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Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Nella linea del tempo

1. Anni Dieci, il cinema incorpora il teatro

Texte intégral

  • 1 J. (Jim) Hoberman, Bridge of Light – Yiddish Film Between Two Worlds, ed. aggiornata, Dartmouth Col (...)

1Sul cinema yiddish esistono diversi studi basati su archivi, testimonianze e interviste, e naturalmente sui film stessi, oggi in gran parte restaurati e visibili su dvd o in rete. Con questi studi, oltre a informare sullo stato dell’arte, ogni autore esprime ovviamente il proprio punto di vista. Al primo posto per completezza delle informazioni e vaglio storico-critico è il ricco volume di J. Hoberman, Bridge of Light, pubblicato in occasione della grande mostra «Yiddish Film Between Two Worlds» realizzata al Museum of Modern Art di New York nel 1991.1 La mostra, di cui Hoberman era anche curatore, ha costituito un evento decisivo per il rilancio della tematica, assieme al restauro di diversi film che oggi sono a disposizione di tutti. L’imponente catalogo propone un excursus storico-critico che tuttavia non comporta una schedatura dettagliata di tutti quanti i film yiddish. Ciò che si propone qui è qualcosa di diverso, ossia un confronto tra i dati forniti dai vari autori citati in modo da procedere da una parte ad alcune non secondarie precisazioni e dall’altra di portare in primo piano un ampio spettro di informazioni e punti di vista utili per un approfondimento riguardante i rapporti tra teatro e cinema. Infine, pur tenendo presente lo sfondo sociale, produttivo e drammaturgico del cinema yiddish, ci si concentra qui, compiendo soltanto i primi passi, soprattutto sugli attori, vale a dire su come si configura il loro discorso espressivo nel passaggio dalla scena allo schermo.

 

  • 2 «I materiali della memoria possono presentarsi sotto due forme principali: i monumenti, eredità del (...)

2Sul complesso della filmografia yiddish si può dire in sintesi che le singole opere sono di interesse variabile, ma tra esse non vi è apparentemente alcun capolavoro, ammesso che tale definizione abbia un senso. Ciò che sembra mancare è l’eccelsa qualità filmica che ritroviamo ad esempio nella Passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer (muto del 1928), vale a dire uno “sfondamento” dei temi che connotano il periodo storico inquadrato dall’opera e lo stesso contesto produttivo del film, con una conseguente apertura di prospettive che li attualizzano, smuovendo negli spettatori appartenenti a un altro tempo e un’altra cultura sentimenti di amore, odio e compassione e di conseguenza offrendo lo spunto per riflessioni inedite. Film come Yidishe glikn (Fortuna ebraica, 1925) o Iskateli sčastya (Cercatori di felicità, 1936), Onkel Moses (1932) o Dibbuk (1937), pur essendo assai bene composti e interpretati sono talmente immersi nelle circostanze storiche in cui sono stati prodotti, ovvero in ordini di complessità definitivamente tramontati, da risultare oggi non immediatamente comprensibili ai più (basti pensare al controverso fenomeno del chassidismo o all’intreccio di temi contrastanti che connota i primi anni di vita sovietica). Questa loro appartenenza li rende disarmonici, ovvero ricchi di dettagli significativi e tuttavia privi di una forte identità estetica ed emotiva, all’apparenza più documenti che monumenti, per utilizzare l’opportuna distinzione proposta da Jacques Le Goff.2

3Queste opere residue possono però diventare capolavori e monumenti – ovvero composizioni tridimensionali di materiali eterogenei che fungono da soglia e sussidio per una dimensione memoriale frequentabile in tempi e modi diversi – per chi riesca a leggervi non soltanto le flagranti contraddizioni del tempo, ravvisabili nelle opere come forze centrifughe, ma anche cosa c’è oltre di esse, dunque a percepire un altro tipo di condensazione e di unità, una plasticazione non dei singoli corpi bensì dei campi di figurazione che essi creano e che li contengono, riconoscendo quindi i film come scrigni di sogni e istanze di trascendimento, considerandoli strutture fiabesche che nei costumi e i luoghi di una storia irripetibile esprimono motivi, se non eterni, comunque ancora vitali e frementi. Dunque a noi conviene considerarli capolavori, per noi lo sono. Dall’intreccio di motivi che presentano si può rimanere estasiati e al tempo stesso essere spinti a riflettere, si possono guardare e riguardare e sempre susciteranno sorprese e nuove considerazioni, tanto nell’abbandono alla contemplazione di un altro mondo quanto nella bellezza dell’insieme o nella peculiarità delle singole sequenze e di ogni piccola azione. I film appena citati e non pochi degli altri qui presentati meritano dunque, per motivi diversi, di essere oggetto di una riflessione nella quale qualsiasi discorso avrà un senso soltanto a ridosso della loro visione e del loro ricordare-ricordato.

4Nel primo volume di questa serie ci si è interrogati sui diversi moventi socioculturali del ricordare e del dimenticare con riferimento a un saggio di Aleida Assmann nel quale si legge che

  • 3 Cfr. Aleida Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Il Mulino, Bologna 2002, (...)

anche se una prospettiva storica o artistica può riuscire a mutare la prosa del residuato nella poesia del ricordo, tuttavia rimane sempre moltissimo che non si vuole o non si riesce a recuperare. Il residuato è ciò che rimane a disposizione e con ciò si può intendere sia l’archivio sia la spazzatura. I residuati però non si possono mai recuperare interamente. Per l’archivio i rifiuti sono strutturalmente almeno tanto importanti quanto l’oblio per la memoria. Questo è quanto portano alla coscienza le opere d’arte plastica e i racconti fantastici che tentano l’esperimento mnestico di un’archiviazione globale della spazzatura.3

  • 4 Per la nozione di biopoiesis cfr. Rossella Fabbrichesi, La materia della vita. Note per una discuss (...)

La nostra osservazione degli attori yiddish muove da una lettura comparata delle opere, ovvero dei «racconti fantastici» e al tempo stesso della «spazzatura». Ciò non soltanto per «mutare la prosa del residuato nella poesia del ricordo» bensì per ri-evocare le condizioni generative di una feconda «biopoietica»4 intesa come consapevole rielaborazione espressiva della propria biografia e dei propri motivi di ricerca, elementi che le storiografie di norma schiacciano sotto il peso delle determinazioni e delle cadenze ideologiche più contingenti.

 

5Una prima cosa da tenere presente è che la cinematografia yiddish degli inizi faceva riferimento a un teatro yiddish nel pieno del suo sviluppo. Nei primi anni del ventesimo secolo, a New York, nelle Americhe e in diversi paesi europei, in Polonia soprattutto, il teatro yiddish coinvolgeva diverse centinaia di professionisti e grandi masse di spettatori; la maturazione della cultura teatrale stava portando a un ridimensionamento dello shund, il teatro spazzatura, in favore del nuovo orientamento verso il naturalismo e il realismo. Sono questioni proposte in tutto rilievo nel primo volume di questa serie e riprese negli altri volumi dedicati alle avventure dei singoli artisti.

6Il fatto che in quegli anni stessero avvenendo significativi cambiamenti sia sulle scene che nelle platee è confermato dalle testimonianze del tempo, ad esempio dallo storico tedesco Karl Lamprecht che così descrive il comportamento del pubblico del Grand Theatre di New York:

  • 5 Lamprecht parlava da spettatore, nel 1904, di Di kraft fun libe (La forza dell’amore), recitato da (...)

Quando dopo mezzanotte cala l’ultimo sipario – lo spettacolo, mi sembra di ricordare, era iniziato alle otto – ho capito quale fosse il significato dei fragorosi applausi che avevano concluso ogni atto. Nel teatro yiddish domina un sentimento di pietà, un sentimento di devozione e di edificazione che è totalmente scomparso nel teatro moderno. Qui pubblico, attore e autore condividono un’etica libera da distinzioni tra morale o religione così come dai problemi presentati dal teatro e la loro risoluzione. Qui il dramma è ancora un servizio divino.5

Questa annotazione aiuta a comprendere quanto allora il pubblico yiddish, o almeno una sua parte consistente, fosse cambiato rispetto agli inizi, quando era rumoroso e vivace, decisamente “in performance”. La partecipazione simile a quella di una celebrazione religiosa è al tempo stesso qualcosa di meno e qualcosa di più della festosità manifestata dal pubblico popolare di un teatro yiddish parigino descritto da Joseph Roth:

  • 6 Joseph Roth, Ebrei erranti, (1927 e 1937), Adelphi, Milano 201213, pp. 86-87.

Nel guardaroba venivano lasciate le carrozzine dei bambini. Gli ombrelli si portavano in sala. Sul parquet erano sedute le madri coi neonati. Le file dei sedili non erano fisse. Le poltrone si potevano tirar via. Lungo le pareti laterali gironzolavano parecchi spettatori. Quando uno lasciava il suo posto, c’era subito un altro che lo occupava. Si mangiavano arance. Mandavano spruzzi e profumo. Si parlava ad alta voce, si cantava in coro, si applaudivano gli attori a scena aperta. […] Fu poi la volta delle danze e dei canti russi, e allora sia attori che spettatori si misero a piangere. Se avessero pianto solamente i primi sarebbe stato di cattivo gusto. Quando piansero gli spettatori, invece, fu doloroso. […] C’è un legame molto intimo, quasi privato, fra palcoscenico e spettatori.6

In questo volume, come s’è detto, si passano in rassegna tutte le informazioni a oggi disponibili sul cinema yiddish e su altre pellicole comunque pertinenti. I primi riscontri sono abbastanza sorprendenti: ad esempio tutti gli autori elencano circa sessanta film muti quando in realtà ne esistono molti di più, anche se in gran parte irreperibili (ma su tale questione non si possono emettere sentenze definitive). Il catalogo qui proposto, con il relativo corredo di note critiche e di biografie, si sofferma maggiormente sugli attori e i registi e cerca di evidenziare per quanto possibile la relazione tra cinema e teatro. Per fortuna l’opera di restauro dei film intrapresa dalle benemerite istituzioni citate consente a chiunque di vederne la maggior parte e dà un enorme vantaggio agli studiosi e ai lettori di oggi rispetto ai pionieri che potevano assistere, con non pochi problemi, alle sporadiche proiezioni nelle cineteche e nelle rassegne di venti-trent’anni fa. Anche il nostro catalogo non sarà completo, senz’altro qualche film ci sarà sfuggito e soprattutto se ne potrà parlare con cognizione di causa soltanto se e quando sarà possibile vederlo. Resta la soddisfazione di avere repertoriato tutti i film rintracciabili a oggi, compresi quelli che, pur consultabili da tutti, sono ancora in attesa di restauro.

7Per la scansione della prima parte, “Nella linea del tempo”, ci atteniamo a quanto propone Hoberman, ovvero alla distinzione tra cinque precise fasi della vicenda artistica e produttiva.

8Si comincia con gli anni che vanno dal 1910-1911 alla Prima guerra mondiale, quando il cinema si affermò in brevissimo tempo come nuovo mass medium, attirando gli spettatori ebrei tanto della Russia zarista – soprattutto i più poveri e i laici, malvisti dagli ambienti ortodossi – quanto degli Stati Uniti, dove il pubblico era più interclassista, per la maggior parte comunque composto di giovani e lavoratori di entrambi i sessi. In questi anni Varsavia era la capitale produttiva del cinema yiddish, ma gli interpreti e i testi arrivavano soprattutto da New York e il maggior numero di soggetti era tratto dai copioni di Jacob Gordin. Soltanto una minima parte di questi primi film sono oggi disponibili e spesso soltanto allo stato di frammento.

9La suddivisione temporale adottata non deve impedirci tuttavia di rilevare la persistenza di alcuni motivi comuni a più momenti, ad esempio il rapporto con i testi della letteratura e della drammaturgia yiddish. Ladattamento di questi testi, soprattutto di provenienza teatrale, ha caratterizzato il cinema yiddish dagli inizi fino a tutti gli anni Trenta, sia pure secondo modalità differenti. Se tra il 1911 e il 1916 la metà dei circa venticinque film yiddish prodotti in Russia erano tratti da testi di Gordin, negli anni Venti e Trenta il ricorso al repertorio teatrale si fece via via più sfumato, soprattutto perché la cinematografia aveva elaborato un proprio linguaggio e vantava una prima generazione di registi specializzati. Anche il teatro yiddish si era nel frattempo evoluto e la sua influenza si rifletteva sugli schermi, ad esempio nella recitazione tendenzialmente naturalistica, ma soprattutto nella valorizzazione della componente musicale e canora, come vedremo.

10La seconda fase va dalla caduta dello zarismo e la fine dell’impero austroungarico, tra il 1917 e il 1918, all’affermazione del cinema sonoro, affermazione progressiva, accompagnata da vari esperimenti di soluzioni tecniche ed espressive che ebbero luogo, tra l’altro, in Austria, Polonia e Unione Sovietica. In questi anni il cinema yiddish attinse meno dal teatro e più dalla letteratura (Sholem Aleichem, ma anche Joseph Opatoshu, Isaak Babel’, Harry Seckler…), trovando modelli e spunti soprattutto nei testi di Sholem An-skij, Sholem Aleichem e Yitskhok Leybush Peretz. Gli autori dei film erano generalmente progressisti, giovani e influenzati dalle avanguardie del tempo (simbolismo, espressionismo, futurismo, costruttivismo). Di loro ci resta un ricco campionario di film conservati e in buona parte recentemente restaurati. Questa tendenza al cinema d’arte e d’autore fu meno accentuata negli Stati Uniti, dove la settima arte era pienamente radicata nel melting pot e l’assimilazione più forte; mentre in Unione Sovietica, almeno fino al 1928, il cinema, oltre a essere un’arte di massa, era un laboratorio delle avanguardie.

11La terza fase riguarda i primi tempi del sonoro. In questo periodo si registra una preminenza della produzione americana, dal primo film, The Jazz Singer (inglese il titolo e il resto, ma soggetto decisamente yiddish) con doppiaggio sincronizzato e, diciotto mesi dopo, l’approdo alla presa diretta. Fino alla metà degli anni Trenta si realizzarono una ventina di produzioni indipendenti. Fu il momento dei film yiddish sonori più spettacolari e popolari, che facevano un uso spregiudicato di tutti i temi, persino quelli biblici, a volte rimontando film muti degli anni precedenti e trasformando i propositi documentari e ideologici in narrazioni epiche. Tra gli esiti maggiori del tempo vi sono lo statunitense Onkl Mozes (Zio Mosè) e il sovietico Nosn Beker fort aheym (Nathan Becker torna a casa) entrambi del 1932.

12La quarta fase (1936-1945, ma in effetti conclusasi alla vigilia della guerra) va ricordata soprattutto per la qualità e la quantità di film yiddish polacchi che venivano visti regolarmente anche a New York e in diversi paesi. Fu questo un momento felice e impegnativo di alleanza tra le forze che si opponevano al nazifascismo europeo: negli anni Trenta arrivarono in Polonia molti ebrei in fuga dall’antisemitismo tedesco e questa presenza massiccia e culturalmente motivata contribuì a fare sì che nemmeno un film antisemita fosse prodotto nel paese. Tra i titoli più importanti di questi anni ci si soffermerà su film come Yidl mitn fidl (Yidl [il piccolo ebreo] e il suo violino), Grine felder (Campi verdi) e Der dibek (Il dibbuk). Nei diciotto mesi seguenti l’annessione dell’Austria da parte della Germania nazista, si proiettarono in prima visione a New York ben ventitré film yiddish, un terzo dei quali prodotti a Varsavia. Nel 1939, l’ultimo film yiddish prima della catastrofe sarebbe stata una nuova versione del primo, vale a dire di A brivele der mamen (Una letterina per la mamma).

13Dopo la Seconda guerra mondiale (e siamo alla quinta fase) si è assistito a qualche tentativo infruttuoso di riprendere la cinematografia yiddish, anche in Israele, ma non c’era molto da fare per una lingua ormai sostanzialmente abbandonata tanto dagli ebrei sempre più integrati nei paesi che avevano accolto la diaspora quanto dai cittadini del nuovo stato di Israele. Abbandonata ma non morta, come dimostra il caso del Premio Nobel allo scrittore yiddish Isaac B. Singer (1978).

 

14Il cinema degli inizi, non soltanto quello yiddish, era anzitutto alla ricerca di una definizione della propria missione nel quadro della nascente industria culturale di massa e del proprio linguaggio, ricerca che prendeva le mosse anzitutto dal teatro e doveva fare i conti con la mancanza del sonoro, condizione che imponeva continui esperimenti riguardanti la recitazione e l’andamento narrativo dei film. All’accompagnamento parlato e musicale dei primi tempi, che era alla base della cosiddetta kino-deklamatsye nell’Europa orientale, seguì la consuetudine di inframmezzare le scene mute con didascalie esplicative, a volte anche nella lingua locale, in modo che risultassero comprensibili anche ai non parlanti yiddish.

  • 7 Nel nostro quarto volume questa situazione è richiamata anche in rapporto alla vicissitudini della (...)

15Negli Stati Uniti dei primi anni del Novecento furoreggiavano le prime sale per proiezioni, chiamate nickelodeon perché il prezzo d’ingresso era di un nickel, la moneta da cinque centesimi di dollaro. Si calcola che ogni giorno due milioni di newyorchesi li frequentassero, un terzo di loro erano bambini. I nickelodeon sostituivano o meglio si aggiungevano ai teatri di vaudeville (oltre cento in città, per maggior parte nel Lower East Side, il quartiere a maggiore densità ebraica, chiamato «ghetto»). Il quotidiano yiddish «Forverts» nel 1908 lamentava che i music hall chiudessero, i teatri fossero in evidente crisi e «persino i negozi di caramelle e dolciumi [avessero] perso clienti» a favore dei nickelodeon, nei quali comunque molti musicisti e recitanti yiddish potevano avere un pubblico vecchio e nuovo. Aveva così inizio una nuova cultura di massa, democratica: nei nickelodeon i posti a sedere erano tutti uguali, si entrava e usciva quando si voleva e oltre ai film si potevano ascoltare cantanti, assistere a scenette o partecipare a esibizioni di dilettanti ecc.7

16I benpensanti facevano di tutto per contrastare questo fenomeno di degrado morale, senza successo. Tutte le minoranze nazionali, ma soprattutto gli ebrei, erano tra i maggiori frequentatori dei nickelodeon. La nuova moda ebbe anche momenti di crisi: ad esempio nel 1908 molti locali furono chiusi accampando ragioni di sicurezza, ma già l’anno seguente si erano messi a norma e l’attività riprese in pieno. Molte erano le società di produzione che si contendevano il mercato globale dei film brevi, la prima al mondo era la francese Pathé.

