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Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Al lettore-spettatore

Antonio Attisani

Texte intégral

1Chi si interessa al teatro yiddish dispone di una cinematografia che forse non lo documenta in tutti i suoi aspetti, ma sicuramente ne riflette i caratteri principali. Oltre una cinquantina di questi film sono egregiamente restaurati e accessibili a tutti, come via via indichiamo. Quindi non potevamo fare a meno di dedicare un volume della serie “Tutto era musica” al cinema yiddish e ai suoi immediati dintorni, evitando di ripetere le analisi proposte negli autorevoli studi già pubblicati e dedicandogli invece uno sguardo diverso, vale a dire cercando di rilevare in quei film tutto ciò che è riconducibile alla matrice teatrale, ai testi, le drammaturgie e le tecniche di messinscena, ma soprattutto, com’è nello spirito di questi volumi, alle poetiche delle attrici e degli attori. Ciò evidentemente senza ignorare il linguaggio cinematografico nel quale la cultura teatrale yiddish è tradotta.

2Un tale lavoro non poteva che essere collettivo. Per leggere questa cinematografia nella prospettiva inedita che ci sembrava necessaria si è fatto appello a diverse competenze e punti di vista e tutti gli autori di queste pagine hanno scoperto attraverso gli altri, strada facendo, cose che non avrebbero mai potuto immaginare per conto proprio.

3Il cinema della giudeità conta diverse centinaia di titoli: se ne producono alcune decine ogni anno, visibili non soltanto nei festival (specializzati o generalisti) ma spesso anche nella normale programmazione, né mancano le rassegne che ripropongono i film yiddish muti e sonori che vengono via via restaurati.

4Il primo cinema della giudeità risale agli anni 1910-1911 e durante tutta la stagione del muto mostra una fondamentale ispirazione teatrale, come avremo occasione di verificare, ma è negli anni Venti e Trenta che l’espressione artistica yiddish conosce la sua piena maturazione. Alcuni film di quel periodo, pur nella relativa distanza dalla matrice teatrale, costituiscono anche oggi una interessante occasione di riflessione, tanto per i temi trattati quanto per le poetiche che, sebbene sempre più inclini al realismo, conservano quella vena intimamente musicale e soprattutto quel sentimento grottesco che si sarebbero rivelati fondamentali per la migliore cinematografia mondiale dei decenni successivi.

5Com’è noto, dopo la Seconda guerra mondiale, con lo sterminio di una gran parte dei parlanti yiddish, con l’integrazione nei vari paesi di approdo della seconda e terza generazione dei migranti e con l’adozione dell’ebraico da parte del nuovo stato d’Israele, accompagnata da un certo ostracismo per lo yiddish, quella cultura scompare, ma alla sua invisibilità nel senso comune corrisponde una sua persistente influenza a tutt’orizzonte, dalle poetiche recitative ai canoni drammaturgici, dalla composizione delle immagini alla tessitura musicale del racconto. Riflettere sull’espressione artistica yiddish attraverso i film nei quali si è riversata comporta la scoperta di un sentimento e di una strategia creativa che si confronta al tempo stesso con i temi più alti – si pensi soprattutto al confronto con le tradizioni – e si concretizza finanche in vivaci e commoventi “dialoghi con Dio”, senza trascurare le alterne vicende della quotidianità, da quelle più minute fino alle estremità più melodrammatiche.

 

6Il popolo degli attori che faceva parte del popolo yiddish può essere definito come un piccolo esercito di cercatori di felicità e libertà. Cercatori di felicità è il titolo dell’ultimo film yiddish sovietico, film d’intonazione propagandistica, come vedremo, e tuttavia portatore di un carattere fondamentale di una cultura yiddish che tramite le migrazioni si sparge in tutto il mondo, dall’Europa occidentale alle Americhe, dall’Australia al Sudafrica. Sotto il titolo della “ricerca della felicità” si dispiega tutta la creatività yiddish, sia quella degli autori e degli attori che la cercavano nel successo, nel benessere e nel compimento artistico, sia quella degli spettatori. Quella yiddish è sempre stata un’arte polemica, o comunque tutt’altro che acritica, nei confronti dei mondi nuovi nei quali i “cercatori” andavano a vivere, ma anche nei confronti delle stesse tradizioni ebraiche, laiche e soprattutto religiose, e persino con le Scritture e con Dio, come s’è detto. Forse più che di polemica si trattava di una verifica, una messa alla prova, una nuova interpretazione.

