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Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

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Antonio Attisani

VII. Spettacoli di un mondo in guerra

Texte intégral

  • 1 In quel momento cominciava anche a delinearsi l’ambigua politica americana su nazismo e questione e (...)

1La stagione 1939-1940 si annunciava molto interessante. Oltre a Salvezza di Asch era previsto uno spettacolo di e con Jacob Ben-Ami tratto dal Compagno Nahman di I.J. Singer. Rompendo ancora una volta con Schwartz dopo una sola stagione, Ben-Ami aveva messo su una propria compagnia per recitare al Downtown National. Tra coloro che lasciarono Schwartz per andare con il rigoroso Ben-Ami, c’erano Celia Adler, Joe Schoengold, Anatol Vinogradoff, Jacob Mestel, Yudel Dubinsky, Lazar Freed e Ludwig Satz. La vicenda raccontata da Singer riguarda un povero idealista, un ebreo polacco che diventa rivoluzionario e dopo aver dedicato la vita alla causa matura una disillusione che porta alla sua espulsione dal movimento. Alla compagnia di grandi talenti attoriali guidata da Ben-Ami mancava però qualcosa come la guida registica di Schwartz, come confermò l’esito dello spettacolo. Altra stagione interessante era quella dell’Artef al Mercury, dove Schwartz era stato nel 1931, quando si chiamava Comedy Theatre. Qui la compagnia di estrema sinistra proponeva Clinton Street di Chaver-Paver, Professore dell’East Side di Dymov e una propria versione di Uriel Acosta per la quale Sam Leve firmava scene e luci. Sarebbe stata l’ultima stagione per la compagnia comunista, “uccisa” dal patto nazi-sovietico dell’agosto 1939 che prevedeva la divisione della Polonia e degli stati baltici. L’orrore dell’alleanza tra Hitler e Stalin fu un colpo fatale per la sinistra americana che disperatamente lo approvava e ciò, tra l’altro, sconcertò il pubblico.1

  • 2 Nato nel 1911 in Polonia da una famiglia di artisti teatrali yiddish, Fuchs aveva cominciato a reci (...)

2Schwartz disponeva di molti attori tra cui Leo Fuchs2 protagonista di Salvezza. Cantante e ballerino, divo del musical yiddish dal 1935 per trent’anni, Fuchs aveva un fascino simile a quello di Fred Astaire. Maurice non diede retta alle voci contrarie di molti che avevano avuto a che fare con lui e gli assegnò la parte del giovane che nell’arco di due atti invecchiava per poi essere impersonato da Schwartz, il quale da “anziano” doveva badare alla propria reputazione. Schwartz aveva cinquantun’anni ma iniziava la stagione già stanco, avendo alle spalle una estate di riprese del film.

3Miriam Riselle, invece, fresca dopo il film Tevye, girato nei campi di patate avrebbe recitato con Fuchs. Era già un’eccellente primattrice, tanto brava da sembrare ora persino esperta. Benché Ben-Ami gli avesse portato via molti attori, a Schwartz per Salvezza restavano Julius Adler, Strassberg, Cashier, Appel, Schweid, Abarbanel e Gersten. La vicenda si svolge nei territori di Residenza e ha per protagonista il giovane Jechiel, anima pura che insegna nella famiglia di un oste la cui figlia Reisel s’innamora di lui. I due si sposano ma lei muore di parto, al che Jechiel distrutto lascia il paese e gira il mondo per molti anni. Poco a poco conquista una fama di uomo saggio, torna a casa e subisce ancora molti colpi di sfortuna, finché si ammala gravemente e muore. Una trama in fondo usuale nel teatro yiddish, ma a Maurice interessava soprattutto il linguaggio poetico di Asch e la purezza della sua visione. E il testo di Asch rappresentato l’anno prima era stato un grande successo.

4Al debutto, il critico e amico del «New York Times» William Schacht spese molte lodi per la compagnia di valorosi veterani fiancheggiati da volti nuovi, sottolineando però che molte scene erano prive di nerbo drammatico per colpa dell’adattamento; comunque si espresse positivamente sulla regia, le musiche, le danze e la recitazione. Schwartz non gradì invece i responsi negativi di altri recensori, anche se ne estraeva le poche frasi favorevoli per i propri comunicati, e li rimproverava di volergli insegnare cos’era il teatro yiddish, nonché di avere un effetto deprimente sul pubblico. Nonostante tutto Salvezza ebbe un centinaio di repliche, registrando infine un modesto guadagno, inferiore tuttavia alle speranze e alle necessità.

5Il film Tevye il lattivendolo fu presentato in prima al Continental Theatre sulla Settima il 22 dicembre. Tutta la stampa ne parlava bene, concordando sul fatto che smentiva la pretesa supremazia di Hollywood. Tutti riconoscevano che Maurice aveva imparato velocemente a dirigere un film. Uscendo sotto Natale Tevye era in concorrenza con colossal di richiamo, grandi successi come Ombre rosse, Via col vento, Il mago di Oz e Cime tempestose. La comunità ebraica reagì positivamente come mai prima, decretando subito che si trattava di un classico. Tevye fu programmato per cinque settimane al Continental e poi in diverse sale nei dintorni di New York.

  • 3 Lo si può leggere (in inglese) in forma di monologo sul sito Yiddishkayt.

6Dopo di ciò il direttore rivolse l’attenzione all’ultimo spettacolo della stagione, ovvero al divertente Se fossi Rothschild da Sholem Aleichem, mentre il testo di Zeitlin veniva spostato alla stagione seguente e il testo di Pinski dimenticato. Attualizzato da Maurice, Se fossi Rothschild è tra i testi più brillanti di Sholem Aleichem.3 Comincia nella mitica Kasrilovka, dove Chaim Chono è un povero maestro ebreo che darebbe tutti i propri soldi ai più bisognosi della città. A causa di un malinteso viene arrestato con tutta la famiglia e mentre è prigioniero sogna di essere il famoso Barone (forse lo stesso che Maurice aveva incontrato a Parigi) e fantastica su un incontro tra personaggi storici come Hitler, Stalin e Chaim Weizmann. Tema dell’immaginaria conferenza è la pace nel mondo e i delegati di tutti i paesi si chiedono come raggiungere l’ambizioso obiettivo. Al culmine dell’animato dibattito Chono si sveglia e scopre che lui e la sua famiglia sono liberi di tornare alla propria vita.

  • 4 Cfr. Yiddish Lexicon, ad vocem.

7Leo Fuchs e Abraham Lax,4 si alternavano nei ruoli di Chono, mentre sempre Fuchs e Maurice assumevano a turno il personaggio secondario di Menachem Mendel, una vera e propria maschera creata da Sholem Aleichem, un sensale di matrimoni, un brav’uomo assai confusionario. Miriam Kressyn, attrice, ballerina e cantante del musical, debuttava nella compagnia nella parte della figlia di Chono.