17Il filone del cosiddetto «ghetto melodrama» fu inaugurato dal cineasta David W. Griffith, che lavorava per la Biograph, industria nazionale concorrente di Pathé. L’infaticabile e creativo Griffith nel solo 1908 fu autore di sessanta “corti” (una bobina di pellicola), diversi dei quali di soggetto ebraico. Tra essi è il caso di segnalare Old Isaac the Pawnbroker e Romance of a Jewess, pellicole nelle quali si rappresentavano ebrei onesti e operosi delle classi più umili, tuttavia senza censurare le attualissime e dolorose contraddizioni derivanti dalla improponibilità di molte tradizioni nella nuova Amerike. Romance of a Jewess, ad esempio, era la storia di una ragazza che rifiuta il matrimonio combinato e si sposa per amore venendo ripudiata dal padre, tenutario di un banco di pegni. Era un tema assai presente anche nel teatro del tempo. Questi film a tema ebraico erano dunque problematici, ma sempre attenti a non offendere i sentimenti del pubblico al quale si rivolgevano, dunque mai antisemiti.

18Nel 1910 il Lower East Side contava ben cinquecento-quarantamila abitanti, dei quali quasi la metà erano ebrei. Con film dai titoli quali The Ghetto Seamstress, The Girls of the Ghetto e A Child of the Ghetto, Griffith si dimostrava tanto innovatore e spregiudicato nel linguaggio cinematografico quanto ideologicamente ambiguo (come avrebbe dimostrato clamorosamente, qualche anno dopo, con l’onore reso al Ku Klux Klan in Nascita di una nazione) e decisamente assimilazionista. La protagonista di A Child of the Ghetto è una ragazza che lascia la misera Rivington Street per sposare un goy campagnolo.

19Come avveniva sulle scene con Adler, Kessler e Thomashefsky, anche il cinema dedicò una grande attenzione al caso di Mendel Beilis (un pio ebreo di Kiev accusato dell’omicidio rituale di un ragazzino), realizzando nell’arco di tre anni molti film, tutti accolti con interesse dalla comunità ebraica. Fu un film sul caso Beilis a segnalare la presenza del primo autore-regista cinematografico ebreo, Sidney M. Goldin, con The Black 107, che potrebbe essere considerato come il primo film yiddish americano. Non fu l’unico caso di “docudramma” (tsaybild): ad esempio sulle persecuzioni del regime zarista si ricorda The Terror of Russia di George K. Roland. In ogni caso, benché gli ebrei fossero già in maggioranza tra i produttori, i film a tema ebraico ebbero sempre una ruolo minore nei loro cataloghi.

20Un evento capitale nella storia del cinema, anche relativamente al fronte di cui ci stiamo occupando, fu costituito dalla presenza sempre più autorevole di Charlie Chaplin, stabilitosi negli Stati Uniti nel 1915. Tutti quanti, vedendolo sullo schermo, lo credevano ebreo, tanto che l’attore dovette smentire più volte. «Non ho questa fortuna», diceva, e ciò suggerisce, tra l’altro, che forse conosceva e non disprezzava gli artisti teatrali yiddish. Comunque sia, com’è noto, lungo tutto l’arco della propria carriera Chaplin e i suoi personaggi mostrarono una forte e significativa affinità con il luftmentsch yiddish, figura dell’innocenza indomabile fino al limite di una santità che non si compie mai, a significare l’insuperabilità delle contraddizioni umane. Non a caso, già a partire dagli anni Venti, Chaplin sarebbe stato un bersaglio polemico dei nazisti.

 

  • 8 Di Goldin si occupano tutte le storie del cinema yiddish qui citate. Per un elenco dei suoi titoli (...)
  • 9 Irene Wallace fu anche colei che per prima denunciò con vigore e in dettaglio le molestie sessuali (...)

21Quella di Sidney M. Goldin è una presenza fondamentale nella vicenda del cinema yiddish e nelle prossime pagine ce ne occuperemo a più voci. Per ora qualche accenno è dovuto al suo debutto nel cinema yiddish degli anni Dieci. Goldin era considerato da molti un genio precoce, definizione della quale si può dubitare guardando i film, riconoscendo però il suo alto artigianato, il suo tocco leggero e la sua straordinaria produttività.8 Goldin realizzò con The Hearth of a Jewess del 1913, quello che possiamo considerare per autore, tema e destinatari privilegiati il primo autentico film yiddish, anche se l’interprete della sua eroina era Irene Wallace, attrice di origine scozzesi-irlandesi destinata a essere ricordata come la prima diva del cinema yiddish.9 The Hearth of a Jewess non è un melodramma ma, almeno tendenzialmente, un film di potente realismo su una giovane operaia che lavora duramente per mantenere il proprio padre e il fidanzato, il secondo per consentirgli di studiare medicina. Divenuto un professionista, lui l’abbandona per salire nella scala sociale, mentre il vecchio padre si ammala e lei è investita da un’auto mentre si sta recando al matrimonio del suo ex promesso. Dopo tanta sfortuna, il finale è però positivo poiché la giovane sposa il proprio datore di lavoro, da sempre innamorato di lei, mentre il traditore di classe viene a sua volta tradito dalla propria moglie borghese.

  • 10 Per il tema di Esterke in generale cfr. Haya Bar-Itzhak, Esterke, Yivo Encyclopedia of Jews in East (...)

22Goldin lavorò sempre con i migliori attori della scena yiddish d’America, ma il suo fu un cinema spregiudicato, non di rado un po’ sciatto, mai succube del teatro. Per quanto riguarda i contenuti e la drammaturgia, Goldin, che pure nel teatro si era formato, attinge da più fonti e pratica più generi – dal docudramma ai copioni del teatro yiddish, sia classici che contemporanei, reinterpretando commedie, drammi ecc. – sempre però senza trascurare una cura del linguaggio cinematografico e portando la macchina da presa in luoghi fino allora inediti per lo schermo come fabbriche, ospedali, negozi e strade, con un realismo mai privo di umorismo, come vedremo. Il sodalizio artistico tra il regista e Irene Wallace, secondo la stampa «leading exponent of Hebraic parts», culminò con Bleeding Hearts (1913): era la storia di Esterke, la leggendaria consorte ebrea del re polacco Casimir il Grande (xiv secolo), proposta simbolica di una riconciliazione tra polacchi ed ebrei e allusione a un’America accogliente. Esterke,10 personaggio riproposto da diversi autori e anche tra i soggetti privilegiati dei Purim-shpiel, aveva e avrebbe avuto diverse rappresentazioni anche nel Nuovo Continente. Pur essendo una megaproduzione Universal, Bleeding Hearts, proposto con un grande lancio pubblicitario, ebbe comunque un esito inferiore a The Hearth of a Jewess. Sia il regista che l’attrice nel 1914 interruppero i rapporti con la Universal, pare per un dissenso con i produttori cui forse non sono estranee le citate accuse di molestie da parte della Wallace.

23Tra i non pochi film goldiniani andati perduti, ve n’erano alcuni realizzati su commissione o in collaborazione con varie associazioni ebraiche educative o di assistenza ai poveri. Comunque tutto conferma che l’opzione poetica e ideologica di quest’autore si lasciava alle spalle il tono maliconico e la riprovazione ideologico-melodrammatica di Jacob Gordin per cercare nuove strade.

24Lultimo suo film realizzato con la Universal, nel 1914, fu Traffic in Souls, con la bellissima Irene in un ruolo secondario ma scabroso. Il traffico cui allude il titolo era quello delle “schiave bianche”, le donne costrette a prostituirsi, non di rado da organizzazioni malavitose ebraiche, e il film mostra due poliziotti, un ebreo e un goy, all’opera per stroncare il traffico. Dopo di ciò, Goldin, passò con la Great Players e realizzò due grandi produzioni di origine teatrale, Escape from Siberia e Uriel Acosta, molto apprezzate da pubblico e critica. Il suo ultimo “cinque-bobine” (500 m.) sarebbe stato invece un film a tema italiano, Last of the Mafia (1915), sequel del già famoso Lieutenant Petrosino (1912). Più tardi l’annuncio di un suo accordo con Boris Thomashefsky mise sottosopra l’ambiente yiddish della città: i due avrebbero tratto tre film da altrettante opere in repertorio. Dei risultati si sa poco, ma il racconto del figlio di Boris è molto eloquente: il padre fece proiettare i film nella propria sala privata della grande tenuta in cui passava l’estate e fu così deluso e irritato dal risultato da cominciare a scagliare oggetti contro lo schermo fino a distruggerlo.

25Delle seguenti fasi della filmografia di Goldin vedremo più avanti. Resta da dire qui che tra le altre apparizioni cinematografiche di artisti yiddish sono da segnalare senz’altro quella di Jacob Adler nel Michael Strogoff (1914) prodotto da Sigmund Libin e diretto da Lloyd B. Carleton, e quella di Sarah Adler in Sins of the Parents (1914) diretta da Ivan Abramson.

26Come si è detto, lo scoppio della Prima guerra mondiale comportò una chiusura del mercato americano, e con ciò un consolidamento, contrassegnato da fenomeni diversi come l’incontrastato dominio degli attori americani Douglas Fairbanks e Mary Pickford, l’arrivo di Charlie Chaplin e la creazione di Nascita di una nazione di Griffith, grande affresco epico che nonostante alcune perversioni ideologiche, segna una tappa decisiva nell’evoluzione autonoma del linguaggio cinematografico.

 

27All’inizio del ventesimo secolo la metà circa degli undici milioni di ebrei risiedevano in varie regioni della Russia zarista – paese dal quale tuttavia era già in atto una massiccia migrazione verso nuove destinazioni occidentali – e circa tre milioni in Polonia (all’epoca spartita tra Russia, Prussia e Austria), dalla quale la popolazione ebraica avrebbe cominciato a emigrare massicciamente nella seconda metà degli anni Trenta, soprattutto a causa del crescente antisemitismo e dell’incombente minaccia nazista sull’Europa.

  • 11 Per quanto riguarda i luoghi della cultura yiddish ed ebraica si rimanda in generale all’encicloped (...)
  • 12 Cfr. Mordechai Zalkin, Vilnius, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010.
  • 13 Cfr. Steven J. Zipperstein, Odessa, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 settembre 2010.
  • 14 Michael Steinlauf, Teatr żydowski w Polsce. Stan badań, in Aa. Vv., Teatr żydowski w Polsce do 1939(...)

28I locali che proponevano spettacoli cinematografici esistevano in Russia dal 1904, con un biglietto d’ingresso che costava circa il doppio rispetto a quello del teatro yiddish. Nonostante ciò, il cinema attraeva moltissimi spettatori e cominciò a erodere la frequentazione del teatro. In un breve volgere di anni Varsavia11 e Vilnius12 sostituirono Odessa13 come capitale europea della cultura yiddish, ma in Russia, nonostante la sempre più disagevole situazione degli ebrei, un poco alleviata dopo l’abolizione di alcune restrizioni grazie alla rivoluzione del 1905, il cinema ebbe un fiorente mercato fino alla Prima guerra mondiale. La nuova relativa libertà esercitò ovviamente una notevole influenza anche sul teatro; in proposito lo studioso Michael Steinlauf chiosa opportunamente che «se il teatro yiddish non fosse stato di nuovo legalizzato nel 1905, di sicuro sarebbe nato un teatro yiddish in lingua polacca».14

29Nel 1911 in Polonia esisteva dunque una fiorente industria cinematografica e la gran parte dei film prodotti tra il 1911 e il 1914 furono tratti da spettacoli yiddish. Il cinema attingeva dal teatro contenuti e tecniche, aggiungendovi le proprie originali invenzioni come appunto la kino-deklamatsye, assai popolare nell’impero russo. A partire dall’Esposizione Universale di Parigi del 1900, nella quale avevano trionfato i fratelli Lumière, aveva inoltre preso corpo l’idea del “cinema viaggiante”, ossia realizzato da piccole formazioni di cantanti e intrattenitori che proponevano serate composite con un repertorio di brevi film accompagnati da sintetici drammi, racconti di viaggio ecc., spesso con l’accompagnamento di un grammofono o di musicisti, e con un attore che di solito recitava non visto dietro lo schermo o tra le quinte.

 

  • 15 Per una definizione geografica e politica delle zone di residenza ebraica dell’impero russo e del s (...)
  • 16 Cfr. il sito Yidlid, ad vocem “Solomon Shmulewitz”. La canzone si può ascoltare in Robert A. Rothst (...)
  • 17 In proposito si vd. eventualmente Pasquale Scialò, La sceneggiata. Rappresentazioni di un genere po (...)

30Il primo film rivolto a un pubblico yiddish di cui si ha notizia appartiene al genere della kino-deklamatsye. Un certo A. M. Smolensky, attore, e la sua compagnia di “cantanti” battevano a tappeto le zone di residenza ebraiche dell’impero russo15 proiettando il loro A brivele der mamen e altre brevi pellicole prodotte per questo scopo. A brivele der mamen, del 1911, si può considerare anche dal punto di vista linguistico e simbolico il primo film yiddish, in quanto ispirato a una ballata di Solomon Shmulewitz16 che sarebbe stata in voga per lungo tempo soprattutto negli Stati Uniti, dove negli stessi anni furoreggiavano i nickelodeon, nei quali come s’è detto molti musicisti e recitanti yiddish si esibivano. Con una modalità performativa e una tonalità emotiva simili a quelle che caratterizzavano la coeva “canzone sceneggiata” napoletana,17 questa lettera era indirizzata dall’anziana madre rimasta nello shtetl al figlio emigrante, che nel film la leggeva. La madre lo implorava di scriverle, anche soltanto una breve lettera, per dirle se si era sistemato e aveva messo su famiglia, e terminava chiedendo al figlio di recitare un Kaddish che lei avrebbe ricevuto nella tomba. La canzone echeggiava alcuni temi dominanti nel teatro yiddish del momento, testimoniando del fiero contrasto ma anche della reciproca influenza tra il melodramma lacrimoso ottocentesco e il nuovo realismo drammatico.

Prime tappe del film sonoro
Fino da
A brivele der mamen, durante i primi anni di vita il cinema era accompagnato da continui esperimenti per sincronizzare i suoni alle immagini. In realtà questa possibilità esisteva dalla fine del secolo precedente: lo stesso Thomas Edison aveva brevettato una tecnica per aggiungere il sonoro alle proprie brevi pellicole, ma quando si raggiunse un livello qualitativo accettabile, i produttori e le sale si erano già organizzati per la produzione muta, per cui l’avvento del sonoro venne giudicato non necessario e rimandato, a volte sollevando più o meno convinte contestazioni di merito circa la sua opportunità.
Lo stato delle cose sarebbe cambiato di colpo diversi anni dopo, quando la Warner Bros. sull’orlo della bancarotta avrebbe rischiato il tutto per tutto producendo
Il cantante di jazz, nel 1927, ottenendo un successo che superò ogni aspettativa. Nel giro di un paio di anni la nuova tecnologia si impose a tutte le altre case di produzione americane e poi nel mondo. La tecnica venne perfezionata ulteriormente nel 1930, con l’affermazione di due nuove attività come il doppiaggio e la sonorizzazione. Queste novità avrebbero provocato, come sappiamo, un terremoto nel mondo del cinema, imponendo nuovi contenuti adatti a valorizzare il sonoro, ad esempio i film musicali; e si perfezionavano le tecniche del doppiaggio e della sonorizzazione, mentre la recitazione teatrale che caratterizzava gli attori del periodo precedente risultava enfatica e ridicola, così che presto i divi del cinema muto scomparvero e nacque una intera nuova generazione di interpreti, dotati di voci curate e di una tecnica performativa più consona al nuovo cinema.
Comunque sia, molto prima della grande svolta del 1927, sulla quale rifletteremo più avanti, si realizzavano varie sperimentazioni, con i grammofoni e altri sistemi sempre più perfezionati. Questo primo fermento, tuttavia, subì una drastica battuta d’arresto, assieme alla riduzione della produzione cinematografica, nel 1914, a causa della guerra, e per il primo film yiddish sonoro si sarebbe dovuto attendere il 1931, quando
Zayn vaybs lubovnik (Lamante di sua moglie) di Sidney M. Goldin, fu annunciato come il «first Jewish musical comedy talking picture».

Al di là dei generi e degli accenti diversi che caratterizzano i singoli autori e attori, i primi film yiddish presentano alcuni temi costanti come la nostalgia per la mame-loshn, la lingua madre, e la necessità di aggiornarla per ambientarsi nel nuovo mondo, la famiglia e la sua crisi, ovvero il distacco fisico e culturale imposto dal passaggio dai piccoli shtetl dell’Europa orientale alle grandi città cosmopolite del Nuovo Mondo. Sarà interessante esaminare come gli stessi motivi sentimentali e ideologici connessi al fenomeno migratorio di massa saranno svolti, quasi trent’anni dopo, dagli autori e gli interpreti del film dallo stesso titolo diretto da Joseph Green, protagonista Molly Picon.

  • 18 Cfr. Elissa Bemporad, Minsk, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 settembre 2010.
  • 19 Cfr. in proposito il cap. III, Da Frederich Meshilem Meier Weisenfreund a Paul Muni, del quarto vol (...)

31A proposito della kino-deklamatsye, Hoberman cita l’articolo di un giornale locale polacco nel quale si annunciava con entusiasmo l’arrivo «un artista in carne e ossa proveniente nientemeno che da Varsavia. Per l’intero spettacolo sta dietro lo schermo sul quale si muovono figure silenziose. Canta senza che lo possiamo vedere». A questo cinema yiddish dei primordi si poteva assistere in un piccolo villaggio della Galizia come al Teatro Elettrico Moderno di Minsk, uno dei maggiori centri russi di cultura yiddish,18 ma anche, nello stesso torno di tempo e con alcune varianti di protocollo performativo, a New York e in molte altre città.19 Gran parte degli artisti ambulanti, quasi sempre famiglie, cominciavano così una carriera che li avrebbe portati nei decenni successivi al teatro di prosa, al vaudeville o al cinema.