7I nostri sapevano anche senza dichiararlo che la felicità non è una condizione stabile ma la conquista temporanea conseguente ad alcune azioni da imparare a compiere. Era comunque un sentimento popolare, un materialismo con l’anima e un laicismo trascendente che molti intellettuali, dall’alto della loro lucidità filosofica, consideravano illusorio. Ricordava Gershom Scholem come Hermann Cohen, grande filosofo neokantiano, autore di un libro intitolato La religione della ragione secondo le fonti dell’ebraismo, si rivolgesse a un altro importante studioso come Franz Rosenzweig, l’autore di Stella della redenzione, sibilando a proposito dei sionisti: «Quei tipi vogliono essere felici!». Quello degli artisti yiddish era innanzitutto un sionismo culturale, la ricerca concreta di una “patria”, ossia di un modo di vivere, in diversi paesi del mondo, nella inevitabile modernizzazione dei costumi, combinando il benessere materiale con una certa pienezza spirituale. Una illusione molto fertile, la loro, senza nulla togliere alle vette del pensiero filosofico.

  • 1 S. Michoels, Rol’ i mesto režissera v sovetskom teatre [La funzione e il posto del regista nel teat (...)
  • 2 Ivi, pp. 211-212.

8In ogni caso la ricerca della felicità da parte di quegli artisti era tutt’altro che ottusa. Lempito del Cantico dei cantici era sempre temperato dallo spirito dell’Ecclesiaste, la loro religiosità era vivacemente culturale e la loro cultura interpellava in modo esigente la religione. Con semplicità, come Tevye il lattivendolo: «Qual è il punto di tutto il cerchio? […] Poiché tutto è nient’altro che vanità, un grande zero con un buco al centro». In ciò non vi era alcun nichilismo, soltanto la coscienza della condizione umana e la verifica delle Scritture alla prova dei fatti. Persino quando erano sottoposti a un regime come quello sovietico, che imponeva di condannare la religione. Solomon Michoels negli anni di Stalin doveva affermare che «il realismo socialista non può rassegnarsi alla religione», ma ciò non gli impediva di precisare che «l’uomo non ha aspirazioni superiori rispetto a quella alla conoscenza e non trova altra gioia grande quanto quella della conoscenza. È scritto nel libro più antico del mondo, la Bibbia».1 In questo modo l’attore prendeva le distanze tanto dal materialismo volgare dominante quanto dalla superbia di una critica unicamente intellettuale. Se dimostrare lealtà verso il potere comunista era un dovere, il modo era questo: «La nostra arte deve contribuire alla felicità umana. Ecco ciò che impariamo dal partito».2 Chi avrebbe potuto opporsi alla felicità umana? Nell’immediato di questa pronuncia Michoels fu premiato, le minacce nei confronti del teatro cessarono; poi, quando vollero assassinarlo non potevano certo imputargli queste parole e dovettero fingere un incidente stradale.

9È comprensibile quindi che i nostri eroi trovassero negli Stati Uniti il migliore o meno peggiore luogo di accoglienza. Nel paese che con il proprio materialismo e pragmatismo pluralista rappresentava quanto di più lontano vi fosse dagli shtetl di provenienza, quegli ebrei trovarono la scena più accogliente.

10Quella dell’attore è, fra tutte, la professione più liberale e comunista del mondo, oppure la più individuale e collettiva. Ciò naturalmente a prescindere dall’orientamento ideologico dei suoi esponenti. Liberale nel senso che si fa per scelta (la formazione è una variabile indipendente) e il cui esito dipende dal mercato; comunista perché non si accumulano utili e non si trasmettono eredità, vi è in essa una coincidenza assoluta del valore d’uso e del valore di scambio e si realizza nel lavoro d’arte comune, che è anche autoritario, come ogni attività creativa. E tutto avviene giocando. La ricerca della felicità attraverso il piacere teatrale e i piaceri della vita comportava ovviamente infortuni e fallimenti, ma consentiva agli attori di mettersi alla prova: attraverso i personaggi – vite diverse, compimenti diversi – si lavorava su se stessi, si facevano storie, oltre a raccontare storie.

 

11Come abbiamo detto più volte, il nostro intento, con i volumi di questa serie, è quello di costruire un cimitero, un memoriale di questi splendidi attori. La tomba è un segno (sema/soma), il segno è la tomba del significato, la tomba è il segno dell’assente, ma anche di ciò che di esso resta, dunque di ciò che che gli attori di un tempo ci hanno lasciato: ci hanno lasciato segni, sono diventati segni, noi li raduniamo e li sistemiamo in un luogo da visitare con diletto. Platone nel Fedro parla del corpo come tomba dell’anima, nel nostro caso i film sono una componente fondamentale del giardino monumentale che dedichiamo alla scena yiddish.

Notes

1 S. Michoels, Rol’ i mesto režissera v sovetskom teatre [La funzione e il posto del regista nel teatro sovietico], cit. in C. D’Angelo, Re Lear. Storia di uno spettacolo yiddish sovietico, Accademia University Press, Torino 2017, pp. 292-209.

2 Ivi, pp. 211-212.

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