  • 5 Cfr. Moishe Rosenfeld, ad vocem, in Jewish Women’s Archive.
  • 6 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.
  • 7 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

Miriam Kressyn, un prisma culturale
Miriam Kressyn5 era nata nel 1911 a Białystok, Polonia, figlia più piccola di una famiglia numerosa. All’inizio della Prima guerra mondiale si trasferì con la madre vicino Białystok, mentre padre e fratelli servivano nell’esercito. All’età di sette o otto anni fu sorpresa dalla polizia a distibuire volantini di propaganda socialista e, frequentando scuole laiche, maturò con una ideologia progressista, distaccandosi così dal padre, un uomo molto pio.
Nel 1923 arrivò in America con i genitori e si stabilirono a Boston. Miriam amava la musica e aveva una bella voce, con il che si guadagnò l’ammissione al conservatorio. Boston era spesso meta delle compagnie teatrali yiddish. Lì fu “scoperta” dal capocomico Julius Nathanson6 e comiciò a interpretare piccoli ruoli. Nel 1929 fu scritturata da Aaron Lebedeff,7 allora attivo a Chicago, nella cui compagnia cominciò a vedersi assegnare ruoli da protagonista. L’anno successivo sostenne il provino di ammissione alla Hebrew Actors Union riscuotendo un consenso unanime. Nel 1931 recitò come protagonista per diversi mesi e poi partì per una lunga tournée che toccò Anversa, Parigi, Bucarest, Kovno, Vilinius e Varsavia, città nella quale sarebbe tornata altre volte.
Era apprezzata dagli intellettuali e dagli artisti pur appartenendo al teatro da loro definito shund, spazzatura. Fu a Varsavia per l’ultima volta, nel 1937, per interpretare il film di Joseph Green Der Purimshpiler.
Dopo questa data fu chiamata da Schwartz, con il quale restò per diversi anni, guadagnandosi una solida fama, rafforzata dalla sua attività di cantante. Registrò anche numerosi album e con il marito Seymour Rechzeit condusse per ben quarant’anni una trasmissione radio intitolata Memories of the Yiddish Theater. Dagli anni Ottanta alla morte pubblicò numerosi articoli di considerazioni e memorie, personali e professionali.

Questa volta William Schack non fu impressionato dall’incursione umoristica con temi politici e obiettò che l’adattamento di Schwartz, benché avesse alcuni momenti felici, mancava di un centro. Il nostro fu molto deluso da questa e altre recensioni. Aveva lavorato tanto, con tutta la compagnia, fino ad avere un collasso, dopo il debutto, e a farsi un periodo d’ospedale per infezione polmonare, dunque in effetti aveva perso il controllo del lavoro, costretto a dirigere dal letto e dispensare attraverso biglietti istruzioni ai suoi colleghi sul modo di recitare. Molte volte, specie nei periodi di duro lavoro, i forti attacchi di raffreddore lo portavano vicino alla polmonite e a un’alta temperatura corporea. Questa volta l’attacco era stato più forte del solito, per cui dopo l’ospedale fu spedito in Florida, a Miami, per recuperare e lo spettacolo dovette a chiudere per mancanza di pubblico. Al ritorno riprese a fare il regista, senza recitare per il momento.

8A fine stagione eccolo in tournée da solo in America, mentre in Europa divampava la guerra e la Germania guadagnava terreno dappertutto. Nelle piazze minori la compagnia si presentava con Salvezza e altri spettacoli di repertorio e tutto andò benissimo: in dieci settimane il deficit era recuperato e restava qualcosa per la stagione seguente.

 

9Con l’idea ormai consolidata e ribadita in ogni occasione che «il teatro non può essere una industria» Maurice Schwartz aprì la stagione 1940-1941 con Esterke di Zeitlin, drammone ambentato nella Polonia del xiv secolo che racconta la storia d’amore di una semplice ragazza ebrea con il re Casimir iii il Grande, re polacco dal 1333 al 1370, sovrano illuminato che invitava nel proprio paese gli ebrei dell’ovest sfuggiti alle persecuzioni in quanto ritenuti colpevoli della peste e promulgava leggi uguali per tutti, consentendo la partecipazione degli ebrei alla vita politica e sociale. Nel 1356, vent’anni dopo aver concesso i privilegi, Casimir si era innamorato di Esterke, da cui ebbe due figli maschi e una femmina, ma per questo rischiò di perdere il proprio regno, scatenando rivolte della corte e del popolo. Esterke si conclude felicemente con la soluzione dei conflitti e la speranza di un prospero futuro. Nell’imminenza della Seconda guerra mondiale tale messaggio suonava come augurale ma del tutto irrealistico. Comunque sia, a parte i possibili riferimenti all’attualità, Maurice trovava l’opera molto teatrale e attraente per il pubblico yiddish.

  • 8 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

10Ora il TAY agiva al Public Theatre, sull’angolo tra la Second Avenue e la 4th. IL teatro era nato dalla collaborazione tra Edwin Relkin e Jacob R. Schiff (non parente di Jacob A. Schiff il filantropo). Jacob R. Schiff era un finanziere e un sostenitore del teatro yiddish e riteneva quella di Schwartz la compagnia più affidabile, soprattutto ora che Artef aveva chiuso e le piccole formazioni guidate da Ben-Ami, Jacob Mestel e Joe Buloff erano praticamente ferme, con i rispettivi attori scritturati da altri. All’inizio di agosto Maurice comunicò a Schacht che la stagione era pronta. Dopo Esterke, a seconda dell’andamento si sarebbe continuato con Hotzmach di Itzik Manger8 (una rielaborazione della Strega di Goldfaden), poi con un copione del romanziere e giornalista di sinistra Benjamin Ressler, il cui 60.000 eroi era già stato messo in scena dalla compagnia nel 1935, e nel caso avrebbe allestito anche La caduta di Haman, per chiudere con lo Sholem Aleichem di Sender Blank, tratto da un suo racconto.

11Schack scriveva del TAY come di un paziente sempre a rischio della vita. Questa questa volta le cose andavano peggio del solito a causa della scarsa prevendita, praticata a prezzi assai bassi; ciò con la speranza che gli stessi spettatori sarebbero ritornati a vedere lo stesso spettacolo o i seguenti. Sul «New York Times» Brooks Atkinson sosteneva a dieci anni dalla Grande Depressione l’idea che il teatro non potesse essere una industria e che ciò che si faceva sopravviveva in questo vuoto; inoltre Broadway era restia a investire e a rischiare su un teatro nuovo, sperimentale, e si concentrava esclusivamente sulle grandi imprese commerciali. Maurice invece credeva di aver trovato una possibile soluzione aprendo la stagione nell’ottobre del 1940 appunto con Esterke. Miriam Riselle era la protagonista, Samuel Goldenburg era Casimir. Sempre contraddicendo i suoi detrattori, Schwartz prese per sé il piccolo ruolo di un contadino. La recensione di William Schack fu assai positiva ma sbrigativa. Il critico non era più il titolare ed era sostituito da Lester Bernstein, un giovane che avrebbe fatto carriera fino a diventare redattore del «Time Magazine», e poi, nel 1969, di «Newsweek». Nella sua prima recensione dedicata al teatro yiddish Bernstein salutava lo spettacolo come la prima proposta originale di Schwartz dopo anni. Gli altri critici diedero allo spettacolo più spazio e lo commentarono positivamente, ma anche a fronte di questa unanimità il pubblico era troppo scarso per coprire le spese. Leon Glazer, un critico yiddish che simpatizzava per Schwartz, lo paragonava a quei rivoluzionari intossicati dalle idee che vogliono combattere, ovvero dalla pretesa ossimorica di un radicalismo ideologico incarnato in un teatro d’eccellenza, quindi lo giudicava idealistico e velleitario. Questo implacabile giudizio era in parte corretto dalle associazioni, che ancora funzionavano nell’organizzare il pubblico. Le opere di Asch e di Singer funzionavano, in mancanza di drammaturgie valide. Schwartz tentava di sopperire con i propri testi o gli adattamenti, non volendo cedere allo shund e al tempo stesso non rinunciando al desiderio di attirare un grande pubblico. La sua vocazione eroica, che talvolta aveva trovato riscontro, si rivelava sempre più come un wishful thinking.

