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Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Visioni e letture

Unzere kinder / I nostri bambini

Matteo Tamborrino

Texte intégral

  • 1 Unzere kinder (Our Children). Sceneggiatura e realizzazione: Shaul Goskind, Natan Gross. Direzione (...)

1 Unzere kinder,1 i “nostri bambini”, quelli sterminati nelle camere a gas, stipati nei vagoni della morte o periti coraggiosamente durante la rivolta del ghetto, quelli sopravvissuti per miracolo alle catastrofi della guerra. Anime fragili, sottili, acerbe. Eppure straordinariamente resilienti…

  • 2 Pane tradizionale ebraico a forma di treccia mangiato in occasione dello Shabbat (e di altre feste, (...)

2Un bel giorno, a Łódź, un gruppo di bambini dell’orfanotrofio di Helenówek trova appeso a un lampione l’annuncio di un matinée e implora la propria insegnante di accompagnarli a vederlo. La donna acconsente, a patto che si comportino educatamente. La macchina da presa ci trasporta così a teatro: i bimbi vengono sistemati in un palchetto laterale, da dove potranno godere delle varie scene e numeri in programma per la giornata. Dopo un edificante discorso dell’annunciatore (che invita la platea a sorridere, senza però mai dimenticare le recenti sventure), ha inizio il numero di punta, Cantanti nel ghetto, uno sketch di Dzigan e Shumacher. La breve performance, accompagnata da un’orchestrina dal vivo, si svolge sullo sfondo dipinto delle case del ghetto: Shumacher rievoca cantando la propria infanzia e ripensa alle saporite pietanze preparate dalla madre; Dzigan invece danza, elemosinando il cibo dai residenti. Ma quando dall’alto viene lanciata una challah,2 i bambini, sempre più irrequieti, insorgono, disturbando la recita e obbligando il macchinista a calare lesto il sipario.

3Finito lo spettacolo, in camerino, i due commedianti, mentre si struccano, si confrontano sull’accaduto: il numero del ghetto non riscuote mai troppo successo, nota Dzigan. E questo perché gli ebrei vorrebbero soltanto dimenticare. D’altronde – aggiunge scontroso – quando si portano i bambini a teatro, venire interrotti è il minimo che ci si possa aspettare! Nel frattempo la direttrice di Helenówek porta con sé dietro le quinte il “fischiatore” Mishka e gli altri ragazzi, affinché si scusino con gli attori. Ancora diffidenti, i piccoli spiegano che nel ghetto tutto andava in maniera assai diversa: la rappresentazione teatrale non si è avvicinata neppure lontamente alla realtà! Gli ebrei dei ghetti infatti avevano appena la forza di camminare e non si sarebbero mai sognati di dare via una challah. La direttrice spiega che quei fanciulli sono in realtà orfani scampati fortunosamente al genocidio: la messinscena non soltanto ha riportato a galla ricordi dolorosi, ma li ha anche offesi con quella visione romantica e spensierata dei tempi di guerra.

4A questo punto, i bambini – dopo aver descritto i vari modi attraverso cui erano riusciti a sopravvivere all’interno del ghetto (chi da borseggiatore, chi da contrabbandiere) – propongono a loro volta una breve esibizione, intonando un canto dolente sul tema della penuria e della fame. Profondamente colpiti, Dzigan e Shumacher convengono sul fatto che dalle lore storie così strazianti e genuine non si possa che imparare. «Nessun attore saprebbe maneggiare un simile materiale», commentano stupiti. È importante però tornare a sorridere, aggiunge l’insegnante, che per questo motivo propone ai cabarettisti di trascorrere qualche giorno presso il loro istituto. Attorniati dai bambini festosi (che nel frattempo si sono mascherati per inscenare la resistenza del ghetto contro i nazisti), i due non possono certo esimersi!

5Trascorso qualche tempo, Dzigan e Shumacher si mettono in viaggio per raggiungere l’orfanotrofio, ma il lungo cammino, in aperta campagna, sotto il sole cocente, li sfianca. I due perciò si adagiano sul prato per riposarsi: se Dzigan appare infastidito e raffreddato (e dalla sua scarpa rovesciata vien giù una pioggia di terriccio!), Shumacher è invece radioso e gaudente. Sulla strada, i due incrociano un fattore ebreo (che li canzona fingendo d’esser turco). Luomo baffuto offre gentilmente ai girovaghi un passaggio per Helenówek, caricandoli sul proprio carro; i tre si avviano così sul sentiero sterrato. Alla prima buca, però, la valigia degli attori casca a terra, svelando (letteralmente) i “trucchi del mestiere”: barbe posticce, parrucche, nasi finti. Il contadino rivela d’aver nutrito anche lui, in gioventù, velleità artistiche (nomina, fra le altre, una canzonetta di Goldfaden sui campi di grano): è sul punto di sfoderare un bel Do di petto, quando una mucca “baritona” lo interrompe con il suo muggito, lasciando tutti a bocca aperta.

6La meta è ormai prossima: scesi dal carro, Dzigan e Shumacher percorrono l’ultimo tratto a piedi, fino a raggiungere un campetto da calcio, dove i bambini dell’orfanotrofio stanno giocando a pallone. Dzigan, che fino a quel momento si era trascinato stancamente, si rianima tutto d’un colpo, infervorandosi per ciò che li attende: preso da euforia, scaglia perfino in campo il proprio stesso bagaglio. Ad accoglierli trovano Mischka che, insieme agli altri bambini, li conduce all’interno della struttura.

