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Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

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Antonio Attisani

VIII. Difficile, un dopoguerra

Texte intégral

1Nonostante le grandi ambizioni, quella del 1946-1947 fu una stagione assai poco spettacolare. Schwartz aveva avuto a che fare con il noto autore Zalman Zalkind Schneour un paio di volte, durante il primo giro in Europa nel 1924, a Parigi, e nel 1937, in Palestina, dove lo aveva convinto a tradurre Yoshe Kalb in ebraico per Ohel. Joseph Leftwich aveva tradotto il romanzo Noah Pandre in inglese per pubblicazione a puntate sul «Forverts», nel 1945, in una versione estesa con il titolo Canzone del Dnieper con quattordici capitoli aggiunti e alcuni della prima versione tagliati. Questa era la versione che interessava Maurice.

  • 1 David Licht aveva diretto lo Idisher Folks Teater (ift) di Buenos Aires per diciassette anni con un (...)

Canzone del Dnieper – Song of the Dnieper
Prima di recarsi a Buenos Aires, Schwartz contattò David Licht,
1 attore e regista a lungo attivo in Argentina e ora residente negli Stati Uniti, chiedendogli di adattare e dirigere il lungo racconto di Schneour. Benché Maurice restasse in Argentina in primavera e all’inizio dell’estate 1946, teneva i contatti con Licht a New York attraverso William Mercur. Nella corrispondenza insisteva sul fatto che l’eventuale successo o il fallimento dell’allestimento dipendevano dalla campagna pubblicitaria. Si fidava di Mercur, ma gli teneva il fiato sul collo. Per Canzone del Dnieper si dovevano affiggere i manifesti nei luoghi frequentati dagli ebrei di Manhattan, Brooklyn e il Bronx, lavorare a fondo sulle testate di lingua inglese a settimane alterne e contattare spesso i giornalisti. La loro prima coincise con quella di Laurence Olivier in Enrico V e tutta la stagione di Broadway si annunciava di alto livello.
Schwartz aveva riunito la miglior compagnia possibile, ma erano quasi tutti attori di seconda fila, essendo molti dei suoi più fidi non più adatti ai ruoli in questione, oppure trasferitisi a Broadway o nel cinema, come Berta Gersten. Rumshinsky compose le musiche e Maurice si limitò a esercitare il ruolo di supervisore. Chiamò Sam Leve per le scenografie. Leve era capace di fare cose meravigliose a basso costo, ma declinò l’invito, chiedeva più mezzi. Quando il capocomico gli disse che non poteva, lo scenografo si alzò e gli mostrò l’abito che indossava dicendo che era costato una fortuna. Schwartz, lo esaminò molto attentamente come fosse un capolavoro e gli rispose: «Bello, molto bello. Dai ascolto a me, non ne comprerai mai più un altro così». Sam scoppiò a ridere e accettò l’incarico. Lo spettacolo era decisivo in quanto unica proposta nuova per la stagione.
Questa la trama: in un villaggio ucraino sul fiume Dnieper, ai tempi dello zar, un mandriano di nome Noah Pandre (Schwartz) è ammirato per la sua enorme forza fisica e per il suo impegno costante ad aiutare chi ne abbia bisogno, come una gentile (Frances Adler) che abita nel maniero locale, della quale aveva calmato i cavalli imbizzarriti.
Lui è innamorato della figlia di un suo dipendente (Ola Shlifko), e preoccupato delle conseguenze della propria enorme forza fisica. Per questo ricorre al rabbino, che lo paragona a Sansone e lo invita ad accettare la propria natura. Al che Noah s’impegna a condurre una vita virtuosa ed è premiato da Mary, che accetta di sposarlo.
La sera del matrimonio la città è devastata da un incendio, forse scatenato dagli allevatori che hanno dato fuoco alle stalle per incassare i premi delle assicurazioni. Ne consegue una lite con il capo della polizia locale, che arresta Noah Pandre. Al processo il funzionario riesce a dimostrare di essere stato malmenato e Noah è condannato a diciotto mesi di carcere. Noah pensa a quanto gli ha detto il rabbino su Sansone e i filistei.

In prigione si lega a Chatze (Abraham Teitelbaum), un rivoluzionario che determina in lui il sorgere di nuove idee. Intanto la sua famiglia è povera, Mary ha avuto un bambino al quale non riesce a provvedere.
Quando finalmente torna a casa, Noah si rivolge al rabbino, che lo riceve come un figlio e gli spiega che sono iniziati tempi grami per gli ebrei: c’è aria di pogrom. Quindi lo benedice e lo invita a occuparsi degli ebrei. Tornato a casa, la sera stessa viene a sapere di un pogrom che il capo della polizia sta istigando e dunque decide di battersi a rischio della vita perché non accada. Gli ebrei locali si stanno organizzando per difendersi, mentre la signora del maniero convoca il capo della polizia nel tentativo di dissuaderlo. Ma questi non sente ragioni, vuole sterminare la “razza” che odia. Arriva Noah Pandre e l’ufficiale sta per ucciderlo, ma il nostro si difende a mani nude e lo batte a morte. All’alba l’organizzazione di autodifesa si prepara al tentativo di massacro, ma il capo della polizia che doveva dare l’ordine non c’è e dunque Noah Pandre ha salvato il suo popolo.
Nel complesso lo spettacolo era una chiara metafora della necessità di autodifesa del popolo ebraico e un’amara denucia – alla luce della Seconda guerra mondiale – del fatto che nessuno avrebbe aiutato gli ebrei, mentre Noah-Sansone alludeva, par di capire, alla necessità di uno stato ebraico come unica garanzia di esistenza possibile.

  • 2 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.
  • 3 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

Si iniziò la stagione 1946-1947 riproponendo Yoshe Kalb, ormai lo spettacolo di maggior richiamo di Schwartz. Il programma di sala era ormai in inglese e in yiddish e raccontava del passato, del presente e del futuro della compagnia. Dal tempo di Salvezza (1939) Maurice aveva arricchito molto i programmi di sala aggiungendo foto di gruppo e individuali; per Canzone del Dnieper tutti gli attori erano ritratti insieme senza ordine, si stagliava soltanto lui, al centro come un patriarca, alla sua sinistra c’erano Zalman Schneour, chiaramente a disagio, e Joseph Rumshinsky, storico collaboratore, alla sua destra David Licht, magro, rigido come un soldato in posa. Intorno a loro si vedono Isidore Cashier (con l’espressione del commissario del popolo che impersonava), un’attrice minore come Celia Pearson, una ormai anziana Anna Appel (dopo ventotto anni di servizio nella compagnia), la serafica Luba Kadison, un diafano Frances Adler, una distratta Jenny Cashier (moglie di Isidore) e, a braccia conserte e con un’espressione ironica, Menachem Rubin2 al suo secondo anno con Schwartz. In seconda fila si vedono vecchi e nuovi attori, i primi talvolta con i capelli bianchi, come Leib Kadison (il versatile padre di Luba); un apparentemente arrogante Yudel Dubinsky; il talentuoso Morris Strassberg; l’elegante Mark Schweid (che poteva recitare perfettamente in yiddish o in inglese e che durante la guerra aveva prestato servizio presso lo spionaggio dell’esercito). Alla sinistra di Schweid c’è una splendida Charlotte Goldstein e dietro di lei Sam Leve, dall’aspetto giovanile; alla sinistra di Sam si vede il volto di Ola Shlifko, nuova arrivata assieme a Jacob Rechtzeit, marito di Ola e fratello del divo dell’operetta Seymour Rexite.3 A fianco di Jacob c’è Abe Teitlebaum, rispettato autore. Poi si vedono Gustav Berger, appena congedato, e gli attori Misha Fishzon e Morris Krohner. Nella fila più alta si distinguono alcuni altri attori ma soprattutto il resto del personale; tra essi spicca William Mercur, all’estrema destra, che sembra proteggere tutti. Era stato proprio Mercur a organizzare il ritratto di gruppo e a pubblicarlo sul programma di sala assieme ad alcune pagine con i profili di ventiquattro attori.

  • 4 Cfr. le memorie di Risa Schwartz Chafran qui proposte in Appendice.

2Il debutto di fine ottobre del 1946 fu salutato da recensioni tutte esaltanti. Atkinson sottolineava la maturità dell’attore e il suo fascino alla Valentino, aggiungendo però che avrebbe avuto bisogno di un maggiore slancio fisico per essere pienamente credibile. Lo spettacolo era giudicato ricco di contenuti e teatralmente impeccabile come nella tradizione del TAY, ma non fu economicamente risolutivo come Schwartz aveva sperato. In dicembre, mentre nei teatri di Broadway impazzavano divi come Frank Sinatra e Ted Lewis, la compagnia debuttava con Stelle vagabonde, accettato ma non esaltato dalla stampa. Nello spettacolo non c’erano più David Licht, che se n’era andato, e Sam Leve, che era tornato a Broadway. Così finiva la stagione 1946-1947, con un esito complessivo da tutti considerato negativo senza appello. Le speranze di Schwartz sembravano spazzate via, ma lui non cadde in depressione, almeno all’apparenza, e pensando alla propria storia dichiarò che avrebbe potuto superare anche questo passaggio. Ricorda in proposito Charlotte Goldstein che stranamente «quando le cose andavano male, lui era dolcissimo, spiritoso, divertente, giocoso. Lavorava ogni giorno con un atteggiamento forte e positivo. Arrivava in teatro ogni mattina e cercava di dare il meglio di sé».4

  • 5 Cfr. Isaac Rosengarten, «Jewish Forum Magazine», 2, feb, 1947.

3Comunque sia, l’impegnativo affitto per cinque anni era fonte di preoccupazione. In febbraio arrivò un importante riconoscimento per i trent’anni del teatro. Il testo di proclamazione lo descriveva con le parole di lode del Talmud per coloro che aiutano gli ebrei di fronte alle difficoltà e si aggiungeva che «Maurice Schwartz comunque fa di più. Non solo diverte gli spettatori, ma li fa piangere. Non solo suscita simpatia, ma trasmette l’emozione dell’azione».5 Per la cermonia al Public Theatre, Maurice preparò un atto di Yoshe Kalb, uno di Tevye il lattivendolo e uno di Stelle vagabonde, con la compagnia al completo. Alla serata di gala c’erano molte presenze importanti. Nell’intervallo Schwartz ricevette la medaglia indossando il costume di Tevye. Era davvero felice per il riconoscimento culturale e spirituale, ma non dimenticava il proprio obiettivo pratico e politico di passare a un regime di sovvenzioni pubbliche.

