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OpenEdition Books

Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Visioni e letture

Maurice Schwartz. Onkel Moses / Zio Mosè. Tevye der milkhiker / Tevye il lattivendolo

Alessandro Cappabianca

Texte intégral

1In piena Grande Depressione, in un momento di grande difficoltà per il teatro in America e per il teatro yiddish in particolare, Maurice Schwartz mette in scena Onkel Moses (Zio Mosè), dal romanzo di Sholem Asch (1918), e nel 1932 lavora alla sua trasposizione cinematografica, riservandosi il ruolo di protagonista e affidando la regia a due esperti professionisti, Sidney Goldin (dal quale già nel 1924 era stato diretto nel melodramma in costume Yiskor, girato in Austria) e Aubrey Scotto.

2Linizio è cinematograficamente dinamico: la macchina da presa sorvola il mercato interetnico del Lower East Side di New York, tra una folla vociante di venditori e di clienti, per arrivare a inquadrare la porta della sartoria di zio Mosè. All’interno, in un grande stanzone, ci sono uomini al lavoro. Chi taglia stoffe, chi cuce, a mano e a macchina, chi stira. Sono i lavoranti della ditta, e tra loro serpeggia il malcontento: quattordici ore al giorno sono troppe, la paga è misera. Tutto per ingrassare zio Mosè! Comunque bisogna stare attenti a menzionare la sua pancia, perché sull’argomento è suscettibile e per questo ha già licenziato un operaio.

3In un ristorante di pesce, zio Mosè sta pranzando. Si vede che gli piace mangiare bene e ormai si può permettere qualsiasi lusso. La padrona del ristorante gli si strofina addosso, il marito fa finta di non vedere. Mentre il boss sta mangiando con gusto, lo chiamano al telefono. Il nipote Sam, che lo aiuta negli affari, lo avverte che un certo rabbino lo sta aspettando nello sweatshop. È uno dei numerosi postulanti che, con la scusa di rievocare i vecchi tempi, gli spillano soldi, solleticando la sua vanità. Al rabbino, Mosè consegna un congruo assegno per la costruzione di un ospedale e di un cimitero: ci tiene a passare per un benefattore agli occhi dei suoi correligionari. È lo stesso rapporto paternalistico che ha con i suoi lavoranti, non rendendosi conto che i tempi sono cambiati e stanno nascendo le prime associazioni operaie.

4La scena si sposta nella modesta abitazione della giovane Masha, il cui padre, già lavorante da zio Mosè è stato licenziato. La moglie è arcigna, lo tratta da buono a nulla. Masha invece lo difende. Nella sartoria, intanto, Mosè racconta al nipote d’aver sognato la moglie defunta, che lo rimproverava perché corre dietro alle altre donne. «E in che lingua parlava, tua moglie?», «Cinquanta e cinquanta: metà inglese, metà yiddish».

5Arriva Masha a intercedere per il padre e Mosè resta colpito dal suo temperamento. Se ne innamora immediatamente, pensa di sposarla, malgrado la differenza d’età. La ragazza è però legata a Charlie, un operaio suo coetaneo. Una scena li mostra mentre lui la aiuta a lavare i piatti. Lei lava, lui asciuga, ne rompe uno, e intanto cita frasi di Marx sulla divisione del lavoro.

6Si presume passato un certo tempo, e vediamo Mosè, accompagnato dal nipote, che si sta recando, in veste di corteggiatore, a casa di Masha. Corpulento com’è, sale a fatica le scale del palazzo (fino al quinto piano!), abitato da modeste famiglie d’immigrati ebrei, italiani, tedeschi. Le donne, informate del suo arrivo, si radunano ad aspettarlo sui pianerottoli, gli chiedono lavoro per i figli, un aiuto economico. Mosè promette ed elargisce, lusingato dall’accoglienza, ma quando arriva finalmente a casa di Masha, quasi non ha più fiato, è in un bagno di sudore. A ogni modo, è accolto con tutti gli onori dai genitori della ragazza, che già sognano un matrimonio conveniente, con un uomo così ricco. Masha invece è triste, come se intuisse a quali pressioni sarà sottoposta.