7Il refettorio di Helenówek si trasforma per l’occasione in teatro: dopo avere reso omaggio ai propri ospiti con canti, applausi e doni floreali, i bambini dell’orfanotrofio li deliziano con un balletto a coppie. Poi chiedono loro a gran voce di ricambiare il favore. Dzigan e Shumacher si esibiscono così in una versione del Kasrilevke brent (Kasrilevke sta bruciando) di Sholem Aleichem: nell’inscenare la commedia dell’incendio dello shtetl, i due interpretano un numero incalcolabile di particine e ruoli (anche femminili), in un tourbillon di cambi d’abito e fondali. La performance offre il destro per un’insolita richiesta finale. Dopo aver domandato ai bambini quanti di loro avessero già avuto modo di vedere un incendio (e all’unisono essi rispondono d’averne visto uno, enorme, quando il ghetto di Varsavia era stato dato alle fiamme), Shumacher propone loro una sfida: chi riuscirà a drammatizzare meglio l’esperienza vissuta riceverà un premio. Sulla porta, nel frattempo, le inservienti dell’istituto discutono del perché l’attore abbia voluto infastidire quei poveri fanciulli con una proposta tanto stravagante. La più giovane, tuttavia, spera che il duo conceda un bis.

8Ma è tardi ormai e i bambini devono andare a dormire. La direttrice, giunta intanto nel refettorio insieme a una collaboratrice, si trattiene ancora qualche minuto con i propri ospiti, complimentandosi con loro per l’ottima idea che hanno avuto: il teatro – dice – può funzionare come una terapia, inducendo i bambini a confrontarsi con i propri mostri interiori, mostri che altrimenti potrebbero trasformarsi in incubi perpetui. Esprimersi creativamente è quindi la loro unica àncora di salvataggio. La donna a questo punto, piuttosto scossa, si congeda, avviandosi come un’ombra verso la propria camera da letto. La accompagnano in questa processione il canto luttuoso di Shumacher e il suono del pianoforte. All’interno della stanza comprendiamo il motivo di tale reazione: parlare della sorte dei bambini dell’orfanotrofio ha riportato alla luce antichi fantasmi. Spalancata la finestra, si profila di fronte alla vista della direttrice una svastica e la sua mente comincia a essere tormentata dalla voce di quel figlio che i tedeschi, durante la guerra, le hanno strappato dalle braccia.

9A Helenówek l’insonnia colpisce tutti. Anche Dzigan e Shumacher vorrebbero dormire, ma il destino ha in serbo per loro altri piani. Percorrendo il corridoio dell’orfanotrofio, i due hanno modo di origliare le diverse storie degli inquilini (rievocate tramite ingegnose analessi). Ad aprire la danse macabre è una bambina, che narra alla propria vicina di letto – mentre si avvinghia teneramente a un orsacchiotto – di come si fosse salvata all’epoca delle deportazioni: dopo una retata da parte dei nazisti nel suo villaggio natale, lei e tutti gli altri bambini ebrei erano stati stipati su un camion. Dopodiché i tedeschi, con fare sprezzante, avevano offerto alla locale popolazione polacca la possibilità di acquistarli, ben consapevoli che la penuria economica glielo avrebbe impedito. Soltanto un vecchio si sarebbe fatto avanti, riscattando la povera bambina (scaricata così in mezzo al fango, fra le bestie), riuscendo in questo modo a sottrarla a una morte certa.

10Dzigan nel frattempo, sceso al pian terreno in cerca d’un bicchier d’acqua, ascolta i discorsi delle inservienti, che stanno descrivendo gli orrori dei lager. L’ultima, struggente, narrazione è quella del piccolo Yankele, che – nella camerata dei maschietti – racconta di come, grazie alla madre, fosse riuscito a sottrarsi a un plotone d’esecuzione. Nel tentativo di fuga, tuttavia, il bambino sarebbe stato preso di mira dai nazisti, che gli avrebbero sparato senza alcuna esitazione. Alla fine del racconto, Yankele – uscito miracolosamente indenne da quella sparatoria – rievoca l’urlo straziato della madre, che lo aveva creduto morto. La donna spirerà di lì a poco, senza la consolazione di sapere che il figlio era in realtà vivo: «La sua voce risuona ancora nella mie orecchie: “Yankele! Yankele!”».

11«Siamo venuti qui a raccogliere materiale e invece abbiamo soltanto riaperto vecchie ferite», commenta Shumacher, pieno di sensi di colpa. Per Dzigan invece tutto questo è troppo: «Questa non è una casa di bambini. È una casa di incubi. E io qui non ci resto un attimo di più!». Ma l’apparenza spesso inganna. Al mattino, infatti, le fosche tinte della notte cedono il passo a uno spensierato vociare: i bambini giocano allegri in cortile, sotto il sole splendente, imitando i personaggi di Aleichem visti il giorno prima. Meravigliato dalla straordinaria tenacia dei fanciulli, anche il ruvido Dzigan si intenerisce: «Andiamo!» dice all’amico, sporgendosi dalla finestra. «A casa?» gli chiede l’altro; «Ma no, dai bambini!».

12Il duo – alla fine – è comunque costretto a partire, nonostante le tenere suppliche dei loro piccoli fan. C’è ancora tempo, tuttavia, per un’ultima gag: ricevuta una bella piantina in dono, Shumacher la porge al compare, il quale – afferrandola dal fusto – lascia precipitare il vaso di coccio a terra, rompendolo in mille pezzi. Su note gioiose, trapunte di risate, il bizzarro carro di Tespi dei due comici si allontana, salutando per sempre i ragazzini di Helenówek.

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  • 3 Si pensi, ad esempio, alla biografia di Dzigan, composta in ebraico e mai tradotta: cfr. Shimen Dzi (...)

