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Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

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Antonio Attisani

V. Dopo la Grande Depressione: reazioni scomposte e novità

Texte intégral

  • 1 A questo importante film sono dedicate alcune parti del nostro secondo volume.

1All’apertura della stagione 1930-1931, il primo giorno dell’anno ebraico, soltanto tre prime yiddish e non di grande richiamo erano in programma nella città. Nell’anno seguito alla Grande Depressione molti avevano rischiato di chiudere e tutti ancora agivano in un clima di grande incertezza. Assai pochi erano gli attori scritturati dalle compagnie. Maurice pensava anche a ciò che aveva creduto di imparare in Sudamerica, dove aveva prolungato il proprio soggiorno per godere il più possibile della gratificante accoglienza del pubblico, al punto di diffondere tramite la Jewish Telegraph Agency un comunicato in cui annunciava che sarebbe rimasto per sempre tra i suoi amici a Buenos Aires se qualcuno, privato o associazione, gli avesse assicurato un sostegno finanziario. Naturalmente, in quelle circostanze, non ottenne alcuna proposta e lui, rendendosi conto di aver esagerato nell’invocare quel generoso intervento salvifico, aveva perso tempo prezioso per organizzare la stagione a New York. Per cavarsi dalla situazione chiese al direttore del Gibson Theatre di Philadelphia di affittargli il teatro per un anno. E dovette pensare a una compagnia arrangiata, poiché diversi dei suoi ex attori avevano trovato ingaggi presso altre compagnie. Nel frattempo, però, si rese disponibile il Second Avenue Theatre e uno scambio di cablogrammi fu sufficiente a raggiungere un accordo con il proprietario Joe Edelstein, così che il TAY sarebbe stato di nuovo nel teatro che Kessler aveva fatto costruire per sé e dove il giovane Morris aveva vissuto il proprio apprendistato. Ma Gibson esigeva il rispetto del contratto per Philadelphia e il solito Reuben Guskin fu chiamato per mediare e trovare una soluzione, comunque avvertendo che quel contratto era valido e doveva essere onorato. Maurice dovette accettare di versare una penale. Il 19 settembre la compagnia lasciò dal Sudamerica per tornare a New York e affrontare l’incerto futuro. Li aspettava un intenso periodo di preparazione per aprire la stagione con La strega di Castiglia di Sholem Asch, cui sarebbero seguiti tre grandi classici come Ivanov di Čechov, Tartufo di Molière e I masnadieri di Schiller; mentre il repertorio yiddish sarebbe stato rappresentato da Lo zio Mosè di Asch, Kiddush Hashem e Dio, l’uomo e il diavolo. Un programma ambizioso e ottimistico per una breve stagione in tempo di crisi. La strega di Castiglia debuttò il 25 ottobre con la regia Joseph Achron, mentre Chertov e Ostrowsky firmavano scene e costumi. Tra gli attori primeggiava Joseph Buloff, nel ruolo del pope russo Paul. Uno dei problemi del direttore-attore era quello di non fare rimpiangere Muni Weisenfreund, ora divenuto Paul Muni e sulla bocca di tutti, e Buloff fece una grande impressione con una recitazione la cui intensità emanava dai gesti e dal silenzio più che dalle parole. Buloff era un attore disincantato, come ricorda la moglie Luba Kadison: rispettava il direttore e lavorava con il massimo impegno ma pativa, da subordinato, la competitività di Schwartz, il quale probabilmente lo temeva. Schwartz si rendeva conto di avere aperto con un testo simile nel tema a Kiddush Hashem, visto che trattava della persecuzione da parte dei cattolici di una giovane ebrea considerata la reincarnazione della Vergine Maria. Per questo e altri motivi più intrinseci La strega di Castiglia andò male, inducendo Joe Edelstein, sensibile soltanto agli incassi, a dubitare di Schwartz e cominciare a trattarlo rudemente. Leccandosi le ferite come ormai era abituato a fare, Schwartz passò allo spettacolo seguente, Lo zio Mosè, per fortuna con risultati molto migliori.1 Il copione era tratto da un feuilleton di Asch apparso sul «Forverts», il che era già una garanzia di successo. Come per Stracci di Leivick, la vicenda si svolge in una piccola fabbrica il cui ricco proprietario, uno che si è fatto da sé, s’innamora di una giovane operaia. Tutta la trama è occupata dalle contraddizioni che nascono dalla frizione tra diverse classi sociali, il che non impedì ad alcuni critici di considerare l’opera assai coinvolgente ma poco graffiante. La stampa yiddish si mostrò invece molto più favorevole e ancora una volta il botteghino cominciò a dare soddisfazioni, il che spinse Edelstein a essere di nuovo gentile con l’attore. Nel commentare il film avremo modo di chiarire l’apparente paradosso di un’opera molto amara che si svolge sullo sfondo dei nuovi contrasti di classe interni alla comunità ebraica e che ottenne un riconoscimento e un successo pari a quello dei grandi prodotti di evasione. Comunque sia, presto i rapporti tra i due tornarono a farsi spigolosi, a causa soprattutto delle questioni sindacali. In quel momento si stava ripensando ai compensi per gli attori e Schwartz proponeva, in considerazione della terribile crisi generale, un taglio del quaranta per cento. Anche così si rischiava di non coprire le spese. Alla rigida opposizione sindacale seguì la chiusura di tutti e sette i teatri yiddish della città: settecento dipendenti che non avevano ritenuto di accettare la riduzione di salario se ne trovarono del tutto privi. Schwartz in veste di rappresentante dei direttori di teatro dichiarò alla stampa che non erano possibili altre soluzioni. Dopo due settimane di intensi negoziati si trovò un compromesso con la riduzione delle paghe tra il dieci e il venticinque per cento, ma ciò non fu sufficiente a salvare Lo zio Mosè, che nonostante il buon andamento dovette chiudere all’inizio del 1931. Il 16 gennaio, però, Schwartz debuttò con uno spettacolo che sarebbe stato ricordato tra i più popolari di tutta la lunga vita del TAY, Riverside Drive di Leon Kobrin. Erano passati diversi anni da quando Schwartz aveva proposto un testo di Kobrin. In effetti il successore di Jacob Gordin era passato di moda e il tema del contrasto tra i primi immigrati e i loro figli nati in America era considerato superato. Pubblico e critica apprezzarono soprattutto la calda interpretazione del protagonista, considerata tra le migliori degli ultimi anni.

  • 2 Il prolifico e anticonformista Faiko è ricordato soprattutto per avere firmato alcuni copioni messi (...)

2In febbraio fu la volta di L’uomo con il portafogli, ultima proposta della breve stagione, ridotta alla metà di ciò che era stato annunciato. Lo spettacolo era ambientato nell’Unione Sovietica del presente, non conteneva canzoni e danze ma si basava su una compagnia di diciotto esperti e apprezzati interpreti, compresi i coniugi Buloff, lui come borsaro nero, lei come affascinante funzionaria di partito. L’autore Alexei Faiko,2 scrittore sovietico semi-espressionista, criticava la propaganda di regime più corriva, mostrava che l’Unione Sovietica non era certo il paradiso dei lavoratori e nonostante tutto era riuscito a fare rappresentare la propria opera in pieno stalinismo. Lo spettacolo fu accolto favorevolmente da un pubblico numeroso, soprattutto per empatia ideologica, ma i critici sottolinearono che il buon impegno di tutti gli interpreti non riusciva a smorzarne la verbosa spigolosità.

3In alcuni articoli sul bilancio della stagione teatrale, quella di Schwartz fu considerata di scarso valore: La strega di Castiglia fu giudicato noioso, Lo zio Mosè non particolarmente significativo e L’uomo con il portafogli non teatralmente risolto. Il critico William Schack sostenne però, controcorrente, che nel panorama complessivo la proposta dello TAY era da considerare la migliore.

4Neanche a Broadway le cose andavano bene. Tra l’agosto del 1930 e quello dell’anno seguente quasi tutti gli spettacoli avevano chiuso dopo poche repliche. Ciò era dovuto, oltre che alla crisi, alla progressiva affermazione del cinema diventato sonoro, dai più preferito al teatro, persino a quello più leggero. In dicembre, a teatri yiddish chiusi, la Bank of the United States chiuse le sue sessanta filiali e lasciò quattrocentomila correntisti sul lastrico. Nel corso dell’anno fallirono duemilatrecento banche. Il secondo anno della Grande Depressione contava ben cinque milioni di disoccupati, mentre molti “occupati” lavoravano per una paga oraria miserabile. Oltre ventimila imprese chiusero per sempre. Nell’ultimo trimestre dell’anno, inoltre, la Gran Bretagna emise il famigerato White Paper che fermava l’emigrazione degli ebrei in Palestina e il Partito Nazionalsocialista di Hitler conquistava novantacinque seggi al parlamento tedesco.