7 Mosè la corteggia, la colma di regali costosi. Fa ginnastica, si profuma, cura il proprio aspetto, si taglia la barba per sembrare più giovane. Masha ama Charlie, ma trova sempre più difficile deludere le aspettative dei genitori. Charlie è disperato; si consulta con un amico sindacalista (invero dall’aria poco raccomandabile) e questi gli consiglia addirittura di provocare uno scandalo per mandare all’aria il matrimonio del prepotente padrone. Per questo scopo, l’amico si rivolge a una ragazza polacca, vecchia fiamma di Mosè, ma quando lei cerca di contattarlo al telefono, per minacciare chissà quali rivelazioni, questi se la cava facendole rispondere che è morto!

8Infine Mosè si dichiara, chiede a Masha di sposarlo. Lei piange, comprendiamo che è disperata, ma non ha la forza di dire di no. La scena si svolge nella lussuosa casa di lui, di fronte al ritratto della prima moglie defunta, dall’espressione arcigna, i cui occhi sembrano disapprovare.

9Ha luogo il matrimonio. La macchina da presa salta agilmente, senza stacchi, da un tavolo all’altro, tra gli invitati festanti. Si canta, si balla, si mangia, ci si ubriaca. Zio Mosè ha voluto un matrimonio all’antica, come durante la sua giovinezza in Europa. Charlie, che abita lì vicino, sente il frastuono e osserva la scena dalla finestra di fronte; poi tira giù la tenda, come si chiude un sipario teatrale. A festa finita, gli sposi rimangono soli: Mosè siede esausto e mezzo ubriaco su una poltrona del salotto, la figura di Masha si intravvede sfocata sullo sfondo, in camera da letto. La defunta, dal suo ritratto, continua a disapprovare.

10Ora la vicenda assume una certa accelerazione temporale, probabilmente secondo la soluzione ideata da Schwartz per l’allestimento teatrale. Mosè, indaffarato nel suo ufficio, apprende per telefono alcune notizie importanti: dall’ospedale lo avvertono che la moglie ha avuto un bambino e tutto è andato bene. Dalla sartoria, invece, arrivano notizie allarmanti: gli operai stanno entrando in sciopero, e lo sciopero è caldeggiato da Charlie, diventato agitatore sindacale. Il padre stesso di Mosè non approva il comportamento del figlio. Pensa che tratti i propri operai come il Faraone trattava gli ebrei in Egitto. Del resto, non gli piace l’America, non gli piacciono gli americani e il suo sogno è di concludere l’esistenza andando a morire in Palestina, nell’antica terra dei Padri.

11 Altro salto temporale: zio Mosè è orgoglioso del suo bambino, lo coccola, lo tiene in braccio, ma Masha è triste e non riesce più a sopportare la situazione. Ha deciso di separarsi, partire con il figlio e lasciare il marito. Pensa sempre a Charlie, il quale, dal canto suo, organizza scioperi tra i dipendenti della sartoria, anche scontrandosi con l’opportunismo delle organizzazioni sindacali organizzate, tanto che a un certo punto la polizia lo arresta. Ma è Mosè stesso, per amore di Masha, a fare in modo che sia rilasciato.

12Alla fine il film, che aveva mantenuto sempre un tono leggero, vira decisamente sul malinconico. Masha se ne è andata con il bambino. Forse Charlie li ha raggiunti in Europa. Zio Mosè è invecchiato, di nuovo è rimasto solo. L’ultima sequenza ce lo fa vedere tra i suoi lavoranti, le cui rivendicazioni sono state evidentemente accolte, in un ambiente di lavoro rimesso a nuovo, con macchine da cucire elettriche. Mosè parla con loro come fossero la sua famiglia. Racconta di essere appena stato in sinagoga, dove un rabbino cercava di definire cos’è l’uomo. Mosè conosce la risposta: si lavora, si fatica, si costruisce, si fanno piani e progetti… Poi ci aspetta la tomba: questo è l’uomo.

