«Non conoscevo niente del teatro yiddish. Se è per questo, lo crediate o no, non sapevo neanche di essere ebreo fino a quando non mi sono iscritto alle scuole superiori. (…) Non sapevo nulla, nessuno mi aveva mai portato in un tempio o qualcosa di simile».1

1.

1Sul set di The Black Cat, piccolo capolavoro horror ispirato vagamente a Poe, nel 1934, il regista Edgar G. Ulmer si innamorò di Shirley Castle, una continuity girl2 fidanzata con il nipote del potente boss della Universal, Carl Laemmle Jr. I due giovani si piacquero, si sposarono, ma da quel momento la carriera di Ulmer, emigrato dall’Europa già dal 1926, scenografo provetto e promettente regista a Hollywood, ebbe un brusco tracollo. Il boss gliela fece pagare. Senza lavoro, la coppia Ulmer si trasferì a New York, dove Edgar, nel 1937, fu ben lieto di accettare la proposta dello Jewish Art Theatre per un film in yiddish (Grine felder). Ne seguirono, visto il buon successo artistico e commerciale, altri tre, prodotti dall’indipendente Producers Releasing Corporation (PRC).

2Lidea dei film in lingua yiddish negli Stati Uniti nasceva da un preciso calcolo produttivo, anche sulla scia del grande successo ottenuto nel 1936 da Yidl mitn fidl, diretto in Polonia da Joseph Green, con la stella ebraico-americana Molly Pycon nel ruolo d’una ragazza musicista girovaga che si traveste da ragazzo per ragioni di sicurezza (saltano agli occhi certe assonanze con la Katharine Hepburn di Sylvia Scarlett, diretto nel 1935 da George Cukor). Il calcolo produttivo teneva conto dell’esistenza in America, e a New York in particolare, d’una vasta platea di emigrati ebrei dall’Europa centro-orientale, già frequentatori assidui del teatro yiddish e potenziali spettatori cinematografici, se solo si fosse loro offerto il prodotto adatto.3 Si pensò giustamente che la cosa migliore fosse partire da prodotti teatrali popolari, già ampiamente conosciuti, affidandone la realizzazione filmica a un regista pratico, abile e anche “economico” come il disoccupato Ulmer.

3Ulmer, s’è detto, accettò, sebbene non solo non conoscesse una parola della lingua (in questo fu aiutato, per il primo film, da Jacob Ben-Ami, al quale fu affidata specialmente la direzione degli attori),4 ma neppure, a suo dire, conoscesse il teatro yiddish.5 Ne risultarono quattro film dal destino sorprendente, non solo per la loro bellezza (collegata all’economicità): Grine felder (1937), Der zingendiker shmid (1938), Fishke der krumer (1939) e Americaner shadchen (1940).

4Che accadde, infatti? La comunità ebraica di lingua yiddish si trovò di fronte allo specchio di se stessa, allo specchio del suo più o meno recente passato, ritrovandovisi con un realismo e una naturalezza che a teatro, anche per la necessità di sottolineare ogni sfumatura (per ragioni di ricezione da parte degli spettatori più lontani), erano molto più difficili da raggiungere. Nel film, tramite il primo piano, lo specchio fa risaltare il più lieve battito di ciglia: specchio realistico, dunque, per quanto in parte “falso” (non era la Bielorussia, ma il New Jersey). D’altra parte, il teatro comporta una trasfigurazione del quotidiano che si basa anche, in una certa misura, sull’amplificazione. Lo specchio, nel caso dei film yiddish, rimandava a un mondo, a modi di vita, sentimenti, abitudini, costumi, di cui era possibile avere nostalgia e nello stesso tempo impossibili da rimpiangere per miseria, povertà e arretratezza. Allora il cinema, in quanto generatore d’immedesimazione, dispositivo tecnologico d’evoluzione della fase lacaniana dello specchio, si poneva qui come conferma d’identità per un’intera etnia che al tempo stesso era sul punto di perderla, la propria identità (almeno, nelle sue manifestazioni più arcaiche), in nome di un’auspicabile e inevitabile assimilazione (in fondo il quarto film, Americaner shadchen, ne è già la prova). Non per niente dopo la guerra, malgrado il loro grande successo, questi film vennero quasi dimenticati: era sparito il pubblico cui erano rivolti. Lo specchio, nell’attraversamento del tempo, rifletteva qualcosa di non più esistente. Se erano diventati documenti etnografici, nessuno aveva più tanta voglia di riconoscersi in loro. Ma c’è di più: proprio attraverso questi film, invece, Ulmer, regista cosmopolita, laico e disincantato, fu costretto a scoprire le proprie radici, si trovò lui, inopinatamente, davanti a immagini arcaiche, che però in qualche modo lo riguardavano. Poteva amare Lubitsch, Murnau o Frank Capra, poteva ammirare Fritz Lang (pur odiandolo per il suo «sadismo»), avrebbe girato per tutta la vita film di genere a basso costo, sarebbe stato ricordato come “regista delle minoranze” (ebrei, ucraini, neri americani, messicani ecc.), ma sorprendentemente, quando gli chiesero chi davvero lo avesse influenzato di più, tra i registi fece il nome di Dreyer, poi nominò Kafka, Camus e Dostoevskij.6 Dall’epoca dei film yiddish, malgrado non vi manchino umorismo e malizia, ribadirà sempre il valore “religioso” (sebbene non confessionale) del suo cinema.