È un vero peccato che la storia di Dzigan e Shumacher, una delle coppie comiche più acclamate e brillanti del XX secolo, sia depositata in testi di difficile reperimento o di ardua decifrazione.3 Quella che segue, pertanto, non potrà che configurarsi come una sintesi sommaria, senza alcuna pretesa di esaustività. Shimen Dzigan e Yisroel Shumacher nacquero a Łódź, l’uno nel 1905, l’altro nel 1908. Il giovanissimo Shimen è apprendista presso la bottega di un sarto e con questa attività spera di poter aiutare la famiglia a sbarcare il lunario. A soli ventidue anni, avviene il grande incontro: notato durante un banchetto dal poeta e drammaturgo yiddish Mosze Broderson, viene subito apprezzato per le sue doti parodiche e la sua capacità d’improvvisazione. Gli viene così proposto di unirsi al neonato Artistisher Revolutsyonerer Revi-Teatr, meglio noto come Ararat, il cabaret teatrale, fondato proprio nel 1927 a Łódź, che negli anni successivi sarebbe diventato una delle più attive fucine di creazione scenica dell’Europa orientale. Nel 1928, anche Shumacher, da poco diplomato presso il ginnasio ebraico, entrerà a fare parte dell’ensemble.

  • 4 Di Yidishe Bande (letteralmente “La gang yiddish”) fu fondata a Kalisz nel 1932, dopodiché si spost (...)

13Questa, dunque, la cornice entro la quale germinò il sodalizio artistico. Dzigan e Shumacher cominciarono pertanto a recitare fianco a fianco, dapprima nell’alveo dell’Ararat, poi nella capitale polacca, con la Yidishe Bande.4 A fronte della crescente popolarità, nel 1935 fondarono una propria compagnia di cabaret al Teatr Nowości di Varsavia, lavorando contemporaneamente come artisti residenti presso presso il Teatro Scala, altro importante palcoscenico ebraico che sapeva appagare l’estremo bisogno di comicità del pubblico del tempo. Nel frattempo, nella seconda metà degli anni Trenta, i due parteciparono in qualità di “zanni” ai maggiori talkies dell’Età d’Oro della cinematografia yiddish polacca: Al khet (del 1936, primo film sonoro di genere narrativo prodotto in Polonia), Freylekhe kabtsonim (1937, seconda produzione del Kinor, cooperativa sulla quale torneremo) e infine On a heym (1938, con Aleksander Marten e Ida Kaminska).

14Il loro spettacolo in Polonia parlava delle condizioni di vita sempre più insopportabili per gli ebrei e della necessità di andarsene, per salvarsi. In un passaggio, Shumacher osservava il volo di una mosca, l’afferrava e le si rivolgeva in un sussurro dicendole: «Addio, piccola mosca! Io vado via e ti lascio qui. Credimi, piccola mosca, provo invidia per te. Tu puoi volare liberamente, dove e quando vuoi: tu non conosci le difficoltà dell’emigrazione, i problemi con i passaporti, con i visti e i certificati vari. Credimi, piccola mosca, io sono assai più debole di te». E la lasciava andare.

  • 5 Sulle vicissitudini del duo comico nel cruciale biennio 1939-1941 vd. Diego Rotman, Rubber Bullets (...)

15Con l’invasione tedesca della Polonia, Dzigan e Shumacher si rifugiarono a Białystok, allora occupata dai sovietici. Lì poterono ricomporre la propria compagnia, con successive tournée che toccarono Minsk, Mosca, Leningrado, Kiev e Charkiv, città in cui il teatro yiddish era vivacissimo. Nel 1942, mentre tentavano di rientrare in Polonia per unirsi al corpo d’armata polacco guidato dal generale Anders, i due comici vennero arrestati e trascorsero ben quattro anni in prigione, prima a Taškent (attuale capitale dell’Uzbekistan), poi nel gulag di Oktiabinsk. Anche durante quel periodo, comunque, fu loro consentito di recitare, sia per gli ebrei delle zone limitrofe, sia durante i banchetti e le riunioni del Commissariato per gli affari interni sovietico (il nkvd).5Arrestati nuovamente a Lwów, a fine guerra, Dzigan e Shumacher riuscirono finalmente a raggiungere Varsavia nel 1947. Alla fine dell’anno si spostarono a Łódź, dove misero in scena la rivista Abi men zet zikh (Giusto il tempo di vedersi); proprio qui vennero ingaggiati da Shaul Goskind per recitare in Unzere kinder, nuovo progetto cinematografico della Kinor di Natan Gross, nonché ultimo lungometraggio yiddish a essere girato in Polonia.

16Con l’avvento degli anni Cinquanta il duo emigrò in Israele, dove – nonostante gli ostacoli imposti alla diffusione della cultura yiddish – riuscì comunque a ritagliarsi un proprio spazio vitale, imponendosi presto all’attenzione di una vasta frangia del pubblico. Molte furono anche, in questo periodo, le tournée all’estero. Dzigan – racconta Gross – aveva sostituito al proprio kapote chassidico le braghe corte del kibbutz, ma non mutò praticamente nient’altro: i generali e i ministri israeliani contro i quali erano diretti i loro nuovi strali satirici non erano che i semplici sostituti degli antichi funzionari polacchi. Dopo una breve parentesi argentina (nel 1951-1952 fondarono un proprio teatro a Buenos Aires), a partire dal 1958 la coppia si stabilì definitivamente a Tel Aviv. Due anni più tardi, tuttavia, le loro strade si separarono: Shumacher morì l’anno successivo, mentre Dzigan proseguì la propria attività sulle scene per oltre vent’anni.

17D & S erano noti in tutta la Polonia degli anni Trenta per le loro satire politiche e per i loro sketch così brillanti e buffoneschi. Campioni della kleynkunst, il teatro-cabaret, i due attori erano soliti inaugurare le proprie performance con scenette riguardanti temi d’attualità o questioni cavate direttamente dai quotidiani. Poiché dei molti sketch composti da Broderson ai tempi dell’Ararat non si conserva traccia, Unzere kinder (quarto e ultimo film nel quale i due comici compaiono) va considerato una testimonianza estremamente preziosa dal momento che, oltre a configurarsi come la prima critica cinematografica alla rappresentazione della Shoah, custodisce altresì al proprio interno preziosi frammenti, attimi fugaci di cabaret mitteleuropeo, il cui ricordo, altrimenti, sarebbe stato cancellato dal tempo.