Per due volte Maurice Schwartz aveva provato a recitare fuori del proprio ambiente, sempre pentendosi. Anche per la maggior parte della stagione 1931-1932 si propose nelle sale di Uptown, da solo, con i brani più famosi delle proprie interpretazioni tradotti in inglese. Non è molto chiaro il motivo di questa scelta drastica, che oltretutto lo separava dai suoi splendidi attori. Oltre alla crisi generale, sappiamo che era molto scontento del mancato appoggio da parte delle istituzioni ebraiche, ma c’era anche dell’altro: il pubblico sembrava diventare sempre più infantile, meno competente ed esigente. Comunque sia, Schwartz era tra i sopravvissuti, come già gli era capitato tra le asprezze di Whitechapel. E non deve stupire, quindi, che firmasse un accordo con Lee e J. J. Shubert, in giugno, anzitutto per produrre spettacoli in inglese. Lasciava la Second Avenue con dispiacere e rabbia. Persino i ricchissimi e mondanissimi Shubert erano in crisi e il nostro dovette sottoscrivere la metà dei diecimila dollari necessari per formare una società con loro. Il contratto prevedeva la responsabilità a tutto campo degli Shubert per la produzione e l’accordo che l’attore avrebbe recitato nei loro teatri (scongiurando così l’eventualità che Schwartz volesse tornare nei quartieri bassi del teatro yiddish). Lui doveva soltanto occuparsi della regia e di recitare, e questo comunque suonava come una vera e propria liberazione dopo decenni di lavoro a tutto campo! Tuttavia la reazione degli appassionati e del pubblico yiddish fu sfavorevole, immediata e assai vivace, come d’altronde era avvenuto anche in passato in occasione degli altri suoi “tradimenti”. Da lui si esigeva una coerenza non richiesta ad altri, ad esempio a Molly Picon, che passava lunghi periodi in Europa, o al grande Ludwig Satz che l’aveva seguita in Francia, sperando di affermarsi e stabilirsi a Parigi, e Boris Thomashevsky, che a Broadway aveva recitato in inglese nel musical The Singing Rabbi.

  • 3 A questo proposito Charlotte Goldstein avrebbe chiosato che Schwartz possedeva un inguaribile tempe (...)

5È difficile essere ebreo debuttò all’Ambassador Theatre sulla Quarantottesima il 23 settembre reintitolato Se io fossi te, una concessione a Lee Shubert che credeva, forse giustamente, che il titolo originale avrebbe scoraggiato molti spettatori. La divertente traduzione inglese era di Tamara Berkowitz, la nipote di Sholem Aleichem. Soltanto una delle attrici aveva seguito Schwartz, Judith Abarbanel, sua amante in quel momento, la sua seconda trasgressione romantica dopo quella con Dagny Servaes.3 Sulle scene di Uptown aveva a che fare con attori non yiddish, da formare. Il critico più attento al TAY, Brooks Atkinson, fu spietato, definì lo spettacolo infantile e inconsistente e dichiarò che si era persa tutta la forza dell’originale, ponendo così il tema centrale della drammaturgia yiddish come fondamentalmente intraducibile e “inattualizzabile”, vale a dire inutilizzabile al di fuori del proprio contesto originario, nel quale era il dialogo intercomunitario tra attori e pubblico a renderla prodigiosamente viva. È un tema, questo, ancora oggi oggetto di considerazione e dibattito, al quale nei nostri volumi si è fatto riferimento più volte e sul quale ritorneremo ancora, sempre per confermare che tutti gli esempi che si possono fare, eccezioni comprese, confermano questa regola.

6Lo spettacolo si replicò per dieci settimane, dopo le quali Lee Shubert indusse Schwartz a dare inizio al secondo tempo, ovvero all’allestimento in inglese dello Hinkemann di Toller, già proposto nel 1924. Con ciò che stava accadendo in Germania, l’opera sembrava risonante e attuale, oltre che molto adatta al temperamento attoriale di Schwartz. Lo spettacolo quindi ebbe un buon esito, con i critici che invitavano il pubblico di lingua inglese a scoprire questo attore di prima grandezza. Il terzo episodio di collaborazione con gli Shubert riguardò il già noto Lupi di Romain Rolland, che ebbe la propria prima il 6 gennaio del 1932. In questa occasione, ancora una volta la testimonianza di Atkinson conferma che l’interesse dello spettacolo consisteva nella bravura e nell’originalità dell’attore, un attore evidentemente amareggiato e lontano dalle proprie radici, la cui performance era degna anche per la sincerità con cui mostrava il proprio disagio. Naturalmente la sensibilità di Atkinson non era condivisa dai mestieranti della critica come il «Theatre Art Magazine», che giudicava la prova dell’attore istrionica e superficiale e lo invitava a integrarsi maggiormente nello «English-speaking stage».

7Tre rovesci commerciali concentrati nell’arco di ventidue settimane ovviamente comportarono la fine della collaborazione con gli Shubert, forse desiderata più dall’attore che dagli spregiudicati manager. Comunque l’esperienza sancì il fallimento – di cui tutti tennero conto – dell’ipotesi di presentare i grandi testi del teatro yiddish in inglese.

  • 4 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

8Eccolo dunque fare ritorno in aprile sulla Second Avenue proprio nel teatro che Louis Jaffe aveva fatto costruire per lui, ora rinominato Folks Theatre. Maurice scelse un testo di Florencio Sánchez,4 giornalista e drammaturgo uruguaiano che lavorava in Argentina, dove probabilmente Schwartz l’aveva conosciuto. Sanchez era considerato il più importante drammaturgo sudamericano del tempo; la sua ultima opera, I nostri bambini, del 1907, fu adattata da Schwartz con il titolo L’uomo nuovo. Il protagonista era il rispettato Dottor Eduardo Diaz, uomo di larghe vedute la cui figlia maggiore Mercedes, nubile, si ritrova incinta. Diaz vorrebbe confinare la ragazza in casa durante la gravidanza e alla sua ribellione risponde ordinandole di sposarsi o andare in convento. Mercedes infine riesce a convincere il padre e i due partono insieme per iniziare una nuova vita altrove.

9In questa occasione molti degli attori di prima tornarono con Maurice, anche perché le occasioni di lavoro scarseggiavano. Lo spettacolo del ritorno non sollevò particolare entusiasmo, ma fu salvato dall’accoglienza amichevole riservata al protagonista e ai suoi compagni. A questo, punto, anche a causa del tempo libero a disposizione, Schwartz si dedicò alla realizzazione del film tratto dallo Zio Mosè. Alcune scene di apertura furono girate in Delancey Street e il resto nei Metropolitan Studios, dall’altra parte dello Hudson River. I due registi cinematografici erano Sidney Goldin, che già aveva diretto l’attore a Vienna in Yizkor e Aubrey Scotto, un apprezzato professionista. Il protagonista era circondato dagli altri attori del TAY.

10Il film ebbe la sua prima il 20 aprile 1932 in tre sale e in generale la stampa yiddish mostrò di apprezzarlo. Lo zio Mosè rappresentò per l’autore una importante fonte di entrate. Nel complesso la stagione 1931-1932 era stata, come la precedente, non positiva, il bilancio complessivo registrava una ingente perdita, un peso che si trascinava di anno in anno. E ciò impediva anche di lasciare New York, come avevano fatto i più fortunati Molly Picon e Ludwig Satz, neppure di concedersi una vacanza con Anna, poiché i recital dati in quindici città europee non potevano certo considerarsi tali. In quelle occasioni avrebbe recitato monologhi, brevi sequenze tratte dai suoi lavori più riusciti e scenette comiche dai titoli programmatici come Il cantore ubriaco, Tre uomini politici e Nella vecchia sinagoga. Maurice scritturò il pianista Boris Kogen e la cantante Viola Philo della Metropolitan Opera House per accompagnarlo da metà maggio a fine giugno. L’entusiastica reazione del pubblico avuta a Parigi lo sorprese, ogni sera si registrava il tutto esaurito. Ciò lo faceva fantasticare sulla possibilità di recitare da solo per tutto l’anno a New York, libero dalla responsabilità di dirigere in ogni aspetto un complesso di circa cento persone come quello del TAY. Quando si spostò a Berlino, però, entrò in contatto con una realtà molto più dura: i nazisti già dilagavano e gli ebrei cominciavano ad avere paura. Il suo agente locale gli comunicò di non essere riuscito a trovare un teatro e Schwartz dovette arrangiarsi in una sala cinematografica nel quartiere più squallido della città, dove i suoi spettatori erano ebrei polacchi e galiziani e pochi americani residenti in Germania. Gli ebrei tedeschi rifiutavano di frequentare quel posto e confondersi con gli ebrei dell’est. L’accoglienza fu nel complesso accettabile, ma al di fuori della scena il nostro fece l’esperienza dell’antisemitismo hitleriano e del crescente terrore quotidiano, così che fu contento quando, assolti gli obblighi contrattuali, potette andarsene.

