Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Film e identità

Alessandro Cappabianca

Texte intégral

1Immaginiamo, in un’ipotesi orrifica alla Philip Dick, che i nazisti avessero vinto la guerra e avessero distrutto tutti i film yiddish rimasti in circolazione, assieme al loro pubblico. Immaginiamo anche che sia sopravvissuto qualcuno, un non ebreo, magari un cinefilo, ad aver visto anche uno solo di questi film. Si chiederà di che popolo si trattasse, quali fossero i suoi costumi, le sue usanze, la sua lingua. Dubiterà forse si sia trattato di pura invenzione? No, qualcosa gli dice che non è così. Anche basandosi solo su quel poco che ricorda del film, farà qualche ricerca, troverà qualcosa, alcuni riscontri della reale esistenza d’un popolo ebraico, poi inghiottito da una delle voragini della storia. Il film dunque, anzi, il semplice ricordo d’un film, assume la funzione d’una traccia archeologica, d’un indizio. Ma la traccia somiglierebbe a un sogno, alla memoria d’un passato immaginario, mai realmente esistito.

2Uscendo dalla parabola fantascientifica, quali possibilità ha di “riconoscersi”, di non perdere la propria identità, un popolo che ha perso la propria terra e la propria patria, che è sul punto di perdere la propria lingua e che ovunque si stabilisca, in Europa, è considerato straniero, vessato e trattato in modo ostile, oppure, in America, è costretto (per sopravvivere) a un traumatico processo di omologazione?

3La letteratura, certo, la narrativa, i romanzi, i racconti: ma questo varrà solo per i pochi acculturati. Bisognerà, quanto meno, che tale messe di ricordi, memorie, documenti e affabulazioni, trovi il modo di farsi spettacolo, di rappresentarsi sui palcoscenici, offrendosi prima di tutto nella vivezza concreta dell’invenzione teatrale; poi, successivamente, nel cinema, nei film.

4Teatro e cinema non solo presuppongono l’esistenza d’un pubblico, ma in parte la creano, o almeno l’incrementano. Solo che il teatro non perde mai il suo carattere di “evento”, nel senso di Alain Badiou: il pubblico è lì, è presente mentre il teatro si fa, e ne dichiara subito, simultaneamente (si potrebbe dire, in tempo reale) il successo o l’insuccesso, la caduta o il moltiplicarsi delle (cosiddette) repliche. Perché cosiddette? Perché nel teatro genuino, nel teatro che voglia sfuggire al tran-tran della routine, come si sa, non dovrebbero esistere repliche. Ci può essere un testo, ma l’importante è sottoporlo a continui affinamenti, a continue variazioni.

5Il teatro, allora, non solo diventa un repertorio di personaggi, tipi e situazioni drammaturgiche, non solo una parata di attori carismatici e amati dal pubblico, ma quasi una replica trasfigurata della sinagoga, delle cerimonie religiose, delle feste, della vita quotidiana, uno specchio lacaniano, insomma, in cui (da adulti) riconoscersi. Esigenza di conferma dell’identità, particolarmente sentita quando l’identità, per un complesso di ragioni, è sul punto di perdersi.

6Il cinema interviene a continuare il processo, dunque a offrire la possibilità di ulteriori conferme; ma lo spettacolo teatrale “passa”, a meno che non venga filmato (di solito inadeguatamente) come tale, a fini di documentazione, mentre i film “restano”, possono sopravvivere, se non sono distrutti, non solo alla scomparsa dei loro interpreti e dei loro realizzatori, ma anche alla scomparsa parziale o totale del loro stesso pubblico, con paradossali conseguenze.

7Come può reagire dunque alla visione di un film yiddish un eventuale spettatore (è il mio caso, per esempio) non parlante yiddish, non ebreo e neppure particolarmente esperto in materia? Posso giudicare il valore di alcuni di questi prodotti, apprezzarne gli eventuali pregi cinematografici, certo (come è il caso dei film di Ulmer, e non solo), ma che ne è della funzione-specchio, tanto essenziale per i prodotti dell’immaginario?

8Il fatto è che, vedendone alcuni (anche a distanza di ottant’anni) riesco a compiere un lavoro d’identificazione, a “riconoscermi” nella memoria di qualcosa che non ho mai conosciuto, o meglio, che credevo di non aver mai conosciuto. È come se, d’un tratto, si compisse il salto in un universo archeologico comune e dimenticato (rimosso?). Sotto i travestimenti del melodramma, della favola, del racconto edificante, del dramma familiare, del sogno, della commedia musicale, della comicità, si riconosce la verità di certe situazioni, di certe tipologie umane. Spesso è un gesto, il gesto rapido e apparentemente insignificante d’un attore, il sorriso d’un bambino, di una ragazza o di un’anziana attrice specializzata nel ruolo di madre, a reintrodurre nella convenzione il tarlo lancinante della verità, il materiale di quella lingua scritta della realtà di cui parlava Pasolini.