 

4Un evento fondamentale nella vita di Maurice Schwartz si verificò nel 1947, anno iniziato con la prima tournée in Europa del dopoguerra. Recitava da solo, con monologhi e canzoni, nei capannoni dei campi che accoglievano le Displaced Persons, le persone senza una casa e un luogo a cui tornare. Lo scopo di queste attività era divertire coloro che erano scampati al massacro e ritrovare uno spirito comunitario. Erano circa duecentocinquantamila persone a malapena vive, senza casa, alloggiate in baracche di fortuna, in attesa di essere trasportate in Palestina, in America o, più raramente, laddove vivevano prima. L’Europa era diventata un enorme cimitero ebraico. Il consorzio ebraico-americano di associazioni (American Joint Distribution Committee, JDC), che si occupava di loro aveva il difficile compito di aiutarli a ricostruirsi una vita, innanzitutto dando loro di cibo, abiti, insegnanti, assistenza medica e quant’altro. Del programma faceva parte anche il teatro, spesso seguito dal cantare insieme o dalla richiesta agli attori di mostrare loro qualcosa. Maurice era uno dei performer yiddish che si erano offerti per questo ed era stato destinato a Francia e Belgio. Mentre si trovavano lì, gli Schwartz riflettevano sul loro invecchiamento e sul fatto di non avere avuto figli e capitò che in un orfanotrofio nei pressi di Bruxelles incontrassero una trentina di ragazzi senza genitori e destinazione possibile. Era stato il solo orfanotrofio permesso dai nazisti durante la guerra, per intercessione del re ottenuta con l’atto di resa. Schwartz in effetti pensava da tempo a un’adozione di questo tipo di bambini. Mentre esaminava le carte dei due che gli proponevano, un terzo si fece avanti con insistenza per essere esaminato e Schwartz portò i tre a spasso, comprando loro qualche caramella. E decise di adottarli tutti e tre. Il terzo era un ragazzo biondo e strabico, di cui apprese che aveva una sorella sopravvissuta che eventualmente doveva restare insieme a lui. Anna voleva assolutamente prendere il ragazzo, di nome Mosè, come il Maurice dell’infanzia. Il marito le obiettò qualcosa in yiddish, ma Anna gli rispose decisa che voleva quel ragazzo, poiché dopotutto sarebbe stata lei a occuparsene. Dunque chiesero di adottare il piccolo Mosè e la sorella che non vedeva da sei anni (e forse non ricordava niente). I loro genitori, Abraham e Chave Englander, ebrei polacchi, erano stati deportati nel 1940 ad Auschwitz e assassinati. Adottare qualcuno alla soglia dei sessant’anni, senza avere alcuna esperienza in proposito, essendo gente di teatro sempre in movimento, non era qualcosa di perfettamente logico, ma Anna e Maurice erano decisi. Della bambina seppero che aveva due anni meno del fratello ed era stata salvata dalla resistenza affidandola a una famiglia cattolica. Per lei, che parlava soltanto francese, il giorno dell’incontro con il fratello sconosciuto fu molto strano e commovente. La funzionaria che sovrintendeva all’operazione comunicò a tutti gli interessati la decisione e la famiglia adottiva svelò alla piccola di chi in realtà era figlia. La bambina aveva indossato il suo migliore abitino per recarsi all’orfanotrofio, dove aveva incontrato il fratello. Iniziò così il procedimento di adozione per Fanny e Moses Englander. Gli Schwartz tornarono a casa il 16 luglio per iniziare una nuova vita di famiglia e per la nuova stagione teatrale. La sera del 16 ottobre i due fratelli furono messi su un aereo per New York. Maurice e Anna, emozionati e nervosi, li accolsero all’aeroporto con un centinaio di persone al seguito, tra cui i membri della compagnia, giornalisti e fotografi. Il nostro aveva pensato che forse l’evento avrebbe aiutato la vendita dei biglietti per Shylock e sua figlia. Gli smarriti bambini dovettero fare avanti e indietro sulla scaletta dell’aereo per i cineoperatori, che inquadravano anche il marchio della compagnia aerea. Il ragazzo era molto elegante e apparentemente sereno, mentre la ragazza guardava per la prima volta i suoi nuovi genitori tra il riso e il pianto. Maurice si metteva in posizione per entrare nelle fotografie e poi mentre abbracciava i ragazzi. Anna se ne stava un po’ in disparte, più riservata, avvolta in una pelliccetta di volpe.

5Fanny e Moses arrivarono nel piccolo appartamento e furono sistemati a dormire sul divano nel soggiorno. Maurice cambio subito i loro nomi in Frances e Marvin, e assunse due insegnanti, uno per l’inglese e uno per lo yiddish, riservandosi il ruolo di supervisore. Pensava ai bambini insieme a tutte le altre cose. Leggeva loro storie in yiddish recitando tutte le parti con voci diverse, divertendosi un mondo a fare l’attore-padre. E li portò subito a teatro, al Public, per mostrare loro cosa faceva Papushka – così i due chiamavano il padre adottivo – per vivere. Dopo la rappresentazione dello Shylock, nel corso di una festa in teatro, diede loro il benvenuto ufficiale in America.

6Dapprima Marvin e Frances erano incantati dal mondo presentato loro dal padre, ma avrebbero presto scoperto gli inconvenienti della notorietà. Maurice dedicava molto tempo alla propria immagine pubblica, era uomo-istituzione persino nei locali che frequentava dopo gli spettacoli, per non parlare delle prove senza fine, delle lunghe lezioni impartite a casa, delle apparizioni alla televisione, della radio eccetera. I genitori erano preoccupari per le spese da sostenere. Alla fine i ragazzi avrebbero conosciuto Maurice come nessun altro: un uomo ottimista, sanguigno, dalla forza titanica, ma anche vulnerabile, individualista, sempre insoddisfatto degli altri attori, degli organizzatori, dei giornalisti, sempre in attrito con il sindacato, che gli imponeva più personale di quanto avesse bisogno. Faceva tutto mantenendo la calma, senza mai rompere definitivamente con nessuno, senza mai svelarsi del tutto.

7Shylock e sua figlia era l’unica produzione per la stagione 1947-1948. Come il lettore ricorderà, Schwartz aveva già fatto uno Shylock nel 1930, come scena in un vaudeville, ma dopo aver letto un racconto di Ari Ibn-Zahav, professore di letteratura alla Hebrew University di Palestina, tradotto da Julian Meltzer, corrispondente a Gerusalemme «New York Times», se ne era interessato diversamente. Nel racconto il controverso personaggio era visto con simpatia. Il Mercante di Venezia shakespeariano restava la base. Ibn-Zahav aveva studiato il contesto storico e letterario, ma il suo racconto più che curarsi della veridicità storica si concentrava sulla logica narrativa. Mentre Shakespeare non offre niente per comprendere gli ebrei e si limita a utilizzare in modo genialmente spregiudicato un materiale drammaturgico, lo Shylock del letterato israeliano era un campione di umanità, aveva una posizione autorevole nel ghetto, era un uomo caritatevole, incapace di crudeltà. Nella sua versione, era Antonio a proporre sarcasticamente quella condizione, che Shylock accettava riluttante.

8La prima si era tenuta a fine settembre, mentre si stava perfezionando la pratica di adozione. Lester Bernstein, recensore del «Times» si mostrò assai favorevole, affermando che l’attore aveva realizzato uno dei propri personaggi più eloquenti e convincenti. Quasi tutti gli altri critici furono sulla stessa lunghezza d’onda, la stampa yiddish approvava all’unanimità la rivisitazione dello Shakespeare antisemita.

9Dopo quasi centocinquanta repliche di Shylock e sua figlia la compagnia si mosse verso l’est e il Canada, ottenendo un grande successo a Chicago, dove furono raggiunti dall’invito del Soleil di Buenos Aires. Al colmo della gloria e della gioia, Schwartz con Anna e i bambini partì per l’Argentina, portando con sé soltanto Charlotte Goldstein e sapendo che in loco avrebbe trovato ottimi interpreti per gli altri ruoli.

10Per la stagione del trentesimo anniversario, Schwartz varò un programma modesto (per i propri standard) di quattro nuovi spettacoli da replicare per sei settimane ciascuno, da ottobre con La voce d’Israele ad aprile con lo Sholem Aleichem di Yosele, l’Usignolo. Lanciò una grande campagna d’informazione e promozione rivolta soprattutto alle associazioni potenzialmente interessate della Grande New York e del New Jersey, chiedendo di sostenere il TAY come fosse una istituzione israeliana, ma anche perché il teatro si impegnava a raccogliere fondi da destinare al nuovo stato che doveva nascere a novembre del 1947. I sionisti americani gli accordarono il loro appoggio. Intanto era in corso la battaglia per Gerusalemme.

  • 6 Cfr. Yiddish Leksikon, ad vocem.
  • 7 Cfr. Moshe Waldoks, Ostropolyer Hershele, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 settembre (...)

11Il copione della Voce d’Israele era di Elias Gilner,6 uno dei fondatori dell’Haganah, l’esercito della resistenza ebraica, e descriveva i problemi cominciati durante il mandato britannico e arrivava fino alla decisione delle Nazioni Unite relative alla spartizione. L’Haganah combatteva su due fronti, contro gli inglesi che stavano per andarsene e contro gli arabi che cercavano di uccidere nella culla il nuovo stato. Maurice era regista e impersonava l’eroe Nathan Ometz, un americano che liquidava le proprie attività e si trasferiva con la famiglia in Palestina. Due dei suoi figli morivano in combattimento e il padre era pronto a sacrificare per la causa anche gli altri due. Mesi prima, il testo era stato provato in scena da Schwartz a Buenos Aires, dopo lo Shylock, e non era stato accolto favorevolmente dal pubblico del Soleil, nel quale non albergava alcun sentimento sionista e i cui figli erano stati in guerra. Anche Brooks Atkinson, simpatizzante della causa e ardente schwartzista, non approvò l’operazione, trovava lo spettacolo di livello inferiore al solito, i vecchi testi gli sembravano più ricchi degli stessi valori. Altri critici furono più favorevoli, ad esempio Thomas Dash, ma nessuno si sbilanciava fino a riconoscere un valore artistico allo spettacolo che comunque faceva piangere la gran parte del pubblico. La voce di Israele fu seguito dopo sei settimane da Hershele di Ostropole, il tipo di testo amato da Atkinson, il cui protagonista era ispirato al leggendario personaggio omonimo vissuto forse nel diciottesimo secolo. L’Ostropoler,7 poverissimo, vagava di villaggio in villaggio nell’Ucraina russa raccontando storie sulle piazze dei mercati e nelle taverne, e recitando le proprie satire dei ricchi ebrei egoisti, rabbini compresi. Il suo rifiuto di ogni forma di autorità religiosa o civile, molto controcorrente, era straordinariamente teatrale. Nella scrittura di Moishe Livshitz (un altro nome finto di Schwartz), Hershel Ostropoler era il buffone di corte di un severo rabbino, ruolo adattissimo a Maurice, che gli permise di uscire dall’umor cupo del passato recente. Se ne accorsero anche gli addetti ai lavori e il pubblico, tanto che lo spettacolo si guadagnò altre due settimane di programmazione. La stagione fu conclusa prematuramente, come al solito per mancanza di soldi, dal testo di Harry Kalmanowitz I nostri vicini e dallo Sholem Aleichem di Yosele, l’Usignolo. Alla fine si festeggiò anche il trentesimo anniversario del Teatro d’Arte Yiddish con due rappresentazioni straordinarie, in gennaio, del primo atto di quattro spettacoli particolarmente amati: La grande vincita, La catena d’oro, Le figlie del fabbro e Dibbuk. Charlotte Goldstein ricorda che nella circostanza dolceamara avrebbe voluto lasciare una rosa nel camerino dell’attore, ma essendo in ritardo non fece in tempo e incrociò uno Schwartz che si lamentava di non aver ricevuto neanche un fiore; ma la sua amarezza nasceva anzitutto pensando al pubblico, che sembrava avere perduto la memoria. In quel momento i patrioten più ricchi finanziavano Skulnik, Yablokoff e Molly Picon, il pubblico era quasi tutto per loro. Lui comunque era deciso a ignorare questo dato di fatto e tirare diritto.

12Da febbraio la compagnia si mise di nuovo in viaggio, questa volta senza Anna e i bambini, impegnati a scuola. A Maurice mancavano molto, scriveva spesso a Marvin, di dieci anni, e alla sorella raccomandando loro di essere buoni con Anna, di esserle riconoscenti per i sacrifici che faceva per permettere la loro istruzione; e scriveva del suo lavoro, degli onori tributatigli dal pubblico, invitandoli a essere orgogliosi del loro nome. Manifestava anche una certa nostalgia della moglie, con la quale non di rado litigava, soprattutto a causa della sua infedeltà, e si lamentava della vecchiaia. Insomma era un uomo vivo e perciò pieno di contraddizioni. Per la festa di Passover, fu di ritorno a New York, con la famiglia. Recitò al Parkway di Brooklyn Hershele di Ostropole e poi partì con i suoi per passare l’estate in Sudamerica, recitando al Mitre di Buenos Aires, uno dei due teatri yiddish sopravvissuti nella capitale argentina.

