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Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Visioni e letture

Molly Picon. Mizrekh un mayrev / Est e ovest. Yidl mitn fidl / Yidl [il piccolo ebreo] con il violino. Mamele / Mammina

Marida Rizzuti

Texte intégral

1La stagione del cinema yiddish fra Hollywood, New York, Vienna e la Polonia ha rappresentato un momento importante tanto nella storia del cinema americano e quanto nelle questioni di identità che si ponevano nel contesto del fenomeno migratorio dall’Europa orientale verso gli Stati Uniti d’America. Attraverso questi tre film realizzati tra il 1923 e il 1937 è possibile riflettere sul cinema yiddish evidenziandone alcune significative tendenze: il primo film è Mizrekh un mayrev (East and West, Austria, 1923) diretto da Sidney M. Goldin e Ivan Abramson, pellicola in origine muta, nel 1991 sonorizzata con l’aggiunta di una colonna sonora originale, con Molly Picon e Jacob Kalich protagonisti, il secondo è Yidl mitn fidl (Yiddle with His Fiddle, Polonia, 1936) diretto da Joseph Green e Jan Nowina-Przybylski, con Molly Picon nel ruolo della ragazza travestita da violinista girovago, il terzo è Mamele (Polonia, 1938), sempre diretto da Joseph Green, questa volta con la collaborazione di Konrad Tom, del quale Molly Picon è star indiscussa; per entrambi i film la colonna sonora fu realizzata da Abe Ellstein.

  • 1 Eric A. Goldman, Visions, Images, and Dreams: Yiddish Film Past and Present, UMI Research Press, An (...)

2È ben noto come il cinema yiddish sia stato connotato da una immediata ascesa caratterizzata altresì da una altrettanto immediata rovina a causa degli eventi storici della Seconda guerra mondiale e della Shoah. Dovendo indicare una definizione di genere, le parole di Eric A. Goldman risultano le più appropriate: a parere dello studioso statunitense il cinema yiddish può essere definito come «una espressione culturale ebraica rivolta primariamente a un pubblico parlante yiddish e impegnata nel rafforzamento e per la sopravvivenza dell’identità ebraica».1 Ma ancora più forti, rispetto al cinema tradizionale, sono gli scopi di propaganda, di negoziazione fra due culture e mondi diversi, se non opposti in alcuni casi.

3I tre film qui citati sono rappresentativi della negoziazione fra Vecchio e Nuovo mondo, soprattutto del dialogo intercorso fra Est e Ovest all’alba di un cambiamento globale stravolgente; ulteriore motivo per occuparsi dei tre titoli è indagare le scelte compiute nell’organizzazione della musica, che rispecchia anche negli accompagnamenti il grado di negoziazione e gli intenti dell’operazione culturale stessa.

4Come per i topoi visivi e culturali che connotano questo genere, Mizrekh un mayrev, Yidle mitn fidl e Mamele basano il proprio successo proprio sulla loro presentazione e rielaborazione, così i cliché musicali diventano parte integrante delle colonne sonore dei tre film e, pur non essendo mere riproduzioni stereotipate, assumono le caratteristiche di un linguaggio proprio.

1. Mizrekh un mayrev

  • 2 Da qui in avanti si citerà il titolo in inglese, facendo riferimento alla copia del film restaurato (...)

5Il film Mizrekh un mayrev / East and West2 si apre in America con Morris Brown (interpretato dallo stesso Sidney Goldin), ricco imprenditore newyorchese dell’abbigliamento che riceve dal fratello Mottel l’invito a raggiungerlo in Galizia per il matrimonio della figlia Zelda. Anche Morris ha una figlia, Mollie (Molly Picon). Felici dell’invito, padre e figlia decidono di partire anche per approfittare dell’occasione, per il padre, di rivedere la famiglia e per Mollie di conoscere l’ambiente delle proprie origini. Sia il padre, che la figlia sono presentati fin da subito come americani naturalizzati: lo stesso cognome Brown deriva da Brownstein; la giovane Mollie tira di boxe e veste alla maschile; e fin dalle prime scene appare evidente il contrasto fra i Brown americani e i Brownstein galiziani. A casa di Mottel Brownstein è ospite Jacob (Jacob Kalich), un povero ma molto promettente giovane studioso del Talmud.

6Con l’arrivo di Morris e Mollie nella casa di famiglia, gli usi e le tradizioni dello shtetl – sia quelli ordinari, sia quelli dispiegati in occasione del matrimonio – sono oggetto di ironia e fanno da volano alle comiche disavventure cui dà inizio l’esuberante Mollie.

7La tradizione è messa a dura prova dal temperamento di Mollie, che ha un atteggiamento noncurante e irriverente. Le disavventure iniziano durante le celebrazioni di Yom Kippur, durante le quali Mollie legge un racconto noir nascosto all’interno del libro di preghiere. In seguito, avvertendo i morsi della fame derivante dal digiuno rituale, si allontana dalla preghiera per andare in cucina e svuotare la dispensa. Una volta scoperta dalla cuoca, di fronte al parentado, la prende a pugni.

  • 3 Il motivo del travestimento è ricorrente nel cinema yiddish e in particolare è affrontato da Molly (...)