***

Il film Tevye der milkhiker (Tevye il lattivendolo), del 1939, deriva dalla trasposizione teatrale, operata da Maurice Schwartz già nel 1919-1920, e più volte ripresa con successo, di un altro classico della letteratura yiddish, le novelle di Sholem Aleichem che hanno come protagonista il personaggio divenuto proverbiale di Tevye il lattivendolo. Nelle novelle, Tevye ha sette figlie, è sempre alle prese con i loro pretendenti e nella descrizione del suo carattere di ebreo timorato (e testardo) predominano i toni umoristici. Il film, invece, preferisce esplicitare maggiormente i risvolti drammatici. Schwartz, stavolta, assume direttamente la regia, oltre a riservarsi il ruolo di protagonista, già suo nella versione teatrale. Come interprete è eccellente, come regista se la cava, coadiuvato dagli sperimentati attori del suo teatro, anche se sceglie di non muovere troppo la macchina da presa, in favore d’una tecnica cinematografica strettamente funzionale al racconto.

13Si apre con il solito scenario agreste ottocentesco. Contadini impegnati nella mietitura, atmosfera idillica (in apparenza). Chave, una delle figlie di Tevye (qui ne ha solo due), sguazza con i piedi nello stagno e risponde allegra agli scherzi di alcuni ragazzi goy che passano su un carro. Arriva il giovane Fedye. Anche lui è goy, ed è visibilmente innamorato di lei. Sa che le piace leggere e le regala un libro di Maksim Gorkij. Anche Chave, a sua volta, è innamorata, ma è anche preoccupata per la differenza di fede religiosa, poiché sa che su questo il padre non transige.

14Tevye è alle prese con il proprio cavallo, che è stanco e non vuole saperne di tirare il carretto. Parla con lui, lo minaccia con la frusta, lo blandisce e alla fine lo convince a muoversi. Proprio allora, lungo la strada, si imbatte in tre donne (nel libro di Aleichem, due) che chiedono un passaggio. Benché riluttante, Tevye non se la sente di lasciarle a piedi e le fa salire, pregando in cuor suo che il cavallo non si impunti di nuovo o non crolli…

15Intanto l’altra figlia di Tevye, vedova e con due figli (un bambino, una bambina), arriva in visita alla casa dei genitori, accolta festosamente da mamma Goldie. Quando arriva anche il nonno, è grande la gioia di tutti nel rivedersi. Si abbracciano con affetto, poi si mettono a tavola. Mentre mangiano, arriva il pope cristiano, di cui Fedye è nipote. Il pope conosce bene Tevye, sa quanto sia attaccato alla propria fede, e vuole evidentemente sondare il terreno. Racconta di una ragazza ebrea che ha cambiato religione per sposare un gentile e chiede a Tevye cosa ne pensa. Il pio ebreo risponde che se succedesse a lui una cosa simile, preferirebbe vedere sua figlia morta! A sentire queste parole, Chave scoppia a piangere e si sente male.

16«Perché ci debbono essere tante differenze tra i popoli, tra le fedi?», chiede sconsolata Chave al fidanzato nella scena successiva, e lui risponde: «Sono differenze inventate dalla gente cattiva». Le regala un altro libro di Gorkij e fugge via perché Tevye sta arrivando. «Di chi è il libro che stai leggendo?» chiede il padre, «È russo? È di Tolstoj? Quello che dice che se qualcuno ti dà uno schiaffo, devi ringraziarlo?», «No papà, è Gorkij, un altro grande scrittore, secondo solo a Tolstoj». La macchina da presa inquadra la copertina del libro, con la fotografia dello scrittore, e Tevye commenta: «Mi pare di conoscerlo. Devo averlo incontrato da qualche parte!». Poi chiede alla figlia chi gliel’abbia regalato e la ammonisce a non fidarsi della famiglia di Fedye. Lui sarà magari un bravo giovane, ma i genitori e il prete suo zio sono brutta gente; soprattutto, hanno una fede diversa.