 

13La stagione seguente 1949-1950 iniziò con lo Sholem Aleichem promesso ma non allestito l’anno precedente, Yosele, l’Usignolo, dove si narra di un cantore di sinagoga sedicenne in un piccolo villaggio, tentato di lasciare lo shtetl, la fidanzata e le tradizioni per cercare fama e benessere. Le sue esperienze in quel senso sono però deludenti. Torna al proprio villaggio e vorrebbe sposare Ester, ma è sedotto da una ricca e affascinante vedova che lo induce a lasciare Ester e a trasferirsi in città. Da mantenuto non si cura più di cantare, diventa un ricco fannullone insolente. Dopo un periodo di disillusioni continue, però, ritorna a Mazepevke e trova Ester sposata con un altro. E il suo fallimento esistenziale lo fa impazzire. La trama ricorda Stempenyu, altro noto testo di Sholem Aleichem, sia per il carattere simile dei protagonisti sia per l’ambiente rigidamente tradizionalista. Schwartz ancora una volta riunì veterani e nuovi attori. Tra i primi Sholem Secunda per la musica (Rumshinsky lavorava in quel momento con Molly Picon e Jacob Kalich per preparare il famoso musical il cui titolo Abi Gezunt significa grosso modo «Finché c’è la salute [puoi essere felice]»), Berta Gersten era tra le protagoniste con Lucy Gehrman, Charlotte Goldstein, Vinogradoff, Mestel, Yudel Dubinsky, Julius Adler, Gustav Berger, e Ola Shlifko (la seducente vedova). Tra i più giovani vi erano Bella Didja, proveniente dal balletto della Metropolitan Opera House e incaricata delle coreografie e, nel ruolo del titolo, Moishe Zamar, attore cantante di Parigi che Maurice aveva scritturato per telefono senza conoscerlo personalmente. Incontrandolo a New York, se ne era subito pentito: Zamar era basso e senza alcuna presenza scenica e quella fu la sua unica prestazione all’estero.

14Schwartz adattò il racconto in due atti e sedici scene e diresse lo spettacolo, prendendo per sé il ruolo di Gedalye Bass, lo spregiudicato mentore del cantante. A fine ottobre del 1949, il giorno dopo la prima, Atkinson definiva lo spettacolo la cosa più fresca che Schwartz avesse realizzato da anni, approvava il testo e la messinscena e ne lodava lo humour, definendolo teatro comico di alto mestiere. La sua opinione era condivisa anche dagli altri critici e lo spettacolo si replicò per due mesi, in un clima di grande competizione che vedeva il debutto pressoché simultaneo di testi come Morte di un commesso viaggiatore, Un tram chiamato Desiderio e altri dello stesso calibro. La rivale più diretta di Maurice Schwartz era Molly Picon, che recitava al Second Avenue, dall’altra parte della strada. Criticato dalla stampa anti-shund e da Schwartz, Abi Gezunt intrecciava lo spirito del musical di Broadway con l’operetta e utilizzava astutamente i modi dire di varie regioni americane. Picon e Kalich da anni ormai avevano deciso di abbandonare il linguaggio scenico dei loro predecessori per avere in sala un più vasto pubblico yiddish: una scelta che dopo qualche anno avrebbero disapprovato anche gli ammiratori dell’attrice. Intanto il contratto d’affitto del Public era scaduto e nessuno sembrava interessato a rinnovarlo.

15Dal 1° gennaio 1950, Maurice era allo His Majesty di Montreal per recitare Yosele e altre opere del repertorio. Il consueto tour si svolse attraversando un paese sempre meno interessato allo yiddish. All’arrivo in California, al Biltmore Theatre di Los Angeles, si recitò per un mese Shylock e sua figlia, seguito da Hershele di Ostropole per concludere con una settimana di Riverside Drive, nel quale debuttò Marvin Schwartz, all’età di dodici anni, come Mortimer, lo spiritoso nipote che alla fine accetta di rispettare il proprio nonno europeo. Tutti consideravano il giovane molto bravo, una sicura promessa. Marvin e Frances si stavano gradualmente inserendo nel lavoro teatrale. Oltre all’educazione americana i ragazzi studiavano l’ebraico, la Bibbia e il pianoforte. Frances si preparava per i ruoli di attrice giovane, “ingenua” nel gergo teatrale. Entrambi erano guidati e sorvegliati dal padre adottivo, che forse sognava di fondare una dinastia come Jacob Adler.

16Nelle discussioni della piccola comunità viaggiante il principale argomento era la Shoah. I sempre nuovi racconti dei sopravvissuti rinnovavano uno shock terribile, rafforzato dalle visite ai campi di concentramento o di sterminio. Non c’era ebreo in America i cui amici o famigliari fossero tutti scampati a quel destino di prigionia, tortura e morte. E ciò in ogni tappa della tournée, nel corso della quale si incontravano anche alcune belle storie di adozioni, come la loro. Maurice utilizzava queste vicende anche per far parlare di sé e del TAY. Frances e Marvin ne erano un po’ infastiditi, persino turbati, ma accettavano la natura di Maurice, il quale d’altronde trattava la faccenda sempre con un certo senso dell’umorismo, ricordando che anche lui da piccolo non aveva avuto i genitori e come loro era stato strappato fortunosamente dalla condizione di orfananza e indigenza. Nel complesso fratello e sorella erano circondati da un grande affetto.

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17Con l’ultima replica di Riverside Drive, il direttore annunciò a tutti che avrebbe sciolto la compagnia e sarebbe tornato a New York in autunno. Dopo trentadue anni l’istituzione del Teatro d’Arte Yiddish non esisteva più. Il re sarebbe forse sopravvissuto, ma il regno era finito. Gli spettatori più giovani non parlavano lo yiddish e i costi di produzione degli spettacoli era insostenibili con un pubblico ridotto. La seconda Golden Age del teatro yiddish era ormai una storia remota. Ma Maurice Schwartz si sentiva vivo. In California ancora una volta gli prospettavano di diventare un divo del cinema, come Paul Muni. Si trattava della terza occasione, offertagli questa volta da Delmar Daves, scrittore-regista-produttore della 20th Century-Fox, che aveva assistito a Shylock e sua figlia e si era precipitato nel camerino dell’attore per offrirgli un ruolo in un film da girare alle Hawaii. Daves era considerato uno dei migliori registi del momento.8 Schwartz accettò di mettersi alla prova nel ruolo del Kahuna in Luana, la vergine sacra, un remake del film del 1933 di King Vidor, ora con Joel McCrea e Dolores Del Rio.9 Ma a sessantadue anni era una ingenuità e il film lo mostrò patetico e ridicolo nei panni di uno sciamano dei Mari del Sud che si pavoneggia in mezzo a uno stuolo di danzatrici indigene seminude, con dialoghi di penosa banalità. Dunque nessun vero progetto per il futuro e una famiglia da mantenere. Affittò un appartamento in centro per concentrarsi sulla ricerca di un lavoro nel cinema. Era sull’orlo della disperazione, viveva in uno stato quasi allucinato, coltivando progetti impossibili come un Re Lear per lo schermo e un film su Mosè che avrebbe fatto concorrenza al colossal di Cecil B. DeMille I dieci comandamenti.

18Le riprese di Luana, la vergine sacra si svolsero alle Hawaii in agosto. Lui era sempre in contatto con William Mercur, pronto per fare una nuova stagione teatrale yiddish. Intanto leggeva manoscritti a dozzine, di autori famosi o sconosciuti. Con lui alle Hawaii c’erano diversi attori con un passato di buon teatro e cinema, tra cui Everett Sloane, che era stato con Orson Welles al Mercury e aveva preso parte al capolavoro Citizen Kane (1941). Le lunghe giornate di riprese erano costellate da lunghe bevute al bar dell’albergo e varie manifestazioni di cameratismo tra colleghi; uno di loro doveva ogni notte riaccompagnarlo in camera dopo la sbronza collettiva. Era difficile digerire le notizie che giungevano da Mercur. Il Second Avenue era gestito ora da ex amici indisponibili, non interessati, freddi; Maurice implorava Mercur di informarlo dettagliatamente sull’andamento della stagione anche per capire quanto lui contasse ancora nell’ambiente.

19A metà settembre erano terminate le riprese del filmaccio che sei mesi dopo sarebbe uscito al Roxy theatre in New York registrando pessime recensioni che nemmeno citavano Schwartz. Lui era a New York a metà ottobre per un giro di interviste promozionali per il film e intanto osservava il teatro yiddish. Dopo due settimane fu convocato a Hollywood per prepararsi a un ruolo davvero strano, quello di madre. Anna lasciava i bambini soli perché aveva seri problemi di salute, aggravati dall’umido autunno di Los Angeles. Schwartz la mandò a riposare in un albergo della calda Arizona, si dedicò ai bambini e scriveva alla moglie tutti i giorni raccontando le loro giornate. Faceva tutto ciò con piacere, con «una strana gioia» diceva. Nessuno sembrava più interessato al teatro yiddish come lo intendeva lui. Girando per Los Angeles trovò un teatro di quasi quattrocento posti disponibile, con un palcoscenico ben attrezzato, che aveva bisogno soltanto di qualche ritocco. Fantasticava che potesse essere una sua nuova «vera casa». Lo chiese in affitto e inviò la bozza di contratto ad Anna in Arizona per l’approvazione, chiedendole consiglio e ricordandole che a New York per loro non c’erano possibilità, mentre a Los Angeles poteva occuparsi dei bambini e fare teatro. Ma le spese erano ingenti, anche a causa dell’appartamento di New York inutilizzato e del soggiorno in albergo di Anna. Lui avrebbe voluto andare in Sudamerica, sebbene fosse ormai difficile. La salute di Anna era instabile e occorreva decidere dove sistemare i bambini. Infine decise di non affittare il teatro e organizzò un ciclo di recite al Walnut Theatre di Philadelphia per una settimana a fine anno, per un totale di undici repliche di Riverside Drive con i suoi più stretti colleghi, ciò che restava del Teatro d’Arte Yiddish.

20Un intristito Maurice ritornò sulla East Coast nell’inverno del 1951, in agitazione per la stagione da allestire: nessun testo stimolante, nessun illuminato direttore di teatro, nessun attore disponibile o da formare, nessun compositore e scenografo con cui avesse voglia di lavorare, nessuno sponsor, nessun sindacato con cui trattare, nessun giornale attraverso il quale promuovere il lavoro. Non esisteva più niente. In questo stato d’animo affrontò l’anno portando a termine le rappresentazioni al Walnut Street Theatre di Philadelphia e il giorno dopo era al Gayety di Washington, DC, sempre con Riverside Drive, perché era uno spettacolo economico da allestire, con soltanto una dozzina di interpreti e nessun musicista. Recitò in tante città dell’Est e poi al Plymouth di Boston, dove presentò una versione modernizzata di un altro testo di Kobrin, quel Dal proprio popolo reintitolato Il ritorno alla propria nazione.

21In marzo il ritorno a New York per rappresentare Riverside Drive al Brooklyn’s Parkway Theatre, annunciato come «commedia bilingue in yiddish e inglese» per attirare il pubblico giovane. Marvin Schwartz interpretava il nipote, sul manifesto Maurice appariva come un ebreo in abiti tradizionali e Marvin come un giovane americano alla moda, assai diverso dall’orfano adottato quattro anni prima. Marvin si avvicinava ai tredici anni, l’età del Bar Mitzvah che si sarebbe celebrato al tempio Yeshurim di Gerusalemme, dove il padre avrebbe anche fatto una ventina di serate da solo e allestito lo Hirschbeyn di Un luogo sperduto in yiddish ed ebraico con attori locali. Nelle cronache del tempo resta poco di questo passaggio in Israele. Sicuramente Maurice fece visita alla tomba del padre sul Monte degli Ulivi.