12Questi problemi erano ignorati da coloro che criticavano Schwartz da sinistra, ad esempio i puristi dei quotidiani socialisti e comunisti, le cui divinità teatrali erano Jacob Ben-Ami, Jacob Mestel e Joseph Buloff, artisti che non resistevano mai a lungo con le loro proposte rivolte a una élite intellettuale yiddish che occupava soltanto alcune file di posti in platea.

13Con Esterke, dunque, si registrò un successo critico e un disastro al botteghino, secondo il protocollo ricorrente per il TAY. Schwartz saltò Hotzmach per passare a Sender Blank, un testo del periodo migliore di Sholem Aleichem con il quale invece avrebbe deluso la critica e fatto felice il pubblico.

Sender Blank – Di yorshim
Scritto nel 1888, Sender Blank è un testo teatrale in due atti e sei scene di Sholem Aleichem incentrato su un mercante che si è fatto da sé diventando l’uomo più ricco di Berdičev.
Jacob Rothbaum, proveniente dalla compagnia Kaminski di Varsavia e futuro direttore della Folksbiene, fu incaricato dell’adattamento e la regia. Sholom Secunda e Alexander Chertov si occuparono delle musiche e le scenografie, i trenta attori erano praticamente gli stessi dello spettacolo precedente, salvo che qui Maurice era il protagonista: il ruolo di Sender gli piaceva moltissimo e gli si addiceva. Le reazioni degli addetti ai lavori furono deboli, pur riconoscendo la duttilità dell’attore e l’interesse del testo, ma il pubblico rispose bene, riempiendo sempre il teatro. La vicenda è ambientata nella Russia del 1910. Sender Blank (Schwartz), figlio di un povero fornaio, è arrivato a fondare e dirigere una banca. È un tipo allegro e generoso, ama il buon cibo e la giovane seconda moglie (Lucy Gehrman), ma soprattutto ama il figlio Marcus (Muni Serebrov). Ciò fa infuriare i figli del suo primo matrimonio, che temono di essere esclusi dall’eredità. Mentre Sender e la moglie si stanno preparando per partire alla volta di Marienbad, la nota località turisica, il povero Zhiamke (Misha Gehrman) arriva per chiedere un prestito. Sender lo detesta perché, quando era ricco, l’uomo lo trattava con superbia, mentre ora vorrebbe addirittura che la figlia Lizotchka (Judith Abarbanel) sposasse Marcus. Sender gli manifesta il proprio sentimento, ma nell’ascesso di rabbia, anche perché ha esagerato nel mangiare, è colto da un malore, dev’essere messo a letto e sembra che rischi di morire.
La sua malattia è una faccenda che coinvolge tutta le città. Il dottore (Ben-Zion Shoenfeld) non sa che fare e chiede l’intervento di un illustre medico, il Professor Klotz interpretato da Lazar Freed, il quale però s’interessa più agli scacchi che alla medicina. Tutti i figli di Sender si riuniscono in casa e una di essi, Reveka (Luba Kadison) arriva con il marito Osip (Anatole Vinagradoff), giocatore incallito e donnaiolo. Quando il figlio maggiore di Sender accusa Osip di avidità, la moglie Sonya (Hannah Hollander) minaccia il divorzio se lui non si batterà per ottenere una parte sostanziosa dell’eredità.
Tra i visitatori di Sender c’è anche Reb Kalmen (Isidore Cashier), il proprietario delle pompe funebri che non riesce a nascondere la propria gioia all’idea che i funerali ricchi di Sender gli consentiranno di non far pagare quelli dei poveri. Tutti, persino i servi, cercano di calcolare quanto riceveranno.
Sender tuttavia non ha intenzione di morire ora: tra sospiri e lamenti convoca il Professor Klotz, ma intanto arriva la sorella che, dandolo per spacciato, gli promette di pregare per lui e gli chiede di intercedere in cielo per lei. Klotz conferma, dopo un esame superficiale che a Sender restano poche ore, anche se questi confessa di aver magiato soltanto tre pesci e mezza oca arrosto. Si predispongono dunque tutti per raccogliere il suo testamento, ma Sender si mette a urlare che non ha intenzione di morire all’età di cinquantacinque anni. Scende dal letto e continua a manifestare, in una sorta di balletto, la propria voglia di vivere.
Il secondo atto si apre con la moglie di Sender che sta male, continua a svenire a ogni segno di difficoltà del marito malato. Tutti quanti sono esausti, ma notte è passarta e Sender non è morto. Il grande medico non si scoraggia e prevede l’evento per la notte seguente. Osip e Reveka complottano per neutralizzare la matrigna, tutti continuano nei propri calcoli e piani. Il chiasso attira Sender, il cui arrivo mette in fuga tutti i parenti imbarazzati. Resta soltanto Marcus, che chiede al padre di poter sposare Lizotchka. Al che Sender ordina che gli portino una bottiglia i vino e un piatto di dolci al miele, così, per godersi le ultime ore di vita terrena. Il professore è turbato dalla sua vitalità e non sa rispondere alle competenti osservazioni dello pseudo-moribondo, il quale si mostra disposto ad accettare la logica della scienza medica.
Sender, restato solo, si accinge tristemente a redigere il testamento quando si vede riflesso nello specchio e si chiede come sia possible morire a causa di un buon cibo.
A Berdičev si è diffusa la notizia che Sender è alla fine. Una folla muove verso la sua casa, soprattutto poveri e rappresentanti delle organizzazioni caritatevoli. Il sacrestano è incaricano dal rabbino di avvertire la città in tempo dell’evento, l’impressario di pompe funebri gli chiede ben ventimila rubli minacciandolo, in caso di rifiuto, di non sepellirlo. Tutti spingono e urlano, i familiari cercano di calmare la folla dicendo che Sender non è morto. Osip minaccia di chiamare la polizia e il Professor Klotz ammette tristemente che Sender gli ha disubbidito.
A un certo punto, Sender appare al balcone, suscitando l’orrore della folla. Qualcuno afferma che è risorto, ma Sender li rassicura che non è ancora tempo: lui non è pronto a lasciare la propria bella vita per fare un favore alla famiglia e alla città.
Dopo di ciò i familiari, rassegnati, lo festeggiano. Zhiamka è lì con Lizotchka e Sender dà il consenso al matrimonio del figlio. L’impresario di pompe funebri gli suggerisce di spiegare l’accaduto come un miracolo, ma Sender dice qualcosa di diverso, vale a dire che lui è sì morto e resuscitato, ma in senso morale e che il nuovo Sender sarebbe stato assai diverso dal precedente. Annuncia perciò che avrebbe distribuito tutti i propri averi ai bisognosi. I figli si ribellano e ne nasce una rissa, al che Sender caccia tutti quanti salvo la moglie, il figlio, la sua promessa sposa e il consuocero. Chiede ai giovani di suonare e cantare e di spalancare le finestre affinché tutti possano goderne. Ora Sender si sente pienamente felice, per se stesso e per gli altri.