8Lepisodio successivo vede Mollie che turba i preparativi del gruppo di cantori in vista del matrimonio di Zelda: durante le prove del repertorio sacro, la ragazzaccia introduce sonorità e melodie jazz fino ad arrivare a ballare sul tavolo un American waltz, suscitando lo stupore e lo scandalo del cantore, dello zio e del padre. Le monellerie di Mollie proseguono: la sera precedente il matrimonio, durante un raccoglimento rituale in preparazione della cerimonia nuziale, Mollie si traveste da ragazzo3 per partecipare ai canti riservati agli uomini. Segue una severa quanto ridicola punizione pubblica da parte del padre una volta scoperto il travestimento.

9Momento di svolta nella trama è il mock-wedding, il matrimonio per scherzo organizzato da Mollie, cui partecipano Zelda e altre amiche, la cuoca e suo marito, Shabste, nella veste di officiante/rabbino e come sposo il timido Jacob. Il mock-wedding si rivela essere valido per la legge ebraica nel momento in cui Jacob ha messo l’anello al dito dell’inconsapevole e irriverente Mollie. Questo evento dà inizio a una seconda trama che vedrà l’evoluzione di Jacob da timido e provinciale studente di Talmud a scrittore acclamato a Vienna. In seguito al mock-wedding, Jacob decide di trasferirsi a Vienna dallo zio e chiede a Mollie e suo padre di attendere cinque anni prima di concedere il divorzio: durante questi cinque anni Mollie e il padre girano per l’Europa, mentre il protagonista diventa lo studioso ebreo occidentalizzato Ben Alli.

10Allo scadere dei cinque anni Mollie e il padre arrivano a Vienna e si trovano a partecipare a una lettura pubblica con ricevimento presso l’Accademia Orientale, un centro culturale ebraico moderno: la lettura è tenuta dall’elegante e affascinante Ben Alli. Fin dal primo sguardo Mollie è affascinata dallo scrittore, il quale a sua volta inizia a corteggiare elegantemente una Mollie che cerca di resistere alle sue profferte, divisa com’è tra l’attrazione che sente per lui e i persistenti obblighi matrimoniali nei confronti di Jacob. Al culmine del corteggiamento da parte di Ben Alli, si organizza un incontro con rinfresco fra i due giovani presso la residenza dello zio di Jacob, a casa Freed, dove sono ospiti Mollie e suo padre. Ben Alli/Jacob si presenta indossando i costumi del giovane studioso di Talmud e chiede se Mollie sia ancora intenzionata a ottenere il divorzio, rivelandosi infine con la sua nuova identità. Il film si chiude con la simpatica agnizione e con un bacio appassionato tra i due amanti ricongiunti sotto lo sguardo benevolo del padre e degli zii.

  • 4 Jeffrey Shandler, Ost und West, Old World and New: Nostalgia and Anti-nostalgia on the Silver Scree (...)

11A ragione Jeffrey Shandler sostiene che Ost und West è il raro esempio cinematografico di una storia del “ritorno a casa”, basata sull’incontro fra emigrati ebrei-americani e i loro parenti galiziani, nonché sulla giustapposizione di immagini satiriche degli ebrei del Nuovo mondo e quelle del Vecchio mondo tradizionale. Il contrasto è ulteriormente elaborato dall’estensione della trama “del ritorno a casa” con la favola della trasformazione di un yeshive-bokher dell’Europa orientale in uno studioso occidentalizzato formatosi nella Wissenschaft des Judentums, aggiungendo così una terza dimensione della cultura ebraica – quella della haute-bourgeoisie ebraica di Vienna – alla polarità Vecchio/ Nuovo Mondo di ebrei parlanti yiddish del film».4

  • 5 J. Shandler, Ost und West cit., p. 84.

12East and West affronta il tema dell’identità e dell’emigrazione attraverso il ritorno di Morris Brown, il quale riesce a salutare la propria anziana madre e a presentare l’unica figlia alla famiglia rimasta in Galizia; la questione identitaria e la cultura dell’emigrazione sono del tutto estranee a Mollie, che si dimostra irriverente nei confronti della tradizione e dei rituali dello shtetl; mentre per il personaggio di Jacob il tema dell’identità è centrale, perché anch’egli compie un viaggio, dallo shtetl della Galizia a Vienna. Nella capitale si realizza la sua nuova formazione e l’avvenuta occidentalizzazione e lui diventa Ben Alli, liberandosi dei costumi dello studente di Talmud per abbracciare un progressismo cosmopolita, percorso approvato anche dallo zio, il quale all’arrivo del nipote gli mostra la stella di Davide come effigie della casa dicendogli: «La religione di un uomo abita nel suo cuore, mio caro, non nei suoi baffi. Questo segno rimarrà sempre nella mia casa, così come nella mia anima». Dunque «lo scioglimento a Vienna non è soltanto un ricongiungimento presso un luogo geografico a metà fra Vecchio e Nuovo mondo, ma il culmine dei viaggi dei due romantici protagonisti dai propri estremi culturali verso un punto intermedio dorato che tiene insieme la modernità e il rispetto per l’eredità ebraica».5

2. Yidl mitn fidl6

  • 6 Come per East and West e Mamele, si utilizzerà d’ora in avanti il titolo Yiddle with His Fiddle e s (...)