18Il tipo comico di Dzigan era quello del mendicante iperattivo ma felice, che era solito lamentarsi all’infinito della vita mentre sfrecciava sul palco con il suo caratteristico fazzoletto rosso appeso al taschino; all’opposto, Shumacher (flemmatico e riservato) dissimulava i propri guai con movimenti appena accennati delle spalle e delle mani. Interessante constatare come invece, in Unzere kinder, sia Dzigan lo svogliato di turno, mentre Shumacher si presenti come ben più gaudente e propositivo. Il 30 aprile 1939 i due presentarono la rivista satirica Prendi e non piangere, che il critico Appenszlak commentò in questi termini:

  • 6 Jakub Appenszlak cit. in Giulia Randone, Indomita yidishe mame, p. 68n.

Nello specchio distorto di questo spettacolo si sono riflesse tutte le tematiche attuali della nostra realtà, tutti i problemi e le difficoltà sono stati trasportati in una sfera di allegria e umorismo, di quel particolare umorismo ebraico che costituisce una forma di autodifesa. I due supercomici ebrei si completano alla perfezione: Dzigan è nervoso, abile, fulmineo nell’agire, infallibile. Shumacher è uno scettico flemmatico, dall’imperturbabile serenità d’animo. […] Oltre all’umorismo, lo spettacolo coniuga la poesia del canto popolare stilizzato, reminiscenza variopinta e bella delle vecchie canzoni di successo cantate dalle compagnie itineranti, con la modernità della rivista.6

  • 7 Birobidžan era il territorio all’estrema periferia orientale dell’allora Unione Sovietica designato (...)
  • 8 Cfr. Moyshe Nudelman, Kleynkunst un maryonetn-teaters tsvishn beyde velt-milkhomes, in Yidisher tea (...)

Ai tempi di Łódź, l’umorismo dei due zanni era principalmente indirizzato nei confronti degli antisemiti e dei funzionari di governo, assumendo però, spesso, anche i connotati dell’autoironia e dello sfregio rivolti giocosamente contro se stessi o contro il proprio pubblico. I numeri teatrali, dopo il tradizionale attacco “giornalistico”, proseguivano delineando quadretti di vita domestica. Il poeta e drammaturgo Melech Ravitch definì il duo come l’incarnazione dell’eterno spirito degli ebrei polacchi attraverso lo strumento assai poco letterario dello yiddish parlato a Łódź. Sempre Ravitch li descrisse anche come una coppia di Don Chisciotte (o forse un Chisciotte e un Sancho Panza) seduti sulla panchina di un qualche parco, in attesa l’uno della Palestina, l’altro del Birobidžan.7 Negli anni immediatamente antecedenti allo scoppio della Seconda guerra mondiale, con i nazisti ormai alle porte e con l’antisemitismo ai massimi storici in Polonia, gli spettacoli di Dzigan e Shumacher suonavano come «una consolazione in […] giorni così terribilmente difficili e […] una rivincita nei confronti dei […] nemici».8

19Le scenette della coppia erano composte, in taluni casi, da letterati di valore: oltre che da Broderson, anche da Yoysef-Shimen Goldshteyn, Moyshe Nudelman e Itsik Manger. Scarso è purtroppo il materiale drammaturgico pervenutoci. Talvolta i due cabarettisti curavano personalmente i propri testi o adattamenti, scegliendo fra i nomi della tradizione: loro favorito fu il grande Sholem Aleichem. A questi sketch messi per iscritto ci si riferisce spesso con l’appellativo generico di «Shudzig», dall’incipit di ciascun titolo; tale produzione rientra pienamente all’interno del grande canale collettore della kleynkunst, un genere caratterizzato da sensibilità irriverente, ironia pungente e scaltrita abilità performativa. Potrà essere istruttivo, a questo punto, indugiare qualche istante sullo sviluppo di questa forma teatrale, così caratteristica della tradizione yiddish.

20Letteralmente “piccola arte” o anche “teatro in miniatura”, il genere kleynkunst mosse i suoi primi passi agli inizi del Novecento, principalmente sotto la spinta del cabaret letterario russo e polacco. Si possono inoltre rintracciare in esso molti aspetti in comune con il Purim-shpil, con i badkhonim e soprattutto con la tradizione dei broderzinger, i Cantanti di Brody, professionisti o, più spesso, semplici dilettanti e semi-professionisti provenienti da questa città del confine russo-galiziano. A proposito delle origini di questo genere teatrale e performativo e dei suoi interpreti, scrive Mirosława M. Bułat:

  • 9 Mirosława M. Bułat, Kleynkunst cit.

Sebbene radicati nelle tradizionali società ebraiche, tali performer sottoponevano nondimeno la comunità ebraica e i suoi capi a una spietata parodia, disvelando al tempo stesso una vasta gamma di ingiustizie. Integrando canzoni e danze con sketch e numeri di vario tipo, la kleynkunst faceva satira tanto sulla società ebraica quanto sull’ordine politico e sociale del mondo non ebraico, e in particolar modo sull’impatto che esso esercitava sugli ebrei. La kleynkunst aspirava a conquistare un certo rilievo sull’attualità sebbene riflettesse la vita e le tradizioni quotidiane degli ebrei. I nomi delle compagnie di kleynkunst [infatti] erano spesso legati al folklore ebraico: Azazel, menzionato nella Bibbia, è associato al demoniaco, così come Ararat è il luogo biblico dove approdò l’arca di Noè […]; [ancora, ] Sambatyon è il nome del fiume al di là del quale si diceva che vivessero le Dieci tribù perdute d’Israele.9

Ben lontana dalla stand-up comedy all’americana o dal teatro comico di Ettore Petrolini e più prossima, invece, per linguaggio e contenuti, alle forme del café-chantant, dell’operetta e del vaudeville, la kleynkunst si configura come un genere ibrido fra canto, musica, danza e prosa, disponibile ad accogliere un’ampia gamma di modulazioni tonali, dal melodrammatico all’irriverente, e caratterizzata dalla particolare cura – di matrice tutta (pre) espressionistica – accordata alla dimensione ottica, e dunque ai costumi, al trucco e gli apparati scenici (stando almeno a quanto risulta dai reperti fotografici in nostro possesso).