  • 5 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

11Da uomo di teatro, Maurice aveva sempre sognato di recitare a Varsavia, città famosa per l’alta qualità della cultura yiddish e soprattutto del teatro. Il Dibbuk della Vilner Trupe, lì, si era replicato per ben un anno. La sua apparizione nella capitale polacca attirò un pubblico molto numeroso e festante, oltre a consentire l’incontro con diversi attori yiddish americani. Le sue serate erano normalmente seguite da magnifici banchetti a cui prendevano parte i più importanti attori della città. Così conobbe anche i Kaminski (paragonabili alla stirpe degli Adler in America), incontrò di nuovo Abraham Morevsky, che aveva lavorato con lui nel 1924, e Isaac Samberg,5 i due galli nel pollaio della città, che si fronteggiavano con modalità simili a quelle di Kessler, Adler e Thomashevsky. Il culmine del soggiorno nella capitale fu il recital nell’immenso Circus Theatre, dove si esibì di fronte a circa quattromila persone. La tappa seguente fu Vilnius, la Gerusalemme della Lituania, dove, scrisse Schwartz, «anche le pietre parlavano yiddish». L’attore si comportava come un pellegrino, visitando a fondo la più santa città yiddish d’Europa, compresa la casa di Elijah, il “Gaon di Vilna”, figura suprema del rabbinato polacco e lituano e del chassidimo. E il cimitero, dove il Gaon era sepolto. Passò anche alcune ore nelle stanze dell’Yivo, il principale centro studi ebraico (dal dopoguerra attivo a New York). Nella piccola città di Białystok, Maurice diede ben due recital, a Grodno e a Lubin uno, sempre in teatri confortevoli e attrezzati come quelli di Parigi o Londra, e per un vasto pubblico di intenditori. Da lì si spostò in Romania dove si esibì con i suoi accompagnatori in tredici recital, il primo dei quali si tenne a Kišinev (Chişinău, ora in Moldavia), cittadina che era stata teatro dell’infame massacro di ebrei che aveva ispirato il copione di Isidore Solotarevsky Il ventesimo secolo. Chişinău gli piacque molto, con le sue larghe strade pulite, lo stile russo delle case e la cittadinanza così competente e appassionata di teatro, grata al grande attore che era venuto dall’America per loro. Anche a Iaşi, in Romania, luogo di nascita del teatro yiddish per opera di Goldfaden, le cose andarono bene. Una sera andò a visitare la sala in cui Goldfaden aveva realizzato i primi spettacoli: si stava allestendo un copione del noto drammaturgo shund americano William Siegal, Il marimonio galiziano. Quando Maurice e Anna entrarono, si sedettero su una panca di legno e guardarono il palcoscenico che misurava meno di cinque metri per lato. Nell’insieme il posto sembrava una stalla, tutto era probabilmente uguale a come l’aveva lasciato Goldfaden. Alla fine dello spettacolo la coppia lasciò il teatro in preda a un sentimento di tristezza, pensando alle condizioni d’indigenza del luogo d’origine del teatro yiddish al confronto con i teatri americani. Da Iaşi andò a Bucarest, dove invece la nota dominante era un antisemitismo di tale intensità che l’attore non poté trovare un teatro e dovette accontentarsi di recitare in un giardino. La stessa sera, al Grand Hotel, gli consegnarono un telegramma del suo amico Louis Gordon che lo invitava a incontrare Israel Joshua Singer a Varsavia e a chiedergli i diritti del romanzo Yoshe Kalb che, appena apparso a puntate sul «Forverts», aveva destato una enorme interesse a New York. Schwartz aveva incontrato Singer in Polonia, conosceva il suo lavoro e aveva assai apprezzato la sua traduzione dello Sabbatai Zevi di Zhulovsky quando lo aveva messo in scena nel 1923. Nel corso di quel loro breve incontro Singer aveva accennato a Yoshe Kalb auspicandone un adattamento teatrale, ma Schwartz, che aveva già realizzato diversi spettacoli di ambiente chassidico, aveva lasciato cadere la proposta. Tuttavia, quando ricevette il telegramma dell’amico ne inviò uno proprio a Singer annunciando il suo arrivo a Varsavia per parlarne. Dimenticò in fretta la tristezza per il misero teatrino di Goldfaden e si procurò subito il libro: gli bastò leggere le prime pagine per capire che sarebbe stato perfetto per aprire la stagione seguente, oltre che una bella sfida per rimettere insieme una compagnia e gestire un teatro. Inoltre il testo gli offriva un magnifico ruolo da interpretare.

12Prima di scendere dal treno a Varsavia aveva già in mente come potesse essere l’adattamento. Incontrò l’autore all’Hotel Europa, i due parlarono fittamente per quattro ore di tutto e infine anche del romanzo, raggiungendo facilmente un accordo che sarebbe stato formalizzato dopo un mese, durante una visita di Singer a New York. In questa occasione lo scrittore espresse il forte desiderio di lasciare per sempre la Polonia, paese che descriveva come pronto a esplodere manifestando tutto il crescente odio antigiudaico. Sulla base di quanto aveva visto e sentito durante la propria tournée europea, Maurice non poteva che essere d’accordo lui.

 

13A fine estate, di ritorno a casa, il direttore di teatro Maurice Schwartz si ritrovò in un paese in preda alla confusione, ancora afflitto da una miseria dilagante. Soltanto il presidente Roosevelt sembrava avere una visione che potesse spingere gli Stati Uniti a uscirne. Comunque sia, dei teatri yiddish soltanto otto avrebbero riaperto e tra questi il Teatro d’Arte newyorchese riscuoteva il maggior interesse proprio per la proposta di Yoshe Kalb. Commentando la situazione generale del teatro yiddish, il critico Schack stigmatizzava la tendenza a cedere allo shund con una efficace espressione: diceva che quegli uomini di teatro non comprendevano come il tempo fosse cambiato e continuassero a «ricorrere alla vecchia efficace farmacopea delle facili risate e lacrime» ( «New York Times», 25 settembre 1932). All’appello della stagione newyorchese mancavano ancora Molly Picon e Ludwig Satz, entrambi pienamente appagati dal rimanere in Europa.

14Prima che Schwartz arrivasse a New York il potente manager Edwin Relkin aveva affittato il Folks Theatre da Isaac Lipshitz (che lo aveva acquistato nel 1930 dalla Second Avenue Realty Company, che a sua volta l’aveva acquistato da Louis Jaffe, il suo costruttore).

15Mentre Schwartz era in Europa molte attenzioni erano state rivolte al romanzo di Singer, definito un capolavoro non soltanto dall’autorevole «Forverts». Radio e altri giornali discutevano di Yoshe Kalb, esprimendo una grande varietà di opinioni su quella caustica critica della decadenza chassidica. Non mancavano i lettori irritati dalla sessualità che permea tutto il romanzo e dal debole (almeno in apparenza) carattere del protagonista, ma tutti concordavano sulla sontuosità di una scrittura che sapeva rievocare in ogni dettaglio un ambiente e le figure di un mondo appena scomparso.