13Yiddle with His Fiddle è considerato una pietra miliare nel cinema yiddish e lo si può annoverare anche tra gli esiti maggiori della commedia musicale cinematografica negli anni Trenta. La star indiscussa del film è Molly Picon. Il cast, la sceneggiatura e la colonna sonora sono organizzati in modo tale che il talento della Picon possa avere il massimo risalto. Joseph Green è coadiuvato dal Konrad Tom nella sceneggiatura e da Jan Nowina-Przybylski nella regia, mentre Picon è affiancata dal celebre caratterista yiddish polacco Max Bozyk e dal giovane Leon Liebgold.

14La sceneggiatura presenta alcuni nodi interessanti per l’analisi: tipico del cinema yiddish è articolare due trame parallele, che talora si intrecciano e anzi l’una diventa volano per l’altra. In questo caso l’episodio che crea uno scarto nello svolgimento del film è la fuga della sposa dal matrimonio combinato per associarsi alla compagnia di musicisti girovaghi.

15La trama intreccia elementi della commedia musicale ed elementi fiabeschi: il film si apre con una panoramica di un piccolo sobborgo polacco, il noto villaggio di Kazimierz, poi la macchina da presa si ferma nel mercato e subito è presentata la protagonista, Itke (Molly Picon), che suona per strada con il padre. I due sono stati costretti a diventare musicisti girovaghi per reagire alla miseria e allo sfratto. Itke, per evitare di essere molestata, si è travestita da ragazzo, trasformandosi in Yidl. Quando incontrano altri due musicisti, padre e figlia decidono, dopo una divertente disputa, di creare un unico ensemble, traendone un immediato beneficio economico e incontrando il gradimento di pubblico. Itke/Yidl si innamora di Froim, il giovane violinista appena conosciuto, e da questo fatto prende avvio una serie di malintesi comici, nei quali il talento di Molly Picon emerge soprattutto nei cambi repentini di registro nei panni di un Yidl che cerca di nascondere Itke.

16Il gruppo di musicisti è ingaggiato per un matrimonio chassidico in campagna: Taube, la futura sposa, è costretta a sposare un uomo molto più anziano di lei e che non ama. La sequenza del matrimonio è molto importante nel film sia per gli eventi che si svilupperanno in seguito, sia come memoria etnografica, è un vero e proprio topos del cinema yiddish e presenta una serie di elementi ricorrenti, soprattutto nella musica, che forniscono utili informazioni riguardo tradizioni andate perse in seguito alla Seconda guerra mondiale. Itke/Yidl, compartecipe del dolore per il matrimonio combinato, propone a Taube di fuggire e seguirli nel loro girovagare; la scelta di Taube, quando la famiglia si accorge dell’assenza dei musicisti e della sposa, getta nello scompiglio tutta la piccola comunità.

17Per il nuovo complesso si aprono inaspettate possibilità, cui consegue la decisione di andare a Varsavia: l’aggiunta di Taube, integratasi come cantante, sconvolge gli equilibri del gruppo, anche perché Froim prova una certa attrazione per lei, scatenando la gelosia di Itke/Yidl, che si manifesta in modo buffo. Il gruppo, una volta arrivato nella capitale, si disperde, perché l’anziano Ikey sceglie di abbandonare la vita del musicista errante, Taube è scritturata come cantante da un grande teatro e chiede che Froim sia assunto in orchestra. Di conseguenza Itke si sente prigioniera del proprio alter-ego Yidl: non può rivelare se stessa e ciò che sente a Froim. L’unico a conoscere la verità è Ikey, che decide di aiutarla.

18La sera del debutto, Taube, in preda al panico da palcoscenico, decide da abbandonare il mondo dello spettacolo e di ricongiungersi al suo antico amore, Josel. Sparisce lasciando un biglietto: «Per favore, perdonatemi. Non ce la faccio ad andare avanti. Il teatro non fa per me. Il mio posto è con Josel, il solo cui io appartenga». Yidl, che si era recata nel suo camerino, lo trova vuoto e scopre il biglietto, e senza troppo riflettere indossa i vestiti di Traube, ritornando così a essere una giovane donna. Per caso si trova sul palcoscenico, sul quale le è naturale prenderne possesso con affascinante maldestrezza, grazie anche all’aiuto di Froim, che dall’orchestra inizia a suonare la canzone Yiddle with His Fiddle. Da quel momento di rivelazione e di successo prende avvio la folgorante carriera di Itke come grande attrice yiddish di teatro leggero.

19Il finale del film è molto articolato, perché prima dello scioglimento si verifica un malinteso tra Froim e Itke, che li porta a separarsi, in apparenza in modo irreparabile. Poi, sulla nave che porta il padre e la figlia, ormai attrice acclamata dal pubblico, in tournée in America, vediamo Itke sofferente per l’abbandono di Froim mentre cena nel lussuoso salone della prima classe e ascolta un tema musicale familiare (la canzone d’amore che suonavano quando erano musicisti girovaghi); avvicinandosi all’orchestra riconosce nel direttore l’amato Froim. Il lieto fine è dunque il ricongiungimento dei due innamorati sulla nave che li sta portando nella goldene medine.

20Yiddle with His Fiddle è una commedia musicale e la colonna sonora svolge un ruolo determinante non soltanto per la scelta di alcune canzoni ben indovinate (il tema dominante di Yiddle with His Fiddle, ad esempio). Abraham Ellstein, che collaborava con Molly Picon fino dai tempi della Second Avenue, per il film è affiancato, per i testi delle canzoni, dallo scrittore Itzik Manger. In effetti l’operazione culturale e commerciale immaginata da Joseph Green ebbe un grande successo non soltanto in Polonia, quanto soprattutto negli Stati Uniti e proprio nell’immediata vigilia dell’invasione della Polonia da parte dei nazisti.