2.

Già da Grine felder (1937), Ulmer ha la possibilità di utilizzare molti bravissimi attori del teatro yiddish, eccezionali commedianti, in grado di infondere vita e sincerità alle battute e alle situazioni più inverosimili, tra melodramma e umorismo. Da parte sua, disciplina ogni loro eventuale tendenza a strafare o ad andare sopra le righe, impone economia di gesti, sguardi ed espressioni, coordinando sempre i loro movimenti con quelli, agili e dinamici, della macchina da presa. Isidore Cashier per esempio, che in Fishke der krumer rivolge quell’invocazione così intensa al Dio silenzioso, qui, nel ruolo di David (il padre di Tsine), spesso limita la sua gestualità in modo che faccia da contrappunto discreto a quella di Anna Appel (sua moglie Rachel). Michael Gorrin (Levy) dondola il capo e inclina convenientemente il collo, da bravo ex-aspirante rabbi, ma non esagera mai in sguardi al cielo. Helen Beverly (Tsine) scatena la sua vivacità in salti, corse, rincorse e smorfie maliziose, ma mai leziose (un po’ come la Paulette Goddard di Modern Times), cui corrispondono sempre corse e rincorse della macchina da presa. Lei corre a piedi nudi e salta come un maschio la staccionata della fattoria paterna (mentre Levy la scavalca cautamente, una gamba dopo l’altra).

5Si può dire che Ulmer, anche nella direzione degli attori, anche con l’aiuto di Ben-Ami, bypassa il teatro per farne cinema puro, ma bisogna intendersi. Non è che l’origine teatrale non si senta, per esempio negli scambi di battute (che il pubblico probabilmente conosceva a memoria) tra personaggi, anche in esterni, magari davanti a un muro bianco che funziona quasi da fondale. La tipologia dei caratteri è nota: anziane mogli pettegole, mariti un po’ sbruffoni, un po’ rassegnati, ragazze da marito ecc. In un certo senso, il teatro deve sentirsi, è la conditio del collegamento a una tradizione e la base della sua trasfigurazione. Come se il cinema riuscisse qui a ristabilire in qualche modo, grazie a Ulmer, la verità del teatro, a evidenziarne il senso originario, troppo spesso inceppato dalle incrostazioni della routine: allora, come per miracolo, i gesti più convenzionali, le battute più corrive, i movimenti più prevedibili, riacquistano una loro verità archetipica. E la campagna del New Jersey può passare per Europa Orientale.

6Insomma, la prevalenza del visivo reintroduce il vissuto nelle parole; il film, con il suo plein air, rivitalizza lo stereotipo teatrale, lo libera dalle incrostazioni. Il teatro yiddish, certo, aveva mantenuto il suo carattere popolare: ciò non toglie che avesse bisogno di nuova linfa. Non per operare assurdi parallelismi, ma vogliamo ricordare l’esigenza d’apertura introdotta a suo tempo dal chassidismo nell’universo chiuso del mondo rabbinico tradizionale, senza rinnegare niente dei suoi insegnamenti.7 In fondo, possiamo anche dire che Levy, lasciando l’oscurità della scuola di teologia, alla ricerca della “Verità”, lascia il chiuso del teatro e si inoltra nel mondo aperto, assolato e imprevedibile del set cinematografico (nella sua variante “naturale”, assai poco hollywoodiana), e al tempo stesso ritrova il vissuto del corpo-teatro, l’attrazione originaria dei corpi-mondo.