32Il cinema più del teatro rifletteva la dialettica (ma forse sarebbe meglio dire l’intreccio fatale) di tradizioni e modernità. Fu proprio questo radicamento nell’estrema attualità dei contenuti e del linguaggio a fare sì che nonostante l’alto costo dei biglietti il cinema mettesse in crisi il teatro, con una progressione che sarebbe culminata alla fine degli anni Venti con la grande innovazione del “cinema parlato”. Lo sviluppo del cinema, come quello di qualsiasi fenomeno propulsivo, era dovuto proprio dalla compresenza di moventi contrastanti come affari e idealismo, vecchie tradizioni e nuovo cosmopolitismo, incontro con il sentimento popolare e continua sperimentazione tecnico-linguistica, sempre sotto la spinta di una volontà di convincere, rivelare e stupire, oltre che – e spesso, come vedremo – di interrogare Dio, direttamente o per il tramite delle Scritture.

 

33La maggior parte di coloro che distribuivano e mostravano i primi film in Russia erano ebrei. Imprenditori ebrei avevano un ruolo di primo piano anche nel cinema polacco e in quello ungherese. Questo dato di fatto rende pertanto impossibile separare nettamente cinema ebraico e cinema nazionali. Tra il 1911 e il 1913 una pellicola su tre prodotta in Polonia era basata su spettacoli del teatro yiddish. Questi primi film, che sarebbero tra i più antichi documenti visivi del nostro oggetto di studio e del teatro in generale, sono purtroppo stati quasi tutti distrutti dagli eventi bellici del 1939-1945. I casi, o per meglio dire i reperti studiabili, sono per ora pochissimi; alcuni studiosi tuttavia sostengono che probabilmente restano diverse pellicole da rintracciare e restaurare, una buona parte delle quali sarebbero custodite, pare, nei depositi della British Film Library. È questo un tema su cui ovviamente gli studi dovranno ritornare, dato che una loro visione sarebbe d’importanza capitale per comprendere il teatro dell’epoca, soprattutto quando le riprese erano realizzate nelle sale teatrali, con una macchina da presa fissa collocata in platea.

  • 20 Per i primi tre si vedano i numerosi paragrafi che li riguardano negli altri volumi di questa serie (...)

34Nel 1908 a Varsavia c’erano tra le venti e le trenta sale cinematografiche, tre anni più tardi avevano già superato la sessantina. La casa di produzione Kantor Siła (Siła significa forza, potenza), fondata e diretta dal gestore di un cinema nel centro di Varsavia, Mordechaj “Mordka” (Moishe) Towbin, ebreo russo, fu una delle primissime attive sul mercato. Towbin fu il primo a contattare una compagnia teatrale per realizzare con essa film yiddish e tra il 1911 e il 1912 ne produsse una decina, tratti dai copioni di Jacob Gordin e dai racconti di Sholem An-skij, Sholem Aleichem e Joseph Opatoshu,20 per lo più recitati dalla compagnia Kaminski che li aveva in repertorio.

  • 21 Dal repertorio di Jacob Gordin furono tratti i seguenti film (qui indicati per favorire la reperibi (...)
  • 22 Su di lei cfr. Hamutal Bar-Yosef, Goldberg, Leah, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 9 ag (...)
  • 23 Beth Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare. The Life and Legacy of Jacob Gordin, Syracuse UP, Syra (...)
  • 24 Cit. in Raffaele Esposito, La nascita del teatro ebraico, Accademia University Press, Torino 2016, (...)

Le matrici drammaturgiche
A questo punto è bene aprire una parentesi per sottolineare che il livello in generale non eccelso della drammaturgia yiddish non poteva che riflettersi anche nel cinema che ne era tratto. Interessante in proposito quanto la distanza storico-critica ci consente di fissare a proposito di Jacob Gordin, il drammaturgo forse più importante anche per il cinema.
21 Afferma la poetessa Leah Goldberg:22 «Gordin non era un genio. Era un diligente artigiano che viveva ai margini dell’arte. All’epoca la cosa era sufficiente affinché Mirele Efros dalla scena ebraica raggiungesse la scena mondiale. Ma oggi non fa per noi; è stata una fase della storia del teatro e non si vede la necessità di ripercorrerla.
«Ciononostante è forse possibile mettere in scena Gordin oggi purché ci sia un po’ di ironia e si prendano le distanze dai suoi eroi. Quanto alla mancanza di ironia dell’autore, è il caso di ricordare che la sua pronipote ed esegeta Beth Kaplan, oltre ad accreditarlo enfaticamente come “lo Shakespeare ebreo”, ammette però che se l’autore “avesse perdonato lo shund di essere divertente” la sua drammaturgia ne avrebbe guadagnato. Ma “divertimento” era una parola inesistente nel vocabolario di Gordin.23 Quando invece vediamo il teatro che ha rappresentato Il dibbuk con la regia di Vachtangov [l’Habima] mettere uno dei suoi attori al centro della scena per offrirci in assoluta serietà, senza alcun distacco artistico e alcuna ironia, un monologo inverosimilmente patetico, restiamo confusi.
«
Mirele Efros possiede effettivamente un valore da non sottovalutare: lo spettacolo è costruito su un solo ruolo che permette all’interprete di mostrare tutta la forza del proprio talento. Tuttavia questo non è abbastanza per giustificare la scelta. Qualcuno potrebbe anche dirmi: “Tutti sanno che La dama dalle camelie è un testo mediocre, eppure quasi tutte le grandi attrici l’hanno fatta. Perché mai Mirele non potrebbe essere la nostra Dama dalle camelie?” […] È bello vedere Hanna Rovina in un grande ruolo; ma sarebbe ancora più bello vederla in un grande spettacolo».24 Ciò conferma che anche nel caso del “teatro filmato” il vero motivo di interesse della sua declinazione yiddish sta negli attori, i quali oltretutto in moltissimi casi sono coautori a tutti gli effetti dei film, benché operanti accanto o sotto la direzione delle nuove figure professionali come i registi e, a partire dalla fine degli anni Venti, gli sceneggiatori, insomma i vari artefici del linguaggio cinematografico e di una ricerca i cui protocolli e risultati fanno di questa cinematografia “minore” una delle matrici della settima arte che ci è oggi familiare.

  • 25 Una breve versione del film (8’), intitolata Les Martyrs de la Pologne, è stata ritrovata nel 2000  (...)
  • 26 Cfr. Natan Gross, Film żydowski w Polsce, Rabid, Kraków 2002, p. 12.

Towbin aveva cominciato producendo nel 1908 il primissimo film a soggetto interamente “polacco”, Pruska kultura (La cultura prussiana), la cui trama si ispirava a due fatti di cronaca che avevano avuto luogo nella Grande Polonia: uno sciopero di lavoratori bambini e la protesta di un contadino che, non avendo ottenuto dalle autorità prussiane il permesso di costruirsi la casa, aveva deciso di abitare in un carro da circo. I due episodi di Pruska kultura divennero esemplari del destino delle famiglie più povere. Fino alla Prima guerra mondiale la censura impedì che il film fosse proiettato a Varsavia, mentre è certo che abbia avuto una certa circolazione in Russia, Francia e Italia.25 Questa influente presenza della minoranza ebraica nel settore cinematografico fa comprendere come mai, nel ventennio tra le due guerre mondiali, in Polonia non fu prodotto alcun film antisemita.26

  • 27 Il Teatr Rozmaitości venne inaugurato nel 1829 nella centralissima Krakowskie Przedmieście quale se (...)
  • 28 Realizzatore di oltre trenta titoli, tra i quali un nuovo Meir Ezofowicz nel 1914. Cfr. Imdb, ad vo (...)
  • 29 Meir Ezofowicz (1911), tratto dal romanzo omonimo di Eliza Orzeszkowa. Sceneggiatura e regia: Józef (...)
  • 30 La strategia della Kooperatywa Artystów e di Sfinks, come dimostra Sąd Boży, consisteva nel proporr (...)

35Sempre seguendo la moda del teatro filmato, in auge soprattutto in Francia, nella Varsavia degli anni Dieci la Kooperatywa Artystów realizzò una serie di film con la prestigiosa compagnia del Teatr Rozmaitości.27 La Kooperatywa Artystów, così come un’altra casa di produzione, la Sfinks (in effetti la prima, in quanto fondata nel 1910 da Aleksander Hertz28 dopo aver lasciato la Pathé di cui era stato un dipendente) non ricorrevano a contenuti e attori ebrei, ma poiché si rivolgevano anche a un non trascurabile pubblico ebraico la scelta dei soggetti era molto ponderata: l’autrice del romanzo da cui fu tratto il film Meir Ezofowicz29 (1911), Eliza Orzeszkowa, era di orientamento liberale e Sąd Boży (Il giudizio di Dio, 1911),30 tratto da Sędziowie (I giudici), dramma di Stanisław Wyspiański. Come sottolinea Natan Gross, il regista Ostoja-Sulnicki aveva convinzioni antisemite – documentate da un suo scritto coevo – che però in Meir Ezofowicz risultano attenuate. Lambiguità emerge nel finale della storia, quando la ragazza di cui è innamorato il protagonista – un giovane ebreo idealista che si rivolta contro gli anziani del proprio shtetl e si unisce ai patrioti che lottano per la libertà della Polonia – viene per questo uccisa dai membri della setta tradizionalista cui appartiene.

36Meir Ezofowicz interessò a tal punto il pubblico ebraico da essere tradotto in yiddish ed entrare nel repertorio teatrale. Lo stesso Jacob Gordin aveva tratto nel 1905 un copione dal romanzo di Orzeszkowa intitolandolo Der shvartser yid (Lebreo nero); difficile dire se gli autori del film ne abbiano tenuto conto. D’altra parte Hertz non aveva a che fare professionalmente con il teatro e ciò indica una significativa novità: per Meir Ezofowicz optò per tecniche di ripresa completamente diverse, ovvero variando spesso la posizione della macchina da presa, anche per differenziare i propri dai film che riprendevano gli spettacoli dei Kaminski. Inoltre, rivolgendosi anche a un pubblico di gentili, si avvaleva di attori non ebrei, cercando di coinvolgere divi carismatici o presunti tali ai quali il pubblico potesse essere fedele. In questo senso la sua carriera fu un successo pieno, se consideriamo, ad esempio, che sarebbe stato lui a scoprire Barbara Apolonia Chałupiec, poi nota internazionalmente come Pola Negri, attrice che a sua volta avrebbe scoperto il mondo ebraico in occasione del film Der Gelbe Schein (1918), di cui si dirà più avanti.

  • 31 La famiglia Kaminski era composta a quest’altezza di tempo dal padre Avrom Yitskhok, attore, autore (...)
  • 32 Tratto da un dramma di Solomon Libin. Le diverse opere qui citate danno un’idea della sua prolifica (...)

37A fronte della Kooperatywa Artystów che riprendeva gli spettacoli del Teatr Rozmaitości, la Siła di Towbin reagì chiedendo a Andrzej Marek di filmare la compagnia Kaminski31 che in quel momento rappresentava Der vilder foter (Il padre crudele). Der vilder foter,32 primo vero mediometraggio yiddish (poi ridotto a cortometraggio per il mercato americano), è la storia del contadino Zachar che ha deciso di dare in sposa la figlia Rachel al proprio vicino, un uomo anziano ma ricco. La ragazza, però, ama un proprio coetaneo e quando partorisce un figlio illegittimo viene affogata da Zachar in uno stagno. La vicenda si conclude con il padre che, incapace di dimenticare il proprio crimine, si uccide gettandosi in un precipizio.

  • 33 Andrzej Marek era il nome d’arte di Mark Arnshteyn (anzi Arnsztejn, nella grafia polacca). Oltre al (...)
  • 34 La medesima procedura fu adottata anche per Di shtifmuter e altri spettacoli, come conferma Ida Kam (...)
  • 35 La maggior parte delle informazioni relative ai film di questo periodo sono tratte dall’opera citat (...)

38Per realizzare questo film Andrzej Marek33 si limitò a piazzare una macchina da presa in platea per riprendere l’azione scenica,34 secondo una scelta concordata con gli autori che riguardava anche i tagli da apportare, in modo da dare una durata accettabile alla pellicola. Anche per questa ragione, poter vedere e studiare il film sarebbe di grande importanza in quanto documento unico sul teatro del tempo. Dalle informazioni disponibili si deduce che le riprese si facevano in campo lungo, riproponendo la visione di un insieme nel quale il lavoro che la macchina da presa avrebbe svolto nel cinema successivo, vale a dire la scelta dei primi piani e dei particolari da osservare, era demandata agli spettatori. Si potrebbe dubitare dell’efficacia di questa rozza soluzione, ma, forse anche a causa della familiarità con la visione teatrale, il film ebbe un grandissimo successo di pubblico, tale da indurre diversi produttori ad avanzare offerte alla compagnia e ai singoli attori, che tuttavia declinarono, dichiarando che preferivano il contatto diretto con il pubblico.35

  • 36 Direttore della fotografia e autore di molti film e documentari fino al 1928, con Polonia restituta(...)

39Anche i due seguenti film prodotti dalla Siła – Di shtifmuter e Zabójca z nędzy (yid. Der vilder mentsh)– furono realizzati con i Kaminski secondo una modalità che sarebbe diventata protocollare: Avrom-Yitskhok Kaminski dirigeva gli attori della propria compagnia, Stanisław Sebel36 era il responsabile delle riprese e Andrzej Marek curava la regia cinematografica.

  • 37 È impossibile dare dettagliate informazioni su tutti i testi di Gordin citati poiché nella bibliogr (...)

40Non disponiamo di molte notizie relative a Di shtifmuter (La matrigna, 1911), salvo che era tratto da un dramma di Gordin del 1903 intitolato Di shtifmame37 e il tema è espresso in una ballata molto popolare in quegli anni su una madre che muore nel dare alla luce un figlio. Il padre si risposa con una donna, la matrigna del titolo, che non rivolge al ragazzo alcuna parola dolce, lo maltratta, non gli dà da mangiare, lo lascia senza scarpe e camicia, lo caccia fuori al freddo. La ballata ci dice che l’orfano vive nel terrore e non è dato sapere quale fosse la conclusione teatrale della vicenda. Nel 1911 il breve film fu girato piazzando la macchina da presa in platea, poi nel 1914 in versione di milleseicento metri e variando le inquadrature, oltre che con interpreti diversi.

  • 38 Bolesław Leszczyński era originario del Caucaso. Era molto noto e apprezzato come attore teatrale d (...)

41Le prime audaci imprese del cinema yiddish comportavano una continua incertezza economica, un’alternanza fatale di successi e insuccessi, dovuti alle scelte produttive oppure a motivi esterni come le leggi repressive o gli eventi bellici, il che era causa di un cambiamento pressoché continuo delle sigle produttive, dietro le quali vi erano spesso gli stessi autori. Si pensi ad esempio alla citata Siła: dal punto di vista economico le cose si sarebbero messe al peggio quando Towbin avrebbe tentato il salto definitivo al cinema industriale impegnandosi nella produzione di Wojewoda (Il governatore), un kolossal drammatico sull’aristocrazia polacca del diciottesimo secolo, con un cast di divi teatrali tra quali spiccava il popolare e amato attore Bolesław Leszczyński.38 Linsuccesso di Wojewoda fu causa di un disastroso fallimento, evento che tuttavia non fermò il produttore, il quale creò immediatamente una nuova società chiamata Kantor Zjednoczonych Kinematografów Siła, facendosi affiancare per l’occasione da due nuovi soci, Paweł Goldman e Samuel Ginzberg.

  • 39 Marek è accreditato (cfr. Imdb, ad vocem) come regista di Di shtifmuter, Der vilder foter, Khasye d (...)

42Anche la seconda Siła effettuò riprese di diversi spettacoli della compagnia Kaminski prima di chiudere definitivamente alla fine del 1912 e cedere i propri contratti alla Kosmofilm, che sarebbe stata la più grande casa di produzione cinematografica in Polonia prima della guerra 1914- 1918, fondata dall’ex socio di Towbin, Samuel Ginzberg, e dal proprietario di un laboratorio cinematografico, Henryk Finkelstein, i quali affidarono la direzione artistica proprio all’attore-regista-capocomico Avrom Yitskhok Kaminski, leader della compagnia yiddish polacca allora più prestigiosa e contesa. La rinata Siła continuò ad avvalersi di Andrzej Marek. Questi non era soltanto un drammaturgo-regista, era un intellettuale eclettico e innovatore.39

43Due film che riprendevano, con le medesime modalità, spettacoli su testi di Gordin del repertorio kaminskiano furono Der vilder mentsh (Luomo selvaggio, il titolo polacco era Zabójca z nędzy, ovvero Il misero assassino, oppure Lidiota, 1911) e Khasye di yesoyme (Lorfana Khasye, in polacco Chasydka i odstępca, Il chassidim e l’eretico, 1912).

44Nel caso di Der vilder mentsh Avrom Kaminski è indicato anche come regista. Del film non è indicato l’esatto titolo yiddish, presumibilmente perché era noto con il titolo originale del copione di Jacob Gordin da cui era tratto, Der vilder mentsh (Luomo selvaggio). L’uomo selvaggio del titolo è Lemach, un giovane epilettico e mentalmente disturbato. Alla morte della madre, il padre, un ricco commerciante, si è risposato con la bella Zelda, donna sessualmente sfrenata che vuole appropriarsi di tutti di suoi beni. A soffrire più di tutti è appunto Lemach, il figlio minore, tormentato anche dall’attrazione sessuale che prova per la giovane matrigna. Lemach è stato lungamente brutalizzato, ma sembra subire tutto passivamente fino alla svolta fatale, quando si accorge che la sorella è stata spinta a prostituirsi e lui si accorge di amare perdutamente Zelda. A questo punto, esasperato dal dolore, uccide l’oggetto del proprio desiderio impossibile. Alcune notizie sulla versione teatrale e l’interpretazione di Jacob Adler si trovano nel terzo volume di questa serie.