22I cinque mesi seguenti li passò in Europa e Sudamerica. Ma ora c’era la Cortina di Ferro, la Polonia e i paesi slavi erano irraggiungibili, nell’amata Argentina realizzavano lo stesso programma che avrebbe proposto lui con attori locali. La sua fitta corrispondenza con William Mercur verteva sull’intenzione di ritornare a New York almeno con una tournée invernale; mandava istruzioni inutili quanto dettagliate su come svolgere la campagna promozionale.

23Schwartz non tornò negli Stati Uniti a mani vuote. A Rio de Janeiro aveva incontrato Pedro Bloch, un medico che era anche il più importante drammaturgo del paese e gli aveva ceduto i diritti di due copioni: Silver Rain in the Night e The Hands of Eurydice, grandi successi in Sudamerica ed Europa, oltre che replicati per oltre due anni al Regina di Rio. Mercur, e Relkin avevano redatto un programma di impegni per l’inverno del 1952 e Maurice lo onorò con canzoni e monologhi mentre preparava The Hands of Eurydice. Un certo Claude Vincent (sempre Maurice) lo aveva tradotto dal portoghese con il titolo di Coscienza. In scena c’era un solo personaggio, recitato in inglese. Il racconto di Schwartz sulle vicissitudini di questa messa in scena è probabilmente alterato. Eccone qualche traccia: in marzo l’attore portò il testo all’impresario Lee Shubert, che se lo fece leggere. Shubert, che prima di allora mai si era mostrato affidabile e gentile con Schwartz, accettò subito di produrlo e lo collocò nel suo Booth Theatre sulla Quarantacinquesima. Schwartz sapeva che così rischiava di essere considerato ormai fuori dal teatro yiddish e di non essere perdonato dai propri spettatori, ma non aveva scelta: la sua compagnia non c’era più, lui non voleva cedere allo shund e mettersi in competizione con Molly Picon e Menasha Skulnik, definito ormai «re della commedia» dalla stampa yiddish. A peggiorare il quadro c’erano le tournée estere sempre più improbabili, se non, forse, recitando in inglese. Maurice ordinò a Mercur di polemizzare con i giornali yiddish, definiti ora «nostri nemici», e rivolgersi direttamente al pubblico. E si mise in prova giorno e notte.

24Benché il testo gli piacesse molto e avrebbe voluto rispettarlo faceva molta fatica a mandare a memoria la settantina di pagine del copione. Suo collaboratore per le scenografie e le luci era Ralph Alswang, un giovane che, formatosi con il famoso Robert Edmund Jones, avrebbe fatto carriera a Broadway fino a tutti gli anni Sessanta. Il monologo durava un’ora e mezza. Schwartz era Robert Burgos, uno scrittore fallito, sposato con la figlia di un noto egittologo, che aveva abbandonato con i loro due figli per andarsene con un’altra donna dal carattere forte, che dissipava le sue ultime sostanze. Burgos tornava nella sua vecchia casa per chiedere perdono ma scopriva che i tre se ne erano andati andati e apriva la propria anima al pubblico. Dopo le anteprime in altre città, come al solito, eccolo a Boston e a Philadelphia. I critici approvarono lui ma non il testo, definito noioso, e questa voce si sparse anche a New York, dove soltanto Brooks Atkinson si fece vedere per scrivere un articolo che comunque diceva la stessa cosa. Lo spettacolo chiuse dopo quattro repliche.

25In primavera il suo agente cinematografico Ted Wilk gli trovò un ruolo in una Salomé della Columbia, un polpettone biblico sulla intraprendente figliastra di Erode. Schwartz era impressionato dal cast che comprendeva Rita Hayworth, Stewart Granger, Charles Laughton e Judith Anderson. La vicenda biblica era raccontata in uno stile che ricordava la versione di Oscar Wilde. Qui si assolveva Salomé da ogni colpa per l’uccisione del Battista. Il regista era William Dieterle, uno dei più rispettati a Hollywood, già collaboratore di Max Reinhardt per il celebre Sogno di una notte di mezza estate del 1935 e di Paul Muni per Il conquistatore del Messico (1939). Schwartz era Ezra, la coscienza critica di Erode, aveva soltanto quattro scene ma rappresentava la morale del film, che tuttavia la gente corse a vedere soltanto per il fascino di Rita Hayworth.

26In estate, con Anna e i bambini, Schwartz fu per la prima volta in Messico, allo Iris di Città del Messico con gli assoli e il testo di Jonas Rosenfeld Concorrenti, già interpretato nel 1922 e ora riproposto con il titolo Velvel il casalingo.

27Di ritorno a Los Angeles a fine settembre, eccolo in un altro filmaccio della Columbia, il biblico Schiavi di Babilonia, diretto da William Castle, con molti attori di rango minore e un budget limitato. Qui era Daniel alla corte di Nabucodonosor, un ruolo di nessun rilievo. Tutti i suoi tentativi di sfondare nel cinema finivano con l’essere prove di cui non vantarsi. Per fortuna il suo passato era fatto anche di altro.

 

28A sessantacinque anni, vitale ed energico nonostante per molti fosse l’età della pensione, Maurice Schwartz era pieno di pensieri e progetti, non sconfitto dopo tutte quelle disavventure. Nel gennaio del 1953 affittò il vecchio teatro Century a West Hollywood con l’intenzione di proporvi alcuni classici yiddish e mondiali: era lo stesso programma del 1918, con la differenza che ora si sarebbe recitato in inglese. L’affitto era ragionevole e Schwartz prevedeva una rinascita, benché non nel suo linguaggio preferito. Già tre volte aveva portato in quella città il proprio teatro e conquistato anche un pubblico di non ebrei, per lo più dell’ambiente cinematografico e originari di New York. I genitori degli attuali residenti sicuramente avevano parlato loro del grande Maurice Schwartz.

29Il Century era diventato Civic Playhouse, con settecentocinquanta posti e un cartellone di proposte non commerciali che includevano due commedie di Sholem Aleichem, L’avaro di Molière, Uomo, Dio e diavolo di Gordin, Resurrezione di Tolstoj, Un nemico del popolo di Ibsen, Re Lear di Shakespeare (sempre sognato da Maurice) e Desiderio sotto gli olmi di O’Neill. Un tale programma di ritorno al passato o meglio all’ideale era tra i più ambiziosi che Schwartz avesse mai annunciato, ora a tremila miglia da New York. Per cominciare, comunque, propose un copione inedito, destinato ad attirare un pubblico misto: Prendi ora tuo figlio di Camille Honig, già consulente del Generale Dwight D. Eisenhower durante la guerra. Schwartz se ne era assicurato i diritti per la scena, il cinema e la televisione, e per questo corrispondeva alla signora Honig una buona somma settimanale. Per scegliere gli attori doveva trattare con il sindacato di lingua inglese. Riuscì ad adottare il contratto per i “piccoli teatri” d’arte, che prevedeva paghe basse nel caso di scarsi incassi e aumenti se le cose andavano bene. Alle associazioni erano offerti biglietti con un cospicuo sconto: Schwartz si mise al lavoro con attori semisconosciuti, assicurando la regia e il ruolo del protagonista Benjamin Levine, un sopravvissuto al campo di concentramento che torna in America ospite di una giovane parente che vorrebbe fare sposare al proprio figlio, il quale però è diventato un gangster. I critici della città, presenti alla prima con il bel mondo di Hollywood, non apprezzarono il testo, tutti gli altri sì e molto. Non turbato e convinto del lavoro Maurice si dedicò allo spettacolo seguente È difficile essere ebreo, nella versione in inglese di Tamara Berkowitz del 1931 (la nipote di Sholem Aleichem che nel 1953 era diventata Tamara Kahn). Uno dei ruoli maggiori di È difficile essere ebreo è quello di Ivanov, il cristiano che scommette con l’amico ebreo. Per questo ruolo fu scelto il ventiduenne Leonard Nimoy (il futuro Dottor Spock di Star Trek). Al provino, Nimoy, figlio di emigranti capì il commento in yiddish sussurrato da Anna, che sosteneva andasse bene in quanto non sembrava ebreo. Il giovane attore era felice all’idea di condividere la scena con Schwartz, oltretutto nel ruolo che era stato di Paul Muni una trentina di anni prima, e più avanti negli anni avrebbe ricordato Schwartz come un eccezionale lavoratore, deciso ma delicato con gli altri attori, capace di attraversare la scena con la leggerezza di una piuma o di riempirla con una presenza imponente, un gigante teatrale anche in versione tragica, un lottatore invincibile del teatro yiddish anche se conduceva una lotta vana, perché adesso i giovani ebrei accompagnavano i genitori in macchina a teatro e se ne andavano.

30Gli Schwartz gestivano il Civic come una bottega di famiglia, con Anna alla cassa, Marvin impegnato come attore e direttore di scena e Frances come attrice in tutte le opere del cartellone. Maurice si occupava di tutto il resto ed era particolarmente esigente con i propri figli, dei quali comunque andava fiero. È difficile essere ebreo fu replicato per due settimane, moltissimo per Los Angeles, in alternanza con gli altri spettacoli nei quali gli attori più giovani si facevano le ossa. La proposta seguente era un testo già utilizzato dal TAY per attirare un pubblico di bocca buona, Sender Blank, con il nuovo titolo La famiglia di Mr. Blank, del cui successo confidava perché i giovani interpreti avrebbero attirato un pubblico nuovo e più vasto, come in effetti avvenne. Nella seconda parte del cartellone, in ottobre, La famiglia di Mr. Blank registrò un successo commerciale notevole, con biglietti acquistati a centinaia dalle associazioni locali fino all’inizio di dicembre. La compagnia impiegava oltre venti attori, per lo più giovani. Poi doveva essere la volta del Molière ma il capocomico preferì non rischiare, interrompere l’affitto e chiudere la stagione, lasciando liberi, ovvero disoccupati, tutti quanti. L’autore di Once a Kingdom, Martin Boris, ha esaminato i documenti contabili degli Schwartz e spiega questo fatto con il passivo accumulato, precisando che soltanto il banco delle caramelle era in attivo. Persino gli esauriti non coprivano le spese perché i biglietti erano venduti alle associazioni a prezzi assai bassi. Maurice non smetteva di pensare al ritorno a New York e chiese a Mercur di trovargli un grande teatro a Broadway, non sulla Second Avenue. L’occhio cadde sul President, dove avrebbe voluto rappresentare È difficile essere ebreo con un nuovo titolo. Ma il progetto si rivelò impossibile e una volta arrivato a New York, in dicembre, dovette formare in fretta una compagnia con la quale partire subito in tournée.

31L’impegno prevedeva una tournée in Sudafrica. Lo African Consolidated Theatre Limited of Johannesburg gli offriva un buon compenso per recitare allo His Majesty’s Theatre e in altri teatri del paese. Dall’inizio di luglio 1954 avrebbe recitato in una dozzina di spettacoli con attori i cui compensi sarebbero stati coperti dall’African Consolidated, sollevandolo così dai problemi organizzativi e lasciandolo libero di dedicarsi all’interpretazione e alla direzione come mai prima gli era stato possibile. Prima di allora aveva sei mesi liberi, da utilizzare forse per un giro in America Latina, dove però il teatro yiddish era ormai in crisi.