7Mondo aperto significa anche aperto all’avvento del Sacro, perché Dio è nascosto nei luoghi in cui vuole rivelarsi e si rivela nei luoghi in cui si nasconde. Parlando con Levy, Hersh, il fratello minore di Tsine, gli racconta di quando i lupi divorarono uno dei loro cavalli. Pone dunque il problema antichissimo del Male, cui Levy può rispondere soltanto: «I lupi non sanno che c’è Dio». Poi il dialogo quasi metafisico continua: «Luomo non può creare il mondo», osserva il ragazzo, e Levy risponde «Luomo può distruggerlo».

8A questo punto, Hersch non chiede a Levy di insegnargli a scrivere, ma solo di insegnargli a scrivere il suo nome. Altrettanto farà Tsine, che vorrà vederlo scritto più volte, ancora e ancora, come se nel Nome, nel Nome scritto, nero su bianco, o meglio, bianco su nero (gesso e lavagna), fosse racchiusa una misteriosa garanzia d’identità. Anche il Nome di Dio è scritto, ma è scritto ovunque, per quanto segretamente. La sua firma è la Natura, sono i campi, gli animali, le case, le stagioni, gli alberi, i fiori, le nuvole, gli uomini. È una fede che resiste, ribadita dall’happy end, e l’happy end, secondo le tradizioni del teatro popolare (fatte proprie dal cinema) consisterà quasi sempre nel felice compimento di un matrimonio che alcune circostanze contrarie sembravano impedire. Qui, se un matrimonio è messo in pericolo, alla fine ce ne saranno addirittura due. Questa fede sarà messa a dura prova, invece, ma alla fine ribadita, nella deriva gnostica di Fishke der krumer.

3.

Il secondo film yiddish di Ulmer, Der zingendiker shmid (1938), prende spunto da una commedia di David Pinski (anche co-sceneggiatore), e offre al regista l’occasione per utilizzare un popolare cantante, Moyshe Oysher, allora star delle trasmissioni radiofoniche in lingua yiddish, nel ruolo principale di Yankel, il fabbro canterino. Oysher canta diverse canzoni con una bella voce potente da tenore lirico, balla con grazia ed eleganza, senza mai perdere un certo appeal virile, ma offre anche una performance recitativa notevole, naturale e senza manierismi. Per esempio, quando tira fuori una sigaretta dall’astuccio e se la mette dietro l’orecchio per fumarla più tardi, la sigaretta sta per cadergli, sembrerebbe involontariamente, ma Ulmer non fa ripetere la scena: potrebbe essere perché era costretto a girare in stretta economia, ma la goffaggine, apparente o voluta che sia, produce comunque un vivace effetto di verità, che si ripete più tardi, guarda caso, sempre a proposito d’una sigaretta, quando Yankel deve dichiararsi a Tamara, la ragazza che vuole sposare. In ogni caso, la presenza di Oysher offre il sigillo a un film permeato di musica, in cui dialoghi, canzoni e coreografie, secondo le tradizioni ebraiche, si intrecciano con grande naturalezza.

9Stanley Cavell ha parlato (nel suo Alla ricerca della felicità) della commedia hollywoodiana del ri-matrimonio, in cui, sulla scia di Accadde una notte (Frank Capra, 1934) o di Scandalo a Philadelphia (George Cukor, 1940), una ragazza destinata a un matrimonio noioso finisce per scoprire in tempo qual è l’uomo che ama davvero, oppure una coppia divorzia e passa attraverso svariate esperienze sentimentali, per poi ricongiungersi in un nuovo matrimonio. Il tema tornerà in Americaner shadchen, ma è adombrato anche in Der zingendiker shmid, dove sono mostrate a distanza, ma quasi simmetricamente, due scene di richieste tradizionali di fidanzamento, Nella prima, una processione formata dal sensale di matrimoni (balbuziente, una macchietta popolare), dall’aspirante sposo e dai suoi genitori, si reca a casa di Rivkele, la ragazza prescelta, per avere il suo assenso e quello dei di lei genitori. Questo matrimonio si farà, sfocerà presto in un divorzio (dato che Rivkele ha messo gli occhi su Yankl), ma in seguito forse la coppia tornerà a unirsi, perché il marito, per quanto noioso, in fondo ama ancora l’ex-moglie.