45Khasye di yesoyme fu realizzato a Vilnius sotto la direzione di Marek e Kaminski. Ester Rokhl si era accostata per la prima volta alla drammaturgia gordiniana proprio grazie al ruolo di Khasye, nel 1905, quando l’opera era stata messa in scena al Teatr Bagatela di Varsavia (senza informare l’autore né chiederne il consenso, come si usava all’epoca), e aveva segnato l’inizio delle rappresentazioni europee dello «Ibsen degli ebrei». La consacrazione di Ester Rokhl come interprete gordiniana avrebbe avuto luogo però soltanto qualche anno dopo, in occasione della tournée a Pietroburgo in cui interpretava la matriarca Mirele Efros.

  • 40 Cfr. il sito Kiniarz ilustrowany, ad vocem.
  • 41 Cfr. Mordechai Zalkin, Daugavpils, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe,4 agosto 2010.
  • 42 Nahum Lipovsky (o Nokhem Lipovski), tra i fondatori del Teatro popolare Yiddish di Vilnius, è qui m (...)
  • 43 Da menzionare è anche il caso di un non meglio specificato produttore russo che realizzò un cortome (...)

46Per la trasposizione filmica di Khasye, il regista Andrzej Marek girava di giorno nello stesso teatro Teatro Circo di Vilnius in cui si tenevano le repliche e chiedeva agli attori di recitare ad alta voce, come davanti al pubblico serale. I principali attori, in questo caso, erano Mania Arko, protagonista, Chine Bragińska, Vera Zaslavska, Israel Arko, Abram Alter Fishzon e Misha Fishzon. Dopo Vilnius la compagnia si recò in tournée a Odessa e qui venne girato un diverso finale, cinematografico: la protagonista, invece di suicidarsi con il veleno, si immergeva lentamente nel Mar Nero.40 Hoberman riferisce che un film dallo stesso titolo fu realizzato a Dvinsk41 (Lettonia) nel 1912. In questo caso l’attore-capocomico Nahum Lipovsky42 curò la sceneggiatura e la regia, mentre gli interpreti principali erano la primattrice della compagnia, Eisenberg, e gli attori Pivnik, Sokol, Volskaya e Shriftzetser, oltre allo stesso Lipovsky.43

  • 44 Oltre ai passaggi a lei dedicati soprattutto nel primo e nel terzo volume della serie, cfr. il sito (...)
  • 45 Cfr. Beth Kaplan, Finding the Jewish Skakespeare, cit., pp. 123-124.

47Questa cupa tragedia di Gordin suscitava a ogni messa in scena severe reazioni degli ambienti chassidici che ne costituivano lo sfondo, ma già a partire dalla prima del 1903, con Bertha Kalich protagonista,44 aveva ottenuto un tale riscontro di pubblico e di critica da non poter essere censurato. Lorfana protagonista è una povera ragazza di campagna venduta praticamente come schiava dalla cinica famiglia chassidica in cui vive. La sua vita fatta di abusi, violenze e indifferenza all’umanità si concludeva con un suicidio che esprimeva una condanna senza appello per gli ambienti popolari nei quali cose del genere avvenivano nell’omertà generale. Durante le prime repliche spesso lo spettacolo era stato interrotto dalle reazioni degli spettatori che si sentivano offesi, ma l’interpretazione della Kalich aveva finito per indurre alle lacrime persino coloro che erano andati a teatro con l’intenzione di contestarla.45

48Anche per i tre seguenti film del 1912 – Di farshtoysene (I diseredati), Mirele Efros e Got, mentsh un tayvl (Dio, l’uomo e il diavolo) – la macchina presa era piazzata in platea, ma la regia generale era assicurata esplicitamente da Avrom Kaminski, che ogni tanto si permetteva qualche piccolo cambiamento nelle inquadrature.

  • 46 Il titolo del copione teatrale era Di idishe kenigin Lir oder Mirele Efros, lebensbild in fir aktn (...)
  • 47 Mirele Efros sarebbe stato anche lo spettacolo inaugurale del Teatro Statale Yiddish a Varsavia, il (...)
  • 48 Ester Rokhl Kaminska prese parte complessivamente a cinque film (titoli Imdb): Der vilder foter, Mi (...)
  • 49 È probabile che Regina interpretasse la nuora Sheindele fino al 1913, anno della sua morte, mentre (...)

49Di Di farshtoysene si sa che prendeva spunto dai Miserabili di Victor Hugo, ma le fonti consultate sono prive di notizie più precise. Ovviamente più ricordato è il classico gordiniano Mirele Efros,46 spettacolo inaugurale del Teatr Kaminski, situato nel cuore di Varsavia e acquistato grazie ai proventi di una tournée americana. Lo spettacolo ebbe un tale successo da rimanere in cartellone per i successivi due anni, un evento del tutto eccezionale per l’epoca.47 Nello stesso 1912, in un cortile nei pressi del teatro, fu girato il film che vede riuniti tutti i Kaminski a eccezione del piccolo Yosef. Ester Rokhl48 era la protagonista, mentre la giovanissima Ida impersonava il suo nipotino Shloimele.49

  • 50 Cit. Roberta Indiogia, La rivoluzione di un’attrice – Tatiana Pavlova, in Aa. Vv., Actoris Studium, (...)

50Mirele è all’inizio dell’opera una vedova di cinquant’anni che ha risollevato la sorte della famiglia dopo il fallimento del marito. Onesta e astuta lavoratrice, è anche autoritaria e arrogante. A un certo punto viene scalzata dalla nuora Sheindele, che rivendica l’eredità per il marito e per sé. Mirele è rudemente emarginata dalla propria famiglia e trova rifugio presso il proprio fido impiegato Shalmen, con il quale si comporta come prima. Dopo dieci anni tutto va male, affari e matrimonio della nuova capofamiglia Sheindele, la quale infine cerca di porre un riparo alle vicende del passato in tempo per festeggiare adeguatamente il Bar Mitzvah del tredicenne Shloimele. Dapprima Mirele si sottrae orgogliosamente al riavvicinamento, poi ripiomba nella tristezza. Infine il nipote le parla del giorno solenne che lo aspetta e la convince a tornare. Nonostante la tonalità tragica, shakespeariana, la vicenda descritta da Gordin poteva avere due finali, uno ottimista e l’altro tragico, ma poiché il film non è sopravvissuto alle distruzioni belliche, non sappiamo quale avessero scelto gli autori. Una versione vedeva il nipote convincere la nonna a cambiare idea, con conseguente lieto fine intessuto di canti e danze. Il finale drammatico, invece, prevedeva che la protagonista rimanesse inflessibile sulla propria posizione e rifiutasse di rientrare nel nucleo familiare. Nella variante cui si attengono la versione cinematografica con Bertha Gersten (1939) e quella teatrale (1929), poi televisiva (1958) di e con Tatiana Pavlova,50 Mirele non si fa convincere subito dal nipote e il ricongiungimento familiare è ritardato a beneficio della suspense che dura fino all’ultimo momento, quando la protagonista fa il suo ingresso nella casa gremita di ospiti in cui il nipote sta pronunciando il proprio discorso in occasione del Bar Mitzvah.

51I temi e le tonalità di Mirele Efros appartengono alla tradizione drammaturgica che si delinea a partire dalla Serkele (1825) di Solomon Ettinger e si declina fino a Svegliati e canta (1935) di Clifford Odets, vale a dire che mentre il precedente Re Lear ebreo che Gordin aveva scritto sei anni prima per Jacob Adler e che sul momento aveva suscitato una profonda impressione nel pubblico era ancora legato al modello shakespeariano per impianto e contenuti, spingendo però un osservatore attento come Zalmen Zylbercweig a notare che l’autore non aveva trovato il coraggio di esprimere la propria visione, rimasta subordinata a quella shakespeariana, la novità di questo testo consiste nell’avere raffigurato per la prima volta un personaggio materno attraverso coordinate originali, ovvero una yidishe mame non più vista, anche negativamente, come fonte di ogni compassione e perdono, ma come il fondamento etico della propria “casa”.

  • 51 Meisel era nato in Ucraina e aveva studiato dapprima in scuole religiose e poi in scuole laiche. Co (...)
  • 52 Samuel Landau prese parte come attore, sempre rivestendo ruoli importanti, ai seguenti film yiddish (...)
  • 53 A proposito di Buloff e Mestel si vd. il primo volume di questa serie.
  • 54 Obchod na korze (Il negozio al corso, 1965). Regia: Ján Kadár, Elmar Klos. Sceneggiatura: Ladislav (...)
  • 55 Czarna suknia (Labito nero, 1967). Regia: Janusz Majewski. Aiuto registi: Halina Lachowicz, Krystyn (...)
  • 56 The Angel Levine (Langelo Levine, 1970). Regia: Ján Kadár. Assistente alla regia: Paul Ganapoler. S (...)
  • 57 Su Ida, i Kaminski, i Turkow e la loro lunga avventura teatrale il riferimento principale è costitu (...)

Ida, la primogenita del teatro yiddish
Ida Kaminska aveva cominciato a calcare la scena all’età di cinque anni. A tredici era di fronte alla macchina da presa per Mirele Efros, con la madre e la sorella maggiore. Della sua controversa carriera teatrale e cinematografica si dice nel settimo volume di questa serie. Aggiungiamo qui che il 1913 l’avrebbe vista ancora accanto alla sorella in Gots shtrof, questa volta diretta dal padre, poi in Zayn vaybs man (Il marito di sua moglie) tratto da un copione di Hyman Meisel,51 con Samuel Landau52 e Isaac Samberg. Da quel momento la sua carriera cinematografica fu sospesa per dieci anni durante i quali consolidò la sua presenza nel teatro yiddish polacco. Ida sarebbe tornata al cinema nel 1923-1924 con Tkies khaf, diretto da Zygmunt Turkow, film nel quale si sarebbe ritrovata accanto a Joseph Buloff, altro grande nome del teatro yiddish, e a Jacob Mestel.53 Nei quindici anni seguenti restò fedele al teatro per tornare sullo schermo nel 1938 come protagonista di On a heym, film tratto dal testo di Gordin e realizzato da Aleksander Marten, ultima produzione cinematografica polacca in yiddish. Allo scoppio della Seconda guerra mondiale l’attrice dovette lasciare la Polonia, ritornandovi nel 1945 per riprendere l’attività teatrale. Nei diciotto anni seguenti Kaminska si dedicò quasi esclusivamente al teatro. Nel 1965 fu la protagonista di Il negozio del corso di Ján Kadár e Elmar Klos,54 prova che le valse una candidatura all’Oscar come migliore attrice; il premio fu poi ottenuto da Elisabeth Taylor, mentre il film ricevette il riconoscimento come migliore film straniero. Al festival di Cannes del 1968 Ida Kaminska e l’altro protagonista Jozef Króner ricevettero una menzione speciale per la loro interpretazione. Nel 1967 fu protagonista per la televisione polacca di Czarna suknia (Labito nero) con la regia di Janusz Majewski.55 Nel 1969 infine, in esilio negli Stati Uniti, eccola porgere la battuta ad attori del calibro di Harry Belafonte, Zero Mostel e Eli Wallach in The Angel Levine, diretto da Ján Kadár,56 penultima apparizione sullo schermo in un film purtroppo non riuscito, cui seguì, qualche anno dopo, il film per la televisione Mandelstam’s Witness (CBC, 1975).57

Se Avrom Kaminski era il manager e direttore-drammaturgo della compagnia, Ester Rokhl era la detentrice del marchio artistico, attrice tanto carismatica da guadagnarsi in vita la fama di «madre del teatro yiddish» e «Duse ebraica». In quegli anni il teatro filmato era sinonimo di film d’arte (non a caso Film d’Art era il nome del principale produttore francese), ossia di un cinema narrativo rivolto a un pubblico popolare. Nel 1912-1913 si era ormai affermato il principio che il responsabile artistico delle riprese sarebbe stato Avrom, che in seguito cominciò a figurare ufficialmente come regista.

  • 58 Got, mentsh un tayvl fu poi realizzato nel 1950 da altri autori e fortunatamente è visibile nell’ed (...)

52Got, mentsh un tayvl (Dio, l’uomo e il diavolo) si apre con Dio e Satana che discutono della corruttibilità dell’uomo. Dio propone l’esempio positivo del povero scriba Hershele Dubrovner, mentre Satana, che si esprime come un fanatico sostenitore del capitalismo, si dichiara pronto a corromperlo e in effetti ci riesce con un’astuzia, vendendogli un biglietto vincente della lotteria che produce un effetto devastante persino su Freyda, la giovane che lo scriba ormai moralmente corrotto dalla ricchezza ha sposato ripudiando la moglie. Tzipe, la sorella di Freyda si unisce invece per amore a un giovane povero, il quale però muore a causa di un incidente sul lavoro avvenuto nella fabbrica di Dubrovner. Il Faust yiddish a quel unto comprende di avere perduto la propria anima, torna a suonare il violino e infine si impicca. La sua estrema e tragica redenzione segna la sconfitta di Satana.58

53Come spesso accade nel teatro yiddish, il finale edificante è posto sotto segno della morte, con una sospensione del senso che suona come una confessione d’impotenza di fronte al materialismo americano, come se non si potesse che accettare la nuova identità in rottura con l’ebraismo, oppure rifiutarla facendo quel passo indietro che spesso si concretizzava nel ritorno in Palestina (come era chiamata correntemente, allora, la Terra d’Israele).

54Il 1912 fu dunque un anno eccezionale per la famiglia d’arte: il loro successo internazionale era al culmine, i cospicui incassi avevano consentito di acquistare il teatro, le case di produzione cinematografiche se li contendevano, le giovani figlie Regina e Ida erano molto apprezzate dal pubblico e il capofamiglia Avrom scopriva con gioia che poteva evitare di essere soltanto un attore secondario accanto alla carismatica moglie, e affermarsi come abile direttore di compagnia e regista cinematografico. Le scelte di repertorio della compagnia privilegiavano Jacob Gordin e indicavano per il teatro ebraico una solida alternativa alla corruzione ideologica e al gusto proprio dello shund, che trionfava soprattutto in provincia.

 

  • 59 Cfr. Ryszard Mączyński, Teatr Kamińskiego, in Teatr Żydowski w Polsce do 1939, «Pamiętnik Teatralny (...)

55Il Teatr Kaminski aveva sede nel centro della capitale, lontano dal quartiere ebraico, in un grande edificio a pianta circolare costruito nel 1896 per ospitare un “panorama” (un maestoso dipinto circolare, secondo una voga artistica del diciannovesimo secolo) e adibito a teatro nel 1909.59 Il teatro, che sarebbe rimasto in possesso della famiglia fino al 1935, poteva accogliere milleduecento spettatori. Fu inaugurato, come s’è detto, all’inizio del 1913 con una Mirele Efros nella quale Ester Rokhl e Regina recitavano nei ruoli principali della suocera e della nuora.

  • 60 Zalmen Zylbercweig dedica un lungo capitolo a Richter nel sesto volume del proprio Lessico del teat (...)

56Avrom Kaminski, ora in veste di direttore artistico della Kosmofilm, diresse fino al 1915 una decina di lungometraggi: Dem khazens tokhter (La figlia del cantore) da un copione di Solomon Libin, Gots shtrof (Punizione divina), da Gordin e Libin, nel quale Regina e Ida recitavano assieme, e Hertsele meyukhes (Herzele l’aristocratico) su soggetto di Mojshe Richter,60 nei quali la giovanissima Regina Kaminski era la protagonista diretta dal padre, e Der unbekanter (Lo sconosciuto), nel quale Regina era diretta da Nahun Lipovsky, oltre a Di shkhite (Il macello), sempre tratto da Gordin, dove Ester Rokhl era diretta dal marito.

57Dem khazens tokhter (La figlia del cantore, 1914) altro non è che Di gebrokhene hertser, ovvero Cuori infranti, poi rifatto nel 1926 con il titolo originario (ing. Broken Hearts) e rifatto nuovamente con il sonoro nel 1932 come Di umgliklikhe kale (The Unfortunate Bride, La sposa infelice). Si veda in proposito quanto se ne dice nel primo volume di questa serie.

58In Gots shtrof, sempre tratto da uno spettacolo gordiniano, Avrom Kaminski riassunse in mezz’ora la vicenda di Adela (interpretata dalla giovane Regina), una donna del cui amore la famiglia abusa fino a costringerla ad andarsene con il proprio bambino. Samuel Landau era il suo ottuso marito, Helena Gotlib, Tea Izraelis e Ida Kaminska le altre donne della casa.

59Hertsele meyukhes (Herzele l’aristocratico), del 1899, tratta il tema, allora cruciale, degli innamorati in lotta contro le divisioni di classe della comunità ebraica. Il testo, dapprima rifiutato da alcuni capocomici con la scusa della sua insufficienza formale, fu subito messo in scena con successo a Londra, Philadelphia e New York. Di ritorno a Leopoli, Richter mise in scena il proprio copione nel teatro di Ber Gimpel, dove restò in cartellone per ben due anni, mentre altri allestimenti vedevano la luce dalla Galizia all’America Latina passando per diversi paesi europei. Ciò diede all’autore una solida fama e la possibilità di proseguire nella carriera di drammaturgo. Comunque nessuno dei suoi lavori successivi ebbe un esito paragonabile a quello di Hertsele meyukhes.

  • 61 Per Julius Adler cfr. quanto se ne dice passim in occasione della sua apparizione in Catskill Honey (...)

60Der unbekanter: drama in 4 akten mit a prolog era stato scritto originariamente da Gordin per Keni Liptzin (che era Berta, la protagonista, mentre lo Sconosciuto del titolo è un personaggio secondario; in scena con lei vi erano, tra gli altri, Leon Blank, Jennie Goldstein e Sigmund Mogulesko). Il dramma, dopo la prima nel 1905 al Thalia di New York, fu per lungo tempo nel repertorio di diverse compagnie e venne persino tradotto in russo con il titolo yiddish di Libe un toyt (Vita e morte). Nel 1907 il testo era stato portato a Varsavia da Julius Adler,61 che lo aveva messo in scena dirigendo Ester Rokhl Kaminska in quella che sarebbe stata una delle sue interpretazioni più acclamate, accanto ad Amelia Adler, Avrom Kaminski e se stesso. Da allora l’opera entrò stabilmente nel repertorio del teatro yiddish europeo.