17Interviene ora un brusco salto spaziale e temporale, che lascia un po’ sconcertati perché non mediato da nessuna delle classiche forme d’interpunzione cinematografica (dissolvenze ecc.): è una scena di festa campestre, con gente che balla, si ubriaca, si diverte. È il matrimonio di Fedye e Chave, che ha lasciato la propria casa e, sia pure molto combattuta, ha deciso di convertirsi alla religione del marito. Tevye e Goldie non sono stati neppure invitati, ma arrivano lo stesso, spaesati in mezzo a quella baraonda, nella speranza di bloccare il matrimonio; il pope, con vari pretesti e minacce, rifiuta loro di incontrare la figlia. Sconsolati, sono costretti a tornare a casa. In una scena di alto virtuosismo drammatico, inquadrato in primissimo piano, Tevye invoca: «Dio, dove sei?»; poi intima a tutti i suoi di non nominare più la figlia, che per lui è morta.

18È passato ancora del tempo. Goldie si è ammalata per il dispiacere. Nel delirio, si succedono in sovrimpressione immagini del passato felice. Poi la madre muore, mentre Chave, che è già quasi pentita, assiste alla scena da fuori, di nascosto, sotto la pioggia, attraverso il riquadro di una finestra. A casa del marito, la trattano come una serva. Successivamente, si imbatte nel carretto del padre e cerca di fermarlo per chiedere perdono (è uno dei pochissimi movimenti di macchina del film), ma Tevye non vuole vederla: sprona il cavallo e fugge via. Ora vive con l’altra figlia e con i nipoti, ai quali cerca di fare imparare a memoria i Salmi: il ragazzo è un po’ svogliato, mentre la bambina sarebbe ben contenta di studiare, ma i Salmi non sono per le donne!

19A confermare la precarietà dell’esistenza degli ebrei nel vecchio mondo, arriva poi un editto dello Zar: debbono andarsene, lasciare il villaggio entro ventiquattr’ore. Nel dramma, non manca qualche spunto comico, come quando l’ufficiale e lo scrivano ordinano a Tevye di firmare il decreto di accettazione dello sgombero e lo scrivano maldestro (vecchia gag!) fa schizzare l’inchiostro in faccia all’ufficiale. I paesani amici di Tevye sanno che è una brava persona, un onesto lavoratore, si mostrano dispiaciuti per lui, non senza un po’ d’ipocrisia, ma c’è poco da fare: Tevye e la sua famiglia dovranno lasciare la casa in cui hanno abitato per tanti anni e andare raminghi… Verso dove? Sarebbe meglio vivere nei boschi, visto che gli animali sono meno cattivi degli uomini, riflette Tevye sconsolato; ma poi riprende coraggio. Potrebbero andare in America. Ma a fare cosa? Tevye non conosce la loro lingua, loro non conoscono la sua. Dunque manifesta la speranza di raggiungere la Terra d’Israele.

20Mentre si prepara la partenza e si caricano sul carretto le povere suppellettili della casa (Teyve non ha avuto il coraggio di vendere il suo vecchio cavallo), torna Chave e chiede alla sorella di intercedere presso il padre. Respinge anche un ultimo tentativo di trattenerla da parte di Fedye. Tevye dapprima non ne vuole sapere: «Io non ho un’altra figlia!», dice. Chave lo implora di perdonarla: «Il mio corpo era lì – dice – ma la mia anima era con voi». Alla fine il perdono è accordato e tutta la famiglia riunita si avvia, sul vecchio carretto, verso un avvenire che si spera meno incerto: perché l’ebreo, aveva scritto Sholem Aleichem, più è disgraziato, più deve sperare (in fondo, non gli resta molto altro).

***

Spesso possiamo farci un’idea sommaria dell’arte di certi grandi attori teatrali del passato soltanto indirettamente, attraverso cronache e recensioni dell’epoca; a volte, se siamo fortunati, ci si imbatte in registrazioni vocali, documenti filmati o veri e propri film. Nel caso di Maurice Schwartz bisognerebbe comunque tenere presente l’influenza del mezzo tecnico sulla prestazione attoriale e l’eventuale difficoltà dell’attore, magari poco abituato a padroneggiarla come padroneggia la tecnica teatrale.