16Schwartz incontrò subito Singer per chiudere il contratto e lo scrittore si mise all’opera per adattarlo alla scena. Il copione che ne risultò somigliava assai poco a ciò che l’attore aveva immaginato e abbozzato su carta, poi mostrandolo allo stesso Singer e a Leon Krystal, un suo colto amico del «Forverts». Tutti e tre furono d’accordo sul fatto che l’adattamento di Schwartz fosse il migliore possibile e dovesse essere preferito per la messa in scena. Singer aveva voluto essere coinvolto nell’impresa perché condivideva il pregiudizio che tutto quanto si faceva in America non poteva essere che volgare, però l’energia e il piglio etico di Maurice lo avevano sorpreso, era particolarmente toccato dall’averlo visto in prova, capace di portare se stesso e i suoi compagni fino all’esaurimento e oltre, sospendendo totalmente il rapporto con il mondo esterno, senza distinzione tra il giorno e la notte, senza sonno e riposo, concentrato esclusivamente sul lavoro teatrale, sull’invenzione e la composizione. La distribuzione di Yoshe Kalb fu molto accurata. Il gretto Rabbi Melech non poteva essere che Schwartz stesso, mentre Lazar Freed, con gli occhi scuri che esprimevano una profonda tristezza, era perfetto per il mistico Yoshe, Judith Abarbanel era l’insipida Serele. In totale partecipavano allo spettacolo settanta attori, più che in qualsiasi occasione precedente, tra essi vi erano Anatol Vinogradoff, Isidore Cashier e Morris Strassberg, che si occupava anche del trucco di cui era un superbo specialista. Per lo spettacolo Anna Appel ritornò da Hollywood, dove aveva interpretato ruoli minori in due film. Schwartz trovò l’attrice giusta per Malkah in Charlotte Goldstein, una graziosa giovane promessa figlia del veterano Jacob Goldstein. Il suo era un ruolo fondamentale perché tutti gli eventi ruotano attorno a lei: doveva essere giovane ma avere un talento maturo, doveva fare credere al pubblico di avere sedici anni ed esprimere emozioni di grande intensità. Alex Chertov era lo scenografo, Lillian Shapiro, proveniente dalla compagnia di Martha Graham, curava le coreografie, Leo Kutzen, primo violinista dell’orchestra, era indicato come l’autore delle musiche, in realtà composte dal titanico Maurice (il nome di fantasia serviva a evitare critiche e proteste sindacali).

  • 6 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.
  • 7 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.
  • 8 Cfr. Charlotte Chafran (Goldstein), Memories are Forever cit.

I Goldstein, padre e figlia
Jacob Goldstein6 era nato nel 1886 in Ucraina, figlio degli attori yiddish Charles e Anna Shapiro, e fu padre dell’attrice Charlotte Goldstein.7 Aveva cominciato a stazionare tra le quinte di un teatro con l’aiuto dello zio, membro della compagnia Borisov, che lo impiegò talvolta in ruoli di bambino.
Jacob fuggì di casa giovanissimo per fare l’attore, recandosi a Odessa, ma non trovando alcun impiego fu costretto a tornare. Dopo aver assistito ad alcuni pogrom, riuscì a emigrare in America con un fratello maggiore. Qui prese a frequentare una scuola serale, ma presto l’abbandonò per la passione teatrale. Non riuscendo a recitare, faceva le pulizie e altri semplici lavori al Windsor Theatre, poi riuscì a entrare in una compagnia di dilettanti e successivamente al Brownsville Metropolitan Singer Hall. Girò parecchi teatri, fermandosi poi per due anni al Thalia Music Hall. Ma un’esperienza chiave fu per lui una lunga tournée con una compagnia secondaria in varie località degli Usa e del Canada. Nel 1914 era membro di una formazione di vaudeville in lingua inglese, cui seguì la costituzione di un’agenzia teatrale a Toronto, con Nathan Goldberg e Isidore Meltzer e dopo un breve periodo di questa attività eccolo di nuovo in scena, a New York, con Max Gabel. Da qui il primo passaggio con Schwartz allo Irving Place Theatre per due anni, seguiti da un sodalizio a Chicago con Joseph Shoengold e Sam Auerbach. Nel 1925 lavorò al Capitol Theatre di Los Angeles come produttore e regista e l’anno seguente tornò a New York, al National e quindi di nuovo allo Yiddish Art Theatre, poi al Folks Theatre e infine, nella stagione 1929-1930 al Lawndale di Chicago.
Sua figlia Charlotte, nata nel 1912 a New York, era dunque un’esponende della terza generazione di attori yiddish. Senza ricevere una formazione teatrale, si dimostrò da subito molto dotata e ciò la condusse a recitare da professionista, come stiamo per vedere, dall’età di sedici anni.
Nelle proprie memorie8 l’attrice ricorda come straordinaria emozione formativa i sabati pomeriggio in cui la madre la portava nel teatro in cui lavorava e lei assisteva agli spettacoli dalla prima fila con la segreta speranza di essere reclutata se un bambino-attore non fosse stato disponibile.
Alla fine della scuola superiore comunicò al padre la propria intenzione di non andare all’università e dedicarsi esclusivamente alla scena. Chiese di essere messa alla prova e il padre la indirizzò alla coppia artistica composta da Lucy e Mischa Gehrman, i divi del momento al Folks Theatre sulla Second Avenue. Le fu concesso di recitare una sola sera, dopo la quale si sarebbe deciso il suo destino. La sua performance sorprese tutti e Charlotte si ritrovò immediatamente scritturata per il ruolo della figlia in L’eterna madre di Harry Kalmanowitz in sostituzione di Julia Adler che si assentava per una maternità
L’eterna madre ottenne un grande un grande successo e dette inizio alla sua lunga e ininterrotta carriera di attrice, proseguita, subito dopo questa prima esperienza con i Gehrman, allo Yiddish Art Theatre sotto la direzione di Maurice Schwartz ( «Un onore di cui sono molto fiera» dichiara nelle sue Memorie), dapprima come giovane coprotagonista di Yoshe Kalb e poi in molti altri spettacoli. Tra i suoi ruoli più importanti si ricordano quello di Mary in Motke il ladro, quello di Magda, la contadina di Rivolta, quello di Zeitlin nel Saggio di Chelm e Irene nel Josephus di Feuchtwanger. Fu allora che conobbe e sposò il cantante-attore Menasha Oppenheim.
Nella stagione 1939-1940 recitò in Il voto al National e nello stesso periodo cominciò a lavorare alla radio (per molto tempo fu mattina e pomeriggio protagonista di una soap opera radiofonica e la sera attrice teatrale).
Da allora questa alternanza di generi e media avrebbe caratterizzato tutta la sua lunghissima carriera. Nella stessa stagione (1938- 1939) le capitò di recitare in Mirele Efros e nel musical romantico Sunrise; nel 1943 era in Riverside Drive di Kobrin e in Detective Story con Jacob Ben-Ami. Ma dal 1943 al 1950 fu molto spesso al fianco di Schwartz e sempre in ruoli di primo piano come Rebecca nella Famiglia Karnowski, Tzirl in Un luogo sperduto e Bettie in È difficile essere ebreo.
Sempre senza diventare una protagonista assoluta e senza ambizioni capocomicali, Charlotte prese parte a molte compagnie operanti in diverse località, oltre che, naturalmente a diversi film yiddish come Eternal Fools, The Power of Life e Three Daughters (cfr. in proposito il nostro secondo volume).
Nel 1951 si ritirò, avendo Schwartz dismesso lo Yiddish Art Theatre ed essendosi sposata con Fred Chafran. In alcune occasioni tornò a recitare, in teatro e alla radio e nel 1980, dopo la morte del marito, si trasferì in California, dove a volte tornò in scena recitando in inglese. Nel 2008 pubblicò la propria autobiografia, la più recente tra quelle degli attori yiddish, una preziosa fonte di informazioni su tutti coloro con i quali ebbe a che fare. È morta serenamente nel 2015 alla rispettabile età di centotré anni.

L’idea della straordinaria impresa si era diffusa nell’ambiente teatrale e nella città, facendo partire la gara delle associazioni per accaparrarsi i biglietti: tutti volevano essere i primi a vedere lo spettacolo. Durante le prove gli attori erano eccitati e partecipi come non mai. Il regista con un intenso lavoro riuscì a farli funzionare come un insieme omogeneo e di alto livello. Tutti erano consapevoli del carattere eccezionale di ciò che stavano facendo anche se, certo, fondamentali erano i due protagonisti maschili interpretati da Freed e Schwartz. Il regista sembrava essere al tempo stesso in ogni luogo, sempre intento a tagliare, sviluppare particolari, aggiungere scene, il tutto stando al centro del palcoscenico e non dirigendo dalla prima fila della platea, come avveniva di solito, muovendosi tra gli attori al tempo stesso come personaggio e come regista, mostrando i movimenti e indicando le inflessioni, le pause e le dissolvenze tra una scena e l’altra, dirigendo il tutto come una sinfonia molto ricca di motivi. Mentre faceva ciò si occupava anche delle luci, producendo effetti imprevedibili per quei tempi che lasciavano tutti stupiti; la musica era utilizzata a volte per sostenere e a volte per contrappuntare gli eventi scenici. Maurice non dormiva più, il suo cervello era perennemente in funzione, sembrava non avere bisogno di riposo, era immerso con piacere e totalmente nell’azione. A un amico del tempo disse: «Quando sono fuori dal teatro, non sono vivo».