61Di shkhite (Il macello) è un soggetto di particolare ferocia, sempre tratto da Gordin (Di shkhite – oppure Die schechite – drama in 4 acts del 1899), nel quale si narra la storia di una ragazza mite che viene data in sposa dai genitori poveri e tradizionalisti a un uomo ricco e dal comportamento bestiale. La vicenda si conclude con l’eroina che infine uccide il marito. Ester Rokhl recitava accanto ad Amelia Adler (Ida), al marito (Bernard Zilberman) e Julius Adler (Louis Karshunsky). Quello di Berta sarebbe stato uno dei ruoli più importanti nella carriera dell’attrice. Il film l’anno seguente fu acquistato dai distributori americani, ma sul mercato del Nuovo Mondo, con il sopravvenire della Prima guerra mondiale, se ne persero le tracce.

  • 62 Herman Wajsman, suo marito, continuò a fare l’attore in diverse compagnie. Ida lo avrebbe incrociat (...)
  • 63 Più avanti si vedrà come il regista Sidney Goldin ne avrebbe realizzato una versione sonora, nel 19 (...)

62Zayn vaybs man (Il marito di sua moglie oppure Bigamistka, La bigama), ultimo film realizzato con Regina Kaminski tra i protagonisti, uscì all’inizio del 1914, quando la giovane era da poco morta per una malattia del fegato.62 Due anni dopo Zayn vaybs man sarebbe stato rifatto con Ida come protagonista, sempre diretta dal padre.63

  • 64 Il breve film uscì nel giugno 1914 e la sua circolazione internazionale fu nulla a causa della guer (...)

Immagini mute ma eloquenti della Grande Aquila
Di Jacob Adler, la Grande Aquila per i suoi ammiratori, resta un soltanto un breve film del 1914, Michael Strogoff, da Jules Verne, non molto rappresentativo ma comunque interessante. Girato in esterni a Philadelphia lo Strogoff mostra la performance maldestra di un attore che di fronte alla macchina da presa parla troppo, come un esagitato che vorrebbe sfondare lo schermo muto. Il film è preceduto da Mr. Jacob P. Adler in some of his famous characterizations, una sequenza di due minuti scarsi.
In una scena incorniciata da un sipario aperto, entra Adler indossando un elegante frac, si toglie il cappello, come se guardasse il pubblico dal palcoscenico e ricevesse gli applausi, che ricambia mostrandosi in alcune trasformazioni. Dopo la scritta “Shylock” eccolo con il costume e la postura del personaggio shakespeariano, con elegante bastone che muove con autorevolezza mentre si rivolge, forse, al suo spregiatore e debitore Antonio. Dinanzi a un vago sfondo veneziano, Shylock si mostra nella figurazione del fiero e “grande ebreo”, niente a che vedere con il volgare strozzino di certa tradizione. La scena dura circa dieci secondi, dopo i quali una scritta annuncia Uriel Acosta, altro “grande ebreo”. Questi entra tenendo in mano un candelabro e accenna a un discorso, forse quello del suo ritorno alla fede originaria. A ciò segue la presentazione di un altro personaggio, Solomon De Kaus, decisamente più piccolo di statura e dal gestire più scomposto, che ricorre a “gesti parlanti” tipici dell’epoca, come il battersi la testa e portare le mani al petto. Infine appare, annunciato da un altro cartello, l’Uomo selvaggio, coltello in mano, espressione e gesti da folle. Non sembra certo il ragazzo di cui parla il testo. Nella sequenza di circa venti secondi, il povero epilettico, sconvolto, gioca con il proprio coltello, poi se lo passa sull’avambraccio sinistro, tagliandosi, e inebriato dal sangue e dal dolore, spalanca la bocca forse in un urlo, dardeggiando il pubblico con uno sguardo di folle esaltazione, infine indietreggia lentamente, diventando sempre più piccolo (una sedia posta sul fondo consente di percepire l’effetto del cambiamento delle proporzioni). Questa è l’ultima azione mostrata, dopo la quale l’attore si ricompone, assumendo di nuovo la propria normale statura. In questo frammento, intitolato anche Mr Versatile, Adler mostra ciò che dichiara di avere imparato dagli attori russi (come si dettaglia nel terzo volume della nostra serie), ossia a comporre un insieme tra azioni fisiche, costume e trucco, non solo per trasformarsi in personaggi molto diversi tra loro ma per mostrarli plasticamente. Ciò che vale la pena di notare non sono quelle pose che conosciamo bene in quanto documentate dalle molte fotografie esistenti, ma le transizioni tra una e all’altra, le dinamiche che esprimono le azioni del personaggio attraverso diversi momenti di verità. Nel complesso il frammento può essere considerato un accenno di documentazione della recitazione melodrammatica da grande palcoscenico tipica dell’epoca, la stessa che probabilmente connotava i maggiori attori suoi contemporanei. Harold Clurman, suo genero, lo definì efficacemente come un attore dotato di «una personalità straordinaria, sempre più grande della vita».
La macchina da presa lo mostra in primo piano e ciò, unito alla maldestrezza del parlare in un film muto come se non lo fosse, può risultare ridicolo o incomprensibile a un osservatore di oggi, ma resta il fatto che questo rarissimo reperto aiuta a comprendere come fosse un teatro estraneo al nostro orizzonte percettivo, o almeno come gli attori del tempo recitassero i personaggi in maschera, una maschera che non copriva il volto ma era costituita da tutto il “corpo preparato”.
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  • 65 Cfr. il primo volume di questa serie e Avraham Novershtern, Pinski, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jew (...)

Con la guerra in corso, la produzione rallentò per la mancanza di materiali e per l’assenza dei tecnici, chiamati alle armi, oltre che per il crollo della distribuzione internazionale, ma dall’altra fu incentivata, per un motivo tanto comprensibile quanto paradossale: la gente desiderava evadere, almeno con l’immaginazione, dai minacciosi eventi storici e ogni proposta in questo senso era bene accolta. Il repertorio yiddish ben si prestava anche a questa funzione e da ciò ecco scaturire film come Di farshtoysene tokhter (La figlia ripudiata, 1915), tratto dall’operetta di Goldfaden, e Di mishpokhe Tsvi (o Rodzina Cwi, così in polacco per La famiglia Cwi, il titolo yiddish non è noto, 1916), un cortometraggio tratto da un copione di David Pinski,65 sempre per la regia e direzione della fotografia di Avron Kaminski. Nel 1916 fu la volta di una nuova versione di Zayn vaybs man, mediometraggio nel quale Avrom dirigeva Ida, l’altra giovane dei Kaminski.

  • 66 Mordechai Zalkin, Riga, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 novembre 2010.
  • 67 Noah Pryłucki (Noyekh Prilutski) era un ricercatore, giornalista e attivista politico. Studiò legge (...)

63I Kaminski accettarono anche di farsi riprendere, nel corso delle loro tournée, ad esempio dal produttore Semion Mintus, di Riga.66 Nello stesso 1912 Andrzej Marek realizzò, sempre con loro, una seconda versione più lunga di Khasye di yesoyme, sempre inquadrando il palcoscenico, senza il pubblico, e nel 1913 ancora Mintus filmò anche Leybe der shuster (Leybe il calzolaio), tratto da un testo di Noah Pryłucki. Pryłucki era un rispettato e noto critico militante discepolo di Yitskhok Leybush Peretz. Era anche scrittore e drammaturgo e si impegnò sino alla fine per un teatro yiddish di qualità e gli toccò persino di essere imprigionato per le proprie idee. Di lui e del contesto in cui operava si parla nel primo volume di questa serie.67

64Con i Kaminski e le altre compagnie yiddish riprese da Mintus si applicava al cinema la tendenza faryidisht già affermata per il teatro, ovvero la “ebreizzazione” o la “yiddishizzazione” dei più diversi testi d’origine. In questa prospettiva furono realizzati spettacoli come un Re Lear ambientato nella Vilnius dell’Ottocento e si vide un giovane Amleto membro di una corte rabbinica o i protagonisti di Ibsen rivivere nel Lower East Side newyorchese, tutti episodi sui quali abbiamo avuto modo di soffermarci nel primo e nel terzo volume di questa serie.

  • 68 Semion Mintus era il proprietario di una delle più grandi sale di spettacolo di Riga, Le Colisée, e (...)
  • 69 Lo pseudo-Amleto era stato commissionato a Solotarevsky da Boris Thomashefsky a metà degli anni Nov (...)

65Tra le produzioni di Mintus68 degli anni Dieci vi era appunto uno degli Amleti in versione yiddish, intitolato Der yeshive bokher (Lo studente della yeshiva), basato su un copione di Isidore Solotarevsky.69 La regia e fotografia erano di A. Slavinsky. Non si sa invece quale fosse la compagnia teatrale ripresa. Ambientato nella Russia dell’Ottocento, questo Amleto iniziava con la festa di nozze tra la madre e lo zio del protagonista. Lusurpatore Claudio era qui il rabbino di uno shtetl che aveva fatto morire il fratello di crepacuore seducendone la moglie. Lusurpatore tentava di fare condannare Amleto come terrorista nichilista e, smascherato, era lui a essere deportato in Siberia. La scena finale si svolgeva al cimitero, dove Amleto, secondo gli usi ebraici, veniva unito in matrimonio alla defunta Ofelia e poi moriva a sua volta di crepacuore.

  • 70 Per Joseph Lateiner si faccia riferimento al primo volume di questa serie.

66Mintus si accordò con i Kaminski anche per riprendere la loro versione di Khozyain i rabotnik (1912, Il latifondista e il lavoratore, non abbiamo il titolo yiddish), tratto da uno degli ultimi racconti di Lev Tolstoj (1895), e gli spettacoli di altre compagnie non meglio identificate: oltre al citato Der yeshive bokher, Yom hakhupe (Il giorno del matrimonio) di Joseph Lateiner,70 Dos eybike lid (Leterna canzone) di Andrzej Marek e la popolare operetta di Boris Thomashefsky Dos pintele yid (Lessenza ebraica).

67Spesso paragonato a La morte di Ivan Il’ič, del 1886, Khozyain i rabotnik descrive un singolare passaggio dalla vita alla morte. Il protagonista è un disonesto mercante di campagna, egocentrico e materialista, qui opposto al proprio dipendente Nikita, un uomo probo interpretato da Misha Fishzon. Dopo aver partecipato a una festa, il ricco Brechunov vuole ripartire subito per concludere un ricco affare e dopo poco viene investito, assieme a Nikita, da una apocalittica tempesta di neve. I due trovano rifugio in una capanna, ma Brechunov prende per sé il cavallo, abbandonando il proprio lavorante, e prosegue il cammino. La tempesta non dà tregua, Nikita cede e resta steso a terra rassegnandosi a morire. Brechunov torna per sbaglio al punto di partenza e folgorato dalla innocente rassegnazione di Nikita gli si stende sopra per riscaldarlo. Ora è lui la vittima del congelamento, ma riflettendo sui falsi valori in base ai quali ha impostato la propria esistenza comprende il senso della morte e ciò lo induce a sacrificarsi volentieri per il proprio dipendente.

68Dos pintele yid, l’operetta-varietà composta dal re dello shund newyorchese Boris Thomashefsky, si collocava su un versante opposto: era un collage di canzoni, scene brillanti e danze con costumi sfarzosi e sorprendenti scenografie che intendeva celebrare l’ebraicità, insomma un varietà popolare e nazionalista, una partitura alla quale nel corso degli anni avrebbero fatto ricorso molte compagnie. È opportuno sottolineare che, sia pure in chiave festosa, lo spettacolo celebrava la resistenza degli ebrei a tutte le persecuzioni e le manifestazioni di antisemitismo, ponendo l’accento sull’idea che l’identità nazionale potesse essere conservata anche senza essere credenti o tradizionalisti. Secondo Thomashefsky l’integrazione degli ebrei in America significava la certezza della libera sopravvivenza in un paese multietnico, moderno e tollerante. Ovviamente ogni artista declinava questa idea a proprio modo.

 

  • 71 Per un elenco completo delle sue realizzazioni cinematografiche cfr. Imdb, ad vocem, e vd. Jay Leyd (...)
  • 72 Il film è visibile su Youtube.

69Vi furono anche altri realizzatori di film d’argomento ebraico negli anni Dieci. Non tutti i produttori che puntavano sul pubblico yiddish, pur guardando a quel repertorio, si limitavano a riprendere gli spettacoli delle compagnie in lingua. Si pensi alla filiale moscovita della Pathé Frères o alla Gaumont. La Pathé si affidò ad Aleksandr Arkatov,71 giovane impiegato “scenarista” che si era proposto come regista, ritrovandosi così a essere l’autore di un film d’argomento ebraico recitato da attori russi con figuranti ebrei sullo sfondo. Lattivismo dei produttori internazionali fu spronato dal fatto che un breve film come Lkhaim72 (Alla vita, formula beneaugurale del brindisi), sceneggiato da Arkatov, diretto da Maurice Maître e Kai Hansen e uscito nel 1911, aveva avuto un ottimo esito anche nelle sale americane.

70In Lkhaim i genitori impongono a Rokhele di sposare il benestante Shlema Matets, mentre lei ama il povero Moyshe. Dopo un paio d’anni di matrimonio infelice, Rokhele, che ora ha una figlia, fugge e torna dal proprio amato. Il marito, disperato per l’abbandono, si riduce in miseria e sprofonda nell’alcolismo. Passa il tempo, a un certo punto Shlema Matets riceve la visita di una signora e una bambina eleganti che gli lasciano un’elemosina. Una volta che le due se ne sono andate, scopre una lettera che la donna ha posato sul tavolo e capisce chi erano: per un po’ si dispera, ma poi torna al proprio veleno e dopo l’ennesimo bicchiere e un estremo, sarcastico brindisi alla vita, crolla a terra morto.

  • 73 Mundwiller figura spesso con lo pseudonimo di George Meyer. Si vd. il suo impressionante curriculum (...)

71Laspetto tecnico che oggi più colpisce di Lkhaim è la magnifica direzione della fotografia di Joseph-Louis Mundwiller,73 dimostrazione del fatto che la nascente cinematografia russa disponeva di ottimi apparecchi e soprattutto di professionisti di grande valore. Anche gli interpreti e la recitazione meritano un particolare apprezzamento. La gestualità melodrammatica ed esasperata tipica del cinema muto (in questo caso privo di didascalie, essendo concepito probabilmente per la kino-deklamatsye) è qui relativamente contenuta, l’enfasi e i gesti didascalici come la mano sul cuore o il dito indice minaccioso sono appena accennati, mentre l’accento sembra essere posto sul sottotesto muto dell’azione, soprattutto da parte della sobria protagonista femminile Maria Reizen. Di questi attori, non ebrei ed estranei al teatro yiddish, non si hanno dettagliate notizie.

  • 74 A proposito dell’opera teatrale Got fun nekome e del suo successo mondiale cfr. il primo volume di (...)

72La Pathé provò a replicare il successo di LKhaim realizzando Rachel (in russo Krasavica-naturščica, ovvero La bella modella), un breve film con gli stessi protagonisti russi di Lkhaim circondati da figuranti ebrei. Poi Arkatov continuò nell’attività di regista, dirigendo nel corso della propria carriera una trentina di film, ovviamente non solo yiddish, molti dei quali sono qui segnalati, e diverse sceneggiature. Ad esempio diresse nel 1912 il noto dramma di Sholem Asch74 Got fun nekome (Dio della vendetta), mentre la filiale moscovita della Gaumont produsse una Mirele Efros di Jacob Gordin con interpreti russi. Tutti si rendevano conto della potenziale redditività che potevano avere i film di argomento ebraico, rivolti in prima istanza agli ebrei delle zone di residenza ma anche agli ebrei sparsi in tutto il mondo e magari a un pubblico di gentili.

73Tra gli altri film diretti da Arkatov meritano di essere ricordati il racconto a tema ebraico Gore Sary (1913, Il dolore di Sara), i mediometraggi Krovavvy vostok (1915, Lest insanguinato), Doch Anny Kareninoi (1916, La figlia di Anna Karenina), Signal e Skazka o pope Pankrate, (1918, Il racconto del pope Pancrate), e una quadrilogia di film girati a Odessa, composta da Kantonisti (1917, Cantori), tratto dal romanzo Zapiski evreia (Note di un ebreo) di Grigori Bogrov, Der blutiger shpas (1917, Lo scherzo sanguinoso) e Ven ikh bin Rotshild (1918, Se io fossi Rothschild), tratti da racconti di Sholem Aleichem. Di tutti questi film non esistono purtroppo che scarne notizie, rintracciabili soprattutto nel citato Kino: A History of the Russian and Soviet Film.

  • 75 Lo stesso Sholem Aleichem ne avrebbe realizzata una versione teatrale dal titolo Shver tzu zayn a y (...)

74Der blutiker shpas, denuncia dell’antisemitismo al tempo di Nicola ii, ha una trama alla Mark Twain, nella quale due amici appena diplomati, un ebreo di modeste condizioni e un ricco goy si scambiano i ruoli.75 Con questo film si sosteneva che con il cambiamento di regime fosse arrivato il tempo dell’integrazione linguistica e culturale degli ebrei russi. Infine Arkatov diresse Orupgeloste oygen (Occhi malinconici), un film che sceneggiava un racconto di Y.-L. Peretz. La sua produzione, come si vede, alternava film propriamente russi a titoli yiddish. Le proposte della Pathé Frères avevano un contenuto ebraico e spesso ebreo era l’attore protagonista, mentre tutti gli altri attori e tecnici erano russi. In questo modo, vale a dire puntando su allestimenti di alto livello e d’impronta cosmopolita, si mirava a un pubblico più vasto (perciò si traducevano le didascalie nelle lingue locali).

  • 76 Per le vicende relative a Got fun nekome e alla sua fortuna scenica anche recente cfr. il primo vol (...)