Alla fine del gennaio 1941, subentrò il testo di Benjamin Ressler Mondi a parte, un dramma cui Schwartz teneva particolarmente, sulla condizione ebraica contemporanea in Europa. Qui il rabbino David Horowitz fugge da un campo di concentramento tedesco e arriva in America (come il Dottor Shelling di Chi è chi), dove è accolto dal proprio ricco figlio in una dimora lussuosa dove si sente a disagio, allontanato dalle autentiche gioie umane, mentre dall’altra parte del mondo tanti ebrei sono massacrati. Quindi se ne va nel Lower East Side per vivere assieme ai poveri e lì è testimone dell’ingiustizia diffusa, cosa che lo incita a organizzare uno sciopero nella fabbrica del figlio (una situazione inversa rispetto a Stracci). Il rabbino religioso e riformista crede che l’America dovrebbe essere in prima fila nell’aiuto agli ebrei perseguitati d’Europa e alla fine riesce a coinvolgere figlio e nipote nella missione. Schwartz sosteneva che a teatro non si dovrebbe fare propaganda e che invece autori come Ibsen, Gorkij, Čechov e O’Neill aiutino davvero una emancipazione del genere umano e la lotta per la felicità, ma gli sembrava che in quel momento storico bisognasse anche rispondere al proprio tempo e Mondi a parte era una risposta. Vi fu un buon riscontro da parte della stampa yiddish, anche se Bernstein sul «New York Times» si dichiarò insoddisfatto perché l’autore aveva a suo parere sovraccaricato di temi il copione, mentre il regista, scambiando la realtà con i propri desideri, aveva banalizzato i personaggi. Non mancò chi sosteneva che Schwartz avesse trovato la chiave di un teatro efficacemente attuale, politico. Comunque a inizio marzo la stagione si concluse per la consueta partenza in tournée con il vecchio, solido Yoshe Kalb, il cui debutto al Forrest Theatre di Philadelphia fu seguito due giorni dopo da Sender Blank al Plymouth di Boston. A volte, in quel freddo inverno del 1941, Maurice riceveva notizie dal suo amico avvocato Charley Groll. Charley e la sua seconda moglie Jenny Goldstein (una regina dello shund), già moglie di Max Gabel, erano impegnati in una tournée di tre anni in Sudamerica. Charley, che faceva da organizzatore per la moglie, gli proponeva di raggiungerli al Teatro Soleil di Buenos Aires per formare una compagnia insieme. Maurice mancava dal Sudamerica dal 1933, e gli piaceva l’dea di tornarci, ma senza la propria compagnia, soltanto con Anna. L’Europa ormai era in fiamme, la Gran Bretagna era bombardata dalla Luftwaffe, escluso quindi di andare in europa. Maurice decise di accettare e andò a Buenos Aires in areo, ché il viaggio in nave sarebbe stato troppo rischioso per via dei sottomarini tedeschi.

14Sender Blank non aveva fatto sensazione a New York, invece gli ebrei di Buenos Aires corsero in massa a vederlo. I commenti esprimevano tutti un senso di meraviglia, Schwartz era confrontato con Molière, definito un attore senza eguali. Charley Groll aveva lavorato bene nel preparare il terreno. Il Soleil era un teatro giusto, la compagnia all’altezza dei compiti. Eppure, mentre Maurice era onorato e invitato dappertutto era evidente che anche lì il processo di assimilazione avanzava velocemente: i giovani non frequentavano più gli spettacoli yiddish, le famiglie che prima acquistavano quindici biglietti, ora si limitavano a tre o quattro, in sala c’erano soprattutto gli anziani provenienti dall’Europa orientale. Un Maurice intristito ne parlava con i conoscenti ebrei. Tutti erano d’accordo sulla diagnosi, ma nessuno aveva soluzioni da proporre. Come se non bastasse si registrava un declino della democrazia nel paese: lo yiddish era proibito nei luoghi pubblici e persino nelle sinagoghe, si poteva parlare soltanto lo spagnolo; il teatro yiddish era la sola eccezione consentita. Sender Blank fu replicato per trenta volte e sarebbe bastato per tutta la tournée, ma Schwartz voleva proporre anche I fratelli Ashkenazi e altri pezzi forti del repertorio. Era comunque eccitato e commosso dalla ricezione agli spettacoli, ma anche per il caldo invito a stabilirsi in Argentina, dove gli avrebbero costruito un teatro con annessa biblioteca, una scuola e sale per la musica, così che avrebbe potuto passare metà dell’anno a New York e l’altra a Buenos Aires, presentando le stesse produzioni. Maurice aderì senza esitazioni a quel progetto, promettendo che l’anno seguente sarebbe ritornato per stipulare gli accordi definitivi. Non aveva pensato al suo socio newyorchese Louis Jaffe, o forse sì, ma sottovalutandone le reazioni.

15Al ritorno fece una deviazione a Santiago del Cile per recitare in una serata da solo. Aveva chiesto il visto specificando che era ebreo e l’ingresso gli fu proibito. Le autorità del paese non volevano accettare ebrei, se si fosse dichiarato protestante lo avrebbero lasciato entrare. Lui si rivolse all’ambasciata americana, che promise l’intervento diretto di Washington, e intanto parlò con Juan Carlos Petran, direttore del giornale di Buenos Aires «La Critica». Petran minacciò un scandalo sulla politica filonazista del Cile e all’attore fu concesso il visto annotando sul documento che «La Critica» garantiva per lui. La serata di Santiago comunque non si fece perché l’aereo si dovette fermare in Argentina per il maltempo. Una volta ritornato a New York, Schwartz subito riferì l’accaduto ai giornalisti, trasformando la giusta indignazione in pubblicità, come aveva fatto altre volte, cosicché si conquistò diversi articoli da prima pagina per l’apertura della stagione.

  • 9 Per Herman Yablokoff cfr. il suo Der Payatz. Around the World with Yiddish Theater, Bartleby Press, (...)

