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Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

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Antonio Attisani

III. Da Frederich Meshilem Meier Weisenfreund a Paul Muni

Texte intégral

  • 1 Jerome Lawrence, Actor – The Time and Life of Paul Muni, Putnam, New York 1974. Si tratta della più (...)

1A questo punto è interessante fare un piccolo passo indietro e presentare Paul Muni,1 colui che se non avesse lasciato il teatro yiddish sicuramente avrebbe conteso a Schwartz la palma di miglior attore degli anni Venti e Trenta. In realtà Paul Muni è il nome a lui imposto quando, ormai divo teatrale acclamato, fu scritturato a Hollywood per sette anni. Il suo vero nome era Frederich Meshilem Meier Weisenfreund, figlio di Salche e Nahum Favel, una coppia di attori girovaghi che si spostavano su un carro, sul quale spesso dormivano, per proporre i loro minuscoli vaudeville nei villaggi e nelle piccole città dell’Austria-Ungheria, dovunque fosse possibile, soprattutto in accoglienti taverne. Entrambi si esibivano in abiti maschili, dato che allora in quei luoghi le donne in scena erano considerate prostitute o peggio. Più che altro cantavano a cappella, illuminati da lampade a cherosene. Favel era fuggito dalla propria famiglia chassidica all’età di dodici anni; Salche era rimasta orfana di madre da bambina e il ricco padre l’aveva diseredata quando l’aveva vista in scena. Lei era molto bella, lui alto e prestante; i tre figli maschi – Joseph, nato nel 1891, Elias nato nel 1892 e Muni nato nel 1895 – erano destinati nei sogni dei genitori a formare un trio di violinisti. La famiglia tirava avanti dignitosamente in estrema povertà, Salche e Nahum erano disponibili a cantare una canzone per un uovo sodo. Quanto all’ebraismo, non erano né religiosi né agnostici, avevano fatto circoncidere i figli, prendevano parte a qualche cerimonia, ma niente di più.

2Avrebbero potuto chiamarlo Michael (o, in America, Mickey), ma in una deriva affettuosa emettevano un suono che corrispondeva a Muni o Munya-le. La prima occupazione professionale del piccolo consisteva nell’agitare le lampade a cherosene che illuminavano la scena davanti agli occhi degli spettatori per distrarli mentre i due si cambiavano di costume, e poi, alla fine, passare con un cappello a raccogliere le offerte degli spettatori. Questa cosa non piaceva a Muni, gli sembrava di mendicare, ma Favel lo rassicurava dicendogli che era come vendere i biglietti dopo invece che prima dello spettacolo. I bambini frequentavano le scuole dove capitava e spesso erano trattati come zingari, anche se ribattevano orgogliosamente «Noi siamo attori!».

3Altro loro compito era quello di riempire e preparare le lampade per lo spettacolo. Dato che il cherosene è un liquido chiaro, i tre, una sera, le riempirono d’acqua per comprarsi un sacchetto di caramelle. Al momento dell’accensione il povero Favel dapprima fu preso dal panico, poi annullò lo spettacolo e infine sottopose a uno stringente interrogatorio i bambini, con seguito di confessione e pianti, naturalmente. Muni però ricordava come una scena mitica la grande strigliata-performance impartita dal padre al buio, dapprima furioso e alla fine anche divertito.

4Tre figli, tre violinisti, un trio che avrebbe permesso alla famiglia di sfuggire la povertà e l’antisemitismo montante. Ma bisognava andarsene. Nel 1899 fu venduto il carro e tutto e tutto quanto avevano, compreso l’anello anello nuziale di Salche, e con il ricavato i cinque poterono raggiungere Londra, o meglio il misero quartiere di Whitechapel. La prima cosa da fare era adattare i propri nomi al nuovo ambiente: ecco dunque Favel diventare Philip e Salche diventare Sally. I due figli maggiori furono iscritti alla scuola ebraica gratuita, Muni rimaneva a casa per suonare il violino. Philip recitò in ruoli secondari in diversi teatrini fino a quando un negoziante generoso lo aiutò ad aprire un minuscolo teatro di varietà, che andava bene e assicurava una certa stabilità alla famiglia. A quel punto la giovane e bella Sallie cominciò a uscire da sola, facendo soffrire il marito che però al momento non lo mostrava, almeno non davanti ai figli. Il relativo benessere fu distrutto da un evento assai comune nel quartiere, infestato da bande rivali di teppisti: una di queste stazionava davanti al teatro, dove ebbe luogo una violenta battaglia che allontanò definitivamente il pubblico.

5Di nuovo bisognava andar via. Dove? Naturalmente in America, da dove giungevano le notizie dei successi ottenuti da Adler, Thomashefsky e Kessler. Nel 1901, con i risparmi accumulati, Philip e famiglia partirono addirittura in seconda classe. Sallie aveva ventisette anni, Muni cinque. I Weisenfreund arrivarono in quella che consideravano «la più bella città del mondo», nella quale dovettero arrangiarsi in una povera stanza di Clinton Street, più malmessa dei tuguri di Whitechapel. Immediatamente andarono a teatro e il primo spettacolo, lo pseudo-Amleto di Thomashefsky, visto dalla galleria, fece su di loro un’impressione enorme. Fu Joseph a spiegare al padre che si trattava di un testo importante di un certo Shakespeare. «Un ebreo?», «No», «Fa niente, un giorno gli chiederemo di scrivere per noi…».

  • 2 Jerome Lawrence, Actor cit., p. 40.

6La miseria della gente di spettacolo, tuttavia, doveva essere soltanto la premessa di una vita diversa. Michael Tilson Thomas,2 forse esagerando, così descrive l’atmosfera della goldene medine intorno al 1900: «In confronto, il teatro yiddish della Rive Gauche parigina era un convento. A New York c’erano ogni tipo di degenerazioni immaginabili: omicidi, suicidi, droghe, deviazioni sessuali di tutti i tipi». Ma per gli attori ebrei «all’improvviso liberi e ubriachi di questa libertà» era impossibile recitare a New York senza l’ammissione al sindacato, negata a Philip dopo il fatidico provino, forse per gelosia professionale. Ai Weisenfreund non restava dunque che andare a recitare in provincia. Intanto a New York i genitori si arrangiavano a cantare dovunque fosse possibile, mentre i figli studiavano violino. Le discrete entrate consentirono di affittare una stanza più grande, ma Philip non riusciva a trovare un vero lavoro da attore. Per fare il passo successivo, nel 1904 famiglia Weisenfreund si trasferì a Cleveland.

  • 3 Oltre a ciò che se ne dice nel primo e terzo volume di questa serie e alle opere lì citate, cfr. Wi (...)

7Nello stesso anno un clamoroso fatto di cronaca manifestava tutta la fragilità culturale e psicologica di quell’ambiente. L’attore Morris Finkel3 si suicidò dopo aver sparato alla moglie Emma Thomashefsky e al suo nuovo compagno. Finkel nel 1900 aveva sedotto e sposato la diciassettenne Emma, sorella di Boris. La loro era una relazione tempestosa e dopo qualche tempo Emma aveva lasciato il marito accusandolo di violenza. Come conseguenza del tragico episodio, Emma visse paralizzata per diversi anni, continuando a recitare da seduta, e sarebbe morta nel 1929, all’età di quarantasei anni. Le figlie della coppia, Bella e Lucy, diventarono attrici. Ritroveremo Bella come partner di Paul Muni.