17Il 1° ottobre del 1932 lo spettacolo ebbe la sua prima e, come da tutti previsto, fu un successo, ma del tutto particolare. Era accaduto qualcosa che capita una sola volta nella vita, forse il più grande spettacolo yiddish di tutti i tempi (si dice “forse” perché non esiste una documentazione, audiovisiva o d’altro genere, che consenta di constatarlo in modo incontrovertibile, ma certo lo fu nelle cronache del tempo).

  • 9 In italiano cfr. Israel Joshua Singer, Yoshe Kalb, a cura di Elisabetta Zevi, Adelphi, Milano 2004. (...)
  • 10 Così il produttore Daniel Frohman citato da Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddi (...)

Yoshe Kalb
La trama di Yoshe Kalb9 è piuttosto intricata e la struttura del romanzo sembra refrattaria all’adattamento teatrale in quanto povera di dialoghi e ricca di descrizioni per i primi due terzi. Sarebbe interessante perciò esaminare in dettaglio la riduzione di Schwartz, che, a giudicare degli elementi di cui disponiamo (ad esempio la distribuzione dello spettacolo) rispettava la scansione temporale del romanzo.
Verso il 1860, la vicenda ha inizio nello shtetl polacco di Nyesheve, governato dall’autoritario e corrotto Rabbi Melech, la cui insignificante figlia Serele è costretta a sposare Nahum, figlio del rabbino di Rachmanivke, uno shtetl russo. I giovani si incontrano per la prima volta al momento di sposarsi. Rabbi Melech ha voluto questa unione perché lui, ultrasessantenne, dopo avere sepolto tre mogli, ha deciso di sposare la bella ed estroversa sedicenne Malkah. Subito dopo i due matrimoni Nahum e Malkah si innamorano follemente l’uno dell’altra. Un loro fuggevole incontro ha come conseguenza la gravidanza della ragazza, conclusa poi tragicamente dalla morte per parto. Il giovane Nahum, sconvolto, fugge dal paese e vaga nelle campagne per molti anni, guadagnandosi l’appellativo di Yoshe Kalb, Yoshe il Tonto. A un certo punto si stabilisce in una cittadina non lontana da quella di provenienza, dove trova lavoro come aiutante del becchino locale, la cui figlia minorata mentale resta incinta di uno sconosciuto e ne attribuisce la colpa all’innocente Yoshe. Gli abitanti del posto costringono i due a sposarsi nel cimitero per placare l’ira di Dio manifestatasi in forma di una epidemia. Dopo questo evento, Yoshe fugge di nuovo e giunge al proprio villaggio di origine. Pressoché irriconoscibile dopo quindici anni di misterioso errare, sempre assente e impenetrabile, Yoshe si ritrova al centro di una comunità ebraica che mai è stata tanto lacerata e divisa tra coloro, come i nemici di Rabbi Melech, che lo ritengono il più miserabile e deriso dei mendicanti – Yoshe il Tonto, appunto – che per placare una spaventosa epidemia è stato unito in matrimonio a Zivyah, la figlia idiota del “pizzicamorti”, e coloro che lo ritengono un asceta, un santo, degno di succedere all’ormai anziano rabbino di Nyesheve e di guidare i chassidim.
Per dirimere la questione si tiene un processo. Alla domanda «Chi sei?» postagli dai settanta rabbini appositamente convenuti dalle grandi città della Polonia russa e della Galizia, Nahum risponde soltanto, con voce remota: «Non lo so». I rabbini e il popolo dello shtetl faticano a decidere e infine lo giudicano colpevole, condannandolo a vagare come un reietto per il mondo.
Il tramonto del mondo chassidico e una impossibilità di decidere del proprio destino che costringe a un esilio anzitutto da se stessi, trovarono nel protagonista la più arcana, struggente e memorabile incarnazione, mentre lo spettacolo nel suo complesso fu considerato l’esito più rilevante del teatro yiddish: «In due atti e ventisei scene, Schwartz raccoglie una straordinaria serie di affascinanti sequenze, quadretti romantici e brutali scene di massa, uno spaccato di vita che nessuna produzione di Broadway uguaglia in intensità e originalità».10

18Per Schwartz fu il riscatto di tutti i disastri e le difficoltà del passato, di tutti i sacrifici. Yoshe Kalb sarebbe diventato lo spettacolo-emblema del TAY. I critici, tutti, ognuno secondo la propria sensibilità, lo riconobbero. Abe Cahan, che era stato dall’inizio uno dei maggiori sostenitori e poi uno dei critici più severi del direttore-attore, non trovava le parole per esprimere la propria ammirazione: «straordinario, teatralmente potente, un fascino indescrivibile. Il pubblico guardava e ascoltava con interesse e in preda a una profonda commozione. E ciò per l’intera durata dello spettacolo, dall’inizio alla fine» ( «Forverts», 3 ottobre 1932). Un poco più avare, anche se ugualmente positive, furono le critiche di altre testate yiddish, che facevano così soprattutto per differenziarsi dal concorrente «Forverts». Già allora molti indicarono Yoshe Kalb come il più importante spettacolo teatrale yiddish della storia. Lo stesso avvenne per la stampa di lingua inglese. Atkinson (che ormai si firmava così) fece uscire una lunga e meditata recensione soltanto due mesi dopo la prima per sostenere che «se Yoshe Kalb dello Yiddish Art Theatre esercita una tale fascinazione è perché gli attori ebrei hanno compreso questa sorta di dramma mistico e il pubblico ebraico se ne lascia contagiare» ( «New York Times», 18 dicembre 1932). E aggiungeva che a prescindere dal prevedibile esito economico qui si aveva a che fare con un «teatro vivo». Anche gli intellettuali e gli artisti non mancarono l’appuntamento, specialmente la domenica sera, quando quasi tutti gli altri teatri erano chiusi. Tra loro Noël Coward, i grandi drammaturghi del tempo come Elmer Rice e Eugene O’Neill, persino la diva di Hollywood Pola Negri. Né mancavano gli accademici, le cui dichiarazioni altisonanti, amplificate dalla stampa, furono accuratamente trascritte e conservate da Schwartz.

  • 11 Schwartz, regista, protagonista e adattatore di questo racconto di Asch sulla vita ebraica in Ameri (...)

19L’esito dello spettacolo – l’unico con un consistente attivo in tutta la carriera di Schwartz – fu decisivo per le finanze del teatro e del suo direttore, che riuscì finalmente a saldare i vecchi debiti. Uno dei creditori maggiori, il suo amico Louis Gordon, entrò in società con lui e cominciò subito a occuparsi dei possibili progetti cinematografici, prendendo contatto con Louis Weiss, il coproduttore dello Zio Mosè. Ma non gli ci volle molto tempo per capire che non si poteva concludere alcunché in «quell’ambiente di squali». Yoshe Kalb fu replicato oltre trecento volte, sempre nei weekend, mentre la programmazione infrasettimanale era occupata da diversi altri spettacoli in alternanza, come lo Asch assai minore di Chaim Lederer,11 una ripresa del Re Lear Yiddish con il titolo La leggenda del Re Lear ebraico di Jacob Gordin, ambientato nella Polonia del tempo, spettacoli che al confronto di Yoshe Kalb sembravano cosette minori. Nell’opinione generale si trattava di un riuscito «repertorio kosher». Si ripropose anche, per poche repliche, Sabbatai Zevi in onore di Osip Dymov che era tornato in America dopo diversi anni. Il protagonista era questa volta William Mercur, un attore appena arrivato che in seguito, come vedremo, avrebbe affiancato Schwartz in altre imprese.

  • 12 I. B. Zipor era il nome di penna di Isaac Sterkman, originario della Bessarabia e formatosi a Parig (...)

