Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

 | 
Antonio Attisani

VI. Israele, i fratelli Ashkenazi e una vigilia di guerra

Texte intégral

1Nella primavera del 1935, all’età di quarantasette anni, Maurice Schwartz era al vertice del successo e della maturità artistica, ormai tutti lo consideravano il maggior esponente del teatro yiddish. Il recente periodo di umiliazioni a Hollywood era superato, anzi era una vicenda che agli occhi dell’ambiente teatrale gli conferiva un maggior prestigio. Nell’immediato si salvò con le serate di assoli, toccando molte città prima di arrivare a New York, nel proprio regno, dove tutti lo conoscevano, rispettavano e aspettavano. Anche nel corso della tournée molti spettatori facevano la coda davanti al camerino per complimentarsi con colui che aveva dato al mondo lo Yoshe Kalb teatrale. Lui era vistosamente soddisfatto: nella sua statura imponente, con i suoi occhi scuri, la voce sonora e imperiosa, sembrava un principe o un personaggio uscito dalla Bibbia. Nei rapporti professionali era piuttosto freddo, rispondeva se lo chiamavano Mister Schwartz, non Maurice o peggio ancora Morris. Anche con coloro che lo conoscevano da ragazzo. Durante le prove, dirigendo gli altri, dominava la scena, alternava momenti di silenzio e pose rigide ad ascessi di vitalità trascinante. Insomma si comportava come un genio, forse lo era, i fatti che possiamo accertare ci dicono che certamente era un gigante, un artista capace di eccezionali performance a tutto campo e dotato di una resistenza alla fatica molto superiore alla media. Come ricordava Charlotte Goldstein, a volte era crudele con gli attori che non gli sembravano all’altezza oppure con quelli che non si dimostravano consapevoli del proprio talento (e ogni giorno, non quando arrivava l’ispirazione). Il suo senso dello humour sconfinava non di rado nel sarcasmo, in quella “cattiveria” tipica dei capocomici di una volta, che gli attori conoscevano bene e che tolleravano, un po’ per opportunismo un po’ perché la consideravano legittimata dalle sue doti. Tra i più vicini a lui in quegli anni esaltanti c’era la giovane Charlotte Goldstein.

2Schwartz sapeva quale posto occupare nel mondo e per lui era naturale attraversare l’Atlantico circondato da una ventina di fidi attori e con tutte le attrezzature necessarie per mostrare ai pubblici più vari il meglio del teatro yiddish. I riscontri gli davano ragione.

3A Parigi eccoli al Renaissance, uno dei teatri più antichi della città, quello in cui aveva recitato Sarah Bernhardt, teatro che era però una trappola incendiaria, con le sue strutture tutte di legno, era soltanto questione di tempo. Lì fu rappresentato Yoshe Kalb, di cui tutta la città parlava, anche molti spettatori non yiddish si mostravano entusiasti di lui e della compagnia. Per gran parte dell’estate furono a Londra, allo His Majesty’s Theatre di Haymarket, dove si rappresentavano i classici, da Shakespeare a Noël Coward. I più importanti critici inglesi erano impressionati da Yoshe Kalb, più per la realizzazione scenica che per il testo. Alla fine delle rappresentazioni le ovazioni del pubblico duravano così a lungo che ci si dimenticava di eseguire l’inno nazionale. A Londra, Schwartz si comportava da londinese: durante gli intervalli raggiungeva i critici al bar e li incantava con i propri discorsi.

  • 1 È il caso di precisare che delle relazioni extraconiugali di Maurice Schwartz è noto soltanto il po (...)

4Con l’autunno, tuttavia, l’interesse per la compagnia cominciò a declinare, anche lì sempre più ebrei erano ormai assimilati e non sentivano i legami con le tradizioni, ancor meno con la lingua e la cultura yiddish. Forse – pensava – sarebbe dovuto andare in altre città, come aveva fatto con successo in Sudamerica. Sarebbe stato un bene per il morale e per la cassa. Eccoli dunque a Leeds e Manchester, dove scoprì che quelle comunità ebraiche non simpatizzavano per lo yiddish e perciò disertavano gli spettacoli. Nel tardo autunno arrivarono in Belgio, tutt’altra storia. Ad Anversa e Bruxelles gli ebrei erano ben inseriti, impegnati soprattutto nella lavorazione e nel commercio dei diamanti, ma apprezzavano quel teatro che mostrava il vecchio mondo chassidico. Le rappresentazioni ad Anversa e Bruxelles registrarono sempre il tutto esaurito, permettendo così di recuperare il passivo accumulato in Gran Bretagna. E l’Olanda, il paese che aveva accolto gli ebrei cacciati dalla Spagna cattolica dell’Inquisizione, la terra di Spinoza e della graziosa regina Wilhelmina che visitava spesso le sinagoghe di Amsterdam in segno di amicizia, sembrava accogliere freddamente alla prima il teatro yiddish, forse perché poco interessato alla vicenda di Yoshe Kalb. Tra le quinte, Isidore Cashier e gli anziani della compagnia temevano un fiasco colossale, stando alle reazioni, ma alla fine furono sorpresi da intensi e prolungati applausi. Da Amsterdam molti tornarono a Parigi e poi a New York, Anna inclusa, mentre Maurice, Judith Abarbanel, l’amministratore Martin e il direttore tecnico Ben-Zion Katz, con i costumi e i riflettori andarono a Varsavia per continuare la tournée, ciò perché il sindacato polacco degli attori accettava il protagonista ma non i comprimari, che dovevano essere locali. Il ritorno di Anna in America con il resto della troupe aveva aumentato una certa freddezza nei rapporti della coppia, perché sullo sfondo si stagliava la relazione tra Maurice e la giovane Judith, la Serele di Yoshe Kalb, che rallegrava l’attore ma intristiva la moglie. Anna sapeva da sempre della relazione e la tollerava, ma in questa circostanza volle dimostrare di disapprovarla tornando a casa, sperando che i due amanti, liberi di frequentarsi, si sarebbero stancati l’uno dell’altra, come spesso accade. La relazione tra i due durò per alcuni anni ancora.1

5A Varsavia c’erano quattro teatri yiddish, ma in quel momento il solo disponibile era quello dei Kaminski, che aveva molti problemi soprattutto di acustica, tanto che la voce degli attori spesso non superava le prime file, il palcoscenico inoltre era piccolo e gli spettatori dovevano accontentarsi di poltrone vecchie e scomode. Ma sorse anche un altro problema: a Schwartz fu proposto un gruppo troppo numeroso di attori tra cui scegliere, tutti convinti di essere i migliori, reciprocamente molto gelosi e litigiosi. La soluzione consistette nel prenderli tutti, lavorare molto con loro e farli lavorare insieme, e ciò produsse un piccolo miracolo perché si dimostrarono tutti quanti molto impegnati e bravi, anche se recitavano in condizioni di grande disagio in quella sala che era gelida d’inverno e soffocante d’estate, con pioggia e neve che scendevano sugli spettatori dai buchi sul soffitto. Tutti si trovavano bene con l’attore-regista, e lui con loro, così che Yoshe Kalb, opera nata a Varsavia, fu realizzata con un cast di grandi attori che coprivano anche i ruoli minori. Le prove andarono splendidamente. Maurice non poteva essere più soddisfatto e conservò sempre un ricordo intensissimo di quell’esperienza. Ed era felice con Judith, sia in scena che fuori. Ma il disastro era incombente: il governo polacco, forse per compiacere i vicini nazisti, aveva dato nuovo vigore all’antisemitismo. Alla compagnia fu proibito di utilizzare le proprie scenografie, i costumi e i riflettori; il tutto era stato sequestrato e chiuso in un magazzino; i burocrati cercavano ogni pretesto per boicottare lo spettacolo e chiesero una considerevole somma di denaro come tassa d’importazione per il riscatto del materiale scenico. Maurice non poteva pagare, gli attori allora fecero ricorso alle proprie conoscenze per cercare una soluzione e infine l’attore Hirsh Hirt e un suo conoscente trovarono un funzionario che in cambio di una bustarella aprì il magazzino, così che Martin e Ben-Zion Katz andarono con un camion a prendere le loro cose.

6Mai nella Varsavia ebraica prima di allora sessanta attori avevano preso parte a uno spettacolo. E su quel piccolo palcoscenico si svolgevano ben ventisei scene, con attrezzature sofisticate e sconosciute. Alla fine gli applausi erano di tale intensità da far temere per le strutture del Teatr Kaminski. Seguirono ben venti settimane di repliche con il teatro esaurito, nonostante le squadracce fasciste di notte strappassero tutti i manifesti. Era la primavera del 1936, il veleno nazionalsocialista si sentiva dappertutto, persino nell’albergo in cui alloggiava Schwartz. Con il consenso della maggioranza della popolazione, il governo polacco si affannava a compiacere un regime hitleriano che in realtà aborriva anche i polacchi. Mein Kampf era in tutte le vetrine delle librerie e Maurice era preso da un terribile presentimento, come d’altronde già lo era stato Singer durante il loro incontro del 1932. Il disastro incombeva sugli ebrei polacchi. In questo clima Schwartz accettò con piacere l’invito di recarsi a Londra per girare un film.

7Si trattava di L’uomo dietro la maschera, un modesto film diretto da Michael Powell La produzione era di Joe Rock, la sceneggiatura era tratta da romanzo di Jacques Futrelle The Chase of the Golden Plate del 1906. Fu girato in tre settimane. Maurice, protagonista, interpretava un pazzo criminale che ruba una preziosa icona. Poi tornò a Varsavia per le ultime settimane di repliche, da dove partì per Łódź, città chiave per la cultura e il teatro yiddish, nel cui teatro avevano recitato tutti i grandi come Adler, Kessler e Thomashevsky; Sigmund Feinman era morto lì una trentina d’anni prima. In sei settimane a Łódź, Maurice fu testimone delle condizioni deteriorate all’inverosimile per gli ebrei, prima delle deportazioni di massa. Persino il cibo kosher era proibito.

  • 2 Queste le parole dell’inno: «Finché dentro il cuore, / l’Anima Ebraica anela / e verso l’oriente lo (...)

8Martin telefonò a Maurice e gli suggerì di cancellare lo spettacolo per protesta, poi richiamò per dire che era impossibile, i biglietti erano tutti venduti, la folla circondava il teatro Roszmantoszche. Arrivando, Maurice trovò una folla di gente ansiosa, confusa e arrabbiata che fermò il taxi per chiedere all’attore di recitare e non cedere alla provocazione degli antisemiti. Lui li rassicurò. Quella sera era in scena con L’ebreo Süss, dramma sull’intolleranza e la bigotteria razzista, una dimostrazione che l’antisemitismo si presentava sempre con facce nuove e più feroci. Alla fine spettacolo tutti intonarono l’inno nazionale ebraico Hatikva (Speranza).2

9A Łódź recitarono al Coliseum, dove Max Reinhardt aveva portato la propria compagnia, ora destinato al teatro yiddish. La città nella quale le due comunità avevano convissuto in armonia era diventata teatro di vicende disumane: gli ebrei erano cacciati dai posti di lavoro, avevano paura di uscire la sera, si facevano vedere soltanto, a volte, in occasione dei matiné. Fu un sollievo lasciare la Polonia per Vienna, luogo di felici ricordi per lui, rivissuti ora con l’innamorata Judith. Schwartz aveva portato con sé la compagnia polacca per recitare al Burgtheater, uno dei teatri più antichi e più belli d’Europa. Ma anche lì stava cambiando tutto a causa del nazismo, si voleva a tutti i costi impedire la prima di Yoshe Kalb. La scusa, questa volta, erano le misure antincendio per i proiettori potenti e di tipo sconosciuto in Europa. Schwartz si rivolse all’ambasciata americana, che però non riuscì a fare niente. Il nazismo già comandava nel paese. La tensione cresceva con l’avvicinarsi della prima. Gli ebrei viennesi erano stati in passato un pubblico eccezionale e il nostro sperava in bene, intanto non parlava con nessuno dei suoi. La sera della prima, alle otto, circa duemila spettatori affollavano il Burgtheater. Molti sapevano del rischio di annullamento, ma si erano imposti la calma. Senza alternative, l’attore uscì in proscenio per annunciare che la prima era rimandata, forse all’indomani o al giorno seguente o chissà. Alle dieci dall’ambasciatore americano arrivò notizia del permesso accordato per una sola settimana di rappresentazioni. E così avvenne, sempre con un pubblico folto e caloroso. La settimana seguente eccoli in un altro teatro, il Reklan, in Praterstrasse, che in confronto sembrava una povera cosa, ma la compagnia risolse tutti i problemi tecnici. Ciò avveniva mentre nel quartiere ebraico le camicie brune, aiutate dagli studenti di destra, la maggioranza, si davano da fare per malmenare gli ebrei e strappare i manifesti. La sfida si ripeteva ogni giorno. Fare teatro ignorando l’incubo della croce uncinata poteva sembrare un controsenso, ma era una grande prova di resistenza civile. Maurice capì comunque di doversene andare al più presto, non c’era più niente da fare per gli ebrei viennesi e forse la sua presenza rischiava di peggiorare le cose. Sciolse quindi la compagnia d’eccellenza e partì per Parigi con Judith. Purtroppo anche lì, nel paese della tolleranza e della Rivoluzione, questa volta si sentì a disagio, l’antisemitismo montante si faceva sentire con atti di vandalismo e pestaggi. Ripartì per l’America avendo impressa nella mente l’immagine di un’Europa posseduta dalle forze del male.

 

10La stagione seguente al 49th Street Theatre non andò bene, anche se il passivo era contenuto. In proposito Schwartz, nelle sue memorie, è autocritico: «Il pubblico si aspettava qualcosa di straordinario e noi gli abbiamo proposto un teatro mediocre» (LMS, 3 ottobre 1945).

  • 3 In proposito si veda quanto se ne dice nel nostro primo volume e si faccia riferimento alla bibliog (...)

11Le cose erano andate così: era arrivato a New York alla fine dell’estate, troppo tardi per trovare un teatro libero sulla Second Avenue. I teatri yiddish in funzione erano in quel 1936 erano ben quattordici, otto a Manhattan, quattro a Brooklyn e due nel Bronx. Il noto Artef si era spostato in un teatro della 48th, Maurice era nella 49th, e al Biltmore c’era la formazione yiddish del Federal Art Theatre.3

12Ciò che Schwartz sosteneva da vent’anni in parte si stava avverando al Federal Theatre, sovvenzionato da fondi pubblici nel contesto politico di uscita dalla Grande depressione. Il progetto prevedeva un aiuto finanziario pubblico per la gestione di teatri, prestiti e affitti alle compagnie, salari alle maestranze, garanzie sui diritti d’autore e vendita organizzata dei biglietti. Era un sistema che attirava un pubblico nuovo e numeroso e che dal 1935 al 1939 impegnò ingenti risorse pubbliche, una cosa mai vista al mondo. Nel 1940, alla conclusione del programma, Schwartz avrebbe scritto al «New York Times» che tutto si era fatto allo scopo di dare lavoro, non per preservare un’arte che rischiava di scomparire. Comunque sia, nel 1935 il progetto Federal Theatre aveva in repertorio settantacinque opere e occupava millesettecento attori, compresi quelle delle formazioni yiddish operanti a New York, Boston, Chicago e Los Angeles. Era un repertorio inclinante verso la bassa qualità, molto criticato: evidenziava una mancanza di qualità che non s’era mai vista prima, quando era il pubblico a decidere.

13Schwartz era stato accolto da un Eddie Relkin molto evasivo sulla possibilità di ottenere un teatro sulla Second Avenue. Alla fine si capì che l’unico disponibile era il 49th Street, con una sala di ottocento posti e palcoscenico piccolo. Ma Schwartz la prese bene, pensando che in tempo di crisi era meglio agire in un teatro piccolo, dai costi limitati. Quindi progettò una stagione modesta. Aveva tentare di portato da Parigi un testo intitolato Jacques Bergson di un certo Victor Felder, preteso drammaturgo francese che in realtà era lui stesso, ma non aveva fatto i conti con la burocrazia americana, il cui ufficio diritti negò il permesso di rappresentazione perché l’autore non era rintracciabile. La situazione si sbloccò, non si sa bene come, per il testo in una traduzione firmata da un prestanome che nemmeno sapeva il francese, e lo spettacolo debuttò a fine ottobre. Schwartz ne era protagonista e regista, attorniato dai suoi fidi. L’eroe eponimo era un ebreo di destra in conflitto con i due figli socialisti e il dramma poté essere replicato per otto settimane.

Il portatore d’acqua – Der vaser-treger
A Natale seguì
Il portatore d’acqua di Jacob Prager, autore che sarebbe morto nel Ghetto di Varsavia con Mark Arnshteyn e Alter Katzine. Si trattava di una commedia d’argomento popolare in due atti, con musica e danza, che segnava il ritorno allo stile da grande spettacolo di Yoshe Kalb. Nonostante i limiti della sala, Schwartz cercava di interpretare i desideri del pubblico. Le musiche erano di Alexander Olshanetsky, suo collaboratore dal 1930, uno dei compositori yiddish di maggiore successo, Lillian Shapiro firmava le coreografie, Robert Van Rosen le scene e i costumi. Lo stile della rappresentazione era un grottesco spinto che fu apprezzato dagli addetti ai lavori ma lasciava freddo il pubblico, sempre meno interessato alle vicende delle vecchie comunità ebraiche dell’Europa orientale.
Questa la trama: in un passato remoto, in un piccolo
shtetl polacco vive un portatore d’acqua di nome Simche Plachte (Schwartz), che non ha genitori e vanta di essere nato da una roccia, ereditandone l’imponenza e la solidità che lo hanno destinato a quel faticoso mestiere. Simche rifornisce tutto il villaggio di acqua potabile in cambio degli avanzi di cibo e di vecchi vestiti. Yossele Parnos (Alex Tenenholtz), il ricco proprietario dell’albergo locale, lo sfrutta più di chiunque altro. Simche è innamorato della serva Tsipe (Berta Gersten) e ricambiato, ma lei si rifiuta di sposarlo perché è troppo povero. Invece l’orfana Baile (Anna Teitelbaum) ha pietà di lui e lo aiuta, infine lo sposa.
Lui è molto ingenuo e non ha dubbi quando la moglie gli dice di avere sognato che sarebbe diventato un grande rabbino, fornendolo di un caffetano e di un chtryrnel (un cappello di pelliccia) che erano stati messi da parte per lui da migliaia di anni. Gli ebrei locali si prendono gioco di lui finché il sindaco non minaccia di sequestrare i beni di tutti se non gli verrà restituito il proprio cavallo, scomparso. Simche gli dice dove lo troverà e quando ciò accade il sindaco comincia a considerarlo un grande rabbino.
Comincia allora la corsa a cercare di utilizzarlo per fare soldi. Tutti lo rispettano, Tsipe è pentita di non averlo sposato, sua moglie è ora parte della classe dirigente della cittadina. Una grande festa lo proclama tzaddik, santo. Il denaro sbuca da tutte le parti, dai dintorni vengono in molti a chiedere il suo aiuto e consiglio, mentre lui appena può si chiude nel proprio studio a mangiare dolci e sognare Tsipe. Odia la moglie.
Tutti i suoi sfruttatori, però, cercano di impedire che i due si incontrino. Chiede ai propri aiutanti di aiutarlo a divorziare, ma la moglie li minaccia e i ferma. Una volta Tsipe si infila in un gruppo che ha udienza dal rabbino, il quale sarebbe disposto a lasciare tutto pur di stare con lei. Il sindaco porta una poltrona dorata destinata a trasportare lo tzaddik nel proprio palazzo, ma lui si mostra sofferente e si rifugia nella propria stanza. Al che Yossele convince tutti che il rabbino è assente perché ha ricevuto l’ordine divino di insegnare la Torah agli angeli. Baile invece reagisce dicendo che il marito è un impostore.
Tutti sono inorriditi, anche Simche che non aveva mai tratto vantaggi dalla propria posizione. Si riveste dunque da portatore d’acqua e se ne va, disilluso.
I suoi assistenti fanno credere che Tsipe sarà ora la rebbitzen fino al suo ritorno dal paradiso, ma la donna rivela il loro inganno e tutti comprendono di essere vittime. Le autorità frustano i perfidi collaboratori per il peccato che hanno commesso e Simche torna annunciando che porterà loro l’acqua per il resto della sua vita per ricambiarli dei cibi deliziosi che gli hanno dispensato nelle ultime settimane. Ma il sindaco, a questo punto, lo riconosce come autentico rabbino e gli ordina di sposare Tsipe. Gli ex collaboratori sono costretti a portarlo in corteo per le vie della cittadina. Tutti cantano e ballano per festeggiare il buono e onesto Simche, il portatore d’acqua, e Tsipe la serva.

Seguì Borderline, testo dell’ebreo tedesco Albert Ganzert programmato nell’infrasettimanale, mentre Il portatore d’acqua occupava i fine settimana. Borderline a Vienna era stato un successo, forse perché echeggiava ciò che stava accadendo in Europa; parlava di una famiglia tedesca felice finché il nonno, un famoso dottore, viene “scoperto” come ebreo e condannato alla morte civile. In America questo racconto fu considerato eccessivamente allarmistico, nessuno credeva che Hitler avrebbe dato seguito a ciò che diceva degli ebrei.

14La breve stagione finì all’inizio di marzo del 1937 e in giugno Maurice era di nuovo a Vienna, ma soltanto per alcune serate da solo in scena, di passaggio verso la Palestina con lo stesso programma ma soprattutto per incontrare papà Isaac. Durante il lungo e noioso viaggio in nave studiava i monologhi da recitare un po’ in yiddish un po’ n ebraico (lingua assai difficile da imparare, per un adulto). Da Porto Said, in Egitto, con un treno notturno raggiunse Tel Aviv. Ritrovandosi dapprima tra i lenti facchini arabi, le mosche, l’aria fetida e vicino al deserto aveva provato un senso di tristezza, ma alla stazione di Tel Aviv tutto era diverso: moltissimi gli arabi in abiti tradizionali e poi gli ebrei palestinesi, ammirevole la costruzione di Tel Aviv e degli altri insediamenti, l’irrigazione che trasformava il deserto in giardino… Schwartz arrivava dopo un anno di turbolenze tra arabi e ebrei e la tensione era palpabile anche nel bell’Hotel San Remo affacciato sul mare. Comunque era molto impressionato da ciò che vedeva e sentiva della città, dai bambini felici, dalla gente per strada che parlava la lingua di Davide e Salomone.

  • 4 Ohel in ebraico significa “tenda”. È il nome assunto da quello che era il Teatro dei Lavoratori del (...)
  • 5 Cfr. Yiddishkayt, ad vocem.

15Incontrò subito I. D. Berkowitz, il quale gli spiegò che a suo parere quello era il posto giusto per gli artisti ebrei. A Schwartz fu subito chiaro che per gli ebrei di Palestina il teatro era importante, anzi una parte essenziale dell’educazione e quindi s’impegnò nel cercare di imparare l’ebraico, prendendo lezioni in albergo. Voleva impararlo alla perfezione. Papà Isaac stava a Gerusalemme e voleva venire a trovarlo, ma il viaggio era pericoloso a causa dei cecchini lungo la strada, dunque preferì essere lui ad affrontare il viaggio. Lo trovò molto cambiato, ora aveva una lunga barba bianca, viveva solo, si faceva tutto da sé, era sereno, ma gli mancavano figli e nipoti. Con il figlio tratteneva le lacrime e gli parlava come una madre parla a un bambino. Maurice fu molto felice quando Isaac accettò di passare un mese con lui a Tel Aviv, dove avrebbe recitato a Ohel, il teatro dei lavoratori.4 Qui Maurice, di fronte a una vasta platea, recitava da solo Yoshe Kalb interpretando una ventina di ruoli, maschili e femminili, in ebraico, secondo la traduzione fatta da Zalman Schneour,5 scrittore incontrato a Parigi nel 1924. Ohel era sempre pieno, venivano a vederlo molti studiosi e altri ospiti illustri anche da Gerusalemme e altre città. La sera era calda, si tenevano le finestre aperte. A ogni spettacolo seguivano grandi festeggiamenti. Lo invitarono a recitare a Haifa, Gerusalemme e altre città. Moishe Halevy gli chiese di riallestire Yoshe Kalb e lui accettò a condizione di ingrandire il palcoscenico, migliorare le luci (c’era un solo proiettore) e, decisamente più difficile, mettere assieme una compagnia adeguata; inoltre mancavano tre settimane al suo previsto rientro e per lui Yoshe Kalb aveva bisogno di almeno un mese di intense prove. Comunque si partì: il regista chiese agli attori di impegnarsi per almeno dieci ore al giorno di prove, sempre tutti presenti. Accettarono con entusiasmo, i venti attori che dovevano coprire quaranta ruoli, ma non erano molto esperti. Dopo dieci giorni di prove ancora non sapevano a memoria le proprie parti, la luce era assicurata da quel solo proiettore davanti al quale venivano poste di tanto in tanto alcune gelatine colorate. Si arrivò così a una prima molto festosa e recitata piuttosto in fretta, con l’aiuto del suggeritore, conclusa da molte chiamate, da un successo come quello di New York, dovuto non soltanto all’empatia ma anche all’apprezzamento per la sorprendente e commovente traduzione poetica del testo. Dopo una settimana di repliche a Ohel con il tutto esaurito si dovevano esaudire le richieste di altre città. Restava poco tempo da trascorrere insieme al padre, il quale era ansioso di tornare alla propria vita monastica, così che Maurice lo accompagnò nel modesto alloggio di Gerusalemme nel quale Isaac dormiva su brandina da campo. In preda all’emozione e alla stanchezza il figlio ebbe una crisi di pianto che non finiva mai. Dovette comunque congedarsi del genitore e, senza sapere se e quando lo avrebbe potuto rivedere, partire per Parigi, eccitato comunque all’idea di aprire la stagione 1937-1938 con una riduzione teatrale di un altro grande romanzo di Israel Joshua Singer I fratelli Ashkenazi. Di passaggio nella capitale francese ebbe modo di constatare l’ulteriore peggioramento della situazione. Migliaia di ebrei tedeschi arrivavano con la speranza di poter proseguire per la Palestina o l’America. La Francia era ormai soltanto una tappa inospitale, un paese nel quale i molti fascisti, oltre che impegnati nella rumorosa propaganda inneggiante a Hitler, Mussolini e Franco, erano responsabili di continui atti di teppismo contro gli oppositori, senza risparmiare neppure i rifugiati politici spagnoli.

Maurice ritornò in America di umor nero. Sul molo lo aspettavano Anna, gli organizzatori Eddie Relkin, Milton Weintraub e Rubin Guskin. Loro avvertivano, come molti americani, soltanto una debole eco di ciò che lui aveva constatato di persona e si dimostrarono invece parecchio felici della decisione di mettere in scena I fratelli Ashkenazi, degno seguito di Yoshe Kalb. I fratelli Ashkenazi era il primo romanzo pubblicato da Israel Joshua Singer in America, apparso prima a puntate settimanali sul «Forverts» e subito tradotto in inglese. Considerato da molti un capolavoro, era diventato subito un successo internazionale. Per Schwartz non poteva esserci di meglio, visto e considerato che proponeva i contenuti da lui prediletti e che già con Yoshe Kalb il pubblico aveva mostrato di apprezzare la scelta.

16I fratelli Ashkenazi propone un’accurata e spietata descrizione della vita ebraica in Polonia sullo sfondo agitato della rivoluzione industriale, dei conflitti di classe, delle lotte dei nuovi proletari e del crescente antisemitismo. Gli ebrei, pur costituendo una parte considerevole di ogni strato sociale, venivano sempre considerati “diversi”. Singer dispiega in forma di epopea la storia della trasformazione rapidissima e sconvolgente di Łódź da insignificante villaggio in centro industriale tessile. A partire dalla fine dell’Ottocento, la vicenda si sviluppa fino al tempo della rivoluzione bolscevica con i suoi effetti particolarmente nefasti per gli ebrei polacchi. Ma sullo sfondo dei fatti storici I fratelli Ashkenazi tratta dei controversi legami tra due fratelli che consumano tutta la loro vita in strenua competizione. I due sono figli gemelli di Reb Abraham Hirsh Ashkenazi. Kippah in testa e barba lunga quanto l’esilio, commerciante di stoffe e capo della comunità ebraica di Łódź, Reb Hirsh siede nella penombra del suo piccolo ufficio e medita sui sacri testi cercando di trarne saggezza da dispensare alle schiere di commercianti che fanno ressa alla sua porta. I suoi due figli, Jakob Bunim e Simcha Meyer, mostrano di possedere un carattere opposto sin dalla prima infanzia: Jakob Bunim, vitale e generoso, incarna la forza fisica e la gioia di vivere, aspira alla vita mondana e comoda dell’ebreo assimilato e benestante, mentre Simcha Mayer (che muta il proprio nome in Max), introverso, abile negli affari e mosso da un’etica sprezzante, riverserà la propria febbrile inquiteudine nell’imprenditoria, accumulando successo e fortune. Dopo decenni di contrasti e distanze, le differenze tra loro si ricompongono per iniziativa di Max, consapevole di essere stato dominato dall’avidità e desideroso di restaurare i legami familiari che aveva distrutto. Ma ciò avviene troppo tardi, perché Jacob è ucciso da un ufficiale polacco antisemita davanti agli occhi dell’incredulo gemello, che gli sopravvive di poco e muore per un attacco di cuore. Nel corso di molte centinaia di pagine, Singer raffigura un sabba di rivalità e competizione tra i due, che diventano sempre più ricchi e irrimediabilmente estranei alla tradizione avita. Nel complesso il romanzo è un bilancio impietoso sull’ascesa della borghesia ebraica nel primo Novecento e al tempo stesso esprime il presentimento della tragedia che di lì a poco si sarebbe abbattuta sull’ebraismo di quelle terre.

17La storia dei due fratelli rivali è fitta di sviluppi drammatici e grotteschi. Il fatto che Jacob fosse innamorato della propria nipote, figlia di Max, aggiunge un sapore melodrammatico alla vicenda, molto presente anche nelle vicende dei rivoluzionari. Ciò che conta maggiormente però è il fatto che le differenti strategie di vita e l’altalenante disputa tra i due fratelli si svolgono sullo sfondo ricchissimo di eventi e personaggi appartenenti a tutte le classi sociali, ebrei e non ebrei, evidenziando così il tema di una modernità che sconvolge irrimediabilmente le antiche tradizioni, liberando smisurate energie che tutti vorrebbero governare a proprio favore, senza riuscirci.

18Basato su uno studio e una conoscenza assai profondi del caso paradigmatico di Łódź, il romanzo è notevolmente più complesso di Yoshe Kalb, oltre che più lungo, ed è davvero difficile immaginarlo su una scena teatrale. Eppure Schwartz riuscì a riassumere tutta la vicenda, a partire dall’infanzia di Abraham Hirsh Ashkenazi, in due atti e diciassette scene. Singer, che aveva lasciato mano libera all’attore per l’adattamento di Yoshe Kalb, in questa occasione collaborò strettamente con Schwartz, il cui nome figurava per primo sui manifesti, chiaro segno della sua preminenza nonché della fiducia di cui godeva da parte dello scrittore.

  • 6 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

19Per la produzione Maurice riunì una compagnia notevole di oltre cinquanta attori per i ruoli più importanti e due dozzine per quelli minori. Oltre a lui nei panni di Simcha Meyer adulto, cioè Max, tra i fedeli del TAY c’erano Isidore Cashier (Abraham Hirsh Ashkenazi, il pio patriarca), Samuel Goldenburg (il fascinoso Jacob Bunim), Julius Adler, Zvi Scooler, Morris Strassberg, Yudel Dubinsky e Michael Rosenberg. Tra i nuovi arrivati vi erano Kurt Katch e Greta Rosen, fatti venire dalla Germania, lui per interpretare il ruolo di Heinz Huntze, il tedesco che aveva aperto a Łódź la prima fabbrica con telai a vapore, lei per Dinah, la moglie di Max. Katch avrebbe poi interpretato grandi ruoli a Hollywood, mentre Rosen, benché amata da tutti, si fermò in America per una sola stagione. Tra gli scritturati più giovani vi era anche Helen Beverly6 (come Gertrude, la figlia di Dinah e Max), futura moglie di Lee J. Cobb e convincente protagonista femminile di due importanti film tratti dal repertorio teatrale come Green Fields e The Light Ahead.

20Ora si doveva trovare un teatro capace di accogliere una produzione yiddish delle stesse dimensioni di quelle di Broadway. Per questo soltanto il Venice Theatre libero, sulla Settima Avenue tra la 58th e la 59th Street. Era un teatro costruito dagli Shubert per Al Jolson, che lo aveva inaugurato con il musical Bombo nel 1921, e nel 1923 aveva ospitato le rappresentazioni del Teatro d’Arte di Mosca. Se il coinvolgimento di Singer in Yoshe Kalb era stato minimo, ora invece l’attore e lo scrittore collaboravano a pari titolo. Era una collaborazione felice per entrambi, tanto che fece nascere in Singer il desiderio di scrivere in futuro un dramma originale per il TAY.

21La stagione 1937-1938 si apriva all’insegna dell’intreccio tra storia e attualità e rivolgendosi a un pubblico di ebrei e gentili. Quando si arrivò alla prima, il 20 settembre 1937, le reazioni di pubblico e critica non furono tuttavia all’altezza delle aspettative. Il «New York Times» nella persona di William Schack in un breve articolo decretava che lo spettacolo era da considerarsi meno riuscito e interessante di Yoshe Kalb, per quanto più significativo rispetto agli eventi del momento. Schack trovava che alcune scene fossero di grande presa, ma stigmatizzava un poco convincente effetto complessivo di accumulo. Altri altri recensori di lingua inglese però ne davano descrizioni superlative senza riserve. E un critico teatrale yiddish più sanguigno annunciava che I fratelli Ashkenazi gli avevano fatto superare la delusione degli spettacoli precedenti, poiché qui si aveva a che fare con un «grande testo» e una conseguente realizzazione scenica. A un tale trionfo seguirono diciotto settimane consecutive di repliche senza altri spettacoli infrasettimanali, modificando così il cartellone annunciato, che prevedeva di seguito l’allestimento di Esterke di Aaron Zeitlin, del Re Lear di Shakespeare e di un nuovo testo di Chaim Solomon, un patriota ebreo-americano. Si era passati dunque dai trenta spettacoli allestiti nel 1918 allo Irving Place Theatre a questo unico titolo per tutta la stagione. Schwartz si dimostrava incapace di comprendere gli orientamenti del proprio pubblico e tendeva a confonderli con i propri desideri (si pensi ad esempio al repertorio variato che il teatro avrebbe dovuto offrire in ogni stagione, promessa che confliggeva sia con la fatica e l’impegno economico per montare uno spettacolo talmente impegnativo sia con la sempre maggiore difficoltà degli attori a passare da uno spettacolo all’altro). Con il sontuoso I fratelli Ashkenazi Schwartz si era uniformato di fatto allo standard di Broadway secondo il quale una lunga tenitura costituiva la sola possibilità di coprire i costi di uno spettacolo e renderlo redditizio. Un altro distacco era quello dai classici mondiali per convergere su opere di carattere ebraico: era ciò che voleva il pubblico, era in fondo anche la formula su cui da sempre insisteva Joe Edelstein. E rifletteva una giusta concentrazione a fronte del fascismo montante. In quell’atmosfera Schwartz diffuse un comunicato nel quale dichiarava di volere allestire da allora in poi drammi didattici e conquistare così un nuovo pubblico: «Il teatro deve educare. Deve attaccare. Lo abbiamo capito», sentenziò.

22Alla fine della stagione al Venice la compagnia partì per l’Europa con I fratelli. Parigi era stata scelta come prima tappa per presentare un’opera sull’antisemitismo in un ambiente sempre più ostile. Alcuni mesi prima il governo socialista francese di Léon Blum era caduto, lasciando un vuoto etico e politico. La Germania era sempre più aggressiva, erano già in funzione i campi di concentrameno per prigionieri politici, ad esempio Buchenwald. Al Théâtre de la Renaissance, la compagnia ottenne un discreto successo con I fratelli, ma meno di Yoshe Kalb. E succedeva qualcosa di strano: i biglietti, pur a caro prezzo, erano tutti venduti, ma la galleria restava sera dopo sera vuota. Schwartz si chiedeva cosa stesse succedendo, poi scoprì la ragione: Parigi era piena di rifugiati che avevano paura di riunirsi nei luoghi pubblici e rischiare di essere arrestati per mancanza di un passaporto valido. Si trattava soprattutto di ebrei tedeschi che avevano attraversato la frontiera illegalmente e temevano di essere mandati indietro. Per questo si rivolse con l’aiuto di un interprete al capo della polizia e dichiarò solennemente di essere venuto a Parigi non per fare soldi ma per presentare un teatro di qualità agli spettatori ebrei e non. E poi, perché arrestare chi non aveva un passaporto se era in fuga dalle persecuzioni dei nazisti? Il funzionario si mostrò sulle prime inflessibile, sostenendo che non si poteva modificare una legge per i desideri dell’attore, poi si calmò e promise di riflettere su cosa fosse possibile fare. Maurice gli fece recapitare molti biglietti omaggio per il Renaissance e il giorno seguente il capo della polizia gli fece sapere informalmente di avere ordinato ai poliziotti in servizio di non chiedere i passaporti nei dintorni del teatro.

23Dopo di ciò, Maurice fu convocato dal barone Robert Rothschild. All’inizio pensava che il Barone, da sempre generoso nei confronti della causa ebraica, lo volesse aiutare a sostenere le spese. Trovò ad aspettarlo un uomo assai elegante, anziano, che scambiò per un impiegato, prima di capire che si trattava del barone in persona. Questi venne subito al punto e lo rimproverò aspramente per aver messo a rischio gli ebrei parigini con l’esecuzione dell’Internazionale durante lo spettacolo. Schwartz spiegò che non si trattava di propaganda comunista poiché la canzone era parte del racconto, ma Rothschild non sentiva ragioni. Per lui, protettore degli ebrei di Francia, l’Internazionale era una provocazione intollerabile. Maurice provò a restare calmo, gli raccontò la trama dell’opera e gli spiegò che era impossibile modificarla, ma il suo ottuso interlocutore si ostinava a suggerire di intonare piuttosto la Marsigliese o l’inno ebraico Hatikva e giunse a minacciare di fare chiudere il teatro se Schwartz non gli avesse dato retta. La risposta del nostro gelò il finanziere: «Tutti i suoi milioni non possono chiudere il teatro. La gente lo vuole aperto. Non siamo venuti qui a recitare per loro. Noi possiamo non piacere ai banchieri, ma piaciamo ai sarti e ai calzolai» (LMS, 14 novembre 1945). A quel punto, all’attore che si era alzato per andarsene, Rothschild offrì di coprire tutte le spese della compagnia se fosse partita immediatamente. Schwartz rifiutò sdegnosamente questo tentativo di corruzione e inforcò la porta, stupito dall’audacia con cui aveva risposto all’ebreo più potente d’Europa. Il giorno dopo Rothschild era tra il pubblico. Gli fece sapere di continuare a disapprovare l’Internazionale, ma di avere apprezzato tutto il resto.

24Dopo Parigi, in luglio, il TAY era a Londra per due settimane di repliche al Phoenix Theatre in Charing Cross Road. La stampa dibatteva se fosse migliore Yoshe Kalb o I fratelli Ashkenazi, comunque approvando il secondo. A fine mese Maurice era in Palestina, dove le condizioni generali erano assai peggiorate. L’organizzatore Leon Hoffman gli aveva scritto da New York pregandolo di non andarci perché si aveva notizia che gli arabi si scagliavano contro i kibbutzim e gli ebrei persino nelle strade di Tel Aviv. Maurice rispose di doverlo fare e di non temere la morte, che bisogna guardare la vita a occhi aperti e andare avanti a qualunque costo, lui con il miglior teatro possibile. Il 1° agosto atterrò a Tel Aviv, dove recitò nel ruolo di Reb Melech in due spettacoli di beneficienza per la Croce Rossa ebraica e per un’associazione donne e bambini bisognosi. Abraham Shlonsky, poeta palestinese, lo aveva aspettato preparando la traduzione in ebraico dei Fratelli Ashkenazi. Gli attori di Ohel si misero a sua disposizione, come la volta precedente. Maurice si recò di nuovo in visita al padre e lo accompagnò in ospedale per una operazione agli occhi, il cui esito fu positivo ma comportava un lento periodo di recupero. Lasciarlo era ancora più difficile. Il figlio sentiva che poteva essere l’ultima volta. Il padre non mostrava emozioni, gli teneva le mani e piangeva silenziosamente. Al momento di partire, Moishe Shertok (poi Sharett), il leader sionista, gli inviò l’auto corazzata di Chaim Weizmann per portarlo all’aeroporto; due guardie del corpo con vistose armi lo affiancarono fino al momento dell’imbarco, parlando di politica e del nuovo stato ebraico che prima o poi sarebbe nato.

25La scelta successiva di Schwartz si orientò verso la trilogia di Sholem Asch Tre città, copione le cui didascalie occupavano la metà delle pagine, cosa che spaventava i produttori ma non Maurice, convinto di avere tra le mani qualcosa che avrebbe funzionato persino meglio dei Fratelli Ashkenazi in quanto più realistico, portatore di una visione più ampia degli eventi apocalitici che si svolgevano attorno alla Rivoluzione d’Ottobre vista da un ebreo russo idealista. Le tre città del titolo sono San Pietroburgo al tempo del suo trionfo capitalistico, Varsavia ribollente di ansie rivoluzionarie e Mosca alla vigilia delle turbolenze con le diverse fazioni in lotta. La trilogia, scritta in forma di romanzo tra 1929 e 1931 e intitolata Prima del diluvio era stato il primo successo mondiale di Asch. Maurice lo aveva letto mentre era in tournée, ne aveva subito acquistato i diritti per la scena e aveva cominciato ad adattarlo. Era il nono testo di Asch rappresentato dal TAY. All’attore-direttore piaceva molto ed era sicuro che lo scrittore avrebbe apprezzato il suo adattamento.

26La compagnia arrivò a New York con la Queen Mary all’inizio di settembre del 1938 e subito si mise in prova al Venice, ancora in affitto per quattro anni. Il fido Martin informava Schwartz che le prevendite andavano bene e si potevano ipotizzare prenotazioni per mesi. Le spese per la superproduzione erano tuttavia altissime e superavano ogni previsione di entrata. Alla prima, la cifra del passivo era già enorme: non si sarebbero potuti produrre altri spettacoli, Tre città si sarebbe dovuto replicare per tutta la stagione. In questa occasione Maurice riuscì a scritturare l’avversario Jacob Ben-Ami per il ruolo di Zachary Mirkinil, il protagonista, e riservò per sé un ruolo minore. Tra gli altri attori vi erano Baratov, Gersten, Cashier, Goldenburg. Luba Kadison, Lazar Freed e Zvi Scooler. Quarantacinque attori in tutto, musiche di Sholem Secunda e scenografie di un giovane promettente, Sam Leve, che avrebbe fatto magnifica carriera sia con il TAY sia a Broadway per i decenni a venire. Per eliminare le interruzioni si utilizzava la scena girevole, che faceva sfilare una serie di scenografie di grande bellezza, con straordinari effetti di luci e figure che univano i vari episodi. Il 10 ottobre 1938 Tre città debuttò accolto da recensioni favorevoli della stampa yiddish, ma più controverse da parte dei critici di lingua inglese. William Schack accusò «il Signor Schwartz» di avere composto una sfilata invece di un lavoro teatrale. Nel complesso le opinioni erano contrastanti, ma tutti si esprimevano su uno spettacolo che in quattro ore di durata cercava di rappresentare l’evento che aveva sconvolto il mondo dando vita al primo Stato socialista della storia.

  • 7 Cit. in Eric A. Goldman, Visions, Images and Dreams. Yiddish Film Past and Present, HM, Teaneck, Ne (...)

Isidore Cashier attore sapiente
È possibile vedere Isidore Cashier in diversi film yiddish e in personaggi molto diversi, dal saggio libraio di The Light Ahead al brillante e mondano protagonista di The Jewish Melody. È così testimoniato il suo essere un solido attore caratterista, quasi sempre destinato a interpretare ruoli secondari ma indispensabile in ogni compagnia teatrale che si rispetti, come in effetti fu lui nei molti anni a fianco di Maurice Schwartz. A questo tipo di attori gli storici in genere non rendono giustizia, il riconoscimento della loro arte si ritrova piuttosto nelle recensioni e nelle cronache del tempo.
Un solido attore, lo abbiamo definito. Cashier ha operato essenzialmente nell’ambito della seconda generazione del teatro yiddish, quella che sviluppava una propria concezione del lavoro registico e che approdava al cinema sonoro. Ciò ha comportato, nel suo caso, che fosse un attore molto creativo in scena, risolvendo per proprio conto tanti problemi che i neoregisti erano costretti a trascurare, e aiutando i colleghi più inesperti, ad esempio assumendo sul set cinematografico il compito di impostare la recitazione dell’insieme. Così fu con Ulmer, ad esempio, sia nel caso di Green Fields che in quello di The Light Ahead, anche perché Ulmer era sostanzialmente estraneo all’ambiente yiddish. In due film yiddish precedenti il regista era stato affiancato per questo da Ben-Zvi Baratoff e Jacob Ben-Ami. L’attore David Opatoshu conferma che «il solo modo in cui [Ulmer] lavorava con gli attori consisteva nello spiegare la differenza tra recitazione teatrale e recitazione cinematografica, cosa che Cashier non era in grado di fare […] Ulmer chiedeva di non recitare per gli spettatori della seconda galleria, diceva che di fronte alla macchina da presa basta muovere un sopracciglio per ottenere lo stesso effetto».7
Una delle cose più sorprendenti di Cashier – ad esempio in
The Light Ahead – è che anche all’interno del film lui svolge questa funzione di guida degli altri attori. Il suo modo di porgere le battute, i suoi atteggiamenti fisici funzionano come il diapason che consente a tutti di intonare la propria recitazione, che, beninteso, è tutt’altro che uniforme.
Oltre a ciò, un’altra caratteristica da rimarcare è il suo atteggiamento nei confronti della religione e delle tradizioni così com’erano vissute nell’ambito di una cultura yiddish in trasformazione. Alla vigilia della Seconda guerra mondiale e della Shoah, l’umile e saggio libraio ambulante che in
The Light Ahead aiuta la ragazza cieca e il ragazzo zoppo, entrambi poverissimi, a sfuggire al destino predisposto per loro dalla comunità dello shtetl e interroga il Dio assente, incomprensibilmente disinteressato alla logica perversa che domina i destini umani, con queste parole: «Tu vedi la loro povertà, la loro miseria, e resti silenzioso. Silenzioso da migliaia d’anni, mentre ascolti i loro singhiozzi. Odi i loro lamenti, tra persecuzioni e massacri, e rimani in silenzio. Io ti imploro, come un bambino malato implora la propria madre! Come puoi vedere tutto questo e restare in silenzio? Per quanto tempo ancora vuoi torturarci? Quando avrà fine tutto questo?». Una straziante bestemmia in forma di preghiera.

Sul pressoché costante insuccesso di Maurice Schwartz come drammaturgo, con le vistose eccezioni di Yoshe Kalb e I fratelli Ashkenazi, è stato detto molto, come abbiamo visto. I testi del nostro sono almeno una ventina, tra titoli originali, traduzioni e adattatamenti, tradotti in spettacoli a volte lodati per la sua capacità di teatralizzare, vale a dire di cambiare linguaggio dalla pagina alla scena, ma il più delle volte bocciati senza riserve. Schwartz si assumeva sempre la responsabilità dell’eventuale insuccesso di uno spettacolo e, fosse lui o un altro, non la scaricava mai sull’autore. Questa volta l’autore letterario, Asch, fermamente contrario ad alcuni dei cambiamenti voluti dall’adattatore, riuscì a imporsi. L’impresa fu ripagata da quattro mesi di repliche a sala piena che come al solito tuttavia chiusero in passivo, ciò perché il capo dell’impresa voleva il meglio di tutto, si rifiutava di fare i conti e di ascoltare gli amministratori, con il risultato, anche questo ricorrente, che non c’erano fondi per la stagione seguente. E la situazione generale non consentiva nemmeno la consueta e (talvolta) redditizia tournée europea o sudamericana.

27Dopo di ciò, l’appuntamento produttivo seguente si registrò nel dicembre del 1938 con Chi è chi? di H. Leivick (suo quinto copione per il TAY). Il testo si accordava con la profonda preoccupazione di Schwartz per il destino degli ebrei europei: vi si racconta di un ebreo che tenta senza riuscirci di rinnegare le proprie origini perché si vergogna della soffocante bigotteria borghese. Come esule tedesco, dopo essere stato in campo di concentramento, arriva in America con la famiglia. Vedovo e studioso, il Professor Shelling è assunto come insegnante in un piccolo college del New England, dove con i suoi due figli vive in pace e isolamento, lontano da intolleranza e persecuzioni. Neppure i suoi bambini sanno che è ebreo, vuole risparmiare loro ciò che lui ha sofferto. Ma a un certo punto la verità viene fuori e i due giovani, Elizabeth e Ludwig, regiscono con orgoglio e rabbia al nascondersi del padre. Alla fine di un duro confronto tra loro e con la comunità circostante, il padre cede e riconosce la propria ebraicità.

28Sam Leve in questo caso progettò una sola scenografia, con alcune imponenti colonne che nel corso dei tre atti cambiavano fisionomia a seconda delle luci. L’idea era più che buona ma per i soliti problemi economici non ci fu il tempo per sperimentare le soluzioni sceniche. Un aneddoto spiega bene questo intreccio tra artificio teatrale e durezza della vita materiale. Una sera, durante lo spettacolo, Schwartz era inseguito tra le quinte da un creditore ed era riuscito a sfuggirgli, fino agli applausi, entrando in scena anche quando non toccava a lui. Il creditore, esasperato, entrò in scena a sua volta per placcarlo ma venne paralizzato dal boato del pubblico, che lo scambiò per chissà chi, e dagli attori che lo tenevano per mano. A una chiusura di sipario, nella confusione, Schwartz si diede alla fuga, mentre il creditore restò a lungo incastrato tra i “colleghi” a sorridere stupidamente al pubblico.

29Tra i debuttanti vi era in quell’occasione la figlia dell’amico Martin, dal nome d’arte di Miriam Riselle, una ragazza bellissima che interpretava la figlia di Shelling. I recensori non mancarono di notarla, oltre a manifestare entusiasmo per il testo e la regia, e le riservarono le maggiori attenzioni tra gli interpreti, facendo felici il padre Martin e lo zio Maurice. Purtroppo però il talento della giovane non era supportato da una tecnica adeguata e il ruolo così carico di emotività le procurò un danno ireparabile alla voce, per cui la dovette sostituire nel giro di un giorno la fida Luba Kadison, che se la cavò benissimo e fu confermata dal capocomico fino alla fine delle repliche.

  • 8 Cfr. Wikipedia, ad vocem.
  • 9 Cfr. Museum of Family History, ad vocem, e Wikipedia, ad vocem.

30La stampa yiddish si mostrò scettica sull’adattamento, soprattutto per motivi schiettamente ideologici. Abe Cahan sul socialista «Forverts», Moses Katz sul comunista «Freiheit» e Joel Antin, sullo «Yiddisher Kemfer» influenzarono negativamente il pubblico, che assicurò una discreta tenitura fino a febbraio, ma non di più. Ancora una volta, quindi, vi fu una chiusura anticipata di stagione a cui seguì la partenza per la provincia, il Sudamerica e l’Europa, così da fare cassa e finanziare la stagione seguente. La partenza in marzo fu preceduta dall’ospitalità concessa alla Yiddishe Bande, una vivace compagnia satirica polacca di cantanti e attori che il nostro stimava al punto di fare un sacrificio finanziario pur di sottrarli alle condizioni ormai impossibili del loro paese. Schwartz affittò per loro il Belmont Theatre sulla 48th, dove avevano appena proposto un ciclo di film sulla guerra civile spagnola, e per questa ospitalità si mobilitarono personalità come Sholom Secunda, gli organizzatori Martin Schwartz e Leon Hoffman, nonché il prestigioso addetto stampa Oliver N. Sayler. La Yiddishe Bande presentava, sotto il titolo La terra trema, ventuno scene una più divertente dell’altra, che impegnavano da uno a quattro attori su testi di diversi autori. Tra gli interpreti vi erano Lili Liliana8 e Leon Liebgold,9 già tra i protagonisti del film Dibbuk (1937).

31Sei mesi prima il premier britannico Neville Chamberlain aveva stipulato con Adolf Hitler un accordo per la Cecoslovacchia; Francia e Gran Bretagna stavano mobilitando i rispettivi eserciti; poco dopo, con la conferenza di Monaco, si sarebbe siglato un accordo di pace che in effetti smembrava la Cecoslovacchia. E il 4 novembre, con il pretesto dell’assassinio di ufficiale tedesco da parte di un ebreo, in Germania ci sarebbe stato il pogrom nazista contro le sinagoghe, le case e le aziende degli ebrei, inviandone oltre trentamila nei campi di concentramento. Mentre la plebaglia nazionalsocialista dilagava in Europa, anche in Palestina il conflitto cresceva d’intensità, con gli arabi che occupavano Betlemme, Tiberius e la Gerusalemme vecchia, assassinando molti ebrei prima che le autorità inglesi riuscissero a riportare un relativo ordine. Nel maggio del 1939, il TAY era in Europa mentre il governo di Sua Maestà britannica ripudiava la Dichiarazione Balfour, con la quale nel 1917 si auspicava la creazione di uno Stato ebraico, e limitava drasticamente l’immigrazione ebraica in Palestina.

32Prima di partire per l’Europa, Schwartz partecipò a un pomeriggio in onore di Sarah Adler per il suo giubileo degli ottant’anni. Oltre alla festeggiata c’erano la figlia Frances e il genero Joe Schoengold, Stella Adler e il marito Harold Clurman, Luther Adler e la moglie Sylvia Sydney, poi Morris Karnovsky, Frances Farmer, Leif Erickson e Sam Jaffe, tutti magnifici attori. Maurice pronunciò un discorso per Sarah, della quale era stato un giovane patriote e dichiarò di voler investire in un progetto intitolato “Maurice Schwartz Presents Mm. Sarah Adler”. L’attrice recitò una magnifica scena da Resurrezione di Tolstoj e tutti i presenti erano al settimo cielo. Ma ciò avveniva in distrazione rispetto ai segni del fatale declino del teatro yiddish, ad esempio Boris Thomashevsky ridotto a recitare in un cabaret, la Rainbow Inn sulla Second Avenue, con la sua compagna Regina Zuckerberg: un triste finale di carriera per l’attore che sarebbe morto in luglio all’età di settantuno anni.

33Questo giro in Europa fu fortunato. La compagnia rientrò a New York nel giugno del 1939 sul transatlantico Ile de France. Per la nuova stagione del TAY, la ventesima, il cartellone prevedeva Salvezza (in origine L’ebreo dei salmi) di Asch, poi Esterke di Aaron Zeitlin (autore che aveva dato a Schwartz Il saggio di Chelm nel 1933), e Santi e Satana di David Pinski. Ma il principale motivo per tornare prima del solito a New York era la realizzazione del film Tevye il lattivendolo, atteso da anni. Maurice aveva messo insieme un consorzio di investitori e una somma mai vista per un film yiddish; la nuova società chimata Mayman Films Inc. avrebbe prodotto soltanto Tevye.

  • 10 Film al quale naturalmente il secondo volume della nostra serie dedica ampio spazio.

34Poiché Salvezza doveva aprire a settembre, Maurice voleva girare in ventidue giorni, pochi per un film di tale impegno. Le riprese in interno furono previste ai Biograph Studios del Bronx, dove D. W. Griffith aveva girato diverse volte, affittati per un mese; gli esterni si fecero a Long Island, in una fattoria di patate in località Jericho, scelta perché somigliante al paesaggio ucraino in cui Sholem Aleichem aveva ambientato la vicenda. Le riprese iniziarono a fine luglio, in una estate torrida. Schwartz, protagonista e regista, guidava la troupe nel suo pesante costume e barba finta, lavorando dall’alba al tramonto. Le luci erano create casualmente dal passaggio delle nuvole. Tra gli interpreti vi erano Julius Adler, Morris Strassberg, Boaz Young e sua nipote Miriam come Chave. Mancava Joe Schwartzberg, il vecchio Spufka, amato compagno dei primi tempi, morto improvvisamente d’infarto a cinquant’anni. Alla ricerca della perfezione come sempre, il lavoro guidato da Schwartz si prolungò oltre il previsto, nonostante le manifeste preoccupazioni dei produttori, puntualmente ignorate. Il film doveva essere all’altezza delle aspettative. Ogni scena era messa in prova prima al Venice, per risparmiare tempo e soldi e curare la recitazione. E il lavoro di tutti fu all’altezza delle aspettative, come dimostra il film.10

Notes

1 È il caso di precisare che delle relazioni extraconiugali di Maurice Schwartz è noto soltanto il poco che qui si riferisce.

2 Queste le parole dell’inno: «Finché dentro il cuore, / l’Anima Ebraica anela / e verso l’oriente lontano, / un occhio guarda a Sion, / non è ancora persa la nostra speranza, / la speranza due volte millenaria, / di essere un popolo libero nella nostra terra, / la terra di Sion e Gerusalemme».

3 In proposito si veda quanto se ne dice nel nostro primo volume e si faccia riferimento alla bibliografia lì indicata.

4 Ohel in ebraico significa “tenda”. È il nome assunto da quello che era il Teatro dei Lavoratori della Palestina, fondato nel 1925 da Moishe Halevy e composti da attori che lavoravano anche come agricoltori o in fabbrica. Dal 1927 fu chiaro che tutti dovevano dedicarsi a tempo pieno alla fondazione di un teatro nazionale. Nel 1934 la compagnia aveva effettuato la prima tournée in Europa, ottenendo un pieno successo. Schwartz era stato loro spettatore a Londra. Cfr. Raffaele Esposito, La nascita del teatro ebraico. Persone, testi e spettacoli dai primi esperimenti al 1948, Accademia UP, Torino 2016.

5 Cfr. Yiddishkayt, ad vocem.

6 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

7 Cit. in Eric A. Goldman, Visions, Images and Dreams. Yiddish Film Past and Present, HM, Teaneck, New Kersey 2011, p. 108, e per Opatoshu vd. Wikipedia, ad vocem.

8 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

9 Cfr. Museum of Family History, ad vocem, e Wikipedia, ad vocem.

10 Film al quale naturalmente il secondo volume della nostra serie dedica ampio spazio.

© Accademia University Press, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site