21 Unzere kinder concede molto spazio al virtuosismo, sicché tanto i due comici professionisti quanto i bambini di Helenówek possono dare sfoggio della propria bravura. Lesemplare maestria di Dzigan e Shumacher, ad esempio, emerge da due sequenze specifiche del film, rarissime testimonianze audiovisive della loro attività comica. La prima è quella del numero intitolato Cantanti nel ghetto. I bambini dell’orfanotrofio sono stati accompagnati dalla direttrice dell’istituto al teatro ebraico di Łódź. Fiore all’occhiello del matinée è la scena di D & S, che compaiono al centro del palco attorniati da una tipica orchestrina klezmer, composta da violino, clarinetto, tromba, contrabbasso e tamburello basco. La performance è ambientata nel ghetto di Varsavia, durante la guerra: i due artisti, con stella di David al braccio, invitano la popolazione del ghetto a uscire sui balconi, elemosinando cibo e attenzioni. Il primo a esibirsi è Shumacher, che propone all’uditorio una canzone sulle prelibate pietanze che la madre era solita cucinargli. Nella parte finale, il motivetto si arricchisce del contrappunto in rima recitato da Dzigan, il quale – con fare grottesco e a scatti – esaspera ogni espressione e movenza; con una mimica del volto peculiare e fintamente sofferente, l’attore cerca di convincere il proprio pubblico “intra-mimetico” (gli ebrei virtualmente affacciati alle finestre) a lanciargli un tozzo di pane. Ricevuta la meritata ovazione, Dzigan minaccia di uccidere se stesso e la propria famiglia se non otterrà qualcosa da mettere sotto i denti. Shumacher a questo punto gli intima a denti stretti di procedere con la captatio: anche il secondo comico così si lancia in un’allegra esibizione, danzando accompagnato dagli strumentisti. Lo sketch è però interrotto dalle vivaci proteste dei bambini (increduli di fronte alla scena del lancio di una challah nella sacca di Dzigan), che obbligano il duo, imbarazzato, a fare calare il sipario.

22Ancora più interessante è il secondo siparietto teatrale che vede coinvolta la coppia. Dopo essere stati accolti a Helenówek, i due attori propongono ai bambini dell’orfanotrofio una propria rivisitazione del Kasrilevke brent di Sholem Aleichem. Mediante sapienti giochi di macchina, ora in campo lungo ora con primi piani, la regia offre allo spettatore un prezioso condensato dell’arte scenica dei due, con intenzione marcatamente celebrativa e monumentale. La sequenza è talmente spassosa da rendere svilente qualsiasi tentativo di descrizione: i lettori dovranno piuttosto fruirla e goderla nella sua interezza, cullati dal suono dello yiddish. Il fuoco divampato nello shtetl si trasforma in divertente indagine teatrale, al cospetto di una moltitudine di figure stravaganti, che si propagano e moltiplicano sulla scena in maniera vorticosa. Accanto a esse, non mancano giochi di mano, nasi finti, barbe posticce, destrieri di cartapesta, finestre, alberi spogli, tinozze e catini. Non ci sono né drappi né cortine: è sufficiente l’ombra generata da un paravento per innescare l’illusione. Anche i bambini comunque, che ora applaudono fragorosamente i propri beniamini, non si erano certo risparmiati quando era stato il loro turno. Prima della pièce dell’incendio avevano infatti intrattenuto gli ospiti con una danza a sei (tre maschi e tre femmine); quando ancor prima erano stati condotti nel camerino degli attori, avevano tenuto banco con un canto dolente sul tema della povertà e con una rapida mascherata della rivolta di Varsavia. Unzere kinder è interamente attraversato dalla musica: i brani presenti nel film (come ci ricordano i titoli d’apertura) sono Linno della gioventù ( “Canta con noi”) di Benim Heller, jingle iniziale e finale della pellicola, Le specialità di mia madre di Shumacher e la Canzone del mugnaio di Goldfaden.

  • 10 Su Judith Berg e Felix Fibich cfr. Judith Brin Ingber, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, (...)
  • 11 Felix Fibich, cit. in James Hoberman, Bridge of Light cit., p. 340n.

23Ora, Our Children (titolo inglese con il quale il film è attualmente noto e che si sostituì al precedente It Will Never Happen Again) non è però soltanto un florilegio di scenette cabarettistiche, ma anche e soprattutto un ritratto degli ultimi residui di cultura yiddish in Polonia sul finire degli anni Quaranta, nonché una generale interrogazione sul ruolo catartico e terapeutico che, di fronte alle sofferenze più indicibili, la mimesis può (o meno) possedere. Nel film, accanto ai tre attori principali (Dzigan, Shumacher e Nusia Gold, nei panni quest’ultima della direttrice), compaiono molti personaggi minori e insieme a loro il gruppetto dei bambini, orfani realmente scampati alla soluzione finale e accolti nell’istituto di Helenówek, una delle circa trenta strutture destinate dopo la guerra a ospitare quei bambini che durante l’occupazione nazista erano riusciti a nascondersi. I coniugi Judith Berg e Felix Fibich,10 ballerini che avevano collaborato – fra gli altri – con Henikh Kahn e con gli stessi D & S, ingaggiati dal Comitato Ebraico per esibirsi presso alcuni orfanotrofi (così da offrire ai giovanissimi inquilini qualche ora di sollievo), risiedettero per diverse settimane proprio a Helenówek: «Ogni bambino – ricorda Fibich – ha una sua storia. La maggior parte di loro, comprensibilmente, è consapevole della propria “ebraicità”. Nostro compito è cercare di conquistarli con la musica e con la danza».11