8Nel 1908, a Cleveland, si vide Muni per prima volta in scena nel nickelodeon gestito dai genitori dove il pubblico era intrattenuto per dodici ore al giorno, sette giorni su sette, con film muti e scenette. Muni suonava il violino improvvisando, a volte anche con i fratelli. Tutto questo lavoro fruttava circa quaranta dollari la settimana dei quali diciotto erano destinati alle lezioni di violino e sei all’istruzione di Muni. I Weisenfreund avevano scritturato un terzo attore, un caratterista, per dieci dollari la settimana, ma un bel giorno, non sopportando il pesante ritmo di lavoro, questi si ribellò davanti agli spettatori e abbandonò la scena. Si stava recitando una commedia nera di Gordin intitolata Due cadaveri fanno colazione che narra di una coppia di anziani e poverissimi ebrei i quali a turno si fingono morti per raccogliere le offerte della comunità necessarie a sostenere le spese del funerale; altro protagonista è il capo dell’associazione benefica che arriva per investigare sulla strana doppia morte proprio nel momento in cui marito e moglie si stanno concedendo la tanto sospirata colazione. Muni conosceva la parte: indossò quindi il costume e la barba e recitò perfettamente la parte dell’anziano. Alla fine era talmente esaltato da rifiutarsi di togliere il costume.

9Questo cambiamento, accettato dai genitori per necessità, lo portò a tralasciare il violino per dedicarsi al trucco e, sempre in contrasto con il padre, a rivendicare di voler fare l’attore nei panni di personaggi anziani. Ciò comportava che Muni, in scena, chiamasse figlia la mamma e figlio mio il padre; ma era pur sempre un ragazzino e, vestito e truccato, in ogni momento libero si scatenava felice sui pattini, in genere sui marciapiedi dei dintorni. Mentre la famiglia recitava un lacrimoso Ebreo errante di anonimo, campione d’incassi, un Muni con l’aspetto di anziano patriarca giocava a biglie per strada o sfrecciava sui pattini tra i passanti attoniti. Il suo piacere era talmente intenso da fargli dimenticare, un giorno, di tornare in scena. I genitori ripetevano le proprie battute mentre facevano cenno ai fratelli di andare a cercarlo e quando infine lo trovarono Muni rientrò in scena a folle velocità con i pattini, sembrava che volasse. La leggenda vuole che si rivolgesse a Sally dicendole: «Figlia, hai una chiave per i pattini?» Lui, anni dopo, avrebbe negato, ammettendo però che avrebbe potuto farlo, la battuta era buona.

10Sentendosi ormai pronto, Philip riprovò a sostenere il provino sindacale per recitare a New York. Questa volta tutto andò bene, i colleghi ammirati e commossi gli dissero che era molto bravo, ma lo informarono di avere nel frattempo cambiato le regole: ora ci volevano sette anni e non più tre di tirocinio in provincia. Philip tornò a casa infinitamente triste e gli toccò anche essere affrontato da un Muni molto deciso che gli comunicava di voler fare l’attore e che dunque avrebbe smesso con la musica. Al che il capofamiglia, senza dire una parola, prese il violino del figlio e lo spezzò in due.

11Dopo questo episodio la famiglia si trasferì a Chicago, una piazza migliore per il teatro yiddish. Di conseguenza Muni, all’età di tredici anni, si trovò a essere attore a tempo pieno al Weisenfreund’s Pavilion Theatre, palcoscenico su cui avrebbe sviluppato all’inverosimile la propria abilità di trasformarsi in una serie infinita di personaggi anziani.

12Dietro l’angolo, al Casino, agiva una compagnia concorrente, la famiglia Grossman, e più in là, al Metropolitan, la famiglia Jacobson. Tutti impiegavano i propri figli ragazzini come attori: il piccolo Hymie Jacobson, ad esempio, recitava in calzoni corti. Tutti e tre i teatri, di trecento posti ciascuno, benché concorrenti, erano sempre pieni. Gli incassi consentirono finalmente ai Weisenfreund di affittare un appartamento decente, di quattro stanze; i Grossman e i Jacobson erano, almeno ai loro occhi, molto più ricchi.

  • 4 Anche per Bar Kochba e le sue realizzazioni sceniche il lettore troverà diverse notizie e considera (...)

13Nel Weisenfreund’s Pavilion Theatre il Bar Kochba di Avrom Goldfaden,4 prima presentato da Philip in forma di monologo, diventò un vero e proprio spettacolo. In questa occasione Muni dovette truccare il padre, che glielo aveva chiesto con un certo imbarazzo. Assai felice in questa sperimentazione, il giovane si impegnava in ore e ore di esperimenti, senza mai consultare libri, nei quali peraltro avrebbe scoperto che il trucco per allungare le dita non era una sua invenzione ma era già praticato nel teatro russo.

14I tre teatri citati erano frequentati da spettatori che volevano piangere e ridere nella stessa serata. I temi erano quelli tipici del melodramma popolare: infedeltà, conflitti generazionali, perdita della verginità, pregiudizi, auto-sacrifici, tentazioni diaboliche. È difficile immaginare come fosse la scena drammatica in cui Muni nei panni di un vecchio padre si confrontava con la madre che interpretava una fanciulla perduta!

15Un giorno, tra gli spettatori c’era David Kessler, il quale dopo lo spettacolo predisse la gloria futura di Muni. Il ragazzo, però, al padre che con tutta la propria rudezza comunque si complimentava con lui, rispose quasi piangendo: «Ho fame… Voglio essere più bravo».

  • 5 Fanny Reinhart arrivò in America dalla Russia polacca nel 1888 ed ebbe una lunga carriera come attr (...)

16In quei giorni Philip era disperato per i continui tradimenti della moglie e trovò la forza di confidarsi soltanto con il più piccolo Muni: «Tua madre è una curva!», puttana in yiddish, «Va a letto con altri uomini». Il ragazzo se ne andò sconvolto e dopo avere vagato per tutta la notte il giorno dopo si trasferì dai Grossman. Continuò a recitare con la madre, ma non le rivolse più la parola fuori della scena per i venti anni seguenti. Philip sembrava spegnersi, si immergeva nel lavoro e cominciò a deperire fisicamente, dimenticò l’inglese, persino, e finì con l’essere ricoverato in gravi condizioni. Sallie sedeva silenziosa accanto al letto del marito mentre il resto della famiglia era impegnato a recitare. E morì presto, il capofamiglia, a cinquantatré anni di età, nel giugno del 1913. Una volta chiuso il teatro, Sallie annunciò ai figli la propria partenza per Toronto (dove un anno dopo avrebbe sposato il proprio amante, il suggeritore Morris Nassiter). I fratelli maggiori Joe e Al si cercarono un lavoro part time mentre si esibivano come musicisti in varie occasioni, Muni invece fu ingaggiato dalla compagnia del gas per la manutenzione delle lampade stradali. Dopo qualche tempo accettò l’offerta di tornare in scena con i Grossman, ponendo la condizione di recitare in ogni spettacolo nei panni di un nuovo personaggio: «Voglio perdermi in cento uomini diversi che non ho mai incontrato prima», disse. Voleva in realtà nascondersi a se stesso e al mondo. I Grossman si unirono alla compagnia di Fanny Reinhart,5 attrice famosa per la sua interpretazione in yiddish come principe Amleto. Alcuni manifesti del tempo riportano una bella fotografia di Muni diciottenne, già diventato un divo adorato dalle ragazze, che però restavano sempre deluse perché in scena non lo riconoscevano. E quando lo fermavano per chiedergli in che parte avesse recitato lui rispondeva: «Ricordi quella lampada? Ero io. Queste sono cose che nemmeno Thomashefsky e Adler sanno fare!».

17Ogni tanto, ma sempre più spesso, era lui a dirigere gli spettacoli, perché era tra tutti quello con la memoria migliore.

18Nel 1916 tornò a New York per tentare nuovamente la cosiddetta “Ammissione numero uno” al sindacato, quella che consentiva di recitare nella città. Però non accettando di presentarsi a volto scoperto anche per questa volta si ritrovò escluso.

  • 6 Del caso Beilis e della sue versioni teatrali si parla nel terzo volume di questa serie. In ogni ca (...)