21Eccoci ora a qualche nota sulla musica del film, mettendolo a confronto con le scelte compiute nel secondo film di Joseph Green, con Molly Picon protagonista e le musiche di Abe Ellstein, Mamele.

3. Mamele

22Mamele condivide con Yiddle with His Fiddle le intenzioni di documentazione e rappresentazione degli usi e costumi di una comunità sradicata e annientata; le somiglianze fra i due film sono numerose, così come le specificità di Mamele, nel quale si fa un uso assai differente della musica. La presenza di canzoni orecchiabili che dopo l’uscita del film diventano repertorio autonomo è comune ai due, eppure alla canzone più importante di Mamele, Abi gezunt, è stata riservata una sorte invidiabile, molto più che a Yiddle with His Fiddle.

23La sequenza di apertura di Mamele riguarda la città di Łódź, in Polonia, lo sguardo è rivolto verso le sue fabbriche, le ciminiere, le automobili, i tram e i macchinari che lavorano a pieno regime. Per traslazione l’inquadratura si concentra su un macinacaffè manuale manovrato da una ragazza minuta, Havche (Molly Picon), che partendo dalla cucina attraversa gli altri ambienti della casa riordinandoli e svegliando i vari componenti della famiglia: il padre, il fratello maggiore, Duvid, altri due fratelli più piccoli, Zishe, adolescente, e Avremel, il più piccolo, e due sorelle maggiori, Yetke e Berta.

24I ruoli sono subito evidenti: Havche è stata designata dalla madre morente come colei che alla sua morte si sarebbe occupata della famiglia, e così è. Havche prepara la colazione, pulisce, fa la spesa e gestisce i familiari, che sono irrispettosi, scansafatiche, perdigiorno e ingrati nei suoi confronti. La sgradevolezza nei modi e l’ingratitudine dei familiari non le tolgono il sorriso, anzi la connotazione positiva del personaggio è evidente fino dalle prime inquadrature proprio attraverso la canzone Abi gezunt, che è un inno alla vita, alla gioia. Havche è felice di onorare la promessa fatta alla madre in punto di morte, perciò si è trasformata nella Mamele (la piccola madre) dei propri familiari. Si comporta da madre non soltanto nel governo della casa e dell’economia, ma anche anticipando e prevenendo possibili eventi negativi per i suoi familiari, nonché svolgendo il ruolo di matchmaker, sensale di matrimoni, per il fratello Duvid e la giovane e attraente vicina di casa, Balche. Il caso ha poi voluto che Molly Picon interpretasse proprio il ruolo di Yente la sensale in Fiddler on the Roof del 1971.

25La sorella Berta è attratta dal mellifluo Max Katz, che ne approfitta per cercare di coinvolgere in affari poco leciti il fratello minore Zishe. Havche si accorge della non sincerità del pretendente e dei suoi traffici e perciò interviene con decisione, salvando il fratello dalla prigione e obbligando Katz a scrivere a Berta una lettera con la quale l’abbandona. Le fatiche di Havche per la gestione della famiglia sono sempre più intense, accresciute anche dalla cattiveria e dall’insofferenza delle due sorelle maggiori. Un punto di rottura si verifica quando Havche, derisa e umiliata dalle due, decide finalmente di abbandonare la famiglia e trova accoglienza presso i vicini, il violinista Schlesinger e sua madre, che vivono dall’altra parte del cortile.

26A questo punto, in una casa che vediamo ora caotica, disordinata e sporca, i familiari si rendono conto dell’importanza di Havche e si recano dagli Schlesinger per supplicare la loro Mamele di fare ritorno a casa, altrimenti non sanno come fare. Havche d’altro canto sta sperimentando un altro tipo di vita, appare cambiata nei modi, nell’abbigliamento e nelle abitudini, infatti la vediamo presa dalla consuetudine del tè pomeridiano con la signora Schlesinger o presenziare al concerto del mattino nei giardini pubblici eseguito dall’orchestra in cui suona il giovane Schlesinger, ora innamorato di Havche e ricambiato. In virtù di questi cambiamenti, Havche sulle prime rifiuta di ritornare dai suoi familiari egoisti, ma poi, in seguito alle preghiere del fratello Zishe e pensando alle sorti del piccolo Avremel, che non viene più portato a scuola, accetta a condizione di essere accompagnata dal proprio “Prince Charming”, Schlesinger, ora suo promesso sposo.

27Il film si chiude con i preparativi del matrimonio. Vediamo Havche, già in abito da cerimonia, che non rinuncia al proprio ruolo di Mamele e controlla la correttezza della mise en place per il banchetto nuziale, al tempo stesso sovrintendendo alla cottura del pane nuziale, mentre la famiglia e lo sposo la attendono.

  • 7 Chaim Pevner, Joseph Green, the Visionary of the Golden Age, in When Joseph met Molly cit., pp.49-6 (...)