21La cosa diventa ancora più problematica se a un certo punto l’attore, in veste di regista, decide di dirigere se stesso, magari proprio nella trasposizione cinematografica di una sua precedente performance teatrale. Si tratta allora di distinguere tra le prestazioni attoriali fornite sotto la guida di registi esperti del mestiere e quelle effettuate in proprio. È questo il caso di Maurice Schwartz. Tra l’altro, se la sua carriera teatrale è stata lunghissima, non meno significativa, anche se episodica, è stata quella cinematografica, a partire dal film muto Yiskor (del 1924), diretto da Sidney Goldin e girato in Austria, dove l’attore interpretava il ruolo di Leybke, un giovane ebreo di cui si invaghisce, non ricambiata, la figlia di un Conte. Vedendosi respinta, la ragazza accusa Leybke di avere tentato di stuprarla e il padre dispone il suo arresto. Il giovane riesce a fuggire con la donna di cui è davvero innamorato, ma a questo punto il Conte prende in ostaggio tutti gli ebrei che vivono nel suo feudo, minacciando di ucciderli uno per uno se il presunto stupratore non si costituisce. Per evitare la strage, a Leybke non resta che consegnarsi, affrontando da martire l’ingiusta condanna a morte. È un melodramma in costume, dalla regia abbastanza convenzionale, in cui peraltro la recitazione di Schwartz è già molto sobria rispetto alle abitudini del cinema muto. Ma la sua carriera cinematografica arriva fino alla Salomè di William Dieterle, del 1953, passando per prestazioni in lingua yiddish e in lingua inglese, anche se qui ci interessano in particolare i due citati film sonori del periodo yiddish, Onkel Moses, del 1932, e Tevye der milkhiker (di cui fu anche regista) del 1939.

22Si trattava, in entrambi i casi, della ripresa filmica di successi teatrali, in modo di poter contare su una platea di spettatori affezionati, che conoscevano bene lo svolgimento delle vicende narrate, e non avevano difficoltà a identificarsi con le disavventure dei personaggi. Questo spiega, forse, la quasi totale assenza, in questi film, dei classici stilemi grammaticali riferiti al passaggio del tempo o ai cambiamenti spaziali (dissolvenze in apertura o in chiusura), ossia il fatto che le sequenze si susseguono l’una dopo l’altra come fossero appunto scene teatrali. E spiega anche certe ellissi e certe omissioni: in Tevye, per esempio, viene mostrato l’episodio in cui il protagonista, malgrado la stanchezza del cavallo, concede un passaggio sul suo carretto a tre signore rimaste appiedate, ma il senso, a parte forse mostrare il fondamentale buon cuore di Tevye, non è chiaro. Sono omesse infatti le esilaranti conseguenze descritte nel romanzo di Aleichem: Tevye accompagna le signore alla loro abitazione, gli viene chiesto quanto vuole di compenso, lui non sa quanto chiedere, pensa che se chiede due rubli si pentirà di aver chiesto troppo poco e se ne chiede tre ha paura che siano troppi. Alla fine ne chiede tre e tutti si mettono a ridere, ma perché considerano la richiesta troppo bassa. Gli danno più di trenta rubli e una quantità di cibarie da portare a casa (è una delle poche avventure di Tevye in cui le cose, per lui, finiscono bene).

23Sul piano strettamente cinematografico (dinamismo interno delle immagini, movimenti di macchina, raffinatezze di montaggio ecc.) questi film non raggiungono magari i livelli di quelli di Ulmer, ma si mantengono sempre su un piano più che sufficiente. Se in Tevye la macchina da presa si muove poco, in Onkel Moses, per esempio, Sidney Goldin e Aubrey Scotto (i due registi), inseriscono anche eleganti carrellate, a cominciare da quella iniziale sul mercato del Lower East Side.