19Intanto Thomashefsky recitava con successo il dramma di cronaca sul processo a Mendel Beilis6 e un impresario intendeva portarlo in giro per l’America con una compagnia dai bassi costi. Muni, subito scritturato, rimase quasi scioccato da una novità: il copione dello spettacolo era scritto a macchina in yiddish!

20La troupe di sette attori si ritrovò a recitare in teatri deserti, anche in località dalla consistente presenza ebraica, ciò semplicemente perché quella gente non conosceva più lo yiddish. Sull’orlo di una crisi di nervi, a Lynchburg, decisero di recitare in inglese ma soltanto Muni conosceva bene la lingua adottiva, gli altri arrancavano, dunque i protagonisti effettivi furono Muni e il suggeritore. I venticinque spettatori consentirono alla sfortunata compagnia di acquistare i biglietti del treno per tornare a casa.

  • 7 Le vicende della famiglia di Berel Bernardi sono raccontate dettagliatamente nel libro del figlio J (...)

21Nel 1917 ecco Muni di nuovo a Chicago. Gli Stati Uniti erano in guerra e il repertorio dei vari teatri ne teneva conto. Gli giunse la notizia che i suoi fratelli si erano sposati in Canada. Lui persisteva nella propria ricerca solitaria, rifiutandosi, tra l’altro, di tornare nell’ex teatrino di famiglia. Riprese a lavorare per la società del gas e nel tempo libero occupava un tavolo fisso in un bar ristorante frequentato da gente di spettacolo. Si teneva in allenamento proponendosi ogni giorno con una voce e un accento diversi. Un giorno incontrò l’attore Berel Bernardi,7 dal quale fu scritturato per recitare a Milwaukee come caratterista. Negli stessi giorni Muni fu respinto alla visita militare per mai ben chiarite «ragioni di salute».

  • 8 Molly Picon è la protagonista del volume La terza generazione: Molly Picon e gli artisti yiddish bo (...)

22A Milwaukee la compagnia pensava di accattivarsi il pubblico con un repertorio di commedie, ma l’esito fu nefasto perché il potenziale pubblico era composto di ebrei di origine tedesca, che detestavano lo yiddish – stigma delle classi subalterne – e, in quel momento, non volevano nemmeno sentire il tedesco, lingua dell’impero nemico. Alla fine Muni si ritrovò con una paga di tre dollari e tornò a fare il disoccupato a Chicago, dove però lo raggiunse una lettera di Jacob Kalich che lo convocava a Boston. Qui conobbe Molly Picon,8 allora ai primi passi da protagonista: in scena la piccola-grande attrice interpretava il nipotino di Muni. Le cose andarono bene soltanto per cinque settimane, fino allo scoppio della tragica epidemia di febbre spagnola che costrinse tutti i teatri a chiudere. Una compagnia di Philadelphia dal passato glorioso gli offrì di esibirsi in un numero di varietà (danza e giocoleria) in spettacoli di burlesque in cartellone al Girard Avenue Theatre. Il capocomico si accorse subito che qualcosa non andava ( «Non avrai mai successo in queste cose, hai gli occhi troppo tristi») e gli suggerì di cambiare numero, al che Muni comprò un violino usato e preso a suonarlo, con grande commozione del pubblico e un buon esito economico. Quello di Philadelphia fu un periodo molto infelice: giornate noiose, spettacoli di basso livello e pessima recitazione, dialoghi orribili. Lui cercava di non cadere in depressione, il suo rischio costante per tutta la vita. La sua personale resistenza consisteva nel passare ore e ore nell’asfissiante camerino dedicandosi agli esperimenti di trucco.

  • 9 Jerome Lawrence, Actor cit., p. 73.

23Nell’estate del 1918 eccolo di nuovo a New York chiamato da Joseph Edelstein. Non avendo il permesso sindacale di recitare, impersonava un vecchio che suonava il violino in un vaudeville. Schwartz, spettatore curioso, lo teneva d’occhio e dopo alcuni mesi si sarebbe rivolto a lui. Quando ciò accadde, Muni stentava a crederci – recitare con il grande Schwartz allo Irving! –, era felice, gli sembrava di volare: «La mia testa era piena di visioni: i miei occhi sognavano e registravano i sogni. Quel giorno era pregno di tutto ciò che un cuore può desiderare».9 L’impegno con Schwartz però presupponeva un esito positivo dell’audizione con il sindacato, questa volta affrontata con la benedizione del nuovo messia del teatro yiddish. Muni era comunque terrorizzato all’idea che il provino andasse male come a suo padre, temeva di non essere all’altezza, chiese nuovamente e invano di recitare truccato, e infine si adattò a proporsi in una breve scena comica (almeno nelle intenzioni) nella quale interpretava un vecchio, tratta da Dio, l’uomo e il diavolo. Una prova “fredda” che fece dire ai giudici: «È terribile! Ammettiamolo pure, tanto non porterà via il lavoro a nessuno se non a se stesso. E se Schwartz lo prende, sarà il suo funerale». Forse il fatto che Muni interpretasse normalmente ruoli da vecchio turbava o irritava gli attori anziani della commissione esaminatrice, che si ostinavano a proporsi in ruoli da giovani. Comunque sia, questa volta ottenne la tessera e la dedicò idealmente al padre.

24La paga era di quaranta dollari settimanali (lui ne avrebbe accettati anche la metà) e Schwartz aveva annunciato ai giornali di avere scritturato il giovane Muni Weisenfreund vaticinando che avrebbe fatto sensazione, anzi definendolo «un genio». Muni, spaventato, si lamentò con Schwartz di essere troppo esposto, chiedendo per sé soltanto piccoli ruoli; uno Schwartz stupito incontrava per la prima volta un attore del genere, comunque lo accontentò.

  • 10 Alle diverse versioni teatrali e cinematografiche di Tevye il lattivendolo sono dedicate diverse pa (...)

25La stagione 1919-1920 sarebbe stata aperta da Tevye,10 adattamento teatrale del capolavoro Tevye il lattivendolo di Sholem Aleichem, copione rifiutato da Jacob Adler. La vedova gli aveva concesso i diritti di rappresentazione esigendo che il genero Isaac Dov Berkowitz ne fosse l’adattatore. Quando iniziarono le prove, Muni comprese immediatamente che Schwartz era al tempo stesso il suo benefattore e il suo nemico. Nella compagnia, inoltre, non mancavano i problemi, o meglio le gelosie personali e professionali: l’anno precedente vi era stato uno scontro tra Schwartz e Ben-Ami per Un luogo sperduto di Peretz Hirschbeyn, spettacolo di successo voluto dal secondo e declassato alla recite del solo mercoledì, cui era seguita la rottura con Ben-Ami che se n’era andato formando una propria compagnia. Schwartz aveva promesso un teatro d’ensemble, ma per egoismo o per esigenze commerciali la star era sempre lui; tra le quinte serpeggiavano le stesse rivalità e meschinità delle compagnie di provincia, spesso concretizzate in scena con scherzi di dubbio gusto tra colleghi.

26L’esito di Tevye fu ottimo, le recensioni erano entusiastiche e il pubblico decretò il tutto esaurito per ben sedici settimane, portando lo spettacolo a occupare buona parte della stagione. Tutti erano soddisfatti, compresi gli amministratori, la vedova dello scrittore e la sua numerosa famiglia. Muni, scritturato per rimpiazzare Satz e con promessa da parte di Schwartz di farlo diventare ciò che Kessler non era stato capace di garantirgli, aveva la parte di un vecchio funzionario zarista, soltanto poche battute, ma impiegava ore e ore per truccarsi. Si faceva sentire comunque la concorrenza dei transfughi: Ben-Ami, per il proprio Jewish Art Theatre appoggiato da Louis Schnitzer, aveva scritturato, oltre a Lazar Freed, gli altri “congiurati” Gershom Rubin, Bima Abramovich e Joe Schoengold. Tutti ottimi elementi. Anche Ben-Ami aveva una spina nel fianco: la moglie del produttore Schnitzer, imposta come primattrice. La compagnia diretta da Ben-Ami era in effetti stata scoperta dal «New York Times» prima dello Irving, con una puntuale e favorevole recensione del novembre 1919 dedicata a Il Messia muto di David Pinski; per un primo debole accenno allo Irving da parte del prestigioso giornale si sarebbe dovuto attendere l’aprile seguente (in coda a un altro articolo sullo Jewish Art Theatre).