32La trattativa per il President nel tentativo di riportare Sholem Aleichem a Broadway nell’inverno del 1954 non si realizzò perché la compagnia che lì recitava, la Negro Dramatic Group, non se ne andava a causa del successo ottenuto con Nata ieri, con Edna Mae Robinson, moglie dell’ex campione di boxe. Allora ecco Schwartz spostarsi sulla East Coast e il Canada con il gruppo dei suoi più attori fidati. Tra essi voleva che ci fosse David Denk, già elemento centrale della compagnia nel passato. Lo doveva incontrare alla Hebrew Actors Union, sulla 7th Street, dove gli attori e direttori stipulavano i contratti e c’erano alcune sale prova. Denk non vedeva Schwartz da anni e fu molto stupito nel trovarlo gentile e indebolito, sospettò che Hollywood gli avesse fatto male, ma poi capì che era questione dell’età e di una certa subentrante tristezza. Denk doveva interpretare il figlio gangster di Levine in Prendi ora mio figlio, previsto in scena a Montreal dopo una settimana, rivolgeva al nostro domande impertinenti senza ottenere alcuna reazione. Schwartz gli diede il copione e lo convocò dopo un’ora per cominciare a provare. Una settimana dopo era sul treno che portava la compagnia a Montreal dove il direttore era arrivato un giorno prima. La prova era fissata alle nove del mattino al Monument National Theatre. Il direttore, iperattivo, si occupava di tutto, dall’amministrazione ai più minuti problemi tecnici, muovendosi come un uomo giovane e in piena forma. Intanto la compagnia aspettava istruzioni. All’ora di pranzo Schwartz restò in teatro e Denk camminava da solo nelle strade del quartiere ebraico, poi tornò con un caffè e una ciambella per il capocomico. Schwartz si mostrò grato e tirò avanti così, sembrava fresco come di prima mattina, relativamente di buonumore e gentile, lavorò tutto il pomeriggio con gli attori, fino all’ora di cena, quando di nuovo congedò tutti. Questa volta Denk tornò con un panino. Maurice, soddisfatto di ciò che aveva preparato, si ritirò in camerino per prepararsi alla prova con trucco e costume prevista alle 20.30. A prova iniziata, si aprì la porta in quinta e l’attore entrò circondato da una forte luce, comiciando a scherzare con gli altri personaggi, correggendo i colleghi. A Denk e gli altri, sopraffatti dall’intenso lavoro, sembrava di aver recitato già molte volte il testo, ma stavano facendo la prima davanti al pubblico. Alla chiusura del sipario Schwartz fu circondato e coperto di complimenti. E reagì in modo inaspettato, dicendo che si era trattato della migliore performance della propria vita.

33All’inizio di marzo ecco di nuovo Schwartz aggirarsi per Manhattan in vista della tournée di tre mesi in Brasile e Argentina, poi in Sudafrica per altri tre e infine per due settimane in America Latina, sempre rimuginando sulle possibilità di rinascita del teatro yiddish, mentre il suo rivale in popolarità, Menasha Skulnik, era emigrato definitivamente a Broadway, dove otteneva un grande successo in La quinta stagione e in Il pesco in fiore di Clifford Odets insieme a Berta Gersten. Schwartz era e si sentiva più coraggioso. Comunque continuava a cercare un teatro per la stagione seguente. Con l’aiuto del sindacato trattò con Isadore Edelstein, figlio del famoso Joseph, per il Second Avenue Theatre per la stagione 1954-1955, con alcune condizioni. Maurice chiedeva alcuni lavori di restauro e una riduzione dell’affitto e chiarì che avrebbe presentato spettacoli in yiddish e in inglese, come al Civic di Los Angeles. Ma anche altri erano in trattativa, ad esempio la compagnia dell’attore-produttore Irving Jacobson e Edmund Zayenda, che insistevano con Izzy Edelstein per ottenere la sala dove l’anno precedente erano andati più che bene con la commedia leggera Second Marriage. Maurice dovette tirarsi indietro.

34Arrivò a San Paolo del Brasile a fine marzo. Durante il viaggio alcune delle sue lampade speciali si erano rotte e lo spedizioniere non era assicurato. Nella città scritturò una ventina di attori yiddish e chiamò la compagnia The Overseas Yiddish Art Company, mettendo in prova, per iniziare, un nuovo testo, La lotta per il Negev del brillante scrittore israeliano Yigal Mosenson, sulla difesa di un kibbutz contro dagli aggressori arabi (vicenda simile a quella di Elias Gilner in La voce di Israele). Il testo di Mosenson era stato allestito dall’Habima e anche dalla Folksbiene per inaugurare la quarantesima stagione del Radin Auditorium di Lower Manhattan.

35In maggio fu in Sudafrica con tutti gli altri attori, anche se avevano chiesto i suoi assoli. Lo Overseas Yiddish Art Theatre debuttò allo His Majesty’s Theatre di Johannesburg il 19 luglio con I fratelli Ashkenazi. La tournée in quel paese fu conclusa da due settimane allo Alhambra di Capetown. La compagnia fu bene accolta e festeggiata dovunque, a detta dei testimoni, e ricambiò recitando al meglio. In una conferenza che aveva già proposto molte volte, Schwartz lanciò un appello per il teatro, arte che avrebbe dovuto, a suo parere, competere autorevolmente con il cinema e la televisione, ma tenendo conto dei costi degli allestimenti scenici e dei relativi ricavi. In conclusione invocava l’arrivo di un messia per tornare alle glorie del passato e si chiedeva se la questione sarebbe stata risolta entro il xx secolo. La sua esperienza dell’anno seguente si sarebbe rivelata in questo senso assai negativa, anzi esiziale e stava per mettere fine alla sua carriera.

 

36Il grande problema che lo tormentava era cosa fare nella vita che gli rimaneva. Per il momento, a New York il problema sembrava risolto avendo trovato un produttore per realizzare spettacoli in inglese al Downtown National Theatre di millequattrocento posti. Fu necessario un ingente investimento per mettere in scena tre spettacoli: Difficile essere ebreo (con il titolo L’erba è sempre più verde), previsto per febbraio, L’avaro, tra marzo e aprile e per finire Re Lear. Della compagnia facevano parte Michael Tolan, Nancy R. Pollack, Martin Brooks e Joan Copeland, tutti futuri divi di Broadway e della televisione. Maurice recitava nel solito ruolo di David Shapiro, e il sedicenne Marvin era il ragazzo che passa con i non-ebrei. Tra gli altri attori vi era Anatol Vinogradoff, noto ormai sia nel teatro yiddish che a Broadway, ma new entry con Schwartz.

37Il solito fedele Atkinson espresse qualche dubbio sul primo copione ma tributò grandi lodi a tutti gli attori. Gli altri critici furono decisamente più acidi.

38Joan Copeland era Betty, la modesta e romantica figlia di Shapiro, un’attrice che nulla sapeva di yiddish e del leggendario attore con cui lavorava, lo chiamava papà e lui era molto protettivo. L’avaro, poi, ebbe la prima il 17 marzo. Atkinson e gli altri critici manifestarono un’avversione assoluta per la regia molieriana di Schwartz, giudicandola una banale farsa improvvisata in stile shund, addirittura «imbarazzante». In effetti Joan Copeland ricorda che «Papà Schwartz» era terrorizzato dal testo, non lo conosceva ed era incapace, in prova, di farlo vivere, tanto che fino alla prima nessuno dei colleghi lo aveva visto nella parte. Re Lear, infine, fu assai maltrattato: la devozione dell’attore per la più oscura delle opere shakespeariane non aveva prodotto risultati di rilievo. Un altro effetto negativo di questa programmazione fu l’interdizione perpetua a Schwartz di tornare al teatro yiddish da parte della potente Hebrew Actors Union.

39Schwartz si considerava parte offesa. Mentre era in Sudafrica, l’estate precedente, lui e il capo del sindacato Nathan Goldberg, si erano scambiati molte lettere su come riattivare il TAY in forma di istituzione sovvenzionata. Si trovarono infine d’accordo, ma niente fu realizzato e quando Maurice stava per tornare a New York, nell’autunno del 1954, dovette arrangiarsi stipulando un contratto con Russell-Farrow. Goldberg condannò questo cedimento, facendo infuriare Maurice, che si sentiva ingiustamente punito per aver montato spettacoli in inglese in un momento in cui non era possibile fare altrimenti. La violenta polemica era comunque destinata a durare poco perché Schwartz e Goldberg fecero pace e in aprile il nostro firmò per interpretare e dirigere alcuni spettacoli di Israel Rosenberg e la sua moglie-danzatrice Vera Rosanka, proprietari dello Elsmere Theatre in Tremont Avenue, al Bronx. Il progetto prevedeva cinque spettacoli per i fine settimana, da fine aprile a fine maggio: Yoshe Kalb (debutto newyorchese di Frances), My Darling Children (ovvero Sender Blank) e Kiddush Hashem. Per tre spettacoli, Maurice riuscì a coinvolgere alcuni suoi ex compagni del TAY come Serebrov, Vinogradoff, Appel, Gustav Berger e Jacob Mestel. Anche William Mercur era della partita, con la paga più alta di tutti perché era membro di un sindacato più esoso. Le entrate dello stesso Schwartz erano assai modeste.

  • 10 Cfr. Herman Yablokoff, Der Payaz cit., p. 482.

40Secondo Herman Yablokoff10 alcuni dirigenti del sindacato sostenevano il progetto di Schwartz. Louis Segal, segretario generale, e Sam Bonchek, vicepresidente del Farband, sindacato sionista, convocarono una conferenza per promuoverlo. Fu costituito un comitato promotore di eminenti personalità con Yablokoff come segretario esecutivo per cercare fondi e finanziatori. Un comitato di trenta illustri ebrei della città, appartenenti a diverse categorie, doveva procedere a questa campagna. La Yiddish Art Theatre Association affittò il National. Yablokoff informò Schwartz che i differenti problemi relativi al teatro sarebbero stati affrontati da altrettanti comitati, mentre Schwartz avrebbe dovuto soltanto occuparsi di recitare e delle regie. Per le scelte drammaturgiche di repertorio si era formato un gruppo diretto da B. Margoshes, editore di «Der tog», comprendente l’editore Morris Weinberg e il suo redattore David Mechler, il direttore organizzativo del «Forverts» Alexander Kahn e il redattore Hillel Rogoff; i rappresentanti dei lavoratori erano Jacob Pat, B. Sheffner, Joseph Breslow e Abraham Miller. Anche l’uomo d’affari Louis Gordon era coinvolto. Yablokoff e Schwartz erano gli unici professionisti della scena. Ma il nostro, come sappiamo, era abituato a comandare, non alla democrazia, e voleva decidere su tutto. Yablokoff lo aveva consigliato di inviare ogni manoscritto per approvazione all’apposito comitato e Schwartz aveva obiettato che loro avevano molto altro da fare e non gli avevano suggerito niente, mentre lui aveva letto una dramma originale dello sconosciuto Lazar Treister, del quale chiese di acquisire i diritti. Herman chiamò Treister, che pose una serie di condizioni, infine accettate da Schwartz e dal comitato (in seguito però Maurice avrebbe detto di essere stato scavalcato). L’amico Seymour Rexsite sosteneva che a Schwartz la scelta piacesse per la figura del protagonista, un re. Infine Maurice decise di adattare Il re pastore e si mise al lavoro nel suo caldo e piccolo appartamento cittadino sulla Decima, mentre Anna e i bambini rimanevano in campagna. Come al solito si gettò furiosamente nel lavoro. Un giorno di luglio convocò Yablokoff e Sholom Secunda per chiedere le loro impressioni sul primo adattamento. Lesse loro il testo, senza suscitare gli elogi che si attendeva. I due si espressero con moderazione e non gli fecero capire che non era portato per i drammi biblici, cosa che invece riferirono al comitato di lettura. Intanto Yablokoff doveva affrontare seri problemi su un altro fronte. I sottoscrittori erano pochi, la prevendita di biglietti era scarsa nonostante l’impegno di Mercur nella promozione. Insomma nel complesso, una settimana prima del debutto, erano in serie difficoltà. Oltretutto l’attore era malato, le gambe gonfie segnalavano problemi di reni e di cuore. Il medico consultato raccomandò un immediato intervento chirurgico. Herman, informato, lo portò a un secondo consulto che confermò la prescrizione, aggiungendo però che si poteva aspettare un poco, indossando speciali calze contenitive.

41Schwartz condivideva la scena con eccellenti attori: Edmund Zayenda era David. Frances era Michal, la prima moglie di David, e Miriam Kressyn, la primattrice di Esterke, era Ritzpah, la bella concubina del re. Durante una prova, Ritzpah, prona ai piedi di Saul gli stringeva le gambe, non poté fare a meno di reagire alla sorpresa e gli disse: «S’è mai visto un re con calze elastiche?».