16La stagione 1941-1942 prometteva bene per tutti. Dei sette teatri yiddish, quattro erano a Manhattan, due a Brooklyn e uno nel Bronx. Maurice avrebbe recitato non al Public, ora posseduto da Herman Yablokoff9 che si proponeva in Il mio fiore bianco, un musical di Joseph Rumshinsky cui partecipavano anche Edmund Zayenda e Miriam Kressyn, attrice che si era fatta un nome soprattutto al TAY. Maurice era di nuovo al Venice.

17Anche a Broadway c’era una grande offerta di spettacoli come Lady in the Dark con Gertrude Lawrence, Pal Joey con Vivienne Segal; Arsenico e vecchi merletti con Boris Karloff, My Sister Eileen e Life With Father. Su un versante più impegnato c’erano Ethel Barrymore in The Corn is Green e il dramma sull’Europa di Lillian Hellman Guardia sul Reno con Paul Lukas e Mady Christians.

18Maurice contribuiva all’offerta teatrale con Il giorno del giudizio di John Sorsky (Johanan Twersky), autore di romanzi storici con accenti psicanalitici. Si trattava di un melodramma ambientato nella Russia zarista. La trama del Giorno del giudizio è un’amalgama di diversi temi tipici del teatro yiddish: bambini non nati dei quali si dibatte la paternità, un invalido che conquista la fama, una tragica malattia, un tentato suicidio, rivoluzionari in clandestinità, una ragazza troppo altruista per essere vera e la defaillance di uno sposo la prima notte di nozze. Qui Schwartz recitava a fianco di compagni vecchi e nuovi, tra cui Julius Adler, Luba Kadison, Ben-Ami, Gersten, Abarbanel e Lazar Freed (questa fu l’ultima stagione di Freed al TAY, sarebbe morto di tubercolosi nel 1944, a Hollywood, mentre girava un film). Per il secondo anno c’era William Mercur come addetto stampa. Prima attore, ora poeta part-time, Mercur aveva recitato a Chicago prima di tasferirsi a New York. Sarebbe rimasto con Schwartz per vent’anni.

  • 10 Menasha Skulnik è stato forse il più grande comico yiddish. Lo chiamavano «il Charlie Chaplin yiddi (...)
  • 11 Herman Yablokoff, Der Payatz cit., p. 405.

19Il debutto molto atteso, all’inizio di ottobre, fu rovinato dalla stroncatura unanime dei critici, che rimproveravano al nostro una caduta di tono con il ricorso a un brutto testo, pseudo-faustiano, e la presunzione di fare tutto. Quindi il 19 ottobre lo spettacolo era già finito. Per la prima volta dopo ventitré anni Schwartz dovette fermarsi così presto. Ne parlò con Yablokoff, in quel momento considerato il ragazzo d’oro dello spettacolo yiddish leggero, che gestiva il Public ed era anche produttore ad esempio di Vivi e ridi al Second Avenue con l’arcinoto comico Menasha Skulnik.10 Uno Schwartz irriconoscibile, rasato, con i capelli scompigliati, i vestiti sgualciti, occhiaie da insonnia parlò con Yablokoff.11 Questi provava pietà per l’attore che ammirava più di tutti. Soldi, sempre lo stesso problema. Tutti sapevano che Maurice Schwartz era incapace di fare soldi con il teatro, l’unica eccezione era stata Yoshe Kalb. Schwartz parlò a cuore aperto, chiese aiuto, che fare? Restava (forse) Buenos Aires. Ma intanto come comportarsi con coloro che avevano comprato i biglietti? Per salvare la propria reputazione Maurice chiese al collega di assumersene la responsabilità, ovvero di concedere l’ingresso al Public e al Second Avenue. Herman accettò subito e gli chiese se poteva fare altro. Maurice contattò anche Reuben Guskin, il capo del sindacato, ma per lettera, tanto si vergognava: «Sono solo e nessuno mi aiuta. Sono nervoso, distrutto. Spero che dopo ventitré anni di onesto lavoro e di amore per il miglior teatro yiddsh, il sindacato e la mia compagnia mi trattino come un amico e un compagno, non come un imprenditore».

20Comunque Maurice si riprese abbastanza in fretta. Un mese dopo annunciava una grande tournée americana in sessantaquattro città a partire da fine dicembre a Boston, fino a marzo seguente: era il suo Continental Concert Tour, ma il 7 dicembre i giapponesi attaccarono Pearl Harbor e il giorno dopo i due paesi erano in guerra, anche Germania e Italia dichiararono guerra agli Stati Uniti. Con tutto il mondo in guerra la compagnia percorse comunque venticinque stati in tredici settimane e in marzo raggiunse l’Argentina per proporre i propri autori preferiti: Sholem Asch, I.J. Singer e Sholem Aleichem. Una tappa preliminare toccò Lima, Perù, per due serate di assolo con il teatro stracolmo e richiesta di ben sei bis, seguiti da una cena e una festa nel miglior ristorante ebraico fino alle quattro del mattino. L’umido tropicale e la stanchezza fecerò sì che il mattino dopo l’attore si svegliasse con febbre e mal di gola, così che il dottore gli proibì di parlare per almeno una settimana, ma lui non voleva rinunciare alla seconda serata, passò il resto del giorno curandosi come poteva, a modo suo, e nel tardo pomeriggio riusciva a emettere deboli suoni e accennare il canto, quindi andò in scena. La serata iniziò bene, ma dopo un po’ non una nota gli usciva dalla gola; lui reagì mettendosi a parlare del proprio repertorio e il pubblico poco a poco comprese e lo ricambiò ringraziandolo, invitandolo a riposarsi e ritornare il più presto possibile. Più tardi, rotolandosi nel letto senza dormire, si malediva. Il mattino seguente, dopo un muto e triste volo per Buenos Aires fu accolto da una folla di amici, giornalisti e fotografi. Tutti gli facevano domande, lui non rispondeva. Charley Groll e Jenny Goldstein lo guardavano spaventati perché, da addetti ai lavori, capivano; avevano lavorato duro per preparare l’evento affittando il Soleil, il personale e la pubblicità e previsto dieci giorni di prove, prove che Maurice dirigeva con espressioni facciali e i gesti; gli attori erano molto collaborativi, ma tutti si chiedevano se avrebbe potuto recitare. Arrivò in assoluto silenzio fino al giorno della prima, il giorno più lungo della sua vita: aveva paura, pensava che se non fosse riuscito a recitare sarebbe morto di cuore, come il grande Sigmund Feinman. I primi minuti dello spettacoli li impiegò in tentativi, la voce pian piano gli tornava e il terzo atto fu perfetto, come se niente fosse successo. Il pubblico aveva capito e lo ripagò con applausi generosi. Il successo tuttavia non fu pieno come a New York, Maurice sospettava che dipendesse dai molti rifugiati tedeschi presenti in sala, che dissentivano dal protagonista fino al pentimento finale, che tuttavia a loro non bastava. Seguì il Gogol’ del Revisore, anch’esso accolto tiepidamente, forse anche perché una importante compagnia lo aveva appena replicato per un anno intero. Fu soltanto con Salvezza che le cose andarono bene senza riserve. Groll infine era contento e partì per gli Stati Uniti dove Jenny era tornata per riprendere la propria carriera.