75Qualche osservazione in più merita Got fun nekome, un testo molto discusso, persino ritenuto blasfemo dagli ambienti più tradizionalisti, che otteneva un grande successo dovunque fosse tradotto e messo in scena.76 Il primo elemento d’interesse dell’opera di Sholem Asch è la crudezza della trama: assistiamo alla vicenda di una coppia di ebrei proprietari di un bordello che desiderano assicurare un futuro borghese alla propria unica figlia. A questo scopo il capofamiglia Yekel commissiona a un amanuense una Torah da collocare nella camera della ragazza e spera, assegnandole una ricca dote, di trovarle un marito che la porti a vivere in un ambiente sociale superiore. Ma la giovane Rifkele frequenta segretamente il bordello situato al piano interrato della casa per incontrarsi con una prostituta di cui è innamorata, Manke. Quando Rifkele fugge di casa per sottrarsi al matrimonio combinato da un rabbino veniale e ipocrita, complice del padre, la relazione della ragazza è scoperta e scoppia uno scandalo, che tuttavia il rabbino si presterebbe a coprire per ricevere un adeguato compenso dalla famiglia. Nella drammatica sequenza finale, la ragazza è riportata a casa con la forza, dove arrivano anche il promesso sposo e i suoi, ignari di tutto. Ma ora è Yekel ad avere un sussulto di folle sincerità: mostra e maledice la giovane discinta, sospingendola nel bordello e restituendo la Torah.

  • 77 L’attore compare in quattro film tra il 1912 e il 1913, sempre come protagonista e con buoni riscon (...)
  • 78 Presso lo Yivo si conservano un manoscritto di memorie di Misha Fishzon (Fiszzon) intitolato Untern (...)
  • 79 Per il ricco catalogo delle sue produzioni cfr. Imdb, ad vocem. Tra questi anche un famoso lungomet (...)
  • 80 Ivan Ilič Mozžuchin, francesizzato in Mosjoukine, era un divo del muto sfuggito ai sovietici che vo (...)

76Got fun nekome fu girato da Aleksander Arkatov con una coppia di attori yiddish di tutto rilievo come Israel Arko77 e Misha Fishzon,78 circondati da attori russi. È un primo alto esempio di produzione filmica originale non derivata da uno spettacolo, benché tratto da un testo teatrale. Con lo stesso spirito il produttore Aleksandr Khanzhonkov79 chiamò Arkatov a realizzare una Mirele Efros con un cast interamente russo e subito dopo Gore Sary (Il dolore di Sara) con il divo russo Ivan Mozžukin,80 film esportato in Occidente con il titolo Sorrow of Sarah. Una particolarità interessante di Gore Sary è che fu girato al Teatro Bol’šoj di Mosca con la partecipazione del Coro della Sinagoga cittadina. Il testo racconta di due fratelli innamorati della stessa donna, Sara, che ricambia uno di essi, Isaac (interpretato da Mozžukin), e lo sposa. Per dieci anni non riesce a restare incinta e infine un dottore certifica la sua impossibilità a procreare. Nello shtetl, l’unione ha senso soltanto nell’ottica del concepimento di una discendenza; la comunità primeggia sull’individuo e il consiglio dei saggi impone a Isaac di ripudiare la moglie. Anche i suoi genitori lo spingono a farlo, ma subito dopo, il giovane si suicida per il dolore. Rimasta sola e disperata, Sara si accorge di essere incinta. Con tutta evidenza questa storia tragica voleva essere un atto d’accusa nei confronti di valori retrogradi che generano ingiustizia e infelicità, in sintonia con quel filone del teatro yiddish che muoveva da una critica della inflessibile morale chassidica e invocava un adeguamento etico al vivere moderno.

77Dopo la Rivoluzione d’Ottobre, Arkatov sarebbe passato alla Mos-Kino, ma sentendosi a disagio e in pericolo con il nuovo regime finì per emigrare negli Stati Uniti, consacrando il resto della propria carriera al film industriale. Un destino simile toccò anche a Mundwiller, attivo dopo l’emigrazione come direttore della fotografia e in un caso sceneggiatore, fino al 1942, per lo più in Francia, dove associò il suo nome, tra l’altro, al capolavoro di Abel Gance Napoléon Bonaparte.

  • 81 Cfr. Imdb, ad vocem.
  • 82 Cfr. Imdb, ad vocem.

78Diverso il destino di Maurice-André Maître81 attivo dal 1908 al 1920: dopo Lkhaim diresse altri dodici film e scrisse due sceneggiature. Nel 1911 lasciò la Russia e cedette la direzione delle produzioni Pathé a Kai Hansen.82 Questi, di origine danese, firmò in tutto una dozzina di film tra il 1909 e il 1915. Nel 1914, alla vigilia della guerra, emigrò in Norvegia con il progetto (pare non realizzato) di girare un film da un’opera di Henrik Ibsen.

  • 83 La tempesta che stava per scatenarsi sull’Europa spingeva a una certa produzione di documentari com (...)

79La Kosmofilm, come s’è detto, agiva soprattutto in collaborazione con i Kaminski, anzi ne era in un certo senso una emanazione, tuttavia l’esito favorevole dei documentari83 aveva fatto comprendere all’amministratore Henryk Finkelstein quale fosse il potenziale interesse di un vasto pubblico del mondo intero, essenzialmente ma non soltanto ebraico. La battuta d’arresto dovuta allo scoppio della Prima guerra mondiale non impedì che in quegli anni si manifestasse – come s’è detto – una discontinuità importante, che segnò la chiusura della prima fase all’insegna del teatro filmato e l’inizio della seconda, più concentrata su una elaborazione del linguaggio cinematografico.

 

80Il rapporto iniziale tra teatro e cinema era basato sulla semplificazione, come abbiamo avuto modo di vedere. Gli spettacoli in cartellone venivano replicati durante il giorno sullo stesso palcoscenico a favore della macchina da presa, mentre le scene all’aperto venivano girate con grande fretta per utilizzare una luce naturale omogenea. Agli attori per lo più non si chiedeva niente di diverso da ciò che facevano in palcoscenico. Oggi può sembrare curioso che un lavoro così impegnativo nella nuova arte sia poco o punto rievocato nella memorialistica dei suoi protagonisti, ma ciò dipende proprio dal fatto che quegli artisti consideravano le riprese cinematografiche nient’altro che una riproduzione del teatro. L’investimento nella produzione di film era stato accentuato dal nuovo divieto, nel 1910, di utilizzare la lingua yiddish. Nelle grandi città si tendeva a ignorare o ad aggirare il divieto con il ricorso al daytshmerish (uno yiddish germanizzato che veniva spacciato per tedesco), ma l’incertezza delle prospettive favoriva la ricerca di altri sbocchi produttivi. Su questo aspetto, la posizione dei Kaminski e quelle di autori “multimediali” come Marek divergeva: i Kaminski non abbandonarono mai lo yiddish, lingua ibrida e diversamente declinata in ogni paese, perché la consideravano il tratto distintivo del loro teatro, lingua che sanciva l’appartenenza a un corpo comune e si candidava ad accompagnare gli ebrei nel ventesimo secolo, lingua che, pur nata in condizioni di marginalità, si mostrava capace di adattarsi alle più diverse situazioni, lingua di conservazione identitaria e di spregiudicata apertura alla modernità, lingua europea e semitica al tempo stesso. Lingua che, nonostante tutto ciò, sarebbe stata poi abbandonata in favore dell’ebraico modernizzato.

  • 84 Qui descritto nella sezione seguente. Ritrovato alla fine degli anni Novanta, questo prezioso film (...)

81Come s’è visto, in questa prima fase della cinematografia popolare, yiddish e non solo, prevaleva un orientamento di tipo documentario, che si trattasse di riprendere gli spettacoli in scena o di fare conoscere paesi lontani. Hoberman deduce da un esame della stampa dell’epoca che le didascalie fossero quasi sempre in yiddish, non in polacco, e indica nel citato Got fun nekome della fine del 1912 il primo lungometraggio yiddish davvero artistico, destinato a rappresentare un’eccezione per alcuni anni a venire. Comunque il film a tema ebraico più famoso fu comprensibilmente un documentario sionista intitolato La vita degli ebrei in Palestina (1913, rus. Žizn’ evreev v Palestine)84 della casa di produzione odessita Mizrah.

  • 85 Adler era un cognome molto comune e nell’ambito del teatro e del cinema yiddish vi furono diversi A (...)
  • 86 Da un copione di Osip Dymov, a proposito del quale si rimanda ai volumi primo e terzo di questa ser (...)
  • 87 Per Pola Negri cfr. Imdb, ad vocem. I titoli alludono appunto al documento giallo che contraddistin (...)
  • 88 La sceneggiatura era di Tom Cushing, tratta dall’opera teatrale di Michael Morton, la regia di Will (...)

82In due anni circa di attività la Kosmofilm aveva realizzato una ventina di film, in gran parte con la compagnia Kaminski e destinati non soltanto al mercato yiddish, tuttavia a differenza di quelli realizzati da Pathé e Gaumont la loro diffusione era limitata all’impero russo, con l’eccezione di Di shkhite, s’è detto. Di shkhite fu distribuito negli Stati Uniti insieme a un Uriel Acosta nella versione di Sidney M. Goldin (regista, in seguito, di altri film variamente interessanti sui quali ci soffermeremo), che invece naufragò a causa dell’attore protagonista, il rumeno Ben Adler,85 giudicato da tutti i critici un insopportabile dilettante. La Gaumont rispose con un film “russo” prodotto da Aleksandr Khanzhonkov. Le ultime produzioni di Salmen Mintus non si limitarono alle riprese di due spettacoli dei Kaminski come Leybe der shuster e Sh’ma Yisroel,86 ma si estese ad esempio alla kino-deklamatsye Vu iz emes? (1913, Dov’è la verità?), film tratto da un melodramma di Shomer del 1911 intitolato Afn yam un Ellis Island (Sul mare e Ellis Island) che sarebbe stato rappresentato anche a Broadway nel 1914 (in una versione non autorizzata tradotta da Michael Morton) e avrebbe conosciuto diverse traduzioni cinematografiche. La proposta drammaturgica di Shomer ebbe un grande riscontro sia sulla scena che sullo schermo e ciò anche perché tutti conoscevano il fatto di cronaca dal quale originava, vale a dire la storia una ragazza che per studiare medicina fuori dalle zone di residenza ebraiche era stata costretta a registrarsi come prostituta a Pietroburgo e a esercitare il mestiere. A riprova della forte reazione emotiva che questo tema suscitava nel pubblico, si possono citare almeno due film del 1918: Der Gelbe Schein con Pola Negri87 e The Yellow Ticket con Fannie Ward.88 Non a caso, bisogna aggiungere, Pola Negri fu una scoperta del regista Aleksander Hertz, il quale si proponeva di fare amare i film di tema ebraico anche a un pubblico di gentili.

  • 89 The Yellow Ticket (Il passaporto giallo) è anche un film di Raoul Walsh, del 1931, altra autorevole (...)

83Der Gelbe Schein, diretto da Victor Janson e Eugen Illès, fu girato in parte nella Varsavia occupata dai tedeschi durante la Prima guerra mondiale. In quell’occasione la giovane attrice, che aveva debuttato con un paio di film erotici o pseudo tali, scoprì la realtà del quartiere ebraico di Varsavia e, come racconta nelle proprie memorie, ne fu vivamente impressionata, così da comprendere la consistenza e l’insensatezza dell’antisemitismo allora già diffuso. La protagonista del film, Lea, dopo la morte del padre adottivo, un professore israelita, si trasferisce a Pietroburgo per frequentare l’università. Risultando ebrea, non riesce a trovare un albergo che la ospiti e vaga disperata finché non viene arrestata dalla polizia. Il giorno seguente le viene dato il documento giallo (chiamato enfaticamente passaporto), che le consente di vivere al di fuori del ghetto, identificandola però come prostituta. Sotto falso nome, Lea frequenta l’università e conosce Astanow, uno studente che si innamora di lei. Quando però viene a sapere della sua doppia vita, il giovane rompe la relazione e Lea, disperata, tenta il suicidio. Viene salvata e portata in una clinica, dove viene riconosciuta come la figlia del famoso professore e Astanow si riconcilia con lei.89 Il film ebbe un’ampia e redditizia distribuzione in Europa.

84In The Yellow Ticket la protagonista Anna Mirrel è una giovane ebrea costretta a chiedere il passaporto giallo da prostituta per visitare il padre che crede gravemente malato. A Pietroburgo scopre che il padre è stato invece assassinato e incontra un giornalista che la informa dei crimini commessi dallo stato contro innocenti cittadini. I due finiscono nelle mani della polizia segreta e Anna, per ottenere la liberazione del suo amico, accetta di subire le molestie sessuali del malvagio capo della polizia.

  • 90 Cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 23.

85Vu iz emes?, suggerisce Hoberman, potrebbe essere stato realizzato manipolando un film prodotto precedentemente a Odessa con il titolo Tragediya yevreiskoi kursistki (Tragedia di una studentessa ebrea) :90 in questo caso costituirebbe un altro esempio di quella “yiddishizzazione” che sarebbe diventata corrente con i film degli anni Trenta, come vedremo.

  • 91 Dalla nativa Costantinopoli, Schildkraut arrivò a Hollywood, passando per la compagnia di Max Reinh (...)

86Altro significativo esempio di film che potremmo definire “cripto-yiddish” è uno Shylock von Krakau (1913, pol. Szylok z Krakowa; Lo Shylock di Cracovia) tratto da un racconto di Felix Salten, regista Karl Wilhelm per la A.G. Union Film di Berlino, con il grande Rudolf Schildkraut come protagonista.91

87Ciò avveniva nello stesso torno di tempo in cui Kosmofilm metteva sul mercato la seconda versione di Di shtifmuter, un notevole impegno produttivo e una proposta drammaturgica difficile che tuttavia ebbe un buon riscontro di critica e di pubblico.

  • 92 Cfr Imdb, ad vocem.
  • 93 Cfr. Imdb, ad vocem. Lespressione rimanda alla celeberrima formula gogoliana del «riso attraverso l (...)

88Nel 1913-1914 uscirono anche due film russi con titolo yiddish: Yidl mitn fidl (Yidl con il violino), produzione Filma, un cortometraggio con accompagnamento sonoro e Beser dem toyt eyder aza shand (Meglio la morte di un tale peccato), altro corto con sonoro sincronizzato di cui era protagonista Nikita Leonov. A questi fecero seguito nel 1914, con la guerra ormai incombente, Kiddush hashem (Santificazione del Nome), il mediometraggio Kazënnyj žizn’ju (titolo originale russo, distribuito invece come La sofferenza di Leah, 1914), prodotto dalla Svetoten di Kiev con la regia di Joseph Soiffer, che comprendeva tra gli attori quel Matvej Lyarov92 che appare anche, tra l’altro, in uno dei più importanti film degli anni Venti come Benya Krik e poi in Skvoz’ slëzy (Attraverso le lacrime), film del 1933 tratto da una commedia di Sholem Aleichem.93

  • 94 La sua ricca attività nel cinema è delineata dal sito Imdb, ad vocem.
  • 95 Sul caso Beilis e le sue versioni teatrali cfr. il terzo volume di questa serie, ma anche Alisa Sol (...)
  • 96 Cfr. il sito Cine soviético.

89Nello stesso tempo Joseph Soiffer94 interpretava l’aria del tempo con Delo Beilisa (Il caso Beilis), sul devoto ebreo di Kiev che nel 1911 era stato accusato di aver ucciso un giovane per scopi rituali,95 Ne stroj sčast’ja svoego na žene i rebënke (Non costruire la tua felicità su tua moglie e il tuo bambino), versione cinematografica del dramma di Gerhart Hauptmann Elga, realizzata nel 1917 da Soiffer, e Aziade (1918). I due protagonisti, Margarita Froman e Michail Mordkin, erano danzatori e coregrafi di un certo rilievo, e infatti pare trattarsi dell’adattamento cinematografico di un balletto omonimo andato in scena nel 1917. Il titolo alternativo è Nevol’nica garema (Prigioniera dell’harem). Un sito dedicato sostiene che fu «uno dei primi tentativi di trasporre in film una produzione coreografica nella sua totalità».96 Il titolo potrebbe essere un rimando al primo romanzo di Pierre Loti, Aziyadé, di ambiente erotico-marinaro-turchesco, che tradotto appunto in Russia come Aziade aveva avuto un buon successo. Aziyadé è in Loti «una giovane circassa che appartiene all’harem di un dignitario turco».

 

90Dopo la caduta dello zar nel 1917, la casa di produzione Mizrah contribuì a un breve revival di film narrativi a tema ebraico in Russia, tra cui un’altra ricostruzione del caso Beilis in un film tratto dal copione Evrei di Evgenij Čirikov che era stato rappresentato per la prima volta nel 1906 a Giaffa e Gerusalemme dalla compagnia Khovevey ha-Omanut ha-Dramatit. Oltre naturalmente ai citati film di Aleksandr Arkatov.

  • 97 Cfr. in generale J. Hoberman su Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe cit. e, qui, il capitol (...)

91L’Ottobre e la seguente guerra civile sconvolsero nuovamente la cinematografia russa e una parte significativa dei cortometraggi di propaganda prodotti a partire dal 1919 dal Mos-Kino-Komitet erano concepiti e rivolti a un pubblico ebraico.97

  • 98 Mérei dirigeva durante la Prima guerra mondiale un popolare cabaret e teatro di varietà e poiché il (...)
  • 99 Anna Szalai, Kiss, József, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 agosto 2010.
  • 100 La carriera cinematografica di Alexander Korda è dettagliata su Imdb, ad vocem.
  • 101 Ivan Sanders, Bródy, Sándor, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 luglio 2010.

92In questo torno di anni anche in Ungheria furono realizzati diversi film su temi ebraici, non sempre riconducibili a temi o all’enclave linguistica yiddish e quasi sempre invece ispirati a fonti letterarie. Ne citiamo alcuni tra i più rilevanti: Simon Judit (1915) di Adolf Mérei98 era basato su una ballata del poeta József Kiss;99 Lyon Lea di Alexander Korda100 (1915) filmava un copione di Sándor Bródy101 (anni dopo tradotto in un film americano intitolato Surrender); Szulamit di Eugen Illés’ (1916) era la famosa operetta di Goldfaden; Az árendás zsidó (Il fattore ebraico, 1917) di Kertesz portava sullo schermo il dramma popolare di Szidor Bator; e Israel (1918) di Béla Balogh adattava un copione teatrale di Henry Bernstein. Korda, Kertesz e Balogh erano esponenti tra i più importanti dell’industria cinematografica ungherese nazionalizzata al tempo della Repubblica dei Consigli. Alla fine di questa breve parentesi, nel 1918, tutti e tre lasciarono il paese.