  • 11 «Tradurre I Fratelli Ashkenazi ha dimostrato ieri sera di essere un duro racconto sull’avarizia e l (...)

42Comunque tutta la New York ebraica era in attesa dell’evento e alla prima la platea era piena di addetti ai lavori (pochi invece i sottoscrittori). Yablokoff si accorse subito che qualcosa non andava. Durante il secondo atto molti spettatori sbadigliavano. Il finale fu salutato da un debole applauso e debole fu anche il discorso di proscenio dell’attore, che subito dopo sparì tra le quinte e uscì da teatro senza imbattersi in alcun ammiratore. La prima recensione apparsa, di Murray Schumach, stigmatizzava il linguaggio «tra l’italiano e la soap opera». I critici yiddish non furono da meno. Maurice non sembrava impressionato più di tanto e si dedicò a I fratelli Ashkenazi dirigendo una compagnia di trenta attori compresi i due figli. Recitavano tutti insieme per la prima volta, un grande evento. I critici cambiarono marcia, questa volta lo spettacolo fu giudicato positivamente.11 Comunque il relativo successo non fu sufficiente a risollevare le sorti finanziarie dell’impresa. Tramontava il sogno di Schwartz, uomo di teatro incapace di spendere meno di quanto si potesse incassare. Dopo dodici settimane di andamento negativo, presi dalla disperazione, Yablokoff e i soci, fecero chiudere il National e Maurice, come già aveva fatto quando la stessa cosa era accaduta sulla Second Avenue, partì con la compagnia per la solita settimana di recite in Canada, il suo esilio siberiano.

 

43A Parigi e a Londra non c’era più alcuna speranza per il teatro yiddish, nemmeno se ci fossero stati i sussidi pubblici. Dunque Parigi e Londra perdute alla causa, meglio a New York, dove continuava a cercare un teatro. All’inizio del 1956 Schwartz, di ritorno dalla capitale francese, dove aveva proposto una serie di assoli ottenendo un modesto successo, si tormentava alla ricerca di una via d’uscita, ma niente si concretizzava. Aveva aperto l’anno allo Shubert Theatre di Washington, DC, rappresentando È difficile essere ebreo in yiddish con una compagnia a ranghi ridotti e una settimana dopo I fratelli Ashkenazi al Palace di Brooklyn. Schwartz avrebbe recitato nella Second Avenue soltanto un’altra volta, due anni dopo, di nuovo con scarsi risultati. Forse chiedeva l’impossibile, data la situazione, soprattutto era irrealistica la sua richiesta agli attori di una partecipazione finaziaria. Soltanto Picon e Skulnik recitavano con profitto.

44Affrontò la breve tournée europea senza Anna e i bambini, che continuavano una vita normale a Manhattan, ma a inizio maggio madre e figlia partirono per Buenos Aires per raggiungerlo. Lui recitava al Corrientes con una compagnia formata sul posto. Nessuno sapeva del dopo, qualunque proposta sarebbe stata esaminata con benevolenza. Marvin non era venuto con la madre e la sorella perché era impegnato negli esami. Aveva dimostrato di essere un bravo attore e tecnico di scena, ma era interessato all’ingegneria, desiderava una vita più sicura, indipendente, e per questo era in disaccordo con il padre adottivo. Per non lasciarlo solo a New York, i suoi lo avevano affidato alle cure di Morris Strassberg e sua moglie Mae. Invece Frances era ben contenta di lasciare la scuola per seguire il padre in tournée, padre che comunque bombardava il figlio di lettere piene di consigli etici e salutistici. Marvin rispondeva a Mamushka e Papushka rassicurandoli. Morris e Mae si stavano separando quando Marvin arrivò da loro. L’appartamento degli Schwartz sulla Decima era rimasto libero e Anna voleva subaffittarlo, così chiese al figlio diciottenne di occuparsene.

45Da Londra, Maurice in marzo partì per Israele con l’idea di starci per un mese di assoli, prima dell’Argentina. Pensava intensamente di aprire un teatro a Tel Aviv o a Gerusalemme, ma il sogno non durò a lungo, come vedremo. In Israele doveva recitare ogni giorno in una città diversa, da solo, era molto faticoso. Comunque era felice di essere laddove «il teatro significa onore e pane quotidiano», scrisse in una lettera ai suoi.

46All’inizio di maggio padre, madre e figlia si incontrarono a Buenos Aires. Maurice era arrivato alcune settimane prima per avviare il lavoro. Fu molto meravigliato dalla maturazione di Frances, comiciò a immaginarla in diversi ruoli. Le trovò un insegnante perché non restasse indietro con la scuola e le diede da studiare personaggi che cantavano e danzavano. Come un normale padre del tempo temeva anche che i ragazzi del posto potessero sedurla o distrarla, ma Frances provava da mattina a sera e infatti poi avrebbe avuto ottime recensioni. A casa, Marvin conduceva una vita da giovane ormai diplomato e libero da sorveglianza, non si curava molto dei compiti assegnatigli e cercava di spassarsela con le sue prime avventure amorose. D’estate Marvin andò al Farband’s Camp Unzer come aiutante, mentre Morris, che in teoria doveva occuparsi di lui, lavorava con la propria compagnia amatoriale. Il giovane faceva progetti per il college e concorse per una borsa ottenendo buoni voti. Non accennava mai al teatro, se non per dire che gli aveva insegnato molto. Il padre un po’ dispiaciuto e un po’ commosso, lo rassicurava di essere comunque felice di lui, o per lui. Come il lettore avrà compreso, anche in Argentina il declino del teatro yiddish era ormai evidente e la tournée andò meno bene del solito.

47In luglio Frances si ammalò di appendicite e la sua assenza si sentiva. Maurice comunicò a Marvin che sarebbe restato lì per la stagione seguente e dunque di prepararsi per il secondo anno con Strassberg. A fine agosto la compagnia, di nuovo con Frances, passò da Rio de la Plata a Montevideo, al Teatro Artigas. Schwartz viaggiava con quattro attori, inclusa la figlia. Recitavano frammenti del Portatore d’acqua di Prager, Il feldmaresciallo di Abraham Reisen, La ballerina di Rudelsky e Tevye. A inizio settembre furono di ritorno a Buenos Aires, dove Maurice lanciò un vibrante messaggio agli artisti yiddish del paese per far rivivere il teatro yiddish in una forma istituzionale. Era il suo sogno finale, declinato in tanti modi e diversi luoghi e destinato a non essere realizzato. Nel merito il programma era molto articolato: come già nel 1918 chiedeva che il sindacato degli attori firmasse i contratti con molto anticipo, garantendo stipendi fissi, così da programmare comodamente le stagioni; gli attori sarebbero apparsi in ordine alfabetico in locandina; era prevista una scuola; si sarebbero prodotti spettacoli capaci di attirare il grande pubblico e, tra l’altro, realizzare incassi che avrebbero consentito di distribuire utili agli attori. Lui si sarebbe assunto la responsabilità di guida a tutto campo. Ma la sua proposta non sollevò alcun interesse in coloro che avrebbero avuto i mezzi per fare qualcosa.

48A fine contratto portò la compagnia in giro per due mesi in Brasile, Argentina e Cile. Lunghi viaggi in treno, molto faticosi, e teatri poveri, senza attrezzature, nei quali si doveva allestire tutto per una sola replica. Frances e Anna ovviamente pativano la situazione. Frances aveva qualche problema di salute e Anna era seriamente preoccupata, voleva tornare a casa anche per stare vicina a Marvin: Maurice si avvicinava ai settant’anni, si curava e portava calze contenitive, anche lui non stava molto bene, ma voleva concludere la tournée e tornare a New York a dicembre, magari poi andando a recitare a Miami Beach e preparare la stagione seguente a Buenos Aires.

49La compagnia lasciò Porto Alegre per San Paolo, Maurice partì in aereo per arrivare prima e preparare la scena, gli altri in treno: tre giorni di tortura. A San Paolo erano alloggiati all’Hotel Florida e si predisponevano a fare un mese di recite, le prevendite andavano molto bene, la compagnia era in gran forma, gli spettacoli erano apprezzati da tutti, soltanto Anna era preoccupata per la salute di Frances, che lavorava moltissimo per aiutare il papà.

50A novembre eccoli ancora in Argentina. La prima tappa fu Rosario, dove vivevano circa quindicimila ebrei, poi Santa Fe, dove gli ebrei erano soltanto quattromila. Non si perdevano soldi ma si lavorava per molto poco. Poi a Cordoba, dove c’era una piccola ma attiva comunità ebraica e diedero ben cinque rappresentazioni con grande successo. Poi ai piedi delle Ande, a Mendoza: due rappresentazioni prima di attraversare le montagne e arrivare a Santiago del Cile, la tappa finale.

51In dicembre ci fu evento speciale: Marvin Schwartz, nato Moses Englander, diventava cittadino americano. La cerimonia fu commovente, tutti erano sommersi da un mare di ricordi. Maurice arrivò a Miami Beach verso Natale e Marvin andò a trovarlo. Passarono un felice periodo insieme, mentre il padre lavorava anche sulla versione in inglese di Riverside Drive. Maurice aveva prenotato il Varsity Theatre per due settimane in gennaio. Traduceva ma doveva anche scegliere gli attori, organizzare la campagna promozionale, eccetera. Marvin lo aiutava con affetto e competenza. A Capodanno il ragazzò tornò a New York, mentre Schwartz si congedava festosamente dai suoi attori. Madre e sorella restarono a Buenos Aires per riposare.

52Le recite a Miami Beach non avevano registrato un buon esito economico, vuoi perché i costi erano molto più alti che in Argentina, vuoi perché la gente del posto e i turisti non erano molto propensi ad andare a teatro. L’assenza di Anna e Frances contribuiva al malumore di Maurice. Riverside Drive debuttò l’8 gennaio al Variety di Miami Beach dopo avere prevenduto milleseicento biglietti. Max Kreshover era venuto per occuparsi della campagna pubblicitaria nella quale si esaltava Maurice Schwartz come «artista universale». Nonostante le buone recensioni, il pubblico non si fece vedere, al di là delle peggiori previsioni.

53Marvin stava a New York, al freddo, mentre Anna e Frances si consolavano nell’estate di Buenos Aires. Marvin, ormai maggiorenne, era impegnato nei suoi esami finali e nelle prime uscite con le ragazze, cosa che metteva in crisi il padre perché non poteva “esaminarle”. Anna teneva i conti della famiglia e ora, di fronte al loro inquilino di New York che lasciava l’appartamento, si poneva il problema di trovarne un altro, urgente soprattutto perché Riverside Drive non andava bene. Anche Frances era alle prime esperienze da giovane donna bella e libera. La corteggiavano in tanti, lei comunque dava la precedenza al teatro. A fine gennaio Maurice tornò a New York per rivedere i vecchi amici e per cercare sbocchi sulla Second Avenue in primavera. Il teatro yiddish, però, andava male dappertutto, persino Molly Picon e Menasha Skulnik erano fermi, si davano soltanto alcune operette, ad esempio da parte di Seymour Rexsite e Miriam Kressyn. Maurice incontrò Rexsite, ora presidente della Hebrew Actors Union, che gli consigliò di rivolgersi allo RKO Orpheum, un cinema della zona. Anche lo stato di salute di Maurice era preoccupante: un nuovo esame rivelò un serio indurimento delle arterie, specie della testa. Ma l’attore non si considerava malato, li giudicava sintomi dell’invecchiamento. Il medico gli ordinò di perdere almeno dieci chili, ma per lui la dieta e la riduzione dell’attività erano cose impossibili da realizzare. Padre e figlio passavano le giornate insieme, anche se il giovane tendeva, come gli altri della sua generazione, a incollarsi alla televisione.