21Onorato il contratto con il Soleil, Maurice volò a Montevideo per sei settimane di spettacoli e poi di nuovo a Buenos Aires, dove gli chiesero di dirigere una rivista musicale argentina in spagnolo al Casino, una specie di Ziegfeld Follies. Tutti i grandi nomi della città parteciparono allo spettacolo, che fu replicato per ben tre mesi tra grandi feste e nuovi amici di tutte le classi sociali e gli orientamenti religiosi. Dopo di ciò gli affidarono una versione in spagnolo di Dibbuk, che lui accettò di dirigere ritardando il ritorno a New York anche per vedere come reagiva il pubblico. Una sera, tornando in albergo, trovò due lettere con notizie tragiche, di Anna e di un amico di Isaac a Gerusalemme, che gli comunicavano la morte del padre. Isaac Schwartz era morto in pace e serenamente come aveva vissuto, nel sonno, ma il figlio fu preso da un dolore straziante e non condivisibile e il giorno seguente lasciò l’Argentina per tornare a casa.

  • 12 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

22Il TAY non aveva un teatro per la stagione 1942-1943, niente sulla Second Avenue, niente a Uptown, la guerra era in corso e c’era poco denaro che andava soprattutto alle decine di commedie proposte da Broadway. Schwartz l’anno precedente aveva dovuto lasciare il Venice e la propria compagnia. Solo in città durante l’estate, in lutto per il padre, Maurice non riusciva comunque a restare inattivo. L’America era impegnata a vincere la guerra, le fabbriche giravano a pieno ritmo, la Depressione era definitivamente alle spalle, ma per strano che possa sembrare con questa prosperità arrivavano anche i tagli a tutto ciò che appariva secondario, come il teatro. Maurice fu allora costretto a riunire una compagnia composta di veterani e ripartire con loro. Con lui c’erano attori bravi e fidati come Samuel Goldenburg, Ben-Zvi Baratov e Muni Serebrov,12 quest’ultimo essenzialmente un cantante. Era una versione aggiornata della troupe che girava con Stelle vagabonde, riduzione teatrale del feuilleton di Sholem Aleichem. Avrebbero fatto tappe di pochi giorni in ognuna delle città che li avrebbero accolti in direzione della California, dove Maurice incontrò tre dei suoi ex attori e amici ora impegnati a Hollywood e li scritturò per le parti secondarie. Leonid Snegoff era il più noto di tutti (eccetto Paul Muni, ovviamente): aveva cominciato con Cuori infranti nel 1926 e poi partecipato a vari film. Kurt Katch era stato con lui per I fratelli Ashkenazi. Il terzo era Egon Brecher, attore-regista prima dello Unzer Theatre, nel 1924, e poi dello Yiddish Ensemble Theatre nel 1931. Tutti e tre stavano girando un film diretto da Michael Curtiz e tratto dalle memorie dell’ambasciatore statunitense a Mosca, Joseph E. Davies, Mission to Moscow, nel quale apparivano, interpretati dagli attori, Stalin, Molotov, Churchill e Von Ribbentrop. Il film più recente che Maurice aveva fatto era Tevye e fu contento di essere scritturato per il ruolo di un avvocato difensore dei perseguitati dal regime sovietico alla fine degli anni Trenta. Un piccolo ruolo che nemmeno figurava nei titoli di testa.

23Nel gennaio del 1943, la compagnia di Schwartz era al Mayan Theatre di Los Angeles, impegnata nella preparazione di un impegnativo cartellone che avrebbe compreso I fratelli Ashkenazi, Sender Blank e Riverside Drive, per concludersi con Dio, l’uomo e il diavolo in un nuovo adattamento. Maurice pensava anche al ritorno a New York, al modo di riconquistare la propria città. I fallimenti del passato invece di scoraggiarlo costituivano per lui un incentivo a fare, dimenticando ciò che era irrimediabile e concentrandosi sulle possibilità future. Teneva stretti contatti con William Mercur, il suo uomo a Manhattan, anche per sensibilizzare i giornali yiddish e suscitare nel pubblico una certa aspettativa.

24Una volta onorati gli impegni in California volò in Sudamerica per il terzo anno consecutivo e recitò a Buenos Aires, Montevideo e altre località, mentre Edwin Relkin a New York cercava un teatro per la stagione 1943-1944, che il nostro non voleva assolutamente mancare, riuscendo infine a ottenere l’Adelphi Theatre sulla 54th, una sala da millequattrocento posti.

 

25Per il venticinquesimo anno di attività del TAY, Schwartz era fiero di tornare a New York con il consenso di I.J. Singer per una riduzione La famiglia Karnovski, il centoventicinquesimo spettacolo della compagnia, un record mondiale di creatività. Singer aveva predisposto un proprio adattamento, che a Schwartz piacque e per il quale reclutò Joseph Rumshinsky per comporre musiche originali. La famiglia Karnovski non era un musical, non c’erano canzoni, ma la musica era considerata da Schwartz un elemento fondamentale della messinscena, proprio come avveniva ormai per i film. La trama della Famiglia Karnovski (che in inglese si sarebbe letto soltanto 1969, nella traduzione del figlio Joseph) era semplificata e distribuita in due atti e sette scene. L’opera tratta delle vicende di tre generazioni di ebrei, con inizio nella Germania hitleriana ed epilogo in America: dal capostipite David, un uomo d’affari di mentalità illuminista, che all’alba del Novecento lascia lo shtetl polacco in cui è nato, ai suoi occhi emblema dell’oscurantismo, per dirigersi alla volta di Berlino, forte del proprio tedesco impeccabile e ispirato dal principio secondo il quale è necessario «essere ebrei in casa e uomini in strada», a suo figlio Georg Moses, divenuto un apprezzato medico che serve nell’esercito del Kaiser e sposa la propria infermiera goy, che incarnerà il vertice del percorso di integrazione e ascesa sociale dei Karnovski, percorso che prelude però a una fatale parabola discendente con il nipote Joachim Georg detto Jegor. Quest’ultimo è fortemente suggestionato fin dall’infanzia dalle manifestazioni paramilitari e di potere del movimento nazionalsocialista in ascesa, nonché dai racconti dello zio Hugo, ariano e antisemita, che dipinge il padre e tutti gli ebrei come una razza di ladri e di imbroglioni e come i veri responsabili della sconfitta della Germania nella Prima guerra mondiale. Una grande umiliazione subita a scuola sarà poi la goccia che farà traboccare il vaso per Jegor; benché il Dottor Karnovsky avesse conquistato benessere e fama, i nazisti lo boicottano isolando la sua famiglia dal contesto sociale, cosicché essi reagiscono trasferendosi a New York. Convinti che il peggio sia passato, accadrà l’esatto contrario, visto che Jegor, sull’orlo della pazzia, svilupperà fino al limite della distruzione un odio carnale verso suo padre e verso tutti gli ebrei, quindi anche verso se stesso.