9Riconosciamo, malgrado tutto, tipi e personaggi (il tipaz nel senso di Ejzenštejn), nonché situazioni drammaturgiche canoniche. Possiamo anche provare a farne un rapido, incompleto, provvisorio elenco:

  • la funzione della Madre, prima di tutto, della Madre ebraica, che si può abbandonare, ma alla quale si rimane indissolubilmente legati, anche a distanza, magari tramite lo strumento delle lettere (in quanti film yiddish torna lo stilema della lettera alla Madre!);
  • l’importanza di sposarsi e di avere figli, esigenza e quasi dovere fondamentale per la sopravvivenza e la continuità d’un popolo disperso e senza terra. Spesso, in molti film yiddish, torna il tema dell’amore contrastato (un genitore ricco, per esempio, che si oppone all’amore della figlia per un giovane povero) e la figura del sensale o della sensale di matrimoni è trattata in modo comico (vedi Fortuna ebraica o anche American Matchmaker). Il connesso cerimoniale (scambio di visite ecc.) non di rado è messo in burletta, ma non si può evitare l’impressione che alla funzione in sé venga sempre tributato il dovuto rispetto;
  • il culto per l’osservanza delle cerimonie religiose e per i loro protagonisti principali, che sono i cantori. La loro importanza, l’importanza del canto, della musica, della danza, si estende al gusto per le feste e le celebrazioni familiari (per esempio, i matrimoni), dove la parte musicale non manca mai. Non a caso il soggetto del primo film sonorizzato della storia (The Jazz Singer) riguarda un cantore ebreo, Jack Rabinovitch (Al Jolson) deciso
    a seguire la carriera di cantante di jazz malgrado l’opposizione del padre, che invece canta inni religiosi in sinagoga e vorrebbe che il figlio continuasse la tradizione familiare: ma in fondo non c’è grande differenza. E lo zio Moses rinuncerebbe a tutto pur di passare per un vero americano, salvo che a ricreare in America le belle feste ebraiche d’una volta. Viene da pensare proprio, vedendo le scene di certe feste yiddish del periodo muto (per esempio in Benya Krik), che a esse manchi soltanto il sonoro, ma che vi sia contenuto un implicito, segreto ritmo musicale;
  • il sofferto rapporto con il Divino, con un Dio che sembra non ascoltare le preghiere e le suppliche a lui rivolte anche dagli esponenti più degni del suo popolo. È un popolo oppresso e perseguitato, esposto a vessazioni e prepotenze, oppure al pericolo di perdere la propria identità. In questo senso, il cinema subentra al silenzio di Dio, è quasi il sostituto laico di una invocazione senza risposta.

Si potrebbe continuare, ma è meglio fermarsi. Diciamo che, in generale, questi personaggi del cinema yiddish sono sempre guidati, malgrado difficoltà e delusioni, da una speranza disperata di “cercatori di felicità”, di folli e visionari cercatori d’oro, inventori di mestieri improbabili e, in fondo, individualisti per vocazione, refrattari perfino alle lusinghe della retorica politica socialista (in realtà, stalinista).

10Credo si possa dire, a provvisoria conclusione, che questi film, nel loro inusuale interesse per la realtà degli umili, degli ultimi, dei diseredati, annunciano comunque quell’istanza di realismo (o di neo-realismo) che soltanto dopo la guerra si sarebbe pienamente affermata, affiancandosi alla fabbrica dei sogni di stampo hollywoodiano. D’altra parte, non possiamo chiedere troppo specifico filmico, troppi esperimenti di montaggio, troppi movimenti di macchina, troppa originalità di inquadrature, a un cinema che, pur sempre attento alla bontà della confezione tecnica (assicurata da regie accurate e da interpretazioni di bravissimi attori teatrali, capaci di passare con disinvoltura dall’uno all’altro medium), mirava sopratutto a farsi specchio di un’identità precaria. Peccato che a questo specchio, ormai, fossero rimasti davvero in pochi ad affacciarsi. La storia stessa degli ebrei, in Israele, avrebbe preso tutt’altra direzione.

11Nessuno conosce più l’albero, né la foresta, né il villaggio, né la preghiera. Rimane il racconto?

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site