27Bisogna tenere presente che alla fine della Prima guerra mondiale gli Stati Uniti erano diventati il centro del capitalismo internazionale. Le logiche e la dinamicità che ciò comportava si manifestavano in ogni campo, ad esempio nell’organizzazione del lavoro e persino nella drammaturgia. Le opere di autori come Hirschbeyn, Pinski, Asch e Sholem Aleichem, per non parlare di Tolstoj, Sven Lange e Hauptman, riflettevano questa nuova realtà sociale in tutti i suoi aspetti.

  • 11 A proposito di Melchior Lengyel cfr. Enciclopedia del cinema Treccani, ad vocem.

28Comunque sia, l’esito di Tevye aveva dato a Schwartz una certa libertà, da lui utilizzata per allestire, traducendolo da Broadway, La ballerina di Melchior Lengyel (poi autore di Ninotchka, il noto film con Greta Garbo).11 Con Tevye, spettacolo da fine settimana, erano proposti nei giorni intermedi i due Gordin di Dio, l’uomo e il diavolo e La verità. La stagione fu chiusa da Nel fondo di Gorkij, spettacolo che attirò anche molti spettatori non yiddish. Il secondo ruolo ricoperto da Muni Weisenfreund fu, nella ripresa della Figlie del fabbro, quello di un uomo anziano che apriva lo spettacolo con una canzone. Sia pure interpretando ruoli secondari, Muni diventò subito un divo per i più raffinati intenditori newyorchesi, i quali andavano a vederlo per godere del suo inesauribile repertorio di trasformazioni. In breve l’attore fu sulla bocca di tutti come la promessa della scena yiddish. Schwartz era perplesso, probabilmente anche irritato, voleva bravi attori nella propria compagnia, ma non al punto di distogliere da lui l’attenzione del pubblico. Quando si montava un’operetta, Muni cercava di stare nel coro, mentre i critici più esigenti come Cahan si rifiutavano di recensire un «teatro d’arte che torna allo shund» e dunque stigmatizzavano la strategia contraddittoria di Schwartz, sempre ricordando però le buone prove di Muni, il quale comunque aveva imparato a contraccambiare i comportamenti goliardici dei suoi colleghi, ad esempio vantandosi della «piccola erezione» che provava nei panni del proprio personaggio.

  • 12 Diversi riferimenti a Mark Arnshteyn si trovano nei volumi primo e settimo di questa serie.
  • 13 Autore decisamente minore sul quale cfr. eventualmente Wikipedia, ad vocem.
  • 14 A proposito di Fishel Bimko cfr. Encyclopedia Judaica, ad vocem.

29Il nuovo anno si aprì con l’esito positivo del Kobrin di Dopo le nozze, seguito da alcuni spettacoli impegnati e dall’esito poco felice, uno addirittura basato su un copione scritto dal padre del sionismo, Theodor Herzl, prima che scoprisse la propria vera vocazione politica, un altro del polacco Mark Arnshteyn,12 e, in aprile, da Una volta in maggio di Sigmund Romberg,13 spettacolo nel quale un Weisenfreund vecchissimo assediava amabilmente diverse giovani donne, e infine nella commedia Zaza dei francesi Pierre Berton e Charles Simon, nota in America nell’adattamento di David Belasco, la cui protagonista è una prostituta che diventa una diva del music hall. Sempre in aprile fu proposto Ladri, un testo di Fishel Bimko, autore fino allora sconosciuto ai più ma con una biografia assai curiosa: a soli quindici anni era stato deportato in Siberia per attività rivoluzionaria e poi aveva trovato rifugio nel teatro, dove aveva lavorato soprattutto come suggeritore, oltre che scrivendo una ventina di copioni con personaggi dalle tinte forti, non di rado criminali.14Ladri era stato messo in scena dalla Vilner Trupe nel 1919. Ora, nella seconda stagione diretta da Schwartz, rappresentava un atto di coraggio non soltanto nei confronti del pubblico, che però in quel momento preferiva non pensare a certe cose, ma anche nei confronti della moglie di Wilner, che teneva d’occhio i conti ed esigeva la rimozione immediata degli insuccessi.

30In maggio moriva David Kessler, che Schwartz aveva invano ripetutamente invitato a vedere Tevye e che si era limitato ad augurare al suo giovane collega un meritato successo artistico, al tempo stesso prevedendo un disastro finanziario. Infatti, per assestare i conti, Schwartz dovette partire per una tournée di due mesi contrassegnata da lunghe file al botteghino e accoglienze festose, specie per Tevye.

 

31La stagione 1920-1921 fu inaugurata da un dramma tratto da un bel racconto di Peretz, La catena d’oro, ennesimo rifacimento di un testo che sulla scena non aveva mai avuto fortuna. Qui Muni appariva come un anziano simpleton, moderatamente comico. Schwartz aveva creduto molto nello spettacolo, ma l’esito fu nullo, al punto che lo Irving Place rischiava di chiudere. Il direttore e gli attori, dopo gli applausi, si fermavano a parlare con lo scarso pubblico, si cantava, alcuni piangevano. Schwartz rifletteva sull’idea che un teatro d’arte potesse o dovesse essere sostenuto dai poteri pubblici, come in Russia, poiché nella condizioni date era difficile «non pensare ai soldi ma allo spirito, a un teatro di qualità». Già allora gran parte delle sue energie si consumavano nelle preoccupazioni economiche (come abbiamo visto e vedremo), poiché – diceva – «il teatro è considerato dalla comunità ebraica un lusso che deve tenersi in piedi da sé», comunità le cui congregazioni costruivano piscine, scuole, biblioteche ecc., ma non teatri. In queste condizioni con ogni spettacolo si metteva in gioco la propria sopravvivenza.

32Il clima di lavoro a volte era molto sgradevole. Ad esempio durante le prove di Ladri Schwartz aveva preso l’abitudine di urlare «Dite a Weisenfreund di fare così» e si rivolgeva a lui con espressioni sgradevoli, ciò perché – possiamo supporre – già lo percepiva come un rivale. Il culmine del contrasto si manifestò in ottobre con il coraggioso allestimento, il primo, di È difficile essere ebreo, dall’omonimo copione dell’ultimo Sholem Aleichem riadattato da Berkowitz, spettacolo pensato per proporre al pubblico della città un ponte tra Second Avenue e Irving Place, ma che servì piuttosto ad affermare la presenza di primo piano di Muni nel teatro yiddish. Qui Schwartz si era preso il ruolo del vecchio Shapiro, mentre al giovane Weisenfreund era assegnato l’importante personaggio del giovane Ivanov. Schwartz avrebbe voluto un mese di prove ma aveva dovuto accontentarsi di una settimana, tuffandosi nel lavoro come non mai (come sempre, in effetti). Il fatto di essere spaventato dal ruolo assegnatogli avrebbe accompagnato Muni per tutta la sua carriera, ma in questi primi anni si manifestava come una grave patologia, che lo portava ad esempio a fuggire dalle prove dichiarando di non essere all’altezza e di voler abbandonare la professione. Per risolvere la questione, Schwartz lo trascinò dinanzi a una commissione sindacale le cui minacce e lusinghe si rivelarono decisive per convincerlo a tornare in scena e con un esito tale, come scrisse Cahan, da farlo entrare all’età di venticinque anni nel libro d’oro del teatro yiddish. Dopo un tale riconoscimento, che nessuno contestava (questa volta persino papà Isaac gli accordò stima e fiducia), Muni cominciò a ricevere molte offerte per ruoli da protagonista e persino come direttore di compagnia, ma opponeva a tutti un netto rifiuto, ritenendo di avere ancora molto da imparare.