Notes

1 J. (Jim) Hoberman, Bridge of Light – Yiddish Film Between Two Worlds, ed. aggiornata, Dartmouth College Press, Hanover, NH 2010, al libro è accluso il dvd The Yiddish Cinema – A Documentary Film Narrated by David Mamet, 1991, 60’. Hoberman firma anche la voce Cinema della per noi fondamentale Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 agosto 2010. Oltre allo studio di Hoberman, altre nostre fonti sono: Eric A. Goldman, Visions, Images, and Dreams – Yiddish Film Past & Present, (prima ediz. 1983), revised and expanded, Holmes & Meier Publishers, Teaneck, NJ 2011; Judith N. Goldberg, Laughter through Tears: the Yiddish Cinema, Fairleigh Dickinson University Press, London 1983; Sylvia Paskin, ed., When Joseph met Molly – A Reader on Yiddish Film, Five Leaves Pub., Nottingham 1999; Chantal Catherine Michel, Das Jiddische Kino – Aufstiegsinszenierungen zwischen Schtetl und American Dream, Metropol, Berlin 2012, testi che a loro volta rimandano alla letteratura sull’argomento. Per quanto riguarda la Polonia si vd. Marek Haltof, Historical Dictionary of Polish Cinema, second edition, Rowman & Littlefield, Lanham, Ma, 2015, e Natan Gross, Film żydowski w Polsce, Rabid, Kraków 2002. Si possono consultare con una certa utilità anche Patricia Erens, The Jew in American Cinema, Indiana University Press, Bloomington, In. 1984; Lawrence J. Epstein, American Jewish Films: The Search for Identity, McFarland, Jefferson NC 2013, Lawrence J. Epstein, The Haunted Smile. The Story of Jewish Comedians in America, Public Affairs, New York 2010, Sheila Skaff, The Law of the Looking Glass: Cinema in Poland, 1896-1939, Ohio University Press, Athens 2008. Cfr. anche, in francese, il fascicolo monografico della rivista «CinémAction», 37, 1986, Cinéma et judéité, a cura di Annie Goldmann e Guy Hennebelle, pref. di Régine Robin, postfaz. di Marc Ferro, nonché il catalogo della rassegna “Il cinema jiddish”, a cura di Roberto Turigliatto e Hans Winterberg, Torino 1981, prima, parziale e finora unica presentazione del cinema yiddish in Italia.

2 «I materiali della memoria possono presentarsi sotto due forme principali: i monumenti, eredità del passato, e i documenti, scelta dello storico. La parola latina monumentum va ricollegata alla radice indoeuropea men che esprime una delle funzioni fondamentali della mente (mens), la memoria (memini). Il verbo monere significa “far ricordare”, donde “avvisare”, “illuminare”, “istruire”. Il monumentum è un segno del passato. Il monumento, se si risale alle origini filologiche, è tutto ciò che può richiamare il passato, perpetuare il ricordo.» Jacques Le Goff, Documento/Monumento, Enciclopedia Einaudi, vol. V, Torino 1978, pp. 38-43: 38.

3 Cfr. Aleida Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Il Mulino, Bologna 2002, p. 24.

4 Per la nozione di biopoiesis cfr. Rossella Fabbrichesi, La materia della vita. Note per una discussione sulla bio-poietica, «Nóema», 6, 1 (2015), pp. 78-84.

5 Lamprecht parlava da spettatore, nel 1904, di Di kraft fun libe (La forza dell’amore), recitato da Jacob e Sarah Adler (cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 22) e si dichiarava stupefatto dal «rapimento» e dalla «solennità» leggibili sui volti degli spettatori.

6 Joseph Roth, Ebrei erranti, (1927 e 1937), Adelphi, Milano 201213, pp. 86-87.

7 Nel nostro quarto volume questa situazione è richiamata anche in rapporto alla vicissitudini della famiglia d’arte Weisenfreund, quella del noto Paul Muni.

8 Di Goldin si occupano tutte le storie del cinema yiddish qui citate. Per un elenco dei suoi titoli vd. Imdb, ad vocem.

9 Irene Wallace fu anche colei che per prima denunciò con vigore e in dettaglio le molestie sessuali di cui le aspiranti starlette erano oggetto da parte dei produttori. Lo fece in un articolo della fine del 1914 nel quale non accennava al proprio caso, ma è un fatto che dopo questo passaggio il suo rapporto con la potente Universal si interruppe.

10 Per il tema di Esterke in generale cfr. Haya Bar-Itzhak, Esterke, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 6 agosto 2010.

11 Per quanto riguarda i luoghi della cultura yiddish ed ebraica si rimanda in generale all’enciclopedia dello Yivo (Encyclopedia of Jews in Eastern Europe) e in particolare alle voci qui citate. In questo caso cfr. Antony Polonsky, Warsaw, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010.

12 Cfr. Mordechai Zalkin, Vilnius, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010.

13 Cfr. Steven J. Zipperstein, Odessa, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 settembre 2010.

14 Michael Steinlauf, Teatr żydowski w Polsce. Stan badań, in Aa. Vv., Teatr żydowski w Polsce do 1939, «Pamiętnik Teatralny», xli, 1-4, Warszawa 1993, p. 16. Nel 1910, il teatro yiddish era stato di nuovo bandito, ma il divieto, pressoché ignorato nelle grandi città, in effetti favorì la ricerca di nuove strade per esprimere la performatività yiddish.

15 Per una definizione geografica e politica delle zone di residenza ebraica dell’impero russo e del suo Regno di Polonia cfr. John Klier, Pale of Settlement, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 settembre 2010.

16 Cfr. il sito Yidlid, ad vocem “Solomon Shmulewitz”. La canzone si può ascoltare in Robert A. Rothstein, Songs and Songwriters, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 febbraio 2011. Per l’autore cfr. la scheda dedicata del Milken Archive.

17 In proposito si vd. eventualmente Pasquale Scialò, La sceneggiata. Rappresentazioni di un genere popolare, Guida, Napoli 2002.

18 Cfr. Elissa Bemporad, Minsk, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 settembre 2010.

19 Cfr. in proposito il cap. III, Da Frederich Meshilem Meier Weisenfreund a Paul Muni, del quarto volume di questa serie, dedicato alle vicissitudini della famiglia di artisti girovaghi Weisenfreund.

20 Per i primi tre si vedano i numerosi paragrafi che li riguardano negli altri volumi di questa serie, per Joseph Opatoshu cfr. Yiddish Lexicon, ad vocem.

21 Dal repertorio di Jacob Gordin furono tratti i seguenti film (qui indicati per favorire la reperibilità delle informazioni relative con la titolazione Internet Movie Data Base, vale a dire Imdb): Der vilder mentsh (1911), Zabójca z nędzy/Idiot (1911), Di shtifmuter (1911), Khasye di yesoyme (1912), Got, mentsh un tayvl, (1912), Mirele Efros (1912), Der unbekanter (1913), Potępiona. Dramat z życia żydowskiego w trzech częściach (introvabile il titolo dell’originale yiddish, 1913, La dannata. Dramma di vita ebraica in tre atti), Di shikhte (1914), Di shtifmuter (1914), Kreutzer sonata (1915), Der yidisher kenig Lier (1934), On a heym (1939), Mirele Efros (1939), Got, mentsch un tayvl (1950).

22 Su di lei cfr. Hamutal Bar-Yosef, Goldberg, Leah, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 9 agosto 2010.

23 Beth Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare. The Life and Legacy of Jacob Gordin, Syracuse UP, Syracuse NY 2007, p. 247. Cfr. anche Barbara Henry, Rewriting Russia. Jacob Gordin’s Yiddish Drama, University of Washington Press, Seattle & London 2011.

24 Cit. in Raffaele Esposito, La nascita del teatro ebraico, Accademia University Press, Torino 2016, p. 174.

25 Una breve versione del film (8’), intitolata Les Martyrs de la Pologne, è stata ritrovata nel 2000 nell’archivio francese di Bois d’Arcy e rappresenta il più antico reperto cinematografico polacco.

26 Cfr. Natan Gross, Film żydowski w Polsce, Rabid, Kraków 2002, p. 12.

27 Il Teatr Rozmaitości venne inaugurato nel 1829 nella centralissima Krakowskie Przedmieście quale seconda scena del Teatr Narodowy (Teatro Nazionale), nel 1836 il nome passò a indicare la sala da ottocento posti ricavata nell’ala destra del Teatr Wielki (Teatro Grande perché, dopo l’Insurrezione di Novembre le autorità zariste non permettevano l’uso del termine “nazionale”) in Piazza del Teatro. Nel 1883 l’edificio, distrutto da un incendio, fu ricostruito in soli sette mesi e riaperto nel 1884. Era parte, insieme ad altri sei teatri, di una istituzione chiamata Warszawskie Teatry Rządowe (Teatri Governativi di Varsavia), guidata da impiegati zaristi, che imponeva pesanti censure al repertorio (da cui venivano espunti temi scottanti come la condizione dei contadini e del proletariato urbano, l’assimilazione degli ebrei, la minoranza tedesca nel Regno, il passato e il futuro della cultura polacca). Il Teatr Rozmaitości era la scena che, insieme al Wielki, ospitava il repertorio drammatico (le altre l’opera e il balletto) e che dopo la rivoluzione del 1905 accolse sulle scene la drammaturgia coeva. La Warszawskie Teatry Rządowe fu operativa fino al 1915, anno in cui i russi lasciarono Varsavia, e da quel momento il Rozmaitości viene guidato da un’associazione di attori di cui facevano parte i più grandi artisti dell’epoca e in assenza della censura tornò ad accogliere il repertorio romantico polacco prima bandito, oltre ai classici mondiali (Ibsen, Gogol’, Shaw). Dopo la conquista dell’indipendenza nel 1919 diventò un teatro cittadino, ma nello stesso anno venne distrutto da un altro incendio e riaperto nel 1924 con il nome di Teatr Narodowy. Cfr. Zbigniew Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990 e, per una storia sintetica in inglese, il sito del Teatr Narodowy.

28 Realizzatore di oltre trenta titoli, tra i quali un nuovo Meir Ezofowicz nel 1914. Cfr. Imdb, ad vocem.

29 Meir Ezofowicz (1911), tratto dal romanzo omonimo di Eliza Orzeszkowa. Sceneggiatura e regia: Józef Ostoja-Sulnicki. Aiuto-regia: Aleksander Hertz. Fotografia: Jan Skarbek-Malczewski, Czesław Jakubowicz. Interpreti: Maria Dulęba, Władysław Grabowski, Mila Kamińska, Wiktor Nałęcz-Kamiński, Józef Zieliński. Produzione Sfinks. I pochi frammenti che restano (4,34 min) sono conservati negli archivi della Cineteca di Varsavia e si possono vedere sul sito della televizione polacca TVP.

30 La strategia della Kooperatywa Artystów e di Sfinks, come dimostra Sąd Boży, consisteva nel proporre un titolo in polacco, una sceneggiatura tratta dal testo di un autore considerato un monumento nazionale e attori non ebrei apprezzati dal grande pubblico.

31 La famiglia Kaminski era composta a quest’altezza di tempo dal padre Avrom Yitskhok, attore, autore e direttore, e dalla madre Ester Rokhl Halpern, che i membri della compagnia chiamavano affettuosamente mame. Figlia di un cantore, Ester Rokhl fu il modello cui si ispiravano le figlie Regina e Ida, mentre il figlio Yosef avrebbe avuto una carriera di violinista e compositore. Regina morì all’età di diciannove anni, dopo aver interpretato i film che qui si citano, mentre Ida avrebbe avuto una lunga carriera. Tutte queste vicende, con una particolare attenzione per l’impegno di modernizzazione del teatro yiddish compiuto da Ida Kaminska nel secondo dopoguerra, sono oggetto del settimo volume di questa serie (Giulia Randone, Indomita idishe mame. Ida Kaminska e la sua famiglia teatrale, 2018). Cfr. per cominciare Michael C. Steinlauf, Kaminski Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2010.

32 Tratto da un dramma di Solomon Libin. Le diverse opere qui citate danno un’idea della sua prolifica scrittura e del suo successo come autore popolare, capace di parlare a molti e di convincere interpreti assai diversi tra loro, senza cadere negli eccessi di volgarità plebea dello shund. Come drammaturgo, Libin era un seguace di Gordin, ma era decisamente meno dotato e di conseguenza risulta oggi irrimediabilmente superato. Era anche un abile pubblicista e pertanto esistono diverse edizioni di quasi tutte le sue opere. I film ispirati ai suoi copioni consentono di farsi un’idea più precisa delle sue doti drammaturgiche, anche se in quel caso bisognerà prendere in considerazione l’intervento dei registi, decisamente migliorativo. Libin è l’autore dei copioni teatrali su cui sono basati i film Der vilder foter (1911), Gots shtrof (1913), Dem khazens tokhter (1914), tratto da Di gebrokhene hertser, rifatto come Gebrokhene hertse (Cuori infranti) nel 1926 e poi con sonoro nel 1932 con il titolo Di umgliklikhe kale (La sposa infelice). Su Libin cfr. il primo volume di questa serie; The Museum of Family History, ad vocem, e Sol Liptzin, A History of Yiddish Literature, Jonathan David Publishers, Middle Village, NY, 1972, pp. 81-82.

33 Andrzej Marek era il nome d’arte di Mark Arnshteyn (anzi Arnsztejn, nella grafia polacca). Oltre alle imprese qui citate, bisogna ricordare che nel 1907 aveva fondato assieme ad Avrom Kaminski una Literarishe Trupe (Compagnia Letteraria) che proponeva un repertorio di drammi gordiniani oltre a copioni di David Pinski, Sholem Aleichem, suoi e persino un adattamento dell’ibseniano Casa di bambola. Alla Literarishe Trupe fu concesso di recitare anche, nella stagione 1908-1909, a Pietroburgo, dove ottenne un successo senza precedenti per una formazione yiddish e conquistò l’opinione pubblica liberale. Tuttavia l’avventura non durò a lungo. Anche la fine di Arnshteyn fu al tempo stesso infausta e gloriosa, in quanto l’artista fu il fondatore del Nowy Teatr Kameralny (Nuovo Teatro da Camera) nel ghetto di Varsavia, dove morì nel 1943 durante la resistenza armata contro i nazisti. Su di lui cfr. Michael C. Steinlauf, Arnshteyn, Mark, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 9 luglio 2010, e il settimo volume di questa serie dedicato ai Kaminski e al teatro yiddish polacco.

34 La medesima procedura fu adottata anche per Di shtifmuter e altri spettacoli, come conferma Ida Kaminska in una intervista con E. A. Goldman, Vision, Images… cit., p. 5.

35 La maggior parte delle informazioni relative ai film di questo periodo sono tratte dall’opera citata di Natan Gross, il quale, oltre che storico, è stato uno degli ultimi cineasti yiddish, pertanto lo incontreremo ancora in quella veste. Per una prima conoscenza cfr. Imdb, ad vocem.

36 Direttore della fotografia e autore di molti film e documentari fino al 1928, con Polonia restituta. Cfr. Imdb, ad vocem.

37 È impossibile dare dettagliate informazioni su tutti i testi di Gordin citati poiché nella bibliografia dedicata e persino negli archivi di molti di essi non si trovano tracce.

38 Bolesław Leszczyński era originario del Caucaso. Era molto noto e apprezzato come attore teatrale di temperamento tragico, anche la moglie Honorata era attrice. Prese parte a due soli film: a Wojewoda, nel 1912, seguì Zaczarowane koło (1915, da un testo di Lucjan Rydel, regia di Witalis Korsak-Gołogowski). Tutto ciò che sappiamo del film si trova sul sito Kiniarz ilustrowany, ad vocem. La pellicola aveva una durata di cinquantacinque minuti.

39 Marek è accreditato (cfr. Imdb, ad vocem) come regista di Di shtifmuter, Der vilder foter, Khasye di yesoyme, Chasydka i odstępca e Mirele Efros; e come sceneggiatore di Der vilder foter, Khasye di yesoyme, Chasydka i odstępca, Mirele Efros e Il Dibbuk, ovvero tra due mondi.

40 Cfr. il sito Kiniarz ilustrowany, ad vocem.

41 Cfr. Mordechai Zalkin, Daugavpils, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe,4 agosto 2010.

42 Nahum Lipovsky (o Nokhem Lipovski), tra i fondatori del Teatro popolare Yiddish di Vilnius, è qui menzionato anche come regista di Unbekanter Cfr. Imdb, ad vocem. Per la sua carriera teatrale cfr. i passaggi relativi alla formazione teatrale yiddish di Vilnius nei volumi primo e settimo di questa serie.

43 Da menzionare è anche il caso di un non meglio specificato produttore russo che realizzò un cortometraggio dal titolo Vu iz mayne Khasye? (Dov’è la mia Khasye?), diretto da S. L. Akarski.

44 Oltre ai passaggi a lei dedicati soprattutto nel primo e nel terzo volume della serie, cfr. il sito Jewish Women’s Archive, ad vocem.

45 Cfr. Beth Kaplan, Finding the Jewish Skakespeare, cit., pp. 123-124.

46 Il titolo del copione teatrale era Di idishe kenigin Lir oder Mirele Efros, lebensbild in fir aktn (La regina Lear ebrea, o Mirele Efros, dramma di vita vera in cinque atti).

47 Mirele Efros sarebbe stato anche lo spettacolo inaugurale del Teatro Statale Yiddish a Varsavia, il 27 dicembre 1955.

48 Ester Rokhl Kaminska prese parte complessivamente a cinque film (titoli Imdb): Der vilder foter, Mirele Efros, Di shikhte, Di mishpokhe Tsvi e Tkies kaf.