28Mamele, rispetto al film precedente, è uno spaccato sulla vita di città, la casa affaccia su un vivace cortile interno, con artigiani e piccole botteghe, le finestre aperte e la gente che comunica da esse (Havche e Balche parlano spesso da finestra a finestra, Schlesinger suona il violino o il pianoforte e il cortile intero, cane compreso, sospende ogni attività fermandosi ad ascoltare la musica). Il regista riproduce l’immaginario dello shtetl mostrandoci una micro-comunità ebraica all’interno della dispersiva e alienante città; sono tematizzate inoltre alcune abitudini della comunità come il ritrovo degli uomini al caffè mentre giocano a domino e la scuola ebraica: «c’è anche una breve scena con un raduno chassidico in un caffè. È chiaro che uno degli aspetti che Green cerca di mostrare è la ricca varietà della vita ebraica – non solo la versione heymishe strettamente kosher che era l’elemento basilare dei precedenti film».7

La musica

29La colonna sonora dei due film di Joseph Green svolge una funzione molto importante, soprattutto per gli esiti successivi all’uscita dei film riguardanti alcune canzoni, che hanno goduto di una propria autonomia e sono entrate nel repertorio popolare. È il caso di soffermarsi sulla musica di questi film, mentre si rinvia a un altro momento uno studio più approfondito della musica per il film muto East and West, realizzata nel 1991 in occasione del restauro della pellicola. La partitura è stata prodotta e sviluppata da Henry Sapoznik, l’arrangiamento e l’esecuzione sono di Peter Sokolow, la registrazione e il mixaggio a cura di Gady Bodinger. La sonorizzazione di East and West è una sorta di cartina di tornasole per la lettura di Yiddle with His Fiddle e Mamele, perché si tratta una di sonorizzazione consapevole del relativo dibattito critico e teorico, degli studi culturali sull’identità e i processi di assimilazione, nonché delle tecniche di sonorizzazione ex post dei film muti.

  • 8 Cfr. Yale Strom, The Book of Klezmer. The History, The Music, The Folklore, Chicago Review Press, C (...)
  • 9 Per un’analisi approfondita e documentata su questo argomento si veda il pregevole volume di Charle (...)
  • 10 Cfr. Marida Rizzuti, Fusione e fissione musicale tra scena Yiddish e Broadway, in Antonio Attisani (...)

30La musica dei due film sonori in particolare è un’occasione perfetta per riflettere sul cambiamento rappresentato dall’introduzione del sonoro nel cinema di quegli anni. L’ascolto della colonna sonora dei due film può aiutare a tratteggiare una storia della musica per film negli anni Trenta, soprattutto per stabilire legami e individuare possibili connessioni fra due generi musicali in voga e in via di definizione a quell’epoca, il klezmer8 e il jazz. Entrambi recano in sé una componente identitaria molto forte: nel periodo qui preso in esame i processi di assimilazione e di costruzione dell’identità attraverso la pratica musicale erano comuni fra immigrati ebrei e afro-americani.9 I film in oggetto ne sono un buon esempio; il background formativo che ha portato Abraham (Abe) Ellstein a comporre le colonne sonore di questi film affonda le radici nel mondo del teatro yiddish newyorchese degli anni Venti. Tra i più importanti compositori per il teatro yiddish ricordiamo Joseph Rumshinky, Alexander Olshanetsky, Sholom Secunda, Abraham Ellstein, Lazar Weiner, Henekh Kon, Louis Fridsell e la coppia composta da Trilig e Rosentur. A loro è dedicato un capitolo del primo volume della nostra serie.10

  • 11 Cfr. il sito Milken Archive, ad vocem.
  • 12 Cfr. il sito Milken Archive, ad vocem.
  • 13 Marc Slobin, Some Intersections of Jews, Music and Theater in From Hester Street to Hollywood: the (...)

31Uno sguardo al lavoro di Abe Ellstein11 merita di essere affiancato da quello dedicato a Sholom Secunda,12 compositore non direttamente coinvolto nel cinema come Ellstein, ma che condivide il medesimo bagaglio culturale e musicale e dunque presenta elementi che consentono di enucleare i rapporti tra klezmer e jazz. Sholom Secunda, insieme a Olshanetsky e Rumshinky, era nato in Europa e in seguito si era trasferito negli Stati Uniti, dove la sua carriera fu caratterizzata anche da un’attività nel campo della musica d’arte. Ellstein, dei quattro, era l’unico nato in America. Comune a Ellstein e Secunda è l’adattabilità alle nuove condizioni lavorative e creative, la commistione fra elementi popolari, tradizionali oppure di acquisizione, la ri-negoziazione di una nuova identità collegata alla ricerca della propria d’origine perduta. A questo proposito è opportuno citare Marc Slobin, che in modo accurato ha trattato la relazione tra identità ebraica e musica nel Novecento negli Stati Uniti: «Il mondo di Rumshinsky è fortemente connotato: le canzoni sono in una lingua europea, la sua sensibilità è stata forgiata negli ambienti del Vecchio continente, ma il compositore ha tentato costantemente di creare uno stile internazionale all’interno di confini etnici. Il mondo di Gershwin e dei suoi colleghi ebrei si inserisce all’interno del mainstream americano, ma occasionalmente occhieggia al mondo della tradizione attraverso tonalità minori e gruppetti di frasi».13 Le canzoni contengono numerosi elementi e lo scopo dei compositori è quello di creare uno “stile internazionale” che contempli tanto gli elementi innovativi, propri del nuovo mondo, quanto gli elementi tradizionali, di chiara matrice europea.