  • 15 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.
  • 16 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

È difficile essere ebreo
Sholem Aleichem era noto come il Mark Twain ebraico (mentre Mark Twain una volta disse di se stesso di considerarsi lo Sholem Aleichem americano) e questa sua commedia ricca di humour, uno dei suoi ultimi testi, può essere letta come un paradossale testamento. Qui un ebreo e un gentile si scambiano le identità e gli spettatori sono chiamati ad assistere alle conseguenze di questo scambio, ovvero i pregiudizi, l’oppressione, i sempre possibili pogrom che gli ebrei in quella fase storica dovevano fronteggiare. Ivanov, il
goy, giunge alla conclusione che è difficile essere ebrei. Con questo copione l’autore realizzava l’aspirazione a divertire il pubblico proponendogli al tempo stesso una riflessione difficile e attuale persino in America, nonostante l’ambientazione della vicenda nella Russia zarista, ma non aveva fatto in tempo a vedere in scena la propria commedia. L’allestimento di Schwartz fu il primo. Con il protagonista e regista recitavano Abraham Fishkind, Misha Gehrman,15 Berta Gersten, Jacob Goldstein, Solomon Krause,16 M.B. Samuiloff, Saltche (Sally) Schorr, Louis Shapiro e appunto Paul Muni.
Ecco in breve la trama di
È difficile essere ebreo.
Ivanov (Muni) e un gruppo di amici stanno festeggiando il proprio diploma e il relativo passaggio all’università. Schnyrson (Gehrman), uno studente che se ne sta per conto proprio, è invitato da Ivanov a unirsi al gruppo, ma declina dicendo di non sentirsene parte in quanto ebreo. Ivanov sostiene che si tratta di un’idea senza senso e Schnyrson ribatte che lui non può sapere cosa significhi essere ebreo. Al che Ivanov, con spirito sportivo, gli propone uno scambio di identità per un anno.
Ivanov in veste di Schnyrson, che vuole entrare all’università della città, si presenta a casa della famiglia ebraica Shapiro per essere ammesso come pensionante. Dapprima lo prendono per un gentile, ma lui accetta volentieri di occuparsi, senza essere pagato, di fare da tutore al giovane Siomke Shapiro (Louis Shapiro) anche perché ha una ricca nonna della quale è il solo erede e nello slancio della conversazione dice loro di essere ebreo. La signora Shapiro (Schorr) è piena di ammirazione per il giovane e David Shapiro (Schwartz) gli dà una prima lezione di vita spiegandogli che la medaglia d’oro guadagnata al liceo non lo aiuterà a essere ammesso all’università perché molti sono gli ebrei che ci provano ma pochissimi quelli che ci riusciranno. Prima di tutto, gli spiega, ha bisogno di un certificato che lo autorizzi a rimanere in città: per ottenerlo potrebbe mettersi d’accordo con un dentista per figurare come suo assistente. Insomma la famiglia lo accetta in quanto ebreo, ma la sua ignoranza circa la specificità delle norme alle quali gli ebrei devono sottostare li lascia perplessi. Ivanov telefona a Schnyrson chiedendogli di venire in suo aiuto e lo presenta alla famiglia come un
goy. Anche Schnyrson suscita una certa impressione in quanto persona sensibile ai problemi dell’amico. Ivanov è innamorato di Betty (Gersten), ma l’amico ebreo gli consiglia di essere cauto, di non dimenticarsi che la ragazza è ebrea.
Il secondo atto si apre con Sarah Shapiro arrabbiata con la figlia che ha accettato in regalo un braccialetto da Ivanov come pegno di fidanzamento. Quando arriva Schnyrson, Sarah lo interroga sul pensionante e Schnyrson capisce che il suo amico ha fatto qualche
avance a Betty e cerca di saperne di più, ma Sarah è evasiva. Anche David è arrabbiato quando sa dell’accaduto, perché nel frattempo si era impegnato per fare ottenere a Ivanov il permesso di soggiorno.
Mentre i due studenti stanno parlando e Schnyrson mostra di essere molto contento, David gli dice che se fosse ebreo, anche soltanto per un anno, scoprirebbe che la vita non è poi tanto facile. La coincidenza colpisce i due ragazzi, che la trovano molto divertente, almeno fino a quando David racconta loro di un terribile pogrom che ha seguito un’assurda accusa agli ebrei di avere commesso un omicidio rituale. Nella vivace discussione che segue Schnyrson si mostra comprensivo per la parte ebraica, mentre Ivanov, non comprendendo bene cosa accade, parteggia per i gentili. Il fatto mette in agitazione la famiglia. Intanto arrivano alcuni ospiti per la festa del diciannovesimo compleanno di Betty. E nasce una nuova discussione nel corso della quale Ivanov chiede l’opinione di Betty sull’eventualità che una ragazza ebrea voglia sposare un non ebreo e si trova di fronte a una opinione decisamente non favorevole. Arriva Ketzele (Abraham Fishkind) e riferisce che gli Schnyrson sono sempre stati considerati buoni ebrei, ma che la polizia sta cercando uno di loro con l’accusa di omicidio rituale.
Quando gli ospiti se ne vanno, Ivanov e Schnyrson discutono di Betty. Schnyrson dice all’amico che non potrebbe mai sposarla e quando Ivanov fa per andarsene arrabbiato, arriva Betty e chiede cosa sta succedendo. Schnyrson le confessa di amarla, ma lei, credendolo un non ebreo, lo respinge. Lui afferma in modo sibillino che tutto si aggiusterà in loro favore.
Nel terzo atto David rientra a casa e riferisce a Sarah che Ivanov ha incontrato il rabbino per chiedergli di diventare ebreo. Sarah accusa Betty di essere la causa, ma lei giura di non sapere niente. Quando arriva Schnyrson, Betty gli rimprovera di essere andato dal rabbino, lui ovviamente nega e dapprima non capisce., ma poi gli è chiaro che il vero Ivanov vorrebbe diventare ebreo per sposare Betty. Quando Ivanov entra in scena, lui e Schnyrson discutono di Betty, entrambi dichiarandosi pronti a ogni cosa per ottenere la sua mano.

Durante la festa di Passover arriva la polizia alla ricerca di Schnyrson. Mentre Ivanov si defila, Schnyrson affronta i pregiudizi medievali dei funzionari di polizia ma al tempo stesso non riesce a mantenere il segreto dello scambio di identità e racconta della loro scommessa. Al che la polizia arresta entrambi. Gli Shapiro sono sconvolti dai fatti ma continuano a credere che i due saranno liberati, come in effetti avviene in quanto il giovane ebreo è riuscito a dimostrare la propria estraneità ai fatti. Schnyrson e Betty dicono addio a Ivanov che ha generosamente lasciato Betty all’amico, imparando però molto su ciò che capita agli ebrei. David chiede infine a Ivanov di diffondere il messaggio che non si deve dare credito alle maldicenze antisemite.

  • 17 Oltre ai riferimenti che gli sono dedicati negli altri volumi di questa serie, cfr. Avner Holtzman, (...)