24Il teatro possiede davvero un potere catartico? È meglio ricordare oppure dimenticare? Sono questi gli interrogativi che accompagnano lo scanzonato duo lungo l’intero corso della pellicola come una sorta di intimo Leitmotiv. Detto altrimenti: può la rappresentazione del dolore, alla quale Shumacher spinge i bambini dell’orfanotrofio, aiutarli a sconfiggere i fantasmi del passato? Unzere kinder, con la giusta dose di spensieratezza, ma anche con pungente acume critico, si situa al confine fra realtà e finzione. Pur consapevole dell’impossibilità dell’arte di riprodurre in maniera credibile le catastrofi recenti, la pellicola mostra comunque l’esistenza di una via alternativa: lo sfruttamento della drammatizzazione come strumento di indagine delle profondità dell’animo. Nella convinzione che mai nulla sia come appare. La seconda metà del film si configura come un insolito psicodramma da grande schermo.

25I titoli di apertura ci presentano subito i due protagonisti, Dzigan e Shumacher, rientrati in Polonia dopo aver sofferto terribili condizioni in Russia. Il film, ultimato nel 1948, venne messo fuorilegge dal regime comunista polacco l’anno successivo, in quanto considerato filo-sionista. Come ricorda Eric Goldman, la coalizione comunista nel Comitato centrale degli ebrei polacchi assunse sempre maggiore potere all’intero dell’organizzazione e rapidamente interruppe qualsiasi rapporto con il World Zionist Congress. La rottura determinò anche la fine dell’erogazione dei finanziamenti per molte attività culturali ebraiche svolte in Polonia, incluse quelle del Kinor – produttore di Unzere kinder – che riceveva fondi dal jdc, l’American Joint Distribution Committee. Dimenticato per oltre trent’anni, il film è stato riscoperto nel 1979.

26Si è parlato di Kinor, termine che indica letteralmente, in ebraico, l’arpa. È il nome della nota casa di produzione cinematografica fondata in Polonia nel 1936 e attiva appunto fino al 1949. La prima “storia” della cooperativa Kinor è quella degli anni immediatamente antecedenti al conflitto mondiale, che portarono alla produzione di Al khet e di Freylekhe kabtsonim. Sebbene a metà degli anni Trenta la scena yiddish in Polonia stesse riscuotendo ampi consensi, dirigere un’impresa teatrale non era affatto semplice. I fondi statali per le attività culturali ebraiche erano praticamente nulli e gli impresari preferivano sostenere il teatro polacco. Lo stesso accadeva nel mondo del cinema. Quasi per miracolo, nel 1935, un gruppo che si auto-battezzò “Iniziativa degli Attori e degli Artisti Ebrei” fondò la cooperativa cinematografica Kinor. Gli interessi dei suoi membri non erano soltanto di carattere finanziario; essi guardavano piuttosto al cinema yiddish come a un utile mezzo di promozione della cultura ebraica e di contrasto nei confronti dell’assimilazione. Mentre il governo polacco rendeva sempre più chiaro il ruolo che avrebbe voluto riservare agli ebrei nell’economia del paese, il Kinor appariva come uno dei pochi argini al crescente “antisemitismo economico”. Al centro della cooperativa vi erano Dzigan, Shumacher e l’imprenditore Shaul Goskind; quest’ultimo, assieme al fratello Yitskhok, era proprietario degli studi cinematografici Sektor, nei quali erano stati girati film per la mgm, la Fox e la wb. Ad animare gli affiliati del Kinor era l’intenzione di produrre in Polonia dei talkies yiddish di qualità.

  • 12 Per questa “seconda fase” della storia del Kinor cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., pp. 327-32 (...)

27Tuttavia, nel 1939, con la scoppio della guerra, tutti questi sogni vennero infranti. A distanza di sei anni non rimaneva più nulla: né cineprese, né laboratori. I bombardamenti incessanti avevano distrutto, tra gli altri, anche gli studi della Sektor. Tornati dai territori sovietici, i fratelli Goskind vennero presto riabilitati nei ranghi dell’industria cinematografica: Aleksander Ford offrì a Shaul Goskind, suo antico produttore, un posto come amministratore della cineteca della Film Polski. Shaul però, che confidava di potere ancora realizzare film yiddish in Polonia, preferirì porsi sotto l’egida del Comitato centrale degli ebrei polacchi (a quella data, ancora finanziato dal jdc). Insieme a Władysław e Adolph Forbert, al produttore Joseph Juszynski e allo scultore Nathan Rapoport (autore del celebre Monumento agli eroi del ghetto), Shaul Goskind rifondò Kinor,12 mettendo in cantiere una serie di documentari sulla vita ebraica nel dopoguerra. La resuscitata cooperativa, a cui fu concesso di utilizzare l’equipaggiamento e i locali della Film Polski, assunse subito come proprio “regista residente” il ventisettenne Natan Gross, il quale – come ci ricordano i titoli d’apertura di Unzere kinder – era riuscito a sopravvivere alla guerra pur rimanendo in territorio polacco, nascosto da una famiglia di gentili.