  • 14 Cfr. Alisa Solomon, Wonder of Wonders A Cultural History of Fiddler on the Roof, Metropolitan Books (...)
  • 15 Charles Hersch, Jews and Jazz cit., p. 147.

32Il repertorio klezmer si caratterizza nel materiale musicale per l’uso del modo frigio e per la predilezione di alcuni strumenti quali il violino e il clarinetto. Un tale uso pervasivo ha creato immagini stereotipate, associando al modo frigio un carattere musicale melanconico e nostalgico, al violino si è associato l’immaginario dell’ebreo errabondo, del klezmorim che gira di paese in paese accompagnato soltanto dal suo violino: Yiddle with His Fiddle e in seguito un musical di successo planetario come Fiddler on the Roof14 ne sono un esempio. I rapporti tra identità ebraica e musica avevano trovato già in Mahler e nell’uso del clarinetto per le sue sinfonie una rappresentazione stereotipata. Ciò che avviene nel caso dei compositori che lavoravano per il teatro yiddish a New York, invece, è la ricerca della yiddishkayt o, come dice Charles Hersch, della jewishness: «Questa identità ebraica complessa e ibrida è riflessa nella musica stessa».15 Lebraicità in musica va ben oltre un semplice simbolismo musicale. Nei primi cinquanta anni del Novecento il fatto di ascoltare nel Lower East Side musica dei compositori di origine europea irrimediabilmente rievocava sentimenti di nostalgia, più che rinviare a nuove pratiche compositive. Le canzoni presenti nei drammi avevano alcuni tratti comuni: i temi affrontati si basavano sulla nostalgia per la yidishe mame, per la patria perduta, per lo shtetl abbandonato in Europa, e rievocavano i temi biblici, richiamavano all’osservanza delle feste, sempre nella cornice di un’amara ironia sul sempre più diffuso riemergere dell’antisemitismo europeo.

33In Yiddle with His Fiddle la colonna sonora può apparire di primo acchito standardizzata, invece riserva spunti interessanti e originali. Nel comporre le musiche per il film Ellstein ha diversificato le funzioni assegnate alla musica, distinguendo nettamente tra canzoni e musica di sottofondo. All’interno di queste macro-categorie è possibile individuare ulteriori differenze tra temi evocativi della tradizione ebraica, del repertorio klezmer e altri temi riferibili al jazz e al repertorio di Broadway.

  • 16 I titoli dei temi musicali sono tratti dalle fonti inerenti Yiddle with His Fiddle conservate press (...)

34Nella colonna sonora l’ascendenza dei temi musicali è ben riconoscibile, chiaramente identitaria, ad esempio nella sequenza del matrimonio in campagna, nella quale i temi centrali sono affidati al clarinetto e al violino e si basano sul modo frigio.16

35Le canzoni sono: Yiddle with His Fiddle; Shpiel di fid’l, shpiel; Oy Mama, I am in Love e Auf’n hoif e caratterizzano quattro distinti stati d’animo della protagonista Itke/Yidl, diventando anche materiale da sviluppare in forma di accompagnamento di sottofondo e commento allo svolgimento della trama, quando non si intenda invece caratterizzare la sequenza con materiale musicale di altro tipo (si pensi ad esempio alla sequenza del matrimonio). Il trattamento delle canzoni rinvia alla tradizione del musical cinematografico; infatti Oy Mama, I am in Love si può definire una canzone di stile misto (klezmer e Broadway), perché rinvia allo stile del musical per la funzione che svolge nella drammaturgia (è la canzone d’amore della protagonista), ma la cornice armonica ha successioni accordali che rinviano al repertorio klezmer. In più l’orchestrazione rinvia agli stilemi della musica per film della commedia brillante anni Trenta, soprattutto nei collegamenti fra le strofe.

36Il caso forse più interessante è la canzone Auf’n hoif, perché oltre a essere il motivo musicale conduttore del film, più di Yiddle with His Fiddle, il compositore ha giocato con il materiale musicale riprendendo una hit molto famosa la cui composizione risale a pochi anni prima e divenuta subito uno standard jazz: Summertime di George Gershwin, dal musical Porgy and Bess (1927). Ellstein l’ha reinterpretata in chiave klezmer.

37In Mamele Ellstein non ha scelto una drammaturgia da musical cinematografico, quanto un accompagnamento da commedia brillante. Il motivo conduttore del film è la canzone Abi gezunt cantata da Havche, un inno alla gioia, alla vita. Per la sua organizzazione formale si può inscrivere Abi gezunt nel repertorio del musical, soprattutto grazie alla performance di Molly Picon. In Mamele i riferimenti alla tradizione e al repertorio klezmer sono presenti più marcatamente nella musica di accompagnamento alla panoramiche sulla vita a Łódź e sul cortile interno della casa, che rinvia allo shtetl.

  • 17 Cfr. C. Hersch, Jews and Jazz cit., in particolare Part I. Becoming American, pp. 15-88.