24La recitazione, poi, è sempre di ottimo livello, sia da parte di tutti gli interpreti, che naturalmente di Schwartz. Nessuno potrebbe dare la minima importanza al fatto che si tratta d’un attore formatosi sulle scene teatrali, nel vedere come il suo corpo non si limita a cambiare aspetto, ma si trasforma “fisicamente” da Onkel Moses a Tevye: nel primo, è massiccio e imponente, vera immagine dell’ex-diseredato arricchito, per poi intristire e quasi disseccarsi verso la fine, in seguito alle delusioni non solo sentimentali; nel secondo è un modesto ebreo, un povero lattaio, comunque deciso a non transigere sulle questioni che mettono in gioco la fede e la dignità. Anche qui, quando apprende l’abiura della figlia, rivolge, con una serie di intensi primi piani, una preghiera appassionata a un Dio che non risponde o che sembra si diverta a mettere alla prova i suoi fedeli. È una interpretazione asciutta, senza il minimo vezzo teatrale, alla quale non è neppure paragonabile quella altrettanto buona, ma decisamente più “leggera”, di Topol nel Violinista sul tetto, il film di Jewison (1971), tratto dal musical omonimo.

25Di certo si può dire che, in seguito, il cinema avrebbe potuto utilizzare meglio il talento attoriale di Schwartz, se pensiamo a certi ruoli importanti, ma secondari, come il sinistro capobanda dell’Uomo dietro la maschera di Powell, oppure a Ezra, consigliere di Erode nella Salomè hollywoodiana di Dieterle. Ma forse era destino che la sua immagine restasse indissolubilmente legata all’avventura relativamente breve del cinema yiddish, così come a quella più complessa e articolata del teatro.

26 Onkel Moses è del 1932, Tevye del 1939, ma agli effetti delle vicende narrate si potrebbe quasi rovesciare la datazione. In Tevye, si rispecchia la condizione precaria delle comunità ebraiche europee, tormentate dalla miseria, esposte a pogrom e vessazioni, a perenne rischio d’estinzione violenta. Nella realtà, incombe lo sterminio; nel cinema, Goebbels sta per produrre Süss l’ebreo. Per conservare l’identità, non resta che aggrapparsi testardamente, disperatamente, alla fede dei Padri. Significativamente, alla fine, Tevye decide che la prossima meta, sua e della sua famiglia, non sarà l’America, ma la Palestina. D’altra parte, l’identità è minacciata anche dall’assimilazione: in America, bisogna dimenticarsi di certe cose, bisogna diventare più americani degli americani, se si vuole sopravvivere. La vecchia solidarietà è inquinata dalle prime manifestazioni della lotta di classe, Marx divide anche gli ebrei, tra arricchiti e proletari. Uncle Moses vorrebbe continuare a illudersi che lui egli operai formino una grande famiglia, vorrebbe passare per un benefattore, ma gli operai non sono d’accordo. Non è d’accordo neppure suo padre, che vede chiaro nella reale condizione degli operai, si trova a disagio in America e decide alla fine di andare a passare in Eretz Israel il tempo che gli resta da vivere. Sua moglie, la seconda, lo lascia, mentre la prima (defunta) lo guarda severamente dal ritratto appeso nel salotto. Non è un caso se alla fine di tutti e due i film, zio Mosè, con tutti i suoi soldi, sia triste quanto Tevye, seppure per ragioni diverse. Difficile resistere, per l’ebreo sradicato, alla nostalgia d’una musica antica. Moses stesso, prototipo dell’ebreo assimilato, ne ha nostalgia. Si illude di fare rivivere in America il fascino delle canzoni e delle danze che si svolgevano durante feste e cerimonie nelle comunità ebraiche dell’est-Europa: ma in quelle canzoni, in quelle danze, risuonava già il rimpianto per qualcosa di ancora più antico, forse rimosso, e mai in realtà dimenticato. È la memoria di cose non vissute, la memoria degli antenati, dei Padri, che il padre di Mosè invece, decidendo, come Tevye, di andare in Palestina, vorrebbe rivivere, almeno in punto di morte. Se in America gli ebrei non hanno più bisogno di avere paura, il prezzo da pagare è la rinuncia dolorosa alla propria identità.

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