28Figlio di un mercante e fervente sionista, schierato politicamente a sinistra ma non marxista, il giovane Gross aveva risposto, nel 1946, a un annuncio sul giornale per partecipare a un seminario annuale di regia presso l’Istituto Polacco del Film di Łódź, finendo poi con il prestare servizio come assistente di Stanisław Wohl durante le riprese di Dwie godziny (Due ore). Stando alle parole di Gross, che avrebbe imparato lo yiddish proprio durante gli anni del Kinor (aveva infatti studiato in precedenza presso un ginnasio ebraico), i brevi documentari girati dalla rinata cooperativa furono i primi film prodotti in Polonia dopo la guerra. Le autorità statali, naturalmente, non erano affatto felici di constatare che l’industria cinematografica del paese si stava riprendendo grazie alla produzione yiddish. Sicché i primi lavori del Kinor non vennero mai ufficialmente distribuiti, anche se comunque proiettati in sale frequentate quasi esclusivamente da ebrei. Tra il 1947 e il 1948, Gross e Goskind avviarono due ambiziosi progetti, i lungometraggi Mir leben geblibene (Siamo ancora vivi) e il nostro Unzere kinder. Nessuno dei due, tuttavia, poté essere poi distribuito in Polonia.

  • 13 Natan Gross, cit. in E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit., p. 134.

29Quando Shaul Goskind, nell’autunno del 1947, venne a sapere del rientro in Polonia di D & S, fece di tutto per averli di nuovo come protagonisti della sua nuova produzione, sebbene a Gross risultasse piuttosto difficile pensare di integrare i due volti comici in una sceneggiatura necessariamente amara: una commediola avulsa dalla realtà sarebbe infatti apparsa al regista del tutto inopportuna, sicché – insieme a Goskind – egli optò per un’originale saldatura tra presente e passato prossimo. Ne discese così un intreccio semi-documentario (sullo stile di Mir kumen on), caratterizzato dall’uso di frammenti d’archivio per il prologo iniziale e dall’impiego estensivo di giovanissimi attori non professionisti i quali, per l’occasione, si trasformarono in aedi e rapsodi delle proprie stesse vicissitudini. Dzigan e Shumacher, pur non venendo mai nominati esplicitamente nel corso del film, interpretano se stessi: due «stelle vagabonde» giunte a Helenówek con l’intento di raccogliere materiale di prima mano, le testimonianze dirette degli orfani scampati miracolosamente allo sterminio. Riguardo la fase di stesura del soggetto, ricorda Natan Gross: «Ci fermammo là, in una piccola località turistica della Bassa Slesia – Dzigan, Shumacher, l’autore Rokhl Auerbach, Goskind e io – e definimmo l’ossatura di una storia vera, tenendo a mente il potenziale che l’orfanotrofio di Helenówek possedeva, per la sua struttura, per il suo panorama e per i suoi inquilini».13

30 Unzere kinder è introdotto dal tipico newsreel prologue formato, come al solito, da una serie di brevi riprese d’epoca bellica, abilmente giustapposte: la voce narrante rievoca la sorte toccata ai bambini deportati ad Auschwitz e negli altri campi di sterminio. Oltre allo stigma dell’annientamento, tuttavia, quei piccoli ebrei recano su di sé anche le cicatrici del coraggio e dell’ardimento: molti di loro, infatti, perirono valorosamente durante la rivolta del ghetto di Varsavia del 1943. Creato fra le rovine di una comunità un tempo vibrante, Unzere kinder si presenta programmaticamente come un grande monumento alla resistenza umana.

31Il solenne preambolo trascolora poi in pittoresca serie di vedute urbane: vengono proposti agli spettatori vari assaggi della rinascita umana e tecnologica di Łódź all’indomani della guerra (il carro trainato da due cavalli, l’affaccendarsi degli abitanti sulla via principale durante una bella mattinata di sole, il tragitto rettilineo di un vecchio filobus). A metà del film i due comici riescono a ottenere un passaggio da un contadino ebreo che, dopo la liberazione da parte dell’Armata Rossa, aveva ricevuto in dono alcuni campi da coltivare. Lintermezzo farsesco (caratterizzato nella sua parte finale da edeniche vedute paesaggistiche) è funzionale, oltre che a rilassare gli animi prima della sequela di funesti ricordi, a offrire un rapido sguardo sulle bellezze rurali della Polonia post-bellica, in contrapposizione con le macerie varsovine del coevo Lang iz der veg. D’altronde, se per Becker l’unica rinascita possibile si chiamava Eretz Israel, Goskind (almeno in questa fase) si illudeva ancora di poter continuare a produrre film yiddish entro i confini polacchi. Ben presto avrebbe dovuto cambiare idea…

32Il film, che assembla sapientemente scene teatrali compiute, soliloqui e analessi e che si contraddistingue per una qual certa fluidità di montaggio e per un brillante dosaggio di ilarità e sofferenza, fu realizzato in un contesto di grave penuria economica. Il denaro bastò a malapena all’intraprendente Goskind, che tentò invano di ottenere l’appoggio di alcuni non meglio identificati partner francesi per distribuire il film in Europa. Le riprese di Unzere kinder non si erano ancora concluse quando il jdc fu costretto ad abbandonare la Polonia e con esso tutti i finanziamenti vennero meno. Gli stessi Dzigan e Shumacher lasciarono il paese prima che il film fosse ultimato. Messa a punto gran parte della postproduzione, anche Gross li seguì (era il 31 dicembre 1949; il giorno successivo tutte le scuole e gli orfanotrofi ebraici vennero nazionalizzati e lo yiddish relegato all’insegnamento religioso). A sei mesi di distanza, nell’estate del 1950, Goskind, vedendo ormai infranti i propri sogni e oppresso dai debiti, espatriò a sua volta, portando con sé una copia della pellicola. Stando alle parole del produttore, alla fine fu racimolata, sia pure con molta fatica, una somma di denaro sufficiente per coprire le spese di montaggio. Gross e Goskind tentarono anche di realizzare un epilogo che documentasse la presenza di insediamenti di bambini ebrei-polacchi in Israele; un laboratorio cinematografico piuttosto maldestro, però, danneggiò alcune sequenze che, per la mancanza di denaro, non poterono essere girate nuovamente.