38Ciò che è interessante in riferimento ad Abi gezunt è la ricezione della canzone stessa, perché per quanto sia espressione di una pratica comune e diffusa nel repertorio popolare, è funzionale ai discorsi di ri-negoziazione dell’identità ebraica in America e ai rapporti fra jazz e klezmer, oggetto della nostra attenzione. Abi gezunt ha poi avuto una vita autonoma da quando è stata estrapolata dal film per diventare uno standard jazz grazie all’incisione del trio The Barry Sisters (1939): il testo è rimasto in yiddish, ma l’arrangiamento ha perduto ogni traccia klezmer. Questa prassi si sarebbe consolidata nel tempo, anzi il passaggio dal repertorio in yiddish a un repertorio in inglese, e da stilemi klezmer a stilemi jazz, è stata una delle forme di appropriazione della nuova identità americana attraverso l’identità afro-americana.17

39Del tutto imparentata ad Abi gezunt nel passaggio dal klezmer al jazz è la canzone Bei mir bis du sheyn (Per me tu sei bella) di Sholom Secunda, anch’essa un caso esemplare.

  • 18 Marc Slobin, Tenement Song: The Popular Music of Jewish Immigrants, University of Illinois Press, C (...)

40Bei mir bis du sheyn segna una parabola classica del repertorio yiddish: dall’apparizione originale in un musical del 1932 a canzone di successo per l’etichetta Decca nel 1938. Nel passaggio dal teatro alla versione discografica la canzone ha subito alcune modifiche: prima fra tutte sostanziali modifiche linguistiche, che hanno ammorbidito la pronuncia yiddish nel senso di una maggiore comprensibilità in inglese, successivamente le modifiche si sono rivolte a normalizzare la struttura della canzone nella forma delle usuali sedici battute e infine il tempo è stato dimezzato per inserirsi nel metro convenzionale dello swing in voga all’epoca. La modifica più rilevante è consistita nel cambiare la successione intervallare della canzone originale di Secunda, eliminando alcuni stilemi klezmer (fra tutti l’intervallo di seconda aumentata nella settima battuta). In origine la canzone era stata scritta per essere un duetto, l’adattamento l’ha resa per voce sola, con possibilità di un accompagnamento corale. Bei mir bis du sheyn è entrata nel repertorio popolare delle cerimonie ebraiche e nel repertorio internazionale nella sua versione originale, ma è più conosciuta attraverso le numerose rielaborazioni, soprattutto da parte di Broadway. Marc Slobin con puntualità annota: «Brody, Friedsell, Gilrod, Mogulesco, Perlmutter, Rumshinsky, questi nomi adesso non dicono molto se non al di fuori di un piccolo circolo di appassionati di teatro yiddish. Anche in questo caso a tali pionieri non è stato accordato il dovuto rispetto da parte dei loro eredi, la generazione di Secunda, Olshanetsky ed Ellstein, i compositori successivi degli anni Venti e Cinquanta. Dopo tutto, il gruppo più giovane ha inserito le sonorità yiddish all’interno della mappa musicale americana attraverso canzoni come Bei mir bist du sheyn, che è possibile ascoltare ancora frequentemente in occasione di eventi festivi ebraici e occasionalmente nella musica di sottofondo internazionale».18

41Sholom Secunda è stato quello dalla carriera più variegata, perché ha praticato numerosi generi: non ha composto soltanto per il teatro yiddish, si è persino dedicato con una certa regolarità alla musica sacra, senza mai trascurare la produzione commerciale, come dimostra proprio Bei mir bis du sheyn.

  • 19 Henry Sapoznik, Klezmer! Jewish Music from Old World to Our World, Schirmer, New York 1999, p. 40.

42Comunque l’interpretazione che ha segnato il destino di Bei mir bis du sheyn come standard jazz è quella del 1938 alla Carnegie Hall, in un famoso concerto di Benny Goodman. La canzone in quella specifica interpretazione lascia spazio a molte interpretazioni, perché da una parte ha rappresentato un lasciapassare per i musicisti ebrei-americani (Henry Sapoznik ricorda infatti come «gli effetti di Bei mir bis du sheyn sugli ebrei americani siano stati enormi, la canzone sia diventata un inno per gli ebrei di seconda generazione, che hanno visto l’apprezzamento della canzone come simbolo del proprio successo»)19 e d’altra parte si può leggere anche come una risoluta affermazione di Jewishness da parte di Goodman, se si considera l’interludio in perfetto klezmer del trombettista Ziggy Elman, grazie al quale l’origine di canzone yiddish è resa palese.

  • 20 Charles Hersch, Jews and Jazz cit., pp. 138-139.

43Per operare una sintesi che ci conduca verso una conclusione, si può dire che i rapporti fra musica klezmer e jazz potevano prendere due strade: l’individuazione di una canzone che estrapolata dal contesto teatrale e cinematografico e ri-arrangiata diventasse uno standard e una hit di successo, oppure la creazione di uno stile misto, ossia un klezmer jazzato o jazz klezmerato, che nel cinema yiddish ha trovato un fertile terreno di sperimentazione. Riguardo al perché alcuni compositori abbiano deciso di lavorare su questo stile misto, legando le questioni identitarie ai processi di creazione musicale, si può avanzare una ipotesi. Negli Stati Uniti a cavallo della Seconda guerra mondiale il processo di assimilazione o di rifiuto nella nuova società è stato centrale nella comunità ebraica e in particolare fra i compositori e gli intellettuali che lavoravano tra Broadway e Hollywood: «Questa rivisitazione di canzoni jazz in yiddish o canzoni yiddish in stile jazz è, nelle parole di J. Hoberman e Jeffrey Shandler, “un giocoso senso di movimento in avanti e indietro fra tradizione e modernità, così come tra sensibilità culturali di ‘maggioranza’ e di ‘minoranza’, mostrando un senso di maestria rispetto alla sfida di integrarsi nel mainstream americano, che mantiene legami con il proprio patrimonio peculiare di immigrati».20 Alcuni compositori, registi e performer hanno deciso di combinare la musica klezmer, precipuo linguaggio musicale di provenienza, con il jazz, linguaggio musicale d’acquisto (nel cinema sonoro), un linguaggio espressivo ancora in via di definizione, per rispondere alla propria condizione di immigrati, di prima o di seconda generazione.