54In febbraio Schwartz fece ritorno a Buenos Aires via nave, a scopo terapeutico, anche se avrebbe preferito l’aereo. Viaggiava con pochi soldi e molto bagaglio e arrivò soltanto il 10 marzo, alla fine della stagione delle piogge.

55Comunque la prevendita procedeva bene e Maurice lavorava in completa contraddizione delle prescrizioni mediche. Affrontò sei settimane di prove da mattina a sera al Teatro Argentino (oltre mille posti) gestito ora da Wolf Goldstein, e debuttò il 20 aprile con Yosele, l’Usignolo. Recensioni tutte positive, anzi eccezionali, con menzioni speciali per Frances come Ester. Per il seguito aveva un programma esageratamente ambizioso con Il saggio di Chelm, Kiddush Hashem, Stelle vagabonde, Zio Mosè, Il giardino dei ciliegi, L’ebreo Süss, Stracci e Anathema, tutti spettacoli nei quali Frances, che doveva anche studiare e prendeva lezioni di danza, avrebbe avuto ruoli importanti.

56In maggio Marvin annunciò di essere stato ammesso con borsa di studio al City College. E arrivò una lettera di Herman Yablokoff che prospettava per la stagione seguente un lungo giro in altre città americane, che però Anna giudicò troppo pesante per il marito. Schwartz rifiutò, senza prendersela con Yablokoff, e scrisse al figlio di stare lontano dal teatro. Il giovanotto a fine giugno si diplomò alla Stuyvesant High School, alla presenza di Morris Strassberg che sostituiva il padre.

57A Buenos Aires, a stagione finita, Wolf Goldstein propose di confermare gli Schwartz anche per l’anno seguente al Teatro Argentino. Anna era contraria. Quando arrivarono a New York, Marvin già frequentava il college, ma non aveva ancora tutti i vestiti adatti.

58Intanto a Broadway si annunciava l’importante ripresa del Diario di Anna Frank e Frances voleva sottoporsi al provino per sostituire la protagonista Susan Strasberg, mentre il papà la reclamava come primattrice della propria compagnia. Maurice aveva acquistato i diritti del Tavolo di legno di Edmund Morris, ambientato nel West, testo che aveva debuttato a Londra con un buon esito, e lo aveva adattato reintitolandolo Il quinto comandamento. È la storia di un padre i cui figli non intendono accudirlo nella vecchiaia; se ne occuperà la nipote. La trama si conclude con il padre che perdona i figli. Con Schwartz c’erano Rosetta Bialis, Jacob Rechtzeit, Morris Strassberg, Anatol Vinogradoff e Menachem Rubin. Come Fanny, la simpatica nipote, c’era Frances. Debuttarono al Sam Shubert Theatre di Washington, DC, all’inizio di novembre, e dopo pochi giorni erano a Montreal, al National Monument per altri cinque giorni. In entrambi i teatri l’opera non ebbe un grande riscontro, ma gli Schwartz godevano dell’essere finalmente riuniti. Marvin non partecipò al lavoro, preso com’era dagli impegni del college. Otto anni dopo la Folksbiene avrebbe rimesso in scena il testo in una nuova traduzione di Slava Estrin e la regia di David Licht. E il direttore di scena sarebbe stato Marvin Schwartz.

59Ottenere il Civic Theatre di Los Angeles per i primi mesi del 1958 si dimostrò impossibile e ciò spinse il nostro ad accontentarsi della piccola sala Ivar a Hollywood, vicino al famoso Knickerbocker Hotel, dove William Faulkner aveva scritto Absalom, Absalom! Era un teatro di trecentoquaranta posti, il più piccolo in cui Schwartz avesse lavorato da molto tempo, una metafora delle difficoltà presenti. Comunque sia, lo Ivar aveva una buona reputazione. Dopo un’assenza di quattro anni Schwartz tornava in California con Frances e Anna, lasciando Marvin solo a Manhattan, ormai studente universitario e relativamente autonomo, seriamente impegnato a diventare ingegnere. Il ragazzo amava il teatro e avrebbe continuato a praticarlo anche dopo la laurea, ma rimanendo tra le quinte: era un carattere indeciso e comunque non possedeva una mentalità da artista.

  • 12 Nel 1973, in un momento di ottimismo, Harry Rothperl, già amico di Schwartz, avrebbe fondato le Jew (...)

60La nave solitaria del drammaturgo e romanziere yiddish Moishe Dluznowsky aveva avuto la propria prima nel dicembre del 1956 al Folksbiene (Radin Auditorium) nel Lower East Side, ed era stato replicato per mesi. La regia era di David Licht. L’opera trattava del dopo-Shoah in America e reagiva all’indifferenza provata da molti per i sopravvissuti. Ambientato su una nave che attraversa l’Atlantico cercando di sbarcare quattrocento ebrei che nessun governo accetta, l’opera richiamava la vicenda realmente accaduta al St. Louis. Nel copione, la nave è avvistata da un sottomarino nazista che ha l’ordine di fermarla e arrestare un uomo che ha assassinato un alto ufficiale nazista. Se il capitano avesse rifiutato la nave sarebbe stata colpita e affondata. La conclusione vede l’affondamento del sottomarino e l’uccisione di una sola persona, un giovane che si fa credere l’assassino. Schwartz aveva acquistato i diritti e tradotto il copione in inglese intitolandolo The Lonely Ship. Morris Strassberg aveva realizzato una scenografia che rappresentava tre ponti della nave Esperance. Frances impersonava una giovane di diciassette anni alle prese con le prime storie romantiche, e se la cavava benissimo. Il suo innamorato era interpretato da James Drury, che anni dopo divenne il protagonista di un famoso serial. Benché Maurice fosse conosciuto e amato sulla West Coast e accolto con calore dagli ambienti ebraici di Los Angeles l’opera suscitò soltanto recensioni negative a causa del semplicismo dei dialoghi, sia pure temperato da un’accorta regia. A fine primavera, dopo una serie di spettacoli-assolo in varie località, gli Schwartz tornarono a NewYork. Marvin e Frances furono inviati in un campeggio estivo per giovani dove lavoravano come assistenti. Intanto il Second Avenue Theatre, già di Kessler, era stato venduto per farne un parcheggio qualche isolato più a sud, in Downtown, al National, dove aveva trionfato Boris Thomashevsky, si recitava con successo la commedia Nice People ma era il canto del cigno del teatro prima di essere demolito a sua volta per fare largo a una fermata dei trasporti pubblici. Soltanto il Public Theatre resisteva, molto a fatica. Tutti i luoghi in cui aveva recitato Maurice tra la Second Avenue e la 12th Street avevano cambiato destinazione.12

61Anche Maurice Schwartz si impegnò in quella stagione sterile e finale, con Un buco nella testa recitato in yiddish, un grande successo di Broadway nella stagione precedente, poi oggetto di un film con Frank Sinatra. Significativo il fatto che nello scrivere la sceneggiatura Arnold Schulman avesse trasformato tutti i personaggi ebrei in “veri americani”, mantenendo comunque il calore e il sapore degli originali.

  • 13 Cfr. Lillian Lux Burstein, What a Life!: The Voice of Pesach’ke Burstein, Yiddish Matinee Idol, Syr (...)

62Quando Maurice annunciò a Seymour l’idea, l’altro tentò di scoraggiarlo perché secondo lui tutti gli interessati lo avevano già visto, ma lui era irremovibile, forse perché voleva rivaleggiare con Menasha Skulnik che lo aveva recitato con successo a Broadway in inglese. Dunque Schwartz affittò il Public (che in quel momento si chiamava Phyllis Anderson Theatre), da Jacob Jacobs e Benjamin Rothman, e cercò di suscitare l’interesse del pubblico per il proprio ritorno sulla Second Avenue. Un buco nella testa, dichiarò, si proponeva di tradurre il meglio di Broadway in yiddish, aggiungendo che secondo lui l’opera era un misto di Čechov e Sholem Aleichem. A fine novembre vi fu il debutto con Muni Serebrov nel ruolo che era stato prima di Paul Douglas al Plymouth e poi quello di Frank Sinatra. Maurice era il ricco fratello del protagonista, gli esperti Rosetta Bialis e Yudel Dubinsky avevano ruoli di contorno, come Lillian Lux, la bionda divorziata che cerca di farsi sposare da Serebrov. Il marito di Lillian, Pesach Burstein,13 e il loro figlio Michael, erano anch’essi attori. Michael sarebbe diventato un divo nel teatro americano e israeliano. Spentasi l’eco della campagna promozionale da parte della stampa yiddish, David Denk spiegò che l’operazione non poteva avere successo perché il pubblico yiddish era abituato a vedere Schwartz in testi migliori e come protagonista. Come Denk, anche Schumach era assai critico nei confronti di quella commediola senza nerbo che Schwartz insisteva a proporre. Gli incassi furono bassi, la compagnia di venti persone non riusciva a pagarsi decentemente. A Natale, nella più ricettiva Montreal, alla Gratien Galina’s La Comedie Canadienne Théâtre, recitarono per una settimana Yoshe Kalb in inglese nella nuova traduzione di Sala Staw, attrice e regista dello Eva Le Gallienne’s Civic Repertory Theatre, con nuove scene, costumi e musiche.

63Nella prima settimana del 1959 fu riproposto È difficile essere ebreo, sempre in inglese, seguito da Tevye in yiddish. Ormai la stragrande maggioranza delle giovani generazioni non conosceva lo yiddish, da ciò l’offerta di opere “ebraiche” in inglese e yiddish, magari a sere alternate. Erano tutte idee sperimentali. In quel momento si sperava che le opere di Gordin, Peretz e Sholem Aleichem potessero interessare nelle due lingue.

64Nonostante i tempi duri, il nostro conservava un certo buonumore. Recitando nei panni di David Shapiro insieme a Lillian Lux come Signora Shapiro in È difficile essere ebreo i due si guardano perplessi e si scambiavano sottovoce alcune considerazioni sul non essere più credibili come coppia di protagonisti.

65Nel febbraio 1959 Schwartz era a Cleveland, nel teatro del Jewish Community Center per presentare Yoshe Kalb in traduzione inglese fino all’8 marzo. Con lui recitavano alcuni giovani che aveva formato, ancora chiaramente immaturi: avrebbe voluto con sé Frances, ma lei si preparava al diploma. La ragazza, assai bella, era molto attiva come il fratello Marvin e stava riflettendo sulla professione da intraprendere, le piaceva la matematica e si immaginava come insegnante. Egoista come sempre, Maurice insisteva e chiedeva a Anne di strappare agli insegnanti di Frances un permesso, lusingava la ragazza, che infine accettò di passare alcuni giorni con il padre per dirigere coreografie (poiché era molto dotata per questo e le piaceva).

66Come previsto, la versione inglese di Yoshe Kalb suscitò interesse insieme a molte critiche, specialmente da parte dei colleghi della Hebrew Actors Union. Schwartz contrattaccava: «Recitare la domenica sera per tre o quattrocento dollari non si può più. Bisogna allestire nuovi lavori, ma nelle due lingue, è il solo modo per salvare il teatro yiddish». Una conversione, come si vede.

67Mentre provava Yoshe Kalb ipotizzava di affittare lo Anderson in primavera, oppure un teatro Uptown, o effettuare una tournée di un anno recitando soltanto Sholem Aleichem. Era più che mai cosciente del declinante interesse del pubblico per il teatro yiddish, ma continuava a cercare una via d’uscita, anche a costo di qualche compromesso. A Manhattan ormai niente era possibile, allora affittò il Walnut Street Theatre di Philadelphia per un breve periodo e chiese al giovane Isaiah Sheffer, un amico di Marvin, se volesse recitare con lui. Sheffer esitava, aveva cambiato lavoro, passando alla radio e all’impegno come drammaturgo e produttore. Comunque finì per accettare e firmò un contratto per la parte di Greenberg in È difficile essere ebreo. Un giorno sentì alcune voci provenire dall’ufficio di Seymour Rexsite, era mercoledì e la prima era prevista per il sabato. Maurice discuteva violentemente con l’attore Moe Honig sul compenso, il secondo rimproverava a Schwartz di aspettare ancora il denaro di Montreal. Il capocomico negava, Moe minacciava di andarsene. Sheffer si affacciò mentre Moe urlava «Fuck you!» e Maurice gli rispondeva sonoramente «No, fuck you» e puntando Sheffer, «perché lui farà la tua parte». Al che Moe sparì e Maurice telefonò al figlio per dargli il ruolo di Sheffer. Giorni dopo, alla fine di una tornata di prove al Walnut, erano tutti insieme fuori a cena, salvo Isaiah. Rimasto solo nel teatro vuoto e scuro, con un panino, Sheffer ripassò il testo. Quando stava per andarse, sentì una voce fonda proveniente da una figura seduta nell’ombra, era Maurice che gli intimò di sedersi e di ripetere la parte.