Tra le opere proposte in seguito vi furono Fatima di Isaac Katzenelson,17 Yankel il cocchiere di Arthur Wolf, e in dicembre una serata con tre atti unici di Schnitzler, Aleichem e Berkowitz, seguita dall’allestimento di un testo tra i meno felici di Gordin, L’albero della conoscenza, e a fine anno dalla ripresa di Madame X. A metà gennaio un buon successo fu quello ottenuto con la messinscena di Nel fondo di Maksim Gorkij. I coniugi Wilner tuttavia erano scontenti e inquieti, soprattutto per la concorrenza dello Jewish Art Theatre di Ben-Ami, benché anche da quelle parti non mancassero i problemi – come s’è già accennato – primo fra tutti il contrasto continuo tra la direzione artistica e l’amministratore Schnitzer, la cui moglie, attrice non molto dotata, pretendeva tutti i primi ruoli. Infatti prima dell’inizio della stagione 1920-1921 Celia Adler abbandonò la compagnia per questo motivo e a metà stagione fu la volta di Ben-Ami, al quale subentrò Rudolph Schildkraut. Ciò non servì, tuttavia, a scongiurare la fine della compagnia, che sarebbe passata alla storia, come poche altre, come una bella e impossibile eccezione. Nel nuovo assetto Schwartz decise di invertire i ruoli in Difficile essere ebreo, prendendo per sé la parte di Ivanov e assegnando a Muni il vecchio Shapiro. Un rimedio che peggiorò le cose, perché, pur ammettendo che Schwartz se la cavava bene, tutte le recensioni rimpiangevano Muni, il quale di conseguenza non fu confermato per la stagione seguente.

  • 18 Yushkevich, originario di Odessa, è stato un autore molto prolifico e in prima fila nella letteratu (...)

33Allo Irving Place era arrivata per recitare nel testo di Gorkij l’attrice Jenny Valliere, una goy e moglie di un riccone tedesco che era oltretutto un feroce antisemita, attrice adorata dal pubblico e dalla critica. I Wilner andavano molto d’accordo con la coppia e attorno a Morris Schwartz si creò poco a poco un’atmosfera di ostilità, forse organizzata, visto che persino la claque che lo contestava durante le rappresentazioni. Il vacillante direttore artistico pensava quindi di rinunciare alla stagione seguente e consultò un avvocato per trovare una via d’uscita prima di essere distrutto psicologicamente. Infine i Wilner accettarono di restituirgli la sua quota parte con una cambiale. Nei loro ricordi Schwartz e Ben-Ami avrebbero rievocato i rapporti con i rispettivi produttori nello stesso modo, con gratitudine per la fiducia loro accordata all’inizio e amarezza per la loro inscalfibile ottusità culturale. Schwartz continuò a lavorare. A fine gennaio mise in scena Occhi di fuoco di Jacinto Benavente, autore allora assai popolare a Londra e a Broadway, poi Premio Nobel nel 1922. Con un esito praticamente nullo. E per concludere la stagione con Wilner propose Il sogno di un poveruomo di Semyon Yushkevich, uno scrittore-dottore come Anton Čechov, ma indiscutibilmente di minor valore.18

34Si concludeva così la stagione 1920-1921, con quindici spettacoli allestiti di cui dieci appartenenti al repertorio yiddish: nonostante i molti problemi Morris Schwartz aveva compiuto un miracolo, salvo scoprire alla fine di essere stato fatto fuori da Wilner proprio come Kessler qualche anno prima. Se ne andò dunque con due valigie piene di copioni, continuando a nutrire una grande fiducia in se stesso: aveva imparato a dirigere un teatro e gli attori, a scegliere e capire i testi.

35Alla fine del 1920 Lucy Finkel aveva ammirato Muni in scena e ne aveva parlato a casa, alla madre Emma, che sopravviveva su una sedia a rotelle, e alla sorella Bella. Mamma Emma e le figlie avevano una vita difficile benché la donna fosse dotata di una ferrea volontà che la spingeva a recitare nonostante il proprio handicap. Il pubblico del tempo era molto reattivo, anche emotivamente, e una beneficiata di Emma in cui aveva una parte brillante scritta appositamente per lei aveva portato il pubblico a piangere di compassione anziché divertirsi e a non avere nemmeno la forza di applaudire. Mentre il fratello Boris e altri colleghi la aiutavano economicamente senza farglielo sapere, Lucy e Bella apparivano nei cori di Thomashefsky. Bella era meno affascinante e più dotata per la scena; quando Schwartz la convocò per assegnarle una particina, la ragazza e Muni s’innamorarono immediatamente l’una dell’altro. Lui era di una timidezza inverosimile (soprattutto rispetto all’ambiente teatrale), al punto di chiederle se lo avrebbe sposato quando non l’aveva ancora baciata, lei rispose di sì e nel maggio del 1921 si celebrò il loro matrimonio, dopo il quale si scambiarono un bacio frettoloso e partirono per i rispettivi impegni. La stagione estiva della compagnia Schwartz si concluse con la certezza che i due non ne avrebbero fatto parte nella stagione seguente e di conseguenza eccoli accettare una scrittura di Edelstein per un’operetta shund in un teatro di Downtown, operetta nella quale l’ineffabile Muni riuscì a trasformare un ruolo brillante in un ruolo serio. A metà stagione Schwartz, sentendo la loro mancanza, li avrebbe rivoluti con sé, ma l’impresario Edelstein si rifiutò di sciogliere il contratto.

 

36L’estate del 1921 fu tutta dedicata alla preparazione della stagione seguente. Morris era un lettore scatenato. Si soffermò su Dibbuk, di cui era stato spettatore nella memorabile edizione della Vilner Trupe, riuscì a ottenere i diritti e lo allestì con una compagnia di oltre venti attori. Le musiche furono commissionate a Josef Cherniavsky, le scenografie a Alex Chertov. Celia Adler era la protagonista Leah, mentre Schwartz assunse due ruoli, quello del suo promesso sposo Chonon e quello del rabbi di Miropol: «Amavo entrambi i ruoli, ma quello di Chonon era particolarmente importante per me. È un ruolo tragico che contiene una poesia come quella di Shakespeare».

  • 19 Sulla figura dello scrittore satirico Moishe Nadir cfr. i paragrafi a lui dedicati nel primo volume (...)
  • 20 Il suo vero nome era Leyvich Halpern. Cfr. Wikipedia, ad vocem e Museum of Family History, ad vocem(...)

37Nel settembre del 1921, al momento della prima del Dibbuk, New York era sommersa da una incredibile offerta teatrale e cinematografica. Comunque sia, sul «New York Times» apparve la prima recensione di uno spettacolo dello Irving Place in versione yiddish. Nell’articolo profondamente elogiativo si diceva tra l’altro che «il primo atto nella vecchia sinagoga ha una qualità alla Rembrandt straordinariamente vivida». Alcuni critici giudicarono lo spettacolo troppo realistico e poco emozionante. Il successo artistico e commerciale comportò repliche per diciotto settimane consecutive, ma ci voleva anche altro in cartellone. Fu proposto nei fine settimana L’ultimo ebreo di Moishe Nadir,19 oggetto di critiche distruttive, soprattutto rivolte al testo, subito rimosso dal cartellone. Schwartz riprese in mano l’atto unico Landslayt, (termine yiddish che indica i provenienti da uno stesso luogo, compatrioti o compaesani) di Isaac Berkowitz messo in scena l’anno precedente e lo trasformò in un dramma di tre atti sul difficile rapporto tra un gentile e un ebreo in America. Berkowitz stesso era molto contento dell’adattamento e tutti prevedevano un grande successo. Invece avvenne il contrario. Ecco allora Schwartz ricorrere a un testo di H. Leivick,20 Stracci, storia di uno sciopero in una fabbrica di riciclaggio degli indumenti usati, un episodio di vita ebraica americana. Il tema centrale era il conflitto tra padre e figlio, il primo tradizionalista, il secondo desideroso di americanizzarsi sino in fondo. Il tema era attualissimo, ma la compagnia era assai dubbiosa sulle qualità del testo. Al debutto di dicembre il primo dialogo tra padre e figlio, molto teso, fu seguito con attenzione dal pubblico, mentre durante lo sciopero del terzo atto, culmine drammatico dell’opera, il pubblico cominciò a ridere. Guardando gli spettatori Schwartz dovette constatare che si trattava di ebrei della classe media, rappresentanti di un’altra generazione e di una differente condizione sociale, del tutto indifferenti a ciò che lui stesso aveva vissuto nella fabbrica del padre. Date le prime recensioni negative, Stracci fu spostato nell’infrasettimanale e per i giorni clou fu allestito Il principe Lulu di Leon Kobrin, commedia seria su un cantore che desiderava ardentemente diventare un divo di Broadway.