33Nonostante le avversità, Unzere kinder riuscì comunque ad “andare in scena”: distribuito come un film polacco, la prima proiezione si tenne all’Eden Theater di Tel Aviv nel 1951. Il responso da parte della critica non fu unanime: se Gross, da parte sua, ci parla di tre settimane di entusiastici consensi, David Matis del «Forverts» scrisse che l’Eden era scosso da pianti e grida isteriche, tanto che il proprietario della sala fu costretto a interrompere le proiezioni. Il film fu da allora condannato a un lungo oblio. Fra molti dubbi e incertezze, una sola cosa appariva sicura: che sulla cinematografia yiddish in Polonia era ormai calato definitivamente il sipario.

Notes

1 Unzere kinder (Our Children). Sceneggiatura e realizzazione: Shaul Goskind, Natan Gross. Direzione artistica: Shimon Dzigan, Israel Shumacher. Dialoghi: Rachel Auerbach. Prologo: Binem Heller. Narratore: Jakub Rothbaum. Testo: Natan Gross, Jean Farge, Bronislaw Brock. Direttore della fotografia: Z. Lyczko. Cameraman: L. Zajaczkowski. Musiche: Shaul Berezowski. Direzione del coro dei bambini: I. Glanz. Scenografie: W. Ulanowski, J. Gajevski, J. Grajevski. Direttori di produzione: S. Goskind, J. Slapak Jusinski. Assistente alla produzione: J. I. Gross. Assistenti fotografia: M. Chmielewski, H. Ozimski. Assistente al montaggio: J. Kreiterman. Suono: J. Bartczak. Assistenti al suono: A. Bronski, M. Zielinski. Coreografie: Sylvia Swen. Direttore tecnico: N. Kondratiew. Luci: J. Mikolajko, J. Glowacki. Liriche: Inno della gioventù e Canta con noi di Binem Heller, I piatti di mia madre di I. Shumacher, Canzone del mugnaio di A. Goldfaden. Attori: Shimon Dzigan, Israel Shumacher, Nyusya Gold. E: Z. Skrzeszewska, N. Kareni, R. Stolarska, H. Kestin, Y. Widecki, N. Meisner, I. Glanz, G. Czifdar. E i bambini: S. Goldbrenner, B. Grinspan, M. Tauman, I. Grynberg, W. Lason, S. Redlich, E. Zalkind, S. Kuczer, C. Pretter. Produzione: Film Cooperative Kinor, Polonia, 1947. Copia restaurata dal National Center for Jewish Film (sullo stesso dvd c’è The Cowboy).

2 Pane tradizionale ebraico a forma di treccia mangiato in occasione dello Shabbat (e di altre feste, tranne Pesach).

3 Si pensi, ad esempio, alla biografia di Dzigan, composta in ebraico e mai tradotta: cfr. Shimen Dzigan, Der koyekh fun yidishn humor, Tel Aviv 1974. Per la presente ricostruzione biografica si farà dunque diretto riferimento alla versione inglese di Natan Gross, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, ad vocem “Dzigan and Shumacher”, nonché alle notizie riportate in nota nel volume VII di questa collana (Giulia Randone, Indomita yidishe mame. Ida Kaminska e la sua famiglia teatrale, Accademia University Press, Torino 2017).

4 Di Yidishe Bande (letteralmente “La gang yiddish”) fu fondata a Kalisz nel 1932, dopodiché si spostò a Łódź e a Varsavia, girovagando per l’intera Polonia fino allo scoppio della Seconda guerra mondiale. Il nome è una chiara allusione al cabaret polacco noto come Banda ( “La gang”). Formata esclusivamente da comici professionisti, aspirazione primaria della compagnia era quella di divertire il proprio pubblico. Ne furono direttori gli attori Dovid Lederman e Zishe Kats; tra i suoi attori si ricordano anche Khane Grosberg e Ayzik Rotman. Cfr. Mirosława M. Bułat, ad vocem "Kleynkunst", Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 agosto 2010.

5 Sulle vicissitudini del duo comico nel cruciale biennio 1939-1941 vd. Diego Rotman, Rubber Bullets at False Targets: On Dzigan and Shumacher’s Performance in the Soviet Union, Digital Yiddish Theatre Project, febbraio 2018, tratto dal libro (in ebraico) di Id., The Stage as a Temporary Home – On Dzigan and Shumacher’s Theater (1927-1980), Magnes University Press, Gerusalemme 2017. Il libro di Rotman racconta anche del loro imprigionamento in Unione Sovietica dal 1941 al 1945.

6 Jakub Appenszlak cit. in Giulia Randone, Indomita yidishe mame, p. 68n.

7 Birobidžan era il territorio all’estrema periferia orientale dell’allora Unione Sovietica designato nel 1928 come patria degli ebrei e più tardi definito Yidishe Avtonomne Gegnt (Regione Autonoma Ebraica); lo yiddish era qui lingua ufficiale. Per le opinioni di Melech Ravitch espresse in «Naye idishe tsaytung» cfr. Id., cit. in Natan Gross, Dzigan and Shumacher cit.

8 Cfr. Moyshe Nudelman, Kleynkunst un maryonetn-teaters tsvishn beyde velt-milkhomes, in Yidisher teater in Eyrope tsvishn beyde velt-milkhomes, vol. 1: “Poyln”, ed. Itsik Manger, Yonas Turkow and Moyshe Perenson, New York 1968, p. 161.

9 Mirosława M. Bułat, Kleynkunst cit.

10 Su Judith Berg e Felix Fibich cfr. Judith Brin Ingber, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, ad vocem “Dance. Theatrical Dance”.

11 Felix Fibich, cit. in James Hoberman, Bridge of Light cit., p. 340n.

12 Per questa “seconda fase” della storia del Kinor cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., pp. 327-329.

13 Natan Gross, cit. in E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit., p. 134.

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