Notes

1 Eric A. Goldman, Visions, Images, and Dreams: Yiddish Film Past and Present, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan 1983, p. xviii. Le traduzioni sono a cura dell’autrice.

2 Da qui in avanti si citerà il titolo in inglese, facendo riferimento alla copia del film restaurato nel 1994 a cura del National Center for Jewish Film.

3 Il motivo del travestimento è ricorrente nel cinema yiddish e in particolare è affrontato da Molly Picon sia nelle sue esperienze teatrali che cinematografiche. Anche in Yidl mitn fidl Molly ricorre all’espediente del travestimento. Per un approfondimento si vedano Eve Sicular, The Celluloid Closet of Yiddish Film e Gender Rebellion in Yiddish Film: Molly Picon, Drag Artiste, in When Joseph Met Molly. A Reader on Yiddish Film, a cura di Sylvia Paskin, Five Leaves Publications, Nottingham 1999, pp. 231-244 e 245-254 ; Re-Dressing the Canon: Essays on Theater and Gender, a cura di Alisa Solomon, Routledge, Londra 1997; Warren D. Hoffman, The Passing Game: Queering Jewish American Culture, Syracuse University Press, Syracuse 2009; Sharon Power, Yiddish Theatre Actresses and American Jewish Identity, «Shofar – An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies», 30, 3, Spring 2012, pp. 84-107; Michele Aaron, The Queer Jew and Cinema: From Yidl to Yentl and Back and Beyond, «Jewish Culture and History», 2000, 3, 1, pp. 23-44.

4 Jeffrey Shandler, Ost und West, Old World and New: Nostalgia and Anti-nostalgia on the Silver Screen, in When Joseph Met Molly cit., pp. 69-101: 70.

5 J. Shandler, Ost und West cit., p. 84.

6 Come per East and West e Mamele, si utilizzerà d’ora in avanti il titolo Yiddle with His Fiddle e si farà riferimento ai sottotitoli in inglese per indicare le canzoni e i momenti nodali presi in considerazione. La versione utilizzata è quella restaurata nel 1991 dal National Center for Jewish Film.

7 Chaim Pevner, Joseph Green, the Visionary of the Golden Age, in When Joseph met Molly cit., pp.49-68: 62.

8 Cfr. Yale Strom, The Book of Klezmer. The History, The Music, The Folklore, Chicago Review Press, Chicago 2002, e American Klezmer. Its Roots and Offshoots, a cura di Mark Slobin, University of California Press, Berkeley - Los Angeles - Londra 2002.

9 Per un’analisi approfondita e documentata su questo argomento si veda il pregevole volume di Charles Hersch, Jews and Jazz. Improvising Ethnicity, Routledge, New York - Londra 2017.

10 Cfr. Marida Rizzuti, Fusione e fissione musicale tra scena Yiddish e Broadway, in Antonio Attisani con Veronica Bellin, Marida Rizzuti e Luca Valenza, Tutto era musica. Indice sommario per un atlante della scena Yiddish, Accademia University Press, Torino 2016, pp. 290-306.

11 Cfr. il sito Milken Archive, ad vocem.

12 Cfr. il sito Milken Archive, ad vocem.

13 Marc Slobin, Some Intersections of Jews, Music and Theater in From Hester Street to Hollywood: the Jewish American Stage and Screen, a cura di Sarah Blacher Cohen, Indiana University Press, Bloomington 1983, p. 29.

14 Cfr. Alisa Solomon, Wonder of Wonders A Cultural History of Fiddler on the Roof, Metropolitan Books Henry Holt & Co., New York 2013.

15 Charles Hersch, Jews and Jazz cit., p. 147.

16 I titoli dei temi musicali sono tratti dalle fonti inerenti Yiddle with His Fiddle conservate presso la New York Public Library for Performing Arts - Music Division e lo Yivo, New York. È il caso di segnalare come per i temi musicali di accompagnamento sia annotata la sola linea melodica con l’accompagnamento armonico, mentre per le canzoni esista una notazione in partitura, e per le canzoni più famose (Yiddle with His Fiddle e Oy Mama, I Am in Love) è stato realizzato lo spartito presente in songsbook di ampia diffusione.

17 Cfr. C. Hersch, Jews and Jazz cit., in particolare Part I. Becoming American, pp. 15-88.

18 Marc Slobin, Tenement Song: The Popular Music of Jewish Immigrants, University of Illinois Press, Chicago 1996, p. 32.

19 Henry Sapoznik, Klezmer! Jewish Music from Old World to Our World, Schirmer, New York 1999, p. 40.

20 Charles Hersch, Jews and Jazz cit., pp. 138-139.

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