38Un giorno, l’annuncio della venuta di Abe Cahan per una replica di Stracci fece piombare tutta la compagnia nel terrore, poiché il pubblico continuava a ridere. Schwartz cercava invano di calmare i propri colleghi. Questa volta, però, quando lo spettacolo arrivò al terzo atto, avvenne una vera e propria epifania. Nei panni dell’americanizzato che parteggia per gli scioperanti, l’attore cambiò il testo, improvvisando un vero e proprio discorso: invece di accettare la sconfitta, com’era scritto nel copione, li incitò a continuare lo sciopero, provocando la scomparsa delle risate e un uragano di applausi, con lo stesso Cahan in piedi a urlare il proprio entusiasmo. Schwartz disse ai suoi che la colpa dell’atteggiamento derisorio del pubblico era sua, non dell’autore. Cahan pubblicò un articolo di sconfinato elogio e Stracci tornò nella parte alta del cartellone, mentre il Kobrin fu messo da parte. Ma per poco: «Forverts» pubblicò il testo, una cosa mai successa prima, ma ciò ebbe contro ogni previsione un effetto assai negativo sugli incassi del teatro.

  • 21 Leonin Snegoff, nato in Russia nel 1883, ebbe in America una intensa carriera come attore nel teatr (...)

39Nel gennaio del 1922 fu la volta di Il pensiero da Andreev e in febbraio di L’uomo morto di Asch, seguiti in aprile da Concorrenti di Johan Rosenfeld, adattamento di un racconto su famiglia ebraica nella quale la madre lavora, mentre il padre studia e bada ai ragazzi, fino a quando la figlia di dieci anni lo sfida per il controllo della casa. Lo spettacolo era basato su una solida scrittura e un’eccellente recitazione, come riconoscevano gli addetti ai lavori, però il successo fu soltanto discreto. In aprile fu messo in scena Querce adattamento di un dramma di Bimko nel quale padre e figlio sono innamorati della stessa donna (è lo stesso tema di Desiderio sotto gli olmi di Eugene O’Neill, del 1924). La terza stagione dello Yiddish Art Theatre si concluse a maggio con un’audace messinscena di Zio Vania di Čechov (che diventava qui Zio John) con Schwartz che cedette la parte del protagonista e la direzione dello spettacolo a Leonid Snegoff.21

40Alcuni considerarono questa stagione la vera partenza dell’impresa schwartziana, per l’equilibrio delle scelte di repertorio e l’alto livello dell’ensemble. Allora come oggi, comunque, per alcuni aspetti Schwartz era e resta un mistero, una miscela di opportunismo, egoismo e altruismo, di estrema visionarietà e grande capacità di dirigere il lavoro di molte persone. Sembra di poter dire che lui in realtà era tutte queste cose insieme e che la sua stella polare era il teatro, il bisogno di tenerlo in vita, facendo sempre qualcosa in più di ciò che le circostanze suggerivano come possibile. Queste prime stagioni – e, seppur in modo diverso, le seguenti, come vedremo – furono contrassegnate da un lavoro titanico. La maggior parte degli spettacoli erano quasi sempre preparati in una settimana, per quanto fossero preceduti da un’accurata elaborazione drammaturgica. Il teatro nel suo complesso, e in tutto il mondo, viveva una fase di transizione alla nuova era dominata dalla regia, le scenografie e i costumi erano nuovi per ogni allestimento e i protocolli recitativi si aggiornavano sulla base di una cultura teatrale sempre più cosmopolita. In tal senso si può paragonare questo teatro alla Commedia dell’Arte: in entrambi i casi un attore-capocomico-drammaturgo e factotum a trecentosessanta gradi agiva di fronte a una precisa comunità e in base a una pura logica di mercato, senza alcun sostegno istituzionale. La faticosa rischiosità di questa impresa portava perciò, comprensibilmente, i nostri a guardare con grande interesse all’esperienza sovietica di un teatro yiddish statale, che si sarebbe consumata in meno di un ventennio e si sarebbe conclusa con una disillusione totale sui rapporti tra teatro e potere.

41In quel momento, sempre per necessità di una “invenzione” economica che potesse sottrarre i liberi teatri yiddish alla precarietà, si realizzò una fusione – un accordo di cartello, in realtà – tra Thomashefsky, Adler e Schwartz. Oltretutto nel maggio e nell’estate del 1921 erano state approvate due leggi che restringevano le quote di immigrazione e dunque il futuro pubblico. A Schwartz come agli altri non restava che fare progetti. Anzitutto ci voleva un teatro. Era disponibile il Garden, dove aveva agito lo Jewish Art Theatre, una sala relativamente piccola con un’ottima acustica. Lo prese in affitto per sette anni, nonostante il canone piuttosto alto, e si mise alla ricerca degli attori. Andò a trovare Celia a Philadelphia e la convinse, riprese Anna Appel, Jechiel Goldsmith, Bina Abramovich e altri. Avrebbe voluto anche Muni, sotto contratto con l’irremovibile Edelstein. Il Garden era piuttosto desolato, in quel momento, senza attrezzature, mancava persino il sipario, era da ristrutturare completamente. Lo soccorse con un prestito il fratello di Anna Appel, commerciante di liquori. Schwartz formò con i due una società di cui era il capo. Il nome? Yiddish Art Theatre, un teatro che sarebbe durato per i seguenti ventotto anni.

 

42Nell’estate del 1922 Muni e Bella affittarono una villetta vicino a quella di Emma, a Brighton Beach. Muni stava per tornare dall’amato-odiato Schwartz ed era contento, nonostante tutto. Si preparava per la stagione seguente, secondo le sue parole, a strutturare la recitazione come una «danza con il linguaggio» e in effetti dimostrò la propria crescente maturità in una serie di importanti interpretazioni, condividendo la scena con colleghi del calibro di Ludwig Satz, Celia Adler e Bina Abramovich, attrice, quest’ultima, che Muni considerava «la Duse yiddish». Schwartz annunciò una stagione 1922-1923 di alto livello letterario, come d’altronde fecero tutti i concorrenti, anche pungolati dall’annuncio dell’imminente arrivo a New York del Teatro d’Arte di Mosca e del carismatico Stanislavskij.

  • 22 Oltre a quanto si dice di lei e del teatro yiddish a Odessa nel terzo volume di questa serie cfr. M (...)