20Alla fine dell’anno fu la volta di Motke il ladro di Sholem Asch, rappresentato per la prima volta in America da David Kessler nel 1917. In questa occasione l’attore Isaac Samberg – che Schwartz aveva incontrato e ammirato in Polonia – interpretò al Teatro d’Arte il ruolo che aveva lo aveva portato al successo in Europa. Nel gennaio del 1933 Schwartz programmò nei fine settimana Rivolta di I.B. Zipor,12 poema drammatico in tre atti sul costume medievale dello jus primae nocti, ovvero del diritto signorile di giacere con le figlie dei propri servi. La proposta fu accolta in generale tiepidamente, ma un particolare apprezzamento riguardò la protagonista Charlotte Goldstein, alla propria seconda prova con la compagnia. A quattro mesi dal debutto, Yoshe Kalb si replicava sempre a sala piena e il direttore organizzativo Edwin Relkin decise che dovesse essere mandato in tournée. In effetti Yoshe Kalb si sarebbe potuto replicare per anni, in contraddizione con la promessa di variare spesso il repertorio. Così a metà aprile una compagnia ridotta a quaranta elementi si trasferì all’Apollo Theatre di Chicago, città nella quale si inaugurava una grande fiera con cui si intendeva contrastare il perdurante clima di depressione economica e fare rinascere la fiducia nell’industria americana. La fiera proponeva meraviglie scientifiche e architettoniche, visioni del futuro, e attirò oltre venti milioni di visitatori che frequentavano anche i teatri, però soprattutto quelli che proponevano stravaganze, come la danzatrice Sally Rand che si esibiva in completa nudità. La Rand fu arrestata due volte, ma lo ciò servì soltanto ad attirare nuovi spettatori. Molti cittadini di Chicago andavano a vedere Yoshe Kalb, ma non i visitatori, per cui gli incassi erano modesti, soprattutto a fronte dei costi, comprensivi di una imponente campagna pubblicitaria diretta da Relkin. Ciò indusse Maurice a interpellare Jacob Siegel, redattore del «Forverts» e finì con il capire che il suo amministratore aveva sbagliato tutto, ad esempio tappezzando la città di manifesti in inglese che non facevano comprendere che si trattava di uno spettacolo in yiddish: e poi la fiera, estranea all’evento; e il pubblico di Chicago, assai più lento a reagire di quello newyorchese. Tutto ciò comportava non soltanto la sala mezza vuota, ma la prospettiva di avere lo stesso problema dappertutto. Siegel suggerì come rimedio di fare una campagna attraverso il proprio giornale, cui si sarebbero accodate le altre testate yiddish. Intanto Relkin era talmente depresso che l’attore invece di rimproverarlo doveva consolarlo, poi lo rimandò a New York per organizzare le tappe successive raccomandandogli di non ripetere gli stessi errori. Comunque Yoshe Kalb era molto richiesto, ad esempio in Sudamerica, ma in questo caso il capocomico scelse di portare con sé soltanto tre attori – Judith Abarbanel, Lazar Freed e Charlotte Goldstein – mentre gli altri sarebbero stati reclutati sul posto. La cosa funzionò, il quartetto visse quattro mesi sensazionali in Sudamerica. A Buenos Aires lo spettacolo ebbe un successo della stessa intensità di quello newyorchese.

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  • 14 The Bonus Marchers (o la Bonus Army) era un movimento di protesta dei veterani di guerra che la Gra (...)
  • 15 A proposito della Vilner Trupe e di David Herman cfr. i passaggi loro dedicati nel primo volume di (...)

21All’inizio della stagione seguente (1933-1934) il teatro yiddish a New York sembrava aver ritrovato una certa vivacità, c’era molta competizione ed era quindi difficile decidere cosa proporre al pubblico. Ludwig Satz era tornato dall’Europa e avrebbe recitato al Public Theatre, anche Molly Picon era di ritorno e stava cercando un teatro, l’Artef13 annunciava un attualissimo The Bonus Marchers di Charles R. Walker e Paul Peters14 con la regia di Benno Schneider al Prospect Theatre del Bronx, Jenny Goldstein aveva invitato la Vilner Trupe diretta dal veterano David Herman,15 le capaci sale del McKinley e del Bronx Art Theatre sarebbero state occupate da grandi musical.

  • 16 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

22Mentre Maurice era in Sudamerica a sedurre il grande pubblico, gli attori della compagnia non potevano limitarsi ad aspettare speranzosi il suo ritorno, avevano famiglie da mantenere, affitti da pagare e da badare alla propria carriera. Per questo Celia Adler, Samuel Goldenburg, Luba Kadison e Zvi Scooler16 si impegnarono con il Second Avenue Theatre. Schwartz voleva proporre Yoshe Kalb tutti i giorni della settimana; soltanto verso la fine di ottobre pensò di montare un altro spettacolo, spostando Yoshe Kalb nei fine settimana. Scelse Il saggio di Chelm, una vivace commedia di Aaron Zeitlin.

  • 17 In proposito cfr. Edward Portnoy, Wise Men of Chelm, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 (...)

Il saggio di Chelm – Khelemer khakhomim
Due anni prima, a Varsavia, Zeitlin aveva letto il copione all’attore, che immediatamente ne aveva chiesti i diritti di rappresentazione, ma il successo di Yoshe Kalb aveva cambiato tutto. La vicenda del Saggio di Chelm si svolge appunto nella città polacca di Chelm, non lontana da Lublino, detta “la città dei pazzi”.17 L’articolo citato dà conto anche dei diversi autori che hanno trattato questo tema, tra i quali Sholem Aleichem, il cui racconto costituisce la prima ispirazione per la versione teatrale.
Tutti i personaggi di questa commedia popolare sono poveri sciocchi. Ciò spinge l’Angelo della morte a visitare Chelm per trovare una sposa e mentre è lì dona ai cittadini l’immortalità, un dono che si rivelerà non molto apprezzato.
Dopo una contorta e buffa vicenda che ha luogo in gran parte in paradiso, il finale si svolge a Chelm. Temerel (Judith Abarbanel) torna sulla terra e nella piazza del mercato è circondata dalle donne che la bombardano di domande sull’aldilà. La notizia del suo ritorno miracoloso si sparge in tutta la città, i cui abitati accorrono per vederla. Tra gli arrivati vi sono il rabbino Yossel Loksh (Maurice Schwartz) e Yossele. Temerel riferisce al cognato che dovrebbe sposarsi con la giovane vedova – secondo la legge biblica che ordina a un uomo di sposare la vedova del proprio fratello se essa non ha ancora avuto figli –, il che induce Yossele a cantare alla nuova sposa la canzone che una volta dedicava a Temerel. Il rabbino ordina una grande cerimonia pubblica per rendere onore al miracolo e agli eventi fantastici di cui la città di Chelm è stata testimone.
Lo spettacolo prevedeva circa venticinque attori ed era diretto da Schwartz, che ne era anche protagonista. I suoi compagni erano coloro che non avevano trovato un contratto per la stagione e pochi altri. William Schack lo recensì positivamente, definendolo «Un delizioso grottesco stilizzato, ricco di humour e spontaneità, vivacizzato da canzoni e danze […] superbamente diretto da Maurice Schwartz» ( «New York Times», 18 ottobre 1933). Anche i critici yiddish descrissero lo spettacolo come uno dei migliori esiti della carriera registica di Schwartz, il quale evidentemente stava vivendo un momento magico. Eppure, nonostante le recensioni tutte favorevoli, lo spettacolo non incassava abbastanza; Relkin provò a intensificare la promozione, invano. Si accumulò in tal modo un ingente passivo che indusse Schwartz a sospettare che la maggioranza del pubblico chiedesse ormai spettacoli leggeri e rifiutasse le sue proposte.

Le cose erano più complesse, in effetti. A fine novembre il teatro propose un dramma mortalmente serio di Lion Feuchtwanger, Josephus, riadattato da uno Schwartz che si sentiva sempre più un abile drammaturgo.