68Per Frances Schwartz quello fu un anno memorabile: avanti e indietro tra York e Philadelphia per recitare al Walnut come Chave in Tevye e come Betty in È difficile essere ebreo nei fine settimana. La sera cercava di non fare tardi per andare il mattino dopo a lezione. Fece un provino per la parte di Evelyn Forman nel Il decimo uomo di Paddy Chayevsky, una sorta di versione moderna del Dibbuk. Era l’unico ruolo femminile; non si aspettava niente, ma il regista Tyrone Guthrie la richiamò per altre prove e nello stesso giorno in cui sepppe di essere stata ammessa allo Hunter College, Frances fu scelta tra le duecentocinquanta attrici che si erano proposte per la parte. Guthrie offrì anche a Maurice di scegliersi un ruolo nel Decimo uomo, ma Maurice laciò cadere, anche perché aveva un impegno in California. In quell’occasione cambiò in nome della figlia in Risa, perché Frances sembrava maschile.

69Dopo l’estate eccolo a Hollywood, al Jewish Center sul West Olympic Boulevard. Per un mese propose in alternanza Yoshe Kalb in inglese e Rags in yiddish. Non aveva portato altri attori con sé. Provava dalle cinque del mattino senza badare a colazioni, pranzi, cene e altre distrazioni o riposo, ma le preoccupazioni per la sua salute erano sempre più inaggirabili. A volte confessava ai più stretti conoscenti di essere esausto.

70Una delle attrici che erano con lui al Westside Community Center era June Barfield, già allieva di Uta Hagen a New York, ora in visita alla propria famiglia a Los Angeles. Barfield vide l’annuncio per il ruolo di Malkele e si presentò: fu abbracciata e scritturata alla fine del provino. Però, non abituata al modo di recitare e di dirigere di Schwartz, era in difficoltà e riuscì soltanto dopo molti sforzi a funzionare ricorrendo a ciò che aveva imparato con Hagen. A ogni replica il pubblico le riservava un’ovazione. Schwartz ai suoi occhi appariva vecchio e stanco, persino trasandato, con abiti vecchi e malmessi (dalle cui tasche tirava fuori recensioni che aveva conservato e voleva mostrare ai più giovani). Mentre Maurice preparava a Los Angeles Il decimo uomo il direttore aveva debuttato al Booth Theatre il 5 novembre con un grande esito. L’eccellente cast comprendeva Jacob Ben-Ami, nel ruolo del padre di Frances. Altri interpreti erano Lou Jacobi, George Voskovec, Jack Gilford, Donald Harron e Gene Saks, destinato a diventare un regista.

71Brooks Atkinson fu incantato dalla prova della figlia di colui che aveva ammirato per decenni: «Risa Schwartz è superba. Mostra il passaggio dalla follia alla normalità senza alcuna forzatura, e i suoi momenti di normalità sono carichi di passione» ( «New York Times», 6 novembre 1959). Nasceva una star, proprio come il padre aveva previsto. Il suo agente di New York, Milton Goldman, informò Schwartz a Hollywood del felice debutto. Ma il padre rivolse subito il pensiero ai progetti futuri della figlia, ottenendo di essere rassicurato sul fatto che sarebbe stato consultato.

72Conclusi gli impegni in California, Maurice tornò a New York per vedere Il decimo uomo, che non lo convinse come il Dibbuk, ma era molto fiero della prova di Frances. La piccola orfana belga prometteva un grande futuro. Di ritorno a casa a Manhattan firmò un contratto con la Hebrew Actors Union per un altro Christmas-in-Canada che prevedeva una settimana al Walnut, in gennaio. Era stanco e cercava di risparmiarsi, perciò voleva mandare Marvin a Montreal per preparare il palcoscenico, dato che il ragazzo era molto abile in questo. Ma questi si rifiutò perché gli impegni universitari glielo impedivano. Forse Maurice pretendeva troppo, Marvin si mostrava irremovibile. Il padre era ferito da un rifiuto che più tardi avrebbe compreso e perdonato, forse ricordando che anche lui, a suo tempo, si era sottratto alle richieste del padre. Alla fine Marvin si piegò anche per l’insistenza di Seymour Rexsite, dichiarando solennemente che sarebbe stata l’ultima volta perché teatro non era più la sua vita.

 

73All’inizio del 1960 gli amici più intimi e i familiari sconsigliavano Maurice di tornare in Israele e ciò soprattuto perché avrebbe trovato un pubblico poco ricettivo: i parlanti yiddish sopravvissuti alla Shoah frequentavano piuttosto spettacoli d’intrattentimento. Seymour Rexsite gli ricordava che quando aveva presentato il film A Little Letter to Mother il pubblico aveva reagito addirittura con un lancio di oggetti verso lo schermo. Alla vigilia della partenza con Anna rispondeva fiaccamente ai saluti degli amici, dichiarava di essere stanco e debole, ma di voler tenere fede alla parola data. La sua motivazione più forte però era radicata nella fantasia di stabilirsi in Israele e di continuare a fare teatro lì fino alla morte. Pensava alla scelta di suo padre. Nel nuovo stato d’Israele sarebbe potuto rinascere un teatro d’arte yiddish «come un fiore nel deserto». A fine gennaio era a Tel Aviv e nel giro di una settimana insieme alla compagnia Ohel aveva costituito una compagnia di trenta persone per rappresentare Yoshe Kalb. Al debutto di marzo vi fu il tutto esaurito e le recensioni erano entusiastiche, piovevano gli inviti per recitare in diverse città e lui li accettava tutti, facendo un grande sforzo, andava a letto sempre tardi ed era impossibilitato a provare, dovevano sempre portare con sé tutta l’attrezzeria scenica. Era uno sforzo ormai impossibile per lui, che però mentiva a se stesso, voleva farcela, sognava un teatro d’arte in Eretz Israel e le reazioni del pubblico lo confortavano. Parlava del suo sogno anche in alcuni articoli apparsi sulla stampa americana, spiegando che ormai soltanto lì il teatro yiddish rispondeva a un profondo bisogno culturale. Cercava fondi in tutto il paese, si confrontava con l’avversione per lo yiddish del governo e di molti intellettuali, anche sapendo che le generazioni successive non avrebbero parlato lo yiddish, lingua nemmeno insegnata nelle scuole. Lui stesso talvolta si sentiva uno straniero. Poco a poco, però, le sue speranze si affievolivano, mentre dagli Stati Uniti si faceva vivo qualche sponsor che prometteva di aiutarlo a riprendere l’attività, forse a Philadelphia, in un teatro di dimensioni modeste e con un programma ragionevole, come già aveva fatto Herman Yablokoff a New York nel 1955, collega con il quale forse avrebbe potuto unire le forze. Schwartz aveva fiducia in Jerry Werlin, che stava curando il progetto, cercava investitori e gli mandava notizie incoraggianti. Però non voleva, soprattutto per una questione di orgoglio, investire i propri soldi. E aspettava, pensando al possibile cartellone.

74A metà aprile durante le prove di Santificazione del Nome, mentre si recitava Yoshe Kalb, ecco sorgere un forte dolore che lo portò in ospedale, dove si fece registrare con il nome di Black, per non fermare la vendita dei biglietti. Ma non resistette a chiedere al dottore se avesse capito chi era veramente. Dopo alcuni giorni di inattività si sentiva meglio e voleva lasciare l’ospedale, ma i dottori glielo impedirono. Intanto la notizia circolava e senza di lui non c’erano incassi. Il 30 la compagnia fu sciolta. Il 10 maggio, dopo una serie di ripetuti attacchi l’attore moriva. Frances, a New York, quella sera non riuscì a recitare. E assieme a Marvin chiese alla madre di tornare a casa con il corpo di Papushka. In molti lo salutarono per l’ultima volta a Tel Aviv, poi l’aereo portò il feretro a New York, dove cinquemila persone presero parte alla cerimonia funebre tenuta alla Gramercy Park Memorial Chapel sulla Second Avenue, tra la 9th e la 10th Street. George Jessel, in rappresentanza del teatro americano, lo definì «l’ultima grande personalità del teatro yiddish in America». Ricevette molti altri riconoscimenti, anche da ex avversari. La cerimonia fu la più grande concentrazione di artisti yiddish del mondo e di ogni tempo. Con lui, al Mount Hebron Cemetery del Queens non fu sepolta soltanto una persona, si chiuse un’era. Calava per sempre il sipario sul teatro yiddish. I pochi spettacoli realizzati dopo quella data non facevano che ricordare il percorso artistico di Maurice Schwartz.

Notes

1 David Licht aveva diretto lo Idisher Folks Teater (ift) di Buenos Aires per diciassette anni con un deciso piglio innovativo. Cfr. quanto se ne dice nel primo volume di questa serie e Susana Skura e Leonor Slavsky, El teatro ìdish como patrimonio cultural judio argentino, in Ricardo Feierstein e Stephen Sadow, eds., Recreando la cultura judioargentina: literatura y artes plasticas, Editorial Mil., Buenos Aires 2004, pp. 41-50.

2 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

3 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

4 Cfr. le memorie di Risa Schwartz Chafran qui proposte in Appendice.

5 Cfr. Isaac Rosengarten, «Jewish Forum Magazine», 2, feb, 1947.

6 Cfr. Yiddish Leksikon, ad vocem.

7 Cfr. Moshe Waldoks, Ostropolyer Hershele, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 settembre 2010.

8 Daves realizzò oltre cinquanta film tra il 1944 e il 1963. Soltanto uno di essi può ritenersi di alta qualità, La fuga (Dark passage) del 1947, con Humphrey Bogart e Lauren Bacall.

9 La banale trama di Luana, la vergine sacra ruota attorno all’inverosimile matrimonio della bella indigena Paget con il sofisticato Jourdan e alle conseguenze di tale unione. Schwartz impersonava un capotribù locale e si rese subito conto della caduta di gusto che il film comportava e che lo rendeva ridicolo. Il regista lavorava con lui e Jeff Chandler, avvolti in buffi abiti da selvaggi, dalle cinque-sei del mattino in poi, aggiungendo fatica all’imbarazzo, se non al disgusto.

10 Cfr. Herman Yablokoff, Der Payaz cit., p. 482.

11 «Tradurre I Fratelli Ashkenazi ha dimostrato ieri sera di essere un duro racconto sull’avarizia e l’arroganza industriale e militare non così pertinente nel mondo del secondo dopoguerra, però ha ancora il senso di una grande tragedia» (Schumach, 12 novembre 1955).

12 Nel 1973, in un momento di ottimismo, Harry Rothperl, già amico di Schwartz, avrebbe fondato le Jewish Nostalgic Productions allestendo con Seymour Rexsite alcune opere di teatro yiddish. Dopo avere resistito egregiamente con tre spettacoli in tre anni dovette però lasciare per l’assoluta mancanza di aiuti pubblici.

13 Cfr. Lillian Lux Burstein, What a Life!: The Voice of Pesach’ke Burstein, Yiddish Matinee Idol, Syracuse University Press, Syracuse 2003, e Wikipedia, ad vocem.

© Accademia University Press, 2018

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