49 È probabile che Regina interpretasse la nuora Sheindele fino al 1913, anno della sua morte, mentre Ida, che nel 1905 aveva debuttato nel ruolo del nipotino, interpretò il ruolo fino all’adolescenza.

50 Cit. Roberta Indiogia, La rivoluzione di un’attrice – Tatiana Pavlova, in Aa. Vv., Actoris Studium, Album # 2, Eredità di Stanislavskij e attori del secolo grottesco, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012, pp. 197-226.

51 Meisel era nato in Ucraina e aveva studiato dapprima in scuole religiose e poi in scuole laiche. Cominciò da giovanissimo a lavorare come attore, recitando anche con compagnie russe, poi era passato decisamente al teatro yiddish, prima di emigrare negli Stati Uniti, dove aveva cominciato a guadagnarsi da vivere in uno sweatshop. Nel 1923 era nella compagnia di Yizkor (Ricordo o Rimembranza) con Maurice Schwartz e in scena lo colse un attacco di paralisi. Si dette quindi alla scrittura per il teatro, in varie forme, e pubblicò i suoi primi testi in un volume intitolato Deklamatsyonen, a New York nel 1919. Dopo questo passaggio fu conosciuto e apprezzato per alcuni copioni spregiudicati e dal ritmo sostenuto, come appunto Zayn vaybs man (o meglio: il testo fu pubblicato a Varsavia nel 1912 con il titolo Zayn vaybs man per poi divenire Mayn vaybs man: lebens bild mit gezang un tentse in 4 akten – Il marito di mia moglie: commedia drammatica in quattro atti di Hyman Meisel); Kegn der natur (Contro natura), dramma in quattro atti con musiche di Joseph Rumshinsky; Ruvele sholtik (Ruvele il disonesto) e Gekoyfte libe (Amore comprato). Cfr. il primo volume di questa serie e The Museum of Family History, ad vocem.

52 Samuel Landau prese parte come attore, sempre rivestendo ruoli importanti, ai seguenti film yiddish: Hertsele meyukhes (1913), Gots shtrof (1913), Di shikhte (1913), Di shtifmuter (1914), Dem khazens tokhter (1914), Zayn vaybs man (1914), In die polyshe velder (1929), Yidl mitn fidl (1936), Tkies kaf (1937), Der purimshpiler (1937), Il dibbuk (1937), A brievele der mamen (1938). Si era affermato come attore a partire dal 1905 nel Teatr Ludowi di Varsavia, diretto da Mishkovski, poi era stato con successo anche cantante d’opera, prima di passare al teatro yiddish con la compagnia che agiva al Teatr Novi nella Krulevskagasse della capitale e poi recitare con i Kaminski e a Łódź, nel teatro diretto da I. Zandberg. Al Central di Varsavia fu anche regista, assieme a Zigmunt Turkow, di Doktor Shtiglitz, quindi diresse da solo Motke ganef (Motke il ladro) di Sholem Asch e fu attivo in diverse altre compagnie yiddish polacche. Morì nel 1942, durante la resistenza del ghetto di Varsavia. Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

53 A proposito di Buloff e Mestel si vd. il primo volume di questa serie.

54 Obchod na korze (Il negozio al corso, 1965). Regia: Ján Kadár, Elmar Klos. Sceneggiatura: Ladislav Grosman, Ján Kadár, Elmar Klos. Dal racconto La trappola di Ladislav Grosman. Fotografia: Vladimír Novotný. Musiche: Zdeněk Liška. Interpreti: Jozef Kroner (Anton Brtko, detto Tono), Ida Kamińska (Rozália Lautmannová), František Zvarík (Markuš Kolkocký, comandante della città), Hana Slivková (moglie di Tono), Martin Hollý (Imrich Kuchar), Elena Zvaríková (moglie di Markuš), Martin Gregor (il barbiere), Adam Matejka (lo strillone), Mikuláš Ladžinský (ufficiale di guardia), Alojz Kramár (direttore della banda), Eugen Senaj (Blau, tesoriere della comunità ebraica), Tibor Vadaš (tabaccaio). Produzione: Filmové laboratoře Praha-Barrandov. Durata: 128’. Su questo film in particolare cfr. Giulia Randone, Di case, lingue e finestre: Ida Kaminska, attrice yiddish, «Altre Modernità», numero speciale Finestre: sguardi e riflessi, trasparenze e opacità, 2015, pp. 156-180.

55 Czarna suknia (Labito nero, 1967). Regia: Janusz Majewski. Aiuto registi: Halina Lachowicz, Krystyna Chilińska Sceneggiatura: Janusz Majewski. Fotografia: Jan Janczewski. Scenografia: Tadeusz Wybult. Costumi: Maria Karmolińska. Musica: Andrzej Salamon. Suono: Józef Koprowicz. Montaggio: Janina Niedźwiecka. Interpreti: Ida Kamiska (Karola Orłowska), Aleksandra Śląska (Joanna Orłowska), Maria Broniewska (vedova), Ewa Milde (centralinista), Andrzej May (Jerzy Orłowski), Andrzej Jędrzejewski, Tadeusz Osiński, Bohdan Sobiesiak, Henryk Szletyński. Produzione: Zespół Filmowy Rytm. Durata :45’.

56 The Angel Levine (Langelo Levine, 1970). Regia: Ján Kadár. Assistente alla regia: Paul Ganapoler. Sceneggiatura: Bill Gunn, Ronald Ribman. Da un racconto di Bernard Malamud. Direttore della fotografia: Richard Kratina. Composizione musicale: Zdeněk Liška. Interpreti: Zero Mostel (Morris Mishkin), Harry Belafonte (Angel Levine), Ida Kaminska (Fanny Mishkin), Milo O’Shea (dottor Arnold Berg), Gloria Foster (Sally), Barbara Ann Teer (impiegata presso l’ufficio sussidi pubblici), Eli Wallach (commesso della gastronomia), Anne Jackson (donna della gastronomia), Stephen Strimpell (commesso della farmacia), Sam Raskyn (farmacista), Kathy Shawn (donna del drugstore). Produzione: Belafonte Enterprises, Chiz Schultz. Produttore esecutivo: Kenneth Utt. Produttore associato: Victor Solow. Film editor: Carl Lerner, a.c.e. Distribuzione: Metro Goldwyn Mayer. Durata: 106’

57 Su Ida, i Kaminski, i Turkow e la loro lunga avventura teatrale il riferimento principale è costituito dal corpus dei citati interventi e della monografia di Giulia Randone che a loro volta dettagliano tutte le fonti esistenti.

58 Got, mentsh un tayvl fu poi realizzato nel 1950 da altri autori e fortunatamente è visibile nell’edizione restaurata su cui ci soffermeremo più avanti.

59 Cfr. Ryszard Mączyński, Teatr Kamińskiego, in Teatr Żydowski w Polsce do 1939, «Pamiętnik Teatralny», XLI,41, Polska Akademia Nauk, Warszawa 1992, pp. 273-276. Nello stesso anno in cui Avrom Kaminski apriva il proprio teatro nel cuore della capitale, il galiziano Arnold Szyfman, ebreo convertitosi al cristianesimo, portava a compimento l’ambizioso progetto di un teatro nazionale polacco all’altezza dei tempi dal punto di vista del repertorio, della regia, della recitazione e dell’apparato scenotecnico. Allo scoppio della Prima guerra mondiale le autorità russe proibirono nuovamente le rappresentazioni in lingua yiddish (ma anche in polacco) e i Kaminski furono costretti a cedere in affitto il teatro a una compagnia russa.

60 Zalmen Zylbercweig dedica un lungo capitolo a Richter nel sesto volume del proprio Lessico del teatro yiddish nel quale informa della nascita dell’autore in una devota famiglia chassidica, dei suoi studi in una yeshiva e della sua iniziale carriera di drammaturgo i cui primi testi furono messi in scena dalla famosa compagnia yiddish di Leopoli diretta da Yankev Ber Gimpel. A Zylbercweig siamo tutti debitori per il Lessico al quale ha dedicato tutta la vita e a Steve Lasky dobbiamo la traduzione, la pubblicazione e l’aggiornamento del Lessico sul sito del Museum of Family History, una preziosa fonte primaria per chiunque sia interessato al teatro yiddish.

61 Per Julius Adler cfr. quanto se ne dice passim in occasione della sua apparizione in Catskill Honeymoon.

62 Herman Wajsman, suo marito, continuò a fare l’attore in diverse compagnie. Ida lo avrebbe incrociato nuovamente durante l’esodo della Seconda guerra mondiale.

63 Più avanti si vedrà come il regista Sidney Goldin ne avrebbe realizzato una versione sonora, nel 1931.

64 Il breve film uscì nel giugno 1914 e la sua circolazione internazionale fu nulla a causa della guerra. Mr. Versatile è visibile sul sito Shadowplay ad vocem “Jacob P. Adler”.

65 Cfr. il primo volume di questa serie e Avraham Novershtern, Pinski, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 giugno 2011.

66 Mordechai Zalkin, Riga, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 novembre 2010.

67 Noah Pryłucki (Noyekh Prilutski) era un ricercatore, giornalista e attivista politico. Studiò legge a Varsavia e a San Pietroburgo, fu dapprima sostenitore del movimento sionista Poalei Zion, per poi passare a sostenere l’idea di un nazionalismo della diaspora: alla Conferenza di Czernowitz (1908) fu tra i principali propugnatori del riconoscimento dello yiddish come lingua del popolo ebraico. Fu tra i fondatori del quotidiano yiddish di Varsavia «Der moment», sul quale pubblicò regolarmente articoli d’arte e cultura. È considerato il primo vero critico teatrale yiddish dell’Impero Russo. Durante la Prima guerra mondiale fondò il partito nazionalista della diaspora Folkspartey; negli anni Venti fu eletto due volte nel Parlamento polacco, dove si spese per difendere la causa dell’uguaglianza ebraica e per rivendicarne l’autonomia nazional-culturale. In seguito alle divisioni interne al partito, si allontanò dalla politica per occuparsi di ricerche sulla letteratura yiddish e la dialettologia, anche in qualità di membro dello Yivo. Nel 1941 fu arrestato e ucciso dalla Gestapo. Cfr. anche Kalman Weiser, Pryłucki, Noah, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 ottobre 2010.

68 Semion Mintus era il proprietario di una delle più grandi sale di spettacolo di Riga, Le Colisée, e aveva fondato nel 1909 un’agenzia di distribuzione che copriva l’insieme del regioni baltiche dell’impero russo. Tra il 1912 e il 1913 produsse numerosi film di soggetto ebraico come Der talmudíst (Il talmudista), Leybe der shuster (Leybe il calzolaio) e Sh’ma Israel (Ascolta, Israele), Dos pintele yid (Lessenza ebraica) e Yom hakhupe (Il giorno del matrimonio). I suoi film circolavano principalmente con l’accompagnamento della kino-deklamatsye.

69 Lo pseudo-Amleto era stato commissionato a Solotarevsky da Boris Thomashefsky a metà degli anni Novanta per rispondere con un suntuoso spettacolo al successo ottenuto dal suo concorrente Jacob Adler con un Otello e con il Re Lear yiddish di Gordin (1992). Lepisodio è descritto nel nostro terzo volume. Si può ascoltare Thomashevsky nel suo accorato canto funebre per Amleto (Der yeshiva bokher kadisch) su Youtube. Cfr. anche Joel Berkowitz, Shakespeare on the American Yiddish Stage, University of Iowa Press, Iowa 2002. Solotarevsky è un esponente secondario dello shund che il lettore incontra spesso nei nostri volumi. Vale la pena di ricordare, qui, che la sua drammaturgia è caratterizzata da una superficialità seriosa, mai ironica, sempre occhieggiante all’attualizzazione tematica e linguistica, leggibile come un tentativo di accordare Gordin e lo shund, in questo affine ad autori come Solomon Libin, Max Gabel e Anshel Shorr. Per una sua accurata nota biografica si vd. il sito Museum of Family History, ad vocem.

70 Per Joseph Lateiner si faccia riferimento al primo volume di questa serie.

71 Per un elenco completo delle sue realizzazioni cinematografiche cfr. Imdb, ad vocem, e vd. Jay Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin, London 1960 (versione digitale: <http://archive.org/details/ki-nohistoryofrusOOjayl>).

72 Il film è visibile su Youtube.

73 Mundwiller figura spesso con lo pseudonimo di George Meyer. Si vd. il suo impressionante curriculum su Imdb, ad vocem.

74 A proposito dell’opera teatrale Got fun nekome e del suo successo mondiale cfr. il primo volume di questa serie.

75 Lo stesso Sholem Aleichem ne avrebbe realizzata una versione teatrale dal titolo Shver tzu zayn a yid (È difficile essere ebrei) di cui si dice ampiamente nel nostro volume dedicato a Maurice Schwartz.

76 Per le vicende relative a Got fun nekome e alla sua fortuna scenica anche recente cfr. il primo volume di questa serie e il sito Digital Yiddish Theatre Project.

77 L’attore compare in quattro film tra il 1912 e il 1913, sempre come protagonista e con buoni riscontri. Non si trovano notizie su di lui e non figura in alcun elenco riguardante il teatro.

78 Presso lo Yivo si conservano un manoscritto di memorie di Misha Fishzon (Fiszzon) intitolato Untern forhang fun yidish teater (Dietro le quinte del teatro yiddish) e uno dell’attrice Vera Zaslavska. I due erano sposati dal 1903. La figlia dell’attore Avraham Ash ricorda come nei primi anni Fishzon e Zaslavska arrivassero a Kišinëv, allora in Bessarabia e oggi in Moldavia, con un ricco repertorio e fondassero un Teatro sperimentale ebraico richiedendo la collaborazione del padre, forse non eccellente come attore caratterista ma grande amante del teatro e noto animatore locale, oltre che abilissimo nel trucco teatrale, che insegnava volentieri e aiutava a creare personaggi assai diversi tra loro. Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

79 Per il ricco catalogo delle sue produzioni cfr. Imdb, ad vocem. Tra questi anche un famoso lungometraggio, Oborona Sevastopolya (Lassedio di Sebastopoli, 1911), un kolossal da lui stesso diretto, il cui protagonista era Ivan Ilič Mozžuchin e che fu mostrato con grande solennità allo zar Nicola ii, che mostrò pubblicamente di apprezzarlo.

80 Ivan Ilič Mozžuchin, francesizzato in Mosjoukine, era un divo del muto sfuggito ai sovietici che volevano fucilarlo ed ebbe una brillante, seppur breve, carriera in Occidente.

81 Cfr. Imdb, ad vocem.

82 Cfr. Imdb, ad vocem.

83 La tempesta che stava per scatenarsi sull’Europa spingeva a una certa produzione di documentari come The War and the Jew (La guerra e l’ebreo, il titolo originale non è noto) del 1915. Sceneggiatura di Isaak Teneromo. Tra gli attori vi era G. M. Kalik-Gramov. Prodotto dalla Mizrah di Odessa. Durata n.s.

84 Qui descritto nella sezione seguente. Ritrovato alla fine degli anni Novanta, questo prezioso film fu prodotto da Noah Sokolovsky, la fotografia era di Meiron Ossip Grossman, la supervisione registica forse di Arkatov. A partire dal febbraio 1917, Arkatov realizzò per la società di orientamento sionista Mizrah numerosi film che denunciavano l’oppressione degli ebrei nell’impero russo. La vita degli ebrei in Palestina, ora restaurato, è visibile su Youtube.

85 Adler era un cognome molto comune e nell’ambito del teatro e del cinema yiddish vi furono diversi Adler estranei alla stirpe di attori cui è dedicato il terzo volume di questa serie.

86 Da un copione di Osip Dymov, a proposito del quale si rimanda ai volumi primo e terzo di questa serie.

87 Per Pola Negri cfr. Imdb, ad vocem. I titoli alludono appunto al documento giallo che contraddistingueva le prostitute registrate.

88 La sceneggiatura era di Tom Cushing, tratta dall’opera teatrale di Michael Morton, la regia di William Parke. Cfr. Imdb, ad vocem.

89 The Yellow Ticket (Il passaporto giallo) è anche un film di Raoul Walsh, del 1931, altra autorevole variazione sul tema. Cfr. Imdb, ad vocem.

90 Cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 23.

91 Dalla nativa Costantinopoli, Schildkraut arrivò a Hollywood, passando per la compagnia di Max Reinhardt (con il quale fu uno Shylock «monumentale», secondo l’attore e sceneggiatore Fritz Kortner) e il teatro americano, yiddish e in inglese. Quella di Schildkraut fu una carriera molto avventurosa, costellata anche di esperimenti coraggiosi come la realizzazione di un teatro stabile yiddish nel Bronx. In proposito cfr. quanto si dice dell’attore nel primo, nel terzo e nel quarto volume di questa serie, il libro di memorie del figlio Joseph Schildkraut, My Father and I, Viking Press, New York 1959, e Imdb, ad vocem.

92 Cfr Imdb, ad vocem.

93 Cfr. Imdb, ad vocem. Lespressione rimanda alla celeberrima formula gogoliana del «riso attraverso le lacrime» (smech skvoz’ slëzy).

94 La sua ricca attività nel cinema è delineata dal sito Imdb, ad vocem.

95 Sul caso Beilis e le sue versioni teatrali cfr. il terzo volume di questa serie, ma anche Alisa Solomon, Wonder of Wonders. A Cultural History of The Fiddler on the Roof, Metropolitan Books, New York 2013, p. 33 passim.

96 Cfr. il sito Cine soviético.

97 Cfr. in generale J. Hoberman su Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe cit. e, qui, il capitolo seguente.

98 Mérei dirigeva durante la Prima guerra mondiale un popolare cabaret e teatro di varietà e poiché il locale apparteneva ad alcune case di produzione cinematografiche, fu coinvolto in alcuni film e ne fu regista in quattro occasioni: la prima volta nel 1915 per Sándor Klein, prendendo spunto da una “ballata yiddish” di József Kiss pubblicata da Judit Simon nel 1875 e da allora cantata da tutti. Poi fu direttore artistico della nota casa di produzione Corvin.

99 Anna Szalai, Kiss, József, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 agosto 2010.

100 La carriera cinematografica di Alexander Korda è dettagliata su Imdb, ad vocem.

101 Ivan Sanders, Bródy, Sándor, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 luglio 2010.

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