26Sulla minaccia nazista in quegli anni furono prodotti diversi spettacoli, il citato Guardia sul Reno, Candle in the Wind e Tomorrow the World di Gow e D’Usseau, storia della formazione impartita alla Gioventù hitleriana nel college di una piccola città americana. La famiglia Karnowski è la prima vera opera teatrale yiddish sul nazismo e gli ebrei, ma più che una narrazione di questo crimine di massa il testo di Singer è pieno di personaggi vivi e vibranti nel conflitto e nella tragedia, a volte meschini per vigliaccheria, astuti e virili nei momenti delle prove decisive. In altre parole l’oggetto del romanzo non sono i nazisti ma alcuni ebrei.

  • 13 Oltre a Maurice Schwartz
    e Charlotte Goldstein questi erano gli altri attori principali: Anatole Vin (...)

27A metà ottobre debuttò la compagnia di sessanta elementi guidata da Schwartz come regista e attore.13 Con lui, come al solito, c’erano Charlotte Goldstein, che tornava dopo essersi allontanata per contrasti artistici e sarebbe rimasta fino alla fine della compagnia. La stampa yiddish reagì molto favorevolmente a tutti gli aspetti del lavoro, lo stesso i critici di Broadway, tutti generosi di superlativi; e il pubblico reagì come con un quarto d’ora di applausi fermati soltanto dal discorso del regista affiancato dell’autore.

Tutto andava nel migliore dei modi, ma a fine novembre Schwartz ebbe un doppio attacco di polmonite. Un giorno arrivò in teatro bruciando per la febbre, non riusciva nemmeno a indossare il costume, tutto gli girava intorno. Portato di corsa all’ospedale, stette per un qualche tempo in prognosi riservata; lo trattarono con nuovi medicinali, la febbre scese e l’angelo della morte, per questa volta, si fece da parte. Dopo due settimane di ospedale e un periodo di convalescenza in un albergo di Lakewood, New Jersey, si sentì meglio, ma soltanto fisicamente. Mentre Anatol Vinogradoff lo sostituiva, scrisse a William Mercur per capitalizzare l’attenzione di cui era oggetto, ordinandogli di fare uscire in evidenza sui giornali la storia della sua vittoria sulla morte, con annesse fotografie. Quindi fu sommerso di lettere e telefonate e quando ritornò all’Adelphi gli fu tributato un benvenuto da eroe, da reduce. Si vendevano migliaia di biglietti a chi veniva a vederlo scampato alla morte, lo spettacolo si replicò ancora per quattro mesi e avrebbe potuto continuare ma il teatro doveva chiudere per questioni tecniche. Restava la domanda sulla necessità di proporre un repertorio, come in passato, ma non c’era più quel pubblico.

28In febbraio dopo le repliche a New York, mentre la compagnia era impegnata con La famiglia Karnovski a Boston, Maurice ricevette la notizia della morte dell’autore all’età di cinquant’anni causata da un improvviso infarto. Partì subito per il funerale, affiancò la vedova, il figlio Joseph e il fratello minore Isaac Bashevis, non ancora noto come scrittore, e tornò in tempo a Boston per la recita serale. Dopo Boston la compagnia fece tappa a Newark e in altre città, per concludere le recite al Biltmore di Los Angeles, uno dei più bei teatri della città. A fine stagione restò a riposarsi in California.

 

29Fu una vacanza triste. La morte di Israel Joshua Singer – amico, oltre che grande scrittore – fu occasione di dolorose domande sul senso della vita che gli impedivano di concentrarsi sulla stagione seguente 1944-1945. Si concedeva, come sempre d’altronde, molte letture. Si isolò nel bungalow di Peretz e Esther Hirschbeyn sulle colline di Hollywood, cedutogli dalla coppia. Lì, circondato dalla natura e con ampia collezione di dischi, nella casa in mezzo a un bosco, circondata da alberi e fiori selvatici, molti uccelli venivano a nutrirsi nelle casette preparate per loro dagli Hirschbeyn, uccelli e altri animali che di notte si esibivano ininterrottamente con versi talmente forti da farlo quasi impazzire, tanto che per riuscire a dormire doveva ricorrere a potenti farmaci. Lui e Anna facevano lunghissime passeggiate, pensando al passato e al presente, tra orgoglio e rimpianti. Intanto gli Alleati sbarcavano in Normandia e undici settimane dopo Parigi era liberata. Maurice era in contatto con William Mercur per seguire gli eventi della New York teatrale. Si chiedeva se nel dopoguerra si sarebbe avverato il sogno di un teatro sovvenzionato e libero. Aveva molto patito per i problemi economici e sentiva di non farcela più. Un suo conoscente e simpatizzante, Harold Debrest, rappresentante della stampa ebraica in America, lavorava alla costituzione di un comitato che avrebbe dovuto raccogliere fondi per dare una base finanziaria solida a quel sogno. Il comitato comprendeva molti nomi importanti come Leonard Bernstein, Oscar Hammerstein ii, l’avvocato Louis Nizer, il senatore Robert F. Wagner e Stephen S. Wise. La splendida idea era destinata a rimanere tale, se ne trova traccia soltanto nel programma di sala dello spettacolo di apertura della stagione 1945-1946, Tre doni.

30Maurice, riposato e annoiato fino quasi alla disperazione, aveva dovuto rinunciare alla stagione sulla Second Avenue. C’era sempre Chicago, in quel momento la migliore piazza per il teatro yiddish. Prese accordi con Oscar Ostroff per il Douglas Park Theatre con l’intesa di svolgervi un programma di otto settimane tra settembre e ottobre. Portò con sé la sola Charlotte Goldstein e diresse la compagnia di Ostroff, una esperienza indimenticabile, anche se non priva di qualche ombra. La compagnia era specializzata in operette e melodrammi agli antipodi di ciò che faceva Schwartz. Jacob Siegel, direttore del «Forverts» di Chicago lo aveva avvertito di provare a lavorare con loro prima di accettare. Al primo incontro andò tutto bene, il regista spiegò cosa voleva e precisò che tutto dipendeva da loro. La compagnia sembrava in vacanza, tutti erano allegri e insieme puntuali e seri come non mai, sempre tutti presenti alle prove per osservare e imparare. Per due mesi tutto filò liscio tra la compagnia shund e il regista d’arte, Charlotte Goldstein gioiva nel vedere Maurice al lavoro in stato di grazia e in modo diverso dal solito. Tutti quanti si godevano la differenza. Dopo questa esperienza, Schwartz si diresse verso la East Coast per i quattro mesi seguenti, secondo un itinerario organizzato da Eddie Relkin con gli attori usuali del TAY. Successivamente, durante un mese di impegno al Parkway Theatre di Brooklyn, parlamentò a lungo con Reuben Guskin per tornare a Manhattan. Schwartz considerava la stagione seguente uno spartiacque nella sua carriera: la guerra stava finendo, Varsavia era stata liberata in gennaio, Budapest in febbraio, all’inizio di marzo l’esercito Usa attraversava il Reno ed entrava in Germania. Sarebbe stata la stagione di un nuovo inizio, per il mondo e per il TAY, anche se l’ottimismo era avvelenato dalle progressive notizie terribili su ciò che poi si sarebbe chiamato Shoah.

31Mai più nomadismo forsennato, prometteva a se stesso Maurice, occorreva una sede in cui offrire una stagione di sedici settimane, con cinque o sei allestimenti e l’organizzazione di un repertorio.

32Il suo amico Charles Groll trattava con Jules Raines, ora proprietario del Public Theatre, che sarebbe stato perfetto con i suoi millesettecentocinquanta posti e una galleria. Nuovo organizzatore era l’esperto Max Kreshover, Mitchell Kantor il direttore generale, William Mercur addetto stampa e Anne Woll incaricata dei rapporti con la stampa di lingua inglese e la pubblicità, e con il compito specifico di attirare un pubblico giovane. Groll aveva concordato un affitto di cinque anni. Schwartz si rivolse a Rumshinsky per le partiture musicali di cinque spettacoli: Tre doni di I.L. Peretz, Il dottor Herzl di Lentz e Giliof (drammaturghi tedeschi che aveva conosciuto a Buenos Aires), Stelle vagabonde, il Re Lear nella versione di Gordin e il David Pinski di Il Ba’al Shem. Si era assicurato la presenza di alcuni suoi attori prediletti come Berta Gersten, Luba Kadison, Yudel Dubinsky, Charlotte Goldstein, Abraham Teitelbaum, Irving Cashier e Morris Strassberg. Dunque regnava un certo ottimismo, che comportò, tra l’altro, il fatto che gli Schwartz affittarono un appartamento di tre locali sulla 10th, in un grazioso palazzo stile Tudor vicino alla New York University e al Greenwich Village, a soli due isolati dal teatro. Ci sarebbero rimasti per quindici anni.

 

33Il suo ritorno sulla Second Avenue era molto atteso, l’idea di «un teatro moderno in un mondo liberato» che proponesse ogni stagione diversi nuovi lavori, oltre alle riprese del repertorio, fu da tutti salutata favorevolmente. Tre doni è uno dei testi più belli di Peretz. Per metterlo in scena il poeta Melech Ravitch, famoso soprattutto in Canada, lavorò per mesi all’adattamento della fiaba, finché lui e Schwartz furono soddisfatti. Il racconto si svolge in Polonia, in un’epoca non definita. Joel, un anziano e virtuoso violinista si è accontentato di rimanere nel proprio piccolo paese d’origine per suonare con i propri figli. Muore improvvisamente, reincarnandosi subito dopo nel fratello Jechiel, con il quale aveva perso i contatti da molti anni. Con il corpo di Jechiel deve vagare per il mondo in cerca di tre doni speciali che gli consentiranno l’accesso in paradiso. Raccoglie i tre doni da altrettanti ebrei martirizzati e realizza così il proprio scopo.

34All’apertura dello spettacolo, il 1° ottobre 1945, Maurice fu sconcertato dall’assenza, per la prima volta dopo venticinque anni, del «New York Times» e apprese che il giornale aveva deciso di ignorare il teatro yiddish di Downtown, segno di un deciso cambiamento di atmosfera. I critici yiddish e l’intellighenzia invece manifestarono un grande apprezzamento. Un significativo incidente si verificò durante la scena della morte di Joel, quando egli esprime come ultimo desiderio che il figlio suoni per lui: un musicista sbagliò nota e Maurice dalla scena gli chiese se pensava che lui potesse accontentarsi di morire così, suscitando una tale esplosione esplosione di ilarità del pubblico da determinare la chiusura del sipario. Tre doni si replicò per più di due mesi, seguito dal Dottor Herzl, nuovo spettacolo in due atti e dodici scene che presentava un vasto campionario di personaggi della storia ebraica in una trama che raccontava la lotta di Theodore Herzl per convincere il mondo e il proprio popolo nella necessità di edificare la nuova Sion in Palestina. Il dramma fu ritenuto poco convincente dalla stampa di lingua inglese, che lamentava come vi fossero diversi lunghi discorsi ma poco teatro. Per il pubblico yiddish era diverso, il testo era seguito con grande attenzione, probabilmente anche perché le notizie che arrivavano dall’Europa inducevano sempre di più a pensare che quella fosse la soluzione. Molte scene erano interrotte da applausi e standing ovation. Comunque la stagione finì con molte promesse non mantenute, anche perché, tra l’altro, gli spettacoli allestiti erano stati soltanto due. D’altronde il comitato di sponsor non era riuscito nel proprio intento e dunque si chiuse in passivo, con la compagnia costretta a partire immediatamente per la provincia, sempre con la speranza che la prossima stagione sarebbe stata migliore, anzi decisiva.

Notes

1 In quel momento cominciava anche a delinearsi l’ambigua politica americana su nazismo e questione ebraica, che avrebbe avuto oscuri risvolti sino a dopo la Seconda guerra mondiale. Uno dei principali responsabili di questa politica fu il presidente Roosevelt.

2 Nato nel 1911 in Polonia da una famiglia di artisti teatrali yiddish, Fuchs aveva cominciato a recitare da bambino e a diciassette anni ebbe un’esperienza con il famoso cabaret Qui Pro Quo, decisiva per la sua formazione di attore brillante. Nel 1929 debuttò in America in uno spettacolo con Moishe Oysher e poi si stabilì a New York, affermandosi come comico abile nella danza e nel canto ed esibendosi sia nel teatro yiddish che in quello in lingua inglese, oltre a interpretare diversi film tra cui, in yiddish, The American Matchmaker e I want to be a Boarder, che ripropone un suo famoso numero di cabaret assieme alla brava e simpatica caratterista Yetta Zwerling (cfr. Wikipedia, ad vocem). Fuchs era di solito anche l’autore dei propri testi. A Fuchs dedica un capitolo Joel Schechter in Messiahs of 1933 cit.

3 Lo si può leggere (in inglese) in forma di monologo sul sito Yiddishkayt.

4 Cfr. Yiddish Lexicon, ad vocem.

5 Cfr. Moishe Rosenfeld, ad vocem, in Jewish Women’s Archive.

6 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

7 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

8 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

9 Per Herman Yablokoff cfr. il suo Der Payatz. Around the World with Yiddish Theater, Bartleby Press, Silver Spring, Maryland 1995.

10 Menasha Skulnik è stato forse il più grande comico yiddish. Lo chiamavano «il Charlie Chaplin yiddish» ma lui non era contento perché rivendicava di essere un puro schlemiel, termine che in yiddish indica un inetto, un imbranato, insomma un più o meno simpatico idiota (lo yiddish shlemil deriva dall’ebraico מועילשלא, incapace). Cfr. l’articolo The Magnificent Menasha Skulnick nel sito All about Jewish Theatre e il capitolo che gli dedica Joel Schechter in Messiahs of 1933 cit.

11 Herman Yablokoff, Der Payatz cit., p. 405.

12 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

13 Oltre a Maurice Schwartz
e Charlotte Goldstein questi erano gli altri attori principali: Anatole Vinogradov,
Isidore Cashier,
Rebecca Weintraub,
Lisa Silbert, Yudel Dubinsky,
Rose Greenfield,
Michael Goldstein.

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