10Da parte sua Yankl, tombeur de femmes, scapolo impenitente, prende continuamente in giro il sensale balbuziente, che cerca di convincerlo a usufruire dei suoi servigi, ma poi, quando si innamora di Tamara, è costretto a vivere anche lui la scena (o la sceneggiata) della visita in casa della ragazza, ricorrendo a una mezzana, concorrente del sensale balbuziente. Anche lui deve recarsi in processione, con i genitori, nella casa dove Tamara abita con gli zii, e la ripetizione del buffo cerimoniale, a parte l’interesse etnografico, non manca di produrre un irresistibile effetto comico.

11Comicità e sentimento, però, qui vanno a braccetto. Dopo che Yankl ha conosciuto Tamara, esce di casa all’alba, si aggira per le strade ancora deserte del villaggio, e canta una bellissima canzone, Non posso dormire… La canta passando rasente ai muri delle abitazioni silenziose, prima andando da sinistra a destra dello schermo, poi compiendo il percorso inverso, in un virtuale piano-sequenza. La canta alla propria ombra, alla quale sembra che per un momento si appoggi. La canta per nessuno, per sé, per noi, per Tamara che, nel suo letto, neppure lei riesce a dormire.

12Che poi la felicità degli sposi sia messa in pericolo, non dipende tanto dai maneggi di Rivkele, quanto dalla gioia stessa di Yankl per la nascita del figlio, che lo induce a ricadere temporaneamente nel vecchio vizio di bere e gli fa perdere il controllo. Ma a questo punto si materializza l’ombra oscura e benevola del vecchio fabbro, già suo maestro, che gli consiglia di tornare a casa e chiedere perdono alla moglie. Come dirà molti anni più tardi un’altra canzone citata da Chantal Akerman in Toute une nuit, «l’amore perdonerà».

4.

Fishke der krumer (1939) è tratto dal romanzo Fishke lo zoppo dello scrittore Mendele Moykher Sforim, nato in Bielorussia, considerato il padre della letteratura yiddish.8 È un romanzo in progress, fatto di capitoli che si aggiungono l’uno all’altro in successione virtualmente infinita e senza una vera conclusione. Mendele comincia a raccontare all’amico Alter la storia di Fishke lo zoppo, un povero giovane costretto a sposare una vedova mendicante cieca in uno dei cosiddetti Matrimoni del Colera (celebrati al cimitero, si riteneva potessero esorcizzare il pericolo d’epidemie). La vedova, però, si mostra presto avida e interessata, e trascina Fishke in un’esistenza precaria al seguito di una banda di mendicanti ladri girovaghi. Poi la narrazione viene ripresa da Fishke in persona, che racconta come, durante il suo girovagare, si sia innamorato, ricambiato, d’una ragazza gobba, sensibile e dolce, e dei suoi vani tentativi di sposarla, divorziando dalla moglie malvagia. Il romanzo non ha praticamente fine, concludendosi con la ragazza portata via dalla banda dei ladri girovaghi, e Fishke che si propone di ritrovarla, con l’aiuto del padre di lei (che si rivela essere proprio Alter, l’amico di Mendele).

13Il romanzo offre uno spaccato impressionante delle condizioni di miseria in cui si trovava la maggior parte degli ebrei dell’Europa orientale, in quel periodo. Si pensi che un intero capitolo è dedicato alla descrizione delle varie categorie di mendicanti; si pensi che avere qualche evidente handicap fisico, essere zoppi, ciechi o gobbi, poteva essere considerata una fortuna, per attirare la pietà della gente e ricevere più elemosine. Il film, sceneggiato da Chaver Pahver e dallo stesso Ulmer, è molto più compatto ma, nonostante il lieto fine, non meno pessimista. Elimina il personaggio della vedova, elimina i ladri girovaghi. A essere cieca è la ragazza amata da Fishke. Tutto sembra cominciare alla maniera di Grine felder: nella campagna del New Jersey, assurta a copia d’una pianura della Bielorussia, tra boschi e campi in fiore, un carro tirato da un cavallo procede placidamente. Il cavallo conosce la strada, il padrone dorme sdraiato sul carro, tra la paglia. Poi il cavallo decide di fare una sosta. Arriva un altro carro, si ferma dietro il primo, l’altro cavallo comincia a masticare la paglia del carro che lo precede, svegliando il dormiente. I due conducenti stanno per venire alle mani, quando si riconoscono come vecchi amici e si abbracciano. Uno è Mendele, il libraio ambulante, che va in giro per i villaggi a vendere libri. I due proseguono insieme, diretti verso Glubsk.