Josephus
Josephus, il personaggio principale, è una figura molto discussa della storia ebraica, uno studioso, soldato e governatore che per salvarsi la pelle, secondo i suoi accusatori, aveva tradito il proprio popolo durante la guerra con i romani. Fingendosi un cronista di quella guerra, Feuchtwanger lo inquadra nel proprio affresco drammaturgico come un incompreso dalla storiografia, un patriota che si propone di mediare una pace con i romani e così salvare gli ebrei che erano stato militarmente sconfitti. Schwartz ridusse il romanzo in ventidue scene e utilizzò una compagnia di circa quaranta elementi, lui protagonista. Diversi dei suoi ex colleghi tornarono con lui per l’occasione: Freed, Vinogradoff, Cashier, Julius Adler e Michael Rosenberg. Josephus sostituì Yoshe Kalb nei fine settimana, sebbene questa volta la critica apprezzasse assai meno la regia e l’interpretazione, ritenute superficiali, e di conseguenza lo spettacolo cadde miseramente, anche perché, come sottolinea l’attore nelle proprie memorie, non piaceva a un pubblico ebraico che in effetti preferiva gli eroi positivi a tutto tondo: «l’eroe ebreo deve [secondo loro] essere stato un peccatore, poi pentirsi e diventare accettabile. E l’opera deve avere un lieto fine» (LMS, 28 luglio 1945).
La trama predisposta da Feuchtwanger è molto mesta. Gli ebrei furono sconfitti dalla superiorità militare dei romani e a causa dei propri dissidi interni. Dopo la caduta di Gerusalemme, celebrata dall’Arco di Tito, Josephus si stabilì a Roma assumendo il nome di Flavio, in omaggio all’imperatore Vespasiano, e dedicò il resto della propria vita alla scrittura, tra l’altro stilando un resoconto della guerra nella quale gli ebrei erano stati protagonisti di molti atti di eroismo.
La distribuzione vedeva Schwartz circondato da attrici e attori del calibro di Charlotte Goldstein, Morris Strassberg, Morris Silberkasten, Anatole Vinogradoff, Lazar Freed, Julius Adler, Ben-Zvi Baratoff, Isidore Cashier, Wolf Goldfaden e Wolf Mercur.
Il primo atto si apriva con Demetrius Libanus (Silberkasten), il più amato attore romano e favorito dell’imperatrice Poppea che – benché fervente ebreo – intrattiene un gruppo di ammiratori romani. Dopo di ciò entra in scena Josephus (Schwartz), di ritorno da Gerusalemme e informa tutti che lo Sanhedrin della città gli ha chiesto di impegnarsi per liberare tre prigionieri dei romani. Libanus promette di fare ricorso all’influenza che ha sull’imperatrice.
L’attore dovrà accettare, per ottenere la libertà dei tre, le condizioni dettate dall’imperatrice, ovvero di recitare nel panni di un personaggio ebraico farsesco (sorta di prototipo del comedian burlesco ebraico). E accetta malvolentieri, sapendo che oltretutto tali rappresentazioni di solito eccitano gli spettatori della capitale al punto di spingerli a qualche gioioso massacro di ebrei.
La trama si sviluppa poi con diversi colpi di scena come la morte della protettrice Poppea e l’ordine di Nerone a Vespasiano di stroncare la nascente ribellione degli ebrei. Nel secondo atto, diviso in tredici scene veloci, l’azione si sposta nel campo dei romani davanti alla fortezza ebraica di Jotapat, poi in quello davanti a Gerusalemme. Josephus, fatto prigioniero, profetizza che Vespasiano sarà imperatore e così ha salva la vita, mentre i suoi correligionari vengono massacrati. I difensori della capitale ebraica, allo stremo per la fame, si nutrono dei resti degli agnelli sacrificali, commettendo così un grave peccato. Tra loro appare Josephus annunciando che il tempio sta bruciando e comincia ad annotare sulla propria tavoletta la prima testimonianza della fine di Gerusalemme.
La postura di Feuchwanger e di Schwartz di fronte alla storia ebraica consiste nel vederla come una sequenza infinita di sofferenze e di sconfitte che tuttavia non distruggono il sentimento dell’appartenenza a un popolo che deve perseverare nella missione assegnatagli da Dio.

L’esito di Yoshe Kalb aveva dimostrato qualcosa di diverso. In questo clima di incertezza, Maurice diede ascolto a uno dei suoi migliori amici, Daniel Frohman, il quale gli spiegava che poiché Yoshe Kalb aveva avuto successo sia con il pubblico ebraico sia con i gentili sarebbe stato il caso di rivolgersi esplicitamente a un pubblico vasto ed eterogeneo. Ecco allora la compagnia spostarsi al National Theatre sulla Quarantunesima, con Daniel Frohman in veste di produttore (già lo era stato per la versione inglese di Anathema). Frohman era convincente e Schwartz così incerto da accettare, ma lo spettacolo in inglese dimostrò immediatamente di essere un fallimento, uno dei peggiori nella carriera di entrambi. Aktinson di nuovo insistette sulla inadeguatezza della lingua inglese per tradurre lo yiddish, in particolare il suo portato di «meraviglia». Si dovette chiudere dopo sole quattro repliche.

23Tre insuccessi di fila erano troppi per Schwartz, che cominciava ad accusare i sintomi di una depressione da mancanza di idee, peggiorata dai crescenti debiti, così che gli sembrò più prudente chiudere la stagione in febbraio. Sperava di rifarsi riportando in tournée Yoshe Kalb, naturalmente in yiddish, poiché moltissimi potenziali spettatori ne avevano sentito parlare e desideravano vederlo. Tuttavia l’esperienza fu deludente: nel clima ancora invernale la compagnia recitava di fronte a sale semivuote, lontano da New York la Grande Depressione si faceva ancora sentire. Con la primavera le cose cominciarono ad andare meglio. In maggio la compagnia arrivò a Los Angeles, la città in cui cinque anni prima avevano fatto fiasco. Questa volta affittarono lo splendido Biltmore Theatre e cominciarono offrendo una elegante prima di Yoshe Kalb a un’affollata platea di gente del cinema e opinion leader. In sala c’erano Charlie Chaplin e molti registi e produttori di Hollywood. Dunque, come forse era prevedibile, una sera un paio di capi della mgm fecero irruzione nel camerino dell’attore chiedendogli di incontrarli negli studios. Lui, così incerto e senza idee per il futuro, accettò, anche se aveva un vivo ricordo della precedente frustrante esperienza. E in più, ora, aveva maturato una pessima opinione di quell’ambiente. Naturalmente i due cominciarono coprendolo di elogi e prospettandogli la possibilità di guadagnare cifre astronomiche. Di nuovo la proposta era quella di un contratto di sette anni con salario crescente. Lui sarebbe stato regista e interprete con la diretta supervisione di Louis B. Mayer, il capo supremo, che dopo qualche giorno incontrò personalmente, trovandolo una persona semplice, cui piacevano le barzellette e la cucina tradizionale ebraiche. Mayer lo mise nelle mani dell’esperto Harry Rapf, il quale prometteva il mondo a uno Schwartz che voleva giusto racimolare il denaro per fare ripartire il TAY e assicurargli un futuro stabile, insomma sognava una sorta di sovvenzione da parte di Hollywood. Mentre rifletteva sulle offerte della mgm, Schwartz fu contattato anche dalla Warner Brothers, che gli offriva più soldi, con qualche condizione. L’attore avrebbe intanto dovuto cambiare nome, poiché secondo loro il suo non era considerato rispettabile in tutti gli Stati Uniti. Come ebreo e come artista Schwartz era schifato e ciò fu sufficiente a indurlo a firmare con la mgm. All’incontro seguente con Louis B. Mayer, questi gli spiegò che con dispiacere non avrebbe potuto guidarlo personalmente nelle fasi iniziali del lavoro perché la moglie stava poco bene e lui stava per accompagnarla in un viaggio di cura in Europa.