Una madre del teatro yiddish
Bina Fuks22 era nata in Russia nel 1865. Suo padre, sarto, era stato costretto al servizio militare e a trasferirsi, salvo poi essere espulsi in base alle norme di legge antisemitiche. A ciò seguì a breve la morte del padre e lei fu affidata alla nonna. Praticamente da bambina era appassionata di teatro, in questo facilitata dal nonno. All’età di dieci anni si riunì alla madre e visse con lei per quattro anni, quando decise di andare a Odessa per guadagnarsi la vita. In quella città dovette farsi aiutare dalle sorelle che già vi risiedevano: non riusciva, come giovane donna, a svolgere il lavoro di commerciante che desiderava; le chiedevano, per cominciare, di lavorare senza paga per tre anni. Sua sorella recitava con Gustav Berger e la frequentazione del teatro sviluppò la sua vocazione, che finalmente trovò un primo riscontro nella possibilità di entrare nel coro del Teatro Mariinskij della città. Un conoscente la presentò poi a Sigmund Mogulesko, che la sottopose a un provino. La sua era una voce leggera, dal tono antico. Mogulesko ne fu affascinato e le propose di recitare, cominciando con un breve periodo senza paga, periodo che fu di quattro mesi.
A quel punto Naftali Goldfaden, il fratello di Avram, la invitò nella propria compagnia, dove sarebbe stata pagata e avrebbe avuto alcuni buoni ruoli. Anna accettò e come primo ruolo le fu affidato quello della madre muta in Shmendrik. Se la cavò talmente bene che da quel momento cominciarono a offrirle ruoli più importanti.
Durante la lunga tournée in Bessarabia si fidanzò e poi sposò l’attore Max Abramovich, con il quale, dopo il bando zarista contro il teatro yiddish, continuò a lavorare in un duo di canto. Arrivati in Romania incontrò di nuovo Mogulesko che la convinse ad andare con lui in America, dove poi recitò in varie compagnie assieme al marito, dopo la morte improvvisa del quale sposò l’attore Kalmen Juvelier. Nei dieci anni seguenti conquisto una eccezionale popolarità, condivisa dalla critica che la definiva «la madre del teatro yiddish» (come era già toccato a Ester Rokhl Kaminska). Del suo lavoro con Schwartz si dice nel corso di questo volume.

La stagione 1922-1923 fa aperta con un testo di H. Leivick, Differente, su un uomo d’affari ebreo che torna dal grande massacro della guerra mondiale credendo che il mondo sarebbe cambiato in meglio e deve prendere atto invece di una indifferenza generale nei confronti del passato. Le ottime recensioni allo spettacolo esprimevano l’orientamento di una élite, mentre il pubblico teatrale ebraico, per lo più composto da alrightnik, vale a dire «gente perbene» o benpensanti, più attratti dai nuovi balli o dalla dinamicità di Wall Street, reagì mostrando il più assoluto disinteresse. Muni, di ritorno dalla disillusione della Second Avenue, era contento persino della gelosia di Schwartz, il quale era galvanizzato a sua volta al punto di prevedere ben ventiquattro allestimenti con testi di Aleichem, Hirschbeyn e altri autori yiddish, oltre a testi di classici moderni come Gorkij, Strindberg, Shaw, Ibsen, Wilde e Gogol’.

  • 23 Vladimir Viskovsky era un regista del Teatro Korš di Mosca, che dal 1920 era stato ridenominato “3° (...)

43A Differente, cui Muni non aveva preso parte, seguì nientemeno che un Revisore per la regia del quale era stato ingaggiato il regista russo Vladimir Viskovsky.23 A lui, come al solito terrorizzato, toccò la parte di Osip, accanto a un Morris nei panni di Chlestakov. Il suo riscontro personale fu talmente positivo che Vasilij Kačalov, il primattore del Teatro d’Arte di Mosca, sarebbe arrivato ad affermare che Weisenfreund sarebbe potuto essere uno dei migliori attori della loro compagnia. La tappa seguente, sempre in ottobre, fu contrassegnata da Motke il ladro di Sholem Asch, bell’affresco di un sottomondo di prostitute, sfruttatori e delinquenti vari. Muni, qui strepitoso protagonista, interpretava un criminale che, dopo essersi nascosto in un circo viaggiante, torna a casa con l’intenzione di vivere una vita normale, ma per salvare la propria città deve riprendere a fare il fuorilegge. Motke il ladro non andò molto bene e fu spostato alla programmazione infrasettimanale, mentre al Revisore furono assegnati i giorni migliori. Il seguente infrasettimanale fu Le follie di Scapino di Molière, con Morris nel ruolo del titolo.

  • 24 Il titolo La grande vincita ovvero 200.000 (rubli, in origine) allude alla somma che il protagonist (...)
  • 25 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

44Di Muni, intanto, si cominciava a parlare a Broadway, anche quando recitava in spettacoli ritenuti poco interessanti. La progressione del suo successo personale era ormai inarrestabile. All’inizio di dicembre ecco La grande vincita,24 spettacolo anticipato a causa della incombente «invasione russa». L’arrivo del Teatro d’Arte era stato molto ben preparato, tutta la stampa esaltava Stanislavskij e i suoi e tutti si preparavano a vedere gli spettacoli annunciati. La grande vincita fu accolto da critiche tiepide e discreti incassi, Schwartz lodato nei panni di Soroker il sarto e Muni confinato dall’adattamento di Berkowitz in un ruolo minore. A fine dicembre lo Yiddish Art Theatre provò a far cassa con una commedia sulla nuova middle class di Gabriela Zapolska,25 Quattro di noi, ma gli incassi scarseggiavano e il passivo aumentava.

45Lo spettacolo seguente, Anathema di Andreev, dal tono decisamente mistico, era a sua volta pensato per competere con i russi, ma compagnia era fortemente contraria, non credeva nel testo al punto di essere sul punto di scioperare. Schwartz vinse la resistenza dei suoi grazie all’appoggio del sindacato e lo spettacolo, in prima all’inizio di febbraio, contraddisse tutte le previsioni sollevando un entusiasmo senza riserve, cosa che non accadeva da tempo. Anathema (Morris) è il nome di un diavolo che scommette di poter corrompere il più pio dei poveruomini (Muni). Tenta la sua impresa portandogli una eredità milionaria, che il povero accetta per distribuirla ai più bisognosi. Ciò desta l’ira dei figli e un assedio dei mendicanti, ai quali egli reagisce fuggendo nel deserto e poi, non accettando il suggerimento diabolico di maledire mendicanti e umanità, viene lapidato. Il diavolo perde la scommessa perché il povero con il proprio comportamento si è guadagnato il paradiso.

46Nella percezione del pubblico lo spettacolo era danneggiato dai diversi brevi intervalli necessari per il cambio delle scenografie. Muni, qui, si sottoponeva a un trucco molto sofisticato che lo trasformava in una specie di Lear dalla folta chioma bianca, una variazione del tema faustiano. In questa occasione il regista introdusse la novità di eliminare i ringraziamenti alla fine di ogni atto, riservandoli alla fine e comunque condividendoli in particolare con Muni.

  • 26 Sulla vicenda di questo testo scabroso cfr. quanto se ne dice nel primo volume.

47In quel momento vi erano alcuni attori yiddish che tentavano di farsi conoscere Uptown, come Rudolph Schildkraut con Il dio della vendetta di Asch, uno spettacolo che sarebbe stato un grande successo se non fosse stato chiuso dalla polizia per oscenità.26 Un produttore di Broadway invitò Schwartz a mettere in scena Anathema in inglese e il nostro accettò, lasciando Muni allo Irving Place a sostituirlo nei ruoli da protagonista appunto nel Revisore e Anathema. Schwartz aveva accettato la sfida anche per dare una lezione al pubblico yiddish, dal quale si sentiva sottovalutato. Prese per sé il ruolo del povero e distribuì gli altri personaggi ad attori con i quali si trovò bene durante le prove, ma che erano troppo vistosamente meno bravi di lui. Lo spettacolo debuttò in aprile e, paragonato sfavorevolmente alla versione yiddish, fu definito dai giornali una «storia senza senso avviluppata in una turgida verbosità». Chiuse dopo sole tre repliche. La compagnia tentò un salvataggio montando un Revisore, di nuovo senza esito. Al che Schwartz tornò al Garden, triste per il bilancio passivo e felice di recitare di nuovo in yiddish, ammettendo inoltre che se avesse fatto l’esperimento «con Weisenfreund» le cose sarebbero andate diversamente.

48Anche al Garden, tuttavia, la proposta seguente, Ricordo, andò decisamente male. Ombre sinistre si addensavano sul futuro. Tra le altre cose vi fu l’annuncio a Muni sulla sua non riconferma per la stagione seguente. L’epicentro di quel ricco 1923 era stato naturalmente il Teatro d’Arte di