14Già lungo il percorso, però, l’atmosfera cambia. Incontrano Fishke, un giovane orfano poverissimo, zoppo, che ha preso la decisione disperata di lasciare Hodel, la sua fidanzata cieca, orfana e altrettanto povera, e pretende di arrivare a piedi a Odessa, la grande città dove spera di trovare lavoro. Mendele lo convince a tornare indietro. Poi la scena si trasferisce a Glubsk, di notte, davanti alla casa della cieca, e il film “cambia colore”, diventa cupo, nero, espressionista: si disegnano quegli scenari di povertà, maldicenza, superstizione, che il romanzo attribuiva ai girovaghi. Fantasmi laceri escono dal buio della notte, e vi rientrano, dopo una breve comparsa. È orribile, è distorto, il mondo che Hodel ha la fortuna (bisogna dirlo) di non vedere: la scenografia stessa, almeno negli esterni, si deforma in torsioni espressioniste, tra luci spettrali, muri sghembi e lampioni obliqui.

15Tre eccezionali prove d’attore, nel film. Quell’Isidore Cashier che avevamo visto in Grine felder nel ruolo di pater familias contadino, autorevole all’apparenza, ma in fondo sempre a rimorchio delle decisioni della moglie e della figlia, qui assurge al ruolo di Giusto illuminato, amaramente consapevole delle condizioni in cui è costretta a vivere gran parte dei suoi correligionari, tra miseria, affanni e persecuzioni. È come se Ulmer, dall’altra parte dell’Oceano, in qualche modo rendesse presenti i tremendi pericoli che si stanno addensando sugli ebrei d’Europa. Cashier rivolge a Dio una preghiera intensa e accorata, senza ombra di retorica: una preghiera al limite della disperazione. Gli chiede per quanto tempo ancora gli ebrei dovranno soffrire, gli chiede perché sembra non udire i loro lamenti. Dio tace, come se non esistesse, o come se fosse lui stesso ammutolito dall’incommensurabile malvagità umana.

16Helen Beverly dal canto suo, rispetto a Grine felder, mortifica la sua vitalità e la sua malizia, nel ruolo della fidanzata cieca, senza però mai andare alla ricerca di facili effetti patetici. È circondata dal buio, certo, ma conserva sempre la luce d’una povertà dignitosa. Invece David Opatoshu, nel ruolo di Fishke, era al suo esordio cinematografico e all’inizio si portava dietro, come lui stesso racconta, alcuni vezzi dell’attore teatrale (soprattutto l’eccesso di gesticolazione); ma si sottomise presto di buon grado, e con ottimo esito, alle indicazioni di Ulmer, fornendo un’interpretazione asciutta, senza scivolate patetiche, in un ruolo difficile.

17Dopo la presentazione non certo edificante dei notabili del villaggio, che litigano senza concludere sull’utilizzo di certi fondi pubblici (costruire una chiesa o un ospedale?), l’amore tra Hodel e Fishke è messo a dura prova da meschini pettegolezzi. Fishke si ingegna a fare piccoli lavoretti, ma spesso soffre la fame. Poi sul villaggio incombe un’epidemia di colera, del cui arrivo viene incolpato un gruppo di ragazze (tra cui Hodel), colpevoli di avere fatto il bagno nel fiume un sabato notte. Anche questo film dall’atmosfera cupa, tuttavia, finisce con un matrimonio, ma è un matrimonio particolare, non certo secondo le tradizioni del lieto fine hollywoodiano e neppure secondo quelle del teatro popolare yiddish: si svolge in un cimitero, come esorcismo contro l’epidemia di colera. Gli sposi, la cieca e lo zoppo, vittime d’un rigurgito di superstizione, sarebbero destinati a rimanere per sempre, nel villaggio, gli Sposi del Colera (e i loro figli eventuali, Figli del Colera) se Mendele il Giusto, il libraio illuminato, non agevolasse la loro fuga verso Odessa, verso la speranza d’una nuova vita. Va notato come in fondo, così, il film rovesci le indicazioni del romanzo: bisogna abbandonare l’universo chiuso del villaggio e cercare la possibile rinascita nelle opportunità offerte grande città moderna.

18Per quanto Grine felder è solare, Fishke der krumer è notturno, nel connubio tra Amore e Colera, Matrimonio e Cimitero. Gli handicap fisici dei due giovani protagonisti sono, al tempo stesso, le marche della loro diversità e, in un certo senso, della loro santità. Essere diversi è la sola salvezza, in una comunità di pazzi meschini. Bisogna estraniarsi, e tentare di trapiantare le proprie radici, a rischio di perderle, in una comunità più vasta e diversa. Il film parla di Odessa, ma Odessa, dopo tutto, è l’America, è il Nuovo Mondo.

5.

Americaner shadchen (1940), quarto e ultimo film yiddish di Ulmer, mette in scena in forma burlesca le tappe terminali della scomparsa del suo pubblico, che ormai si va integrando, anche linguisticamente, alla società americana. Che Leo Fuchs, ballerino e cantante, protagonista del film nel ruolo di Nat Silver, poi Nat Gold, fosse chiamato «il Fred Astaire yiddish» la dice lunga a proposito della progressiva americanizzazione degli immigrati di etnia ebraica. Basta vederlo cantare Trouble, un filmato del 1937 arrivato fino a noi,9 oppure Messieurs, play a pièce! (in questo film) e ammirare, oltre all’eleganza, il suo gioco marionettistico di mani e di gambe. Leleganza, la distinzione, la disinvoltura nel portare frac e cappello a cilindro, sono peraltro le qualità che lo accomunano a Fred Astaire e rendono puramente ipotetica la sua identificazione con lo zio Shyva, sensale di matrimoni. A seguito di ripetute delusioni sentimentali, Nat riprende la professione dell’avo yiddish, ma con due elementi di novità: il primo è che le sue prestazioni nel fornire anime gemelle a cuori solitari saranno gratuite (anzi lui stesso, se occorre, è pronto a rimetterci dei soldi), il secondo è che siamo in America e dunque l’agenzia matrimoniale sarà organizzata come una vera azienda, con molti dipendenti, aiutanti, dottoressa, segretaria e una ricca copertura pubblicitaria, basata su uomini-sandwich.

19Le attività dell’agenzia danno modo a Ulmer di mostrare un divertente campionario di tipi e macchiette tradizionali, tra i clienti e gli aiutanti (questi ultimi invogliati da ricchi bonus a concludere matrimoni a tutti i costi), ma il film può rientrare, sia pure in parte, nella tipologia del ri-matrimonio studiata da Stanley Cavell, per il fatto che alla fine Judith non convola a nozze combinate, ma sposa lo stesso Nat, assumendo in un certo senso l’iniziativa. Si conferma, anche qui, il fondo fortemente volitivo dei caratteri femminili, in gran parte del teatro yiddish e nel cinema di Ulmer, contrapposto all’indecisione e alle esitazioni maschili. Sono spesso le donne, le ragazze, a risolvere drasticamente una situazione sentimentale in bilico: in Grine felder, è Stera a baciare Abraham, è Tsine a sedurre Levy (senza che lui quasi se ne renda conto); in Der zingendiker shmid è Rivkele a condurre Yankel sull’orlo dell’infedeltà coniugale ecc. È come se la nuova linfa dovesse necessariamente passare attraverso la valorizzazione dell’elemento femminile, ben oltre il ruolo già importante tradizionalmente assegnato alla figura della Madre ebraica.

20Qui sembra inevitabile un destino d’omologazione, nel momento in cui in Europa, dall’altra parte dell’Oceano, gli ebrei venivano sterminati. È singolare che registrare le tappe di questo processo faticoso sia toccato a un ebreo inconsapevole, a Edgar G. Ulmer: le radici perdute si ritrovano inopinatamente, magari per caso, quando uno non se lo aspetta. Si rivelano nascoste, si nascondono per rivelarsi (anche su un set cinematografico).

6.

Racconto, teatro, cinema, sono tre modalità di attivazione della memoria. Nel caso dell’universo yiddish il racconto assume un’importanza particolare, testimoniata dall’antica storiella ebraica di quel rabbino che si recava a pregare in una foresta presso un villaggio, sotto un determinato albero. Pregava, e Dio l’ascoltava. I suoi discendenti man mano dimenticano il villaggio, l’albero, la foresta, infine anche la preghiera. Lultimo ha dimenticato tutto, ma ricorda la storia e la racconta ai suoi figli, a casa sua, e questo basta a far sì che Dio ascolti anche lui. La storia è riportata da Giorgio Agamben in Il fuoco e il racconto, ma già la utilizzava Chantal Akerman all’inizio del film Histoires d’Amerique, del 1989, mentre la nave che la riporta a New York sta entrando in porto. La voce off di Chantal ripete la storiella, e poi aggiunge una considerazione personale sconsolata: «La mia storia è piena di vuoti e io non ho figli».

21Il punto problematico della storia però è un altro, e riguarda il fatto che Dio ascolti il rabbino (e i suoi successori), anzi, che li abbia mai ascoltati. Pensiamo alla preghiera di Mendele in Fishke der krumer: per quanto appassionata, essa rimane senza esito, in nulla vengono migliorate, stando all’Altissimo, le condizioni spaventose degli ebrei poveri (la maggioranza, nell’Europa orientale), esposti per di più a costanti persecuzioni. Pensiamo a un personaggio dei racconti di Sholem Aleichem, Tevye, protagonista del film omonimo di Maurice Schwartz (1939). Anche lui prega, ma Dio non sembra ascoltarlo. È sulla sua assenza, o sulla sua sordità, che viene posto l’accento.

22Comunque Maurice Schwartz, il grande attore del teatro yiddish (anche regista in Tevye), si cimenta in una performance interpretativa memorabile, pari per intensità a quella di Cashier nel film di Ulmer, senza nessuno dei manierismi che ci si potrebbe aspettare, al cinema, da un attore di teatro. Sia Mendele che Tevye, pregando, qualche volta alzano gli occhi al cielo, ma non tanto per cercarvi conforto o promesse di ricompensa, quanto forse per scrutare il mistero del silenzio di Dio.

23Il film, a suo tempo, ricevette qualche critica (si veda il primo volume di questa collana, alle pp. 148-152), come se si attribuisse a Tevye una propensione a non uscire dagli stretti limiti della tradizionale mentalità ebraica, ma il punto non è questo. Alla fine, non solo è plausibile che egli perdoni e riaccolga la figlia che si era fatta cristiana per amore, ma, cacciato dal villaggio con la sua famiglia, assieme a tutti gli altri ebrei, in seguito a un editto dello zar, si comporta con dignità, dice addio ai falsi amici e decide di farsi una nuova vita emigrando non in America10 ma in Palestina.

24Bisogna dire, piuttosto, che il cinema yiddish si nutre di teatro e di grandi interpreti di teatro che si adattano perfettamente al dispositivo cinematografico, come appunto Schwartz: vedi anche la sua interpretazione in Onkel Moses (1932) di Sidney M. Goldin e Aubrey Scotto, che mostra le difficoltà di adattamento d’un ebreo emigrato negli Stati Uniti, anche se ha raggiunto il successo e la tranquillità economica. Onkel Moses, anzi, non manca di momenti filmici forti, come la lunga carrellata iniziale lungo il mercato all’aperto del Lower East Side a New York;11 semmai, sia pure in un contesto di forte impatto emotivo e di grande accuratezza formale, tra citazioni colte di Maksim Gorkij (che fanno il paio con quelle di Marx in Onkel Moses), si può riscontrare una certa timidezza di Schwartz regista sul piano specificamente filmico (ad esempio non muove quasi mai la macchina da presa, salvo che per piccoli aggiustamenti dell’inquadratura), specie se si fa il paragone con l’agilità e fluidità dei movimenti di macchina di Ulmer. Anche così, peraltro, il cinema yiddish ingloba teatro e racconto, li valorizza e li trasforma, ponendosi come specchio di un’identità che non si voleva perdere, poi inevitabilmente perduta, ripudiata o rimpianta, infine ritrovata, nelle tragiche giravolte della storia.