24L’attore fu affidato di nuovo a Rapf, che gli suggerì di riposarsi per qualche settimana, giocando a golf, frequentando le corse, andando a pesca eccetera. Lo avrebbero avvisato quando sarebbero stati pronti a cominciare il lavoro. Maurice cominciava a essere piuttosto scoraggiato, abituato com’era ai propri ritmi di attività a tutto campo. Certo, riceveva un ricco assegno ogni lunedì, ma una settimana dopo settimana il suo orologio interno cominciò a funzionare male: non riusciva a dormire, mangiava malvolentieri e faceva fatica a digerire, persino pensare gli riusciva difficile. Era alloggiato al Grand Hotel di Santa Monica, di fronte all’oceano. Al mattino andava in spiaggia, nuotava e faceva un po’ di moto, il pomeriggio leggeva e la sera incontrava alcuni colleghi convertiti al culto della California. Ma non riusciva a sopportare di essere pagato senza far niente. Per vincere la noia, lasciò l’albergo e affittò una villa sulla spiaggia, con molte stanze, bagni e balconi. Chiamò suo fratello Martin a New York pregandolo di venire a riempire un poco la sua casa, portando moglie e figlia; avrebbero fatto vita di spiaggia insieme, cercando di mantenersi in forma, e di sera avrebbero invitato i loro colleghi per cenare e cantare insieme e scambiarsi i chiaroscuri racconti da attori. Passavano i mesi come in una prigione e a un certo punto Maurice reagì recandosi di sorpresa alla mgm per mettere Rapf con le spalle al muro e risolvere la situazione insopportabile. Ma Harry Rapf era alle prese con altri problemi. La grande attrice Marie Dressler, una delle maggiori artiste dello studio era morta improvvisamente, e il suo ultimo film, non completato, creava un buco da un milione di dollari. Con questa premessa Rapf si mostrò per niente comprensivo delle lamentele di Schwartz dovute alla forzata vacanza e gli ricordò freddamente che le clausole contrattuali prevedevano che gli artisti legati da esclusiva potevano restare in attesa di disposizioni anche per anni. Maurice se ne andò senza dire una parola. Dopo poco, tuttavia, per tenerlo occupato Harry Rapf programmò alcuni provini – Schwartz doveva provarsi come Shylock, Lear e altri personaggi – e fu poi talmente impressionato dal loro esito da chiamare la prestigiosa giornalista Louella Parsons a vederli. La Parsons aveva un potere immenso, se qualcuno non le piaceva, era perduto. Sul «Los Angeles Examiner» apparve il suo verdetto, assolutamente favorevole a Schwartz e profetico di una sua futura grande carriera sullo schermo. La reazione entusiasta della Parsons spinse la mgm a ordinare ai propri sceneggiatori di produrre i copioni adattati a valorizzare il talento dell’attore. Sei settimane dopo, però, dalle macchine per scrivere non era uscito ancora niente. Il puntuale assegno ricordava all’attore chi era il padrone. Maurice, solo nella sua enorme casa, guardava l’oceano, riempiva quaderni su quaderni di appunti, destinati al vento in realtà, e senza confessarlo nemmeno a se stesso cominciò a pensare a come uscire da quella situazione. Certo, alcune pagine di proposte arrivavano, ma a lui sembrano assai lontane da ogni standard accettabile, piene di luoghi comuni, di battute trite, pagine popolate da personaggi senza vita. Si guardava allo specchio – avrebbe confessato più tardi – per capire se davvero era stato il direttore di un teatro che aveva rappresentato opere tra le maggiori della drammaturgia e della letteratura. Decise di rifiutare le parti che gli offrivano e di attendere il ritorno di Mayer per dirglielo. Erano trascorsi invano alcuni mesi di tempo prezioso e lui si sentiva sempre più soffocare delle migliaia di dollari in cambio di niente. Quando Louis B. Mayer tornò e apprese quanto poco si era fatto con e per Schwartz era furioso e sostituì Rapf con Sam Katz, il quale se ne uscì con l’idea di riprendere alcuni grandi film muti con Emil Jannings e John Barrymore per convertirli in sonori, con Schwartz come protagonista. Seguirono altri quattro mesi di attese, sogni e chiacchiere, con Maurice che sempre di più rivolgeva il pensiero alle prove della sua compagnia, alle prime, agli applausi e ai dialoghi con gli appassionati, agli ammiratori che lo andavano a trovare in camerino. I suoi nervi erano sempre più tesi e si poneva il problema di come evitare un collasso definitivo.

25Nel gennaio del 1935, dopo otto mesi di tormento, arrivò il brusco distacco da Hollywood. Inviò il fratello a New York per organizzargli un tour di spettacoli-recital, come aveva già fatto in Europa. Martin prenotò quindici piazze, a partire da San Francisco, poi il recital avrebbe attraversato il paese, proposto praticamente ogni giorno sul cammino per New York. In questa tournée Schwartz recitò con lo stesso entusiasmo per platee di duemila o di duecento persone, incassava cifre ovviamente molte più basse rispetto al cinema, ma era felice di avere scampato l’amaro far nulla hollywoodiano.

26Eccolo dunque di nuovo a marzo nello stato di New York, al Capitol Theatre di Albany, e a fine mese a Manhattan. Avrebbe voluto abbracciare e baciare tutta la città. «Mi sentivo come una madre che ritrova il figlio perduto» ricordava poi. E New York lo ricambiò. Tornava in tutti i propri posti preferiti: teatri, ristoranti, redazioni dei giornali yiddish. Essendo ormai tardi per la stagione in corso rimise insieme coloro del TAY che erano disponibili, una squadra di circa venti attori e con loro e i materiali di scena si mise in viaggio per Parigi, dove prevedeva di presentare, naturalmente, Yoshe Kalb.

Notes

1 A questo importante film sono dedicate alcune parti del nostro secondo volume.

2 Il prolifico e anticonformista Faiko è ricordato soprattutto per avere firmato alcuni copioni messi in scena da V. E. Mejerchol’d e la sceneggiatura di uno dei più vivi film sovietici, La sigaraia del Mossel’prom.

3 A questo proposito Charlotte Goldstein avrebbe chiosato che Schwartz possedeva un inguaribile temperamento romantico al quale la moglie Anna non era in grado di corrispondere e ciò spingeva l’attore a cercare e invaghirsi di donne molto più giovani di lui. Cfr. Charlotte Chafran (Goldstein), Memories are Forever: A Memoir of a Life in Theatre and in Love, Book Surge, South Carolina 2008.

4 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

5 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

6 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

7 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

8 Cfr. Charlotte Chafran (Goldstein), Memories are Forever cit.

9 In italiano cfr. Israel Joshua Singer, Yoshe Kalb, a cura di Elisabetta Zevi, Adelphi, Milano 2004. Il testo della riduzione di Maurice Schwartz fu depositato con le seguenti indicazioni: «Yoshe Kalb, by Maurice Schwartz; dramatized from the novel Yoshe Kalb by I. J. Singer. 129 p. (carbon of typescript) D 19739, © Dec. 14, 1932; Maurice Schwartz, New York. Produced: Oct. 1, 1932, Folks-Teater, and by Schwartz in English, end of 1933, National Theater». Cfr. Zachary M. Baker, The Lawrence Marwick Collection of Copyrighted Yiddish Plays at The Library of Congress: Introduction to the Annotated Bibliography, Library of Congress, Washington, D.C. 2004, p. 126.

10 Così il produttore Daniel Frohman citato da Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syracuse 1996, p. 271.

11 Schwartz, regista, protagonista e adattatore di questo racconto di Asch sulla vita ebraica in America era in scena con oltre venti attori tra i quali vi erano la fidata Anna Appel, Isidore Cashier, Anatole Vinogradoff, Judith Abarbanel e Lazar Freed.

12 I. B. Zipor era il nome di penna di Isaac Sterkman, originario della Bessarabia e formatosi a Parigi fino a una laurea in filosofia. Dopo di allora si era stabilito in Polonia, lavorando come giornalista e scrittore.

13 A proposito dell’Artef si faccia riferimento a quanto se ne dice nel primo e terzo volume di questa serie, oltre che, naturalmente, alle opere lì citate.

14 The Bonus Marchers (o la Bonus Army) era un movimento di protesta dei veterani di guerra che la Grande Depressione aveva definitivamente espulso dal mercato del lavoro, ai quali era stato assegnato un bonus esigibile dopo diversi anni. La principale richiesta del movimento era di essere liquidati immediatamente. Le massime autorità di Washington ordinarono lo sgombero del fortuito accampamento dei dimostranti e questo avvenne con gravi scontri e alcune vittime. Sull’episodio cfr. Wikipedia, ad vocem e sulla versione drammaturgica yiddish del testo di Walker e Peters, intitolato in inglese The Third Parade, cfr. Edna Nahshon, Yiddish Proletarian Theater. The Arts and the Politics of the Artef, 1925-1940, Greenwood, Westport, Conn. 1998. Nahshon riferisce della più che controversa ricezione dello spettacolo alle pp. 103 segg.

15 A proposito della Vilner Trupe e di David Herman cfr. i passaggi loro dedicati nel primo volume di questa serie e le indicazioni qui fornite a proposito dei membri della compagnia. Nel caso di David Herman si può cominciare dal sito Museum of Family History, ad vocem.

16 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

17 In proposito cfr. Edward Portnoy, Wise Men of Chelm, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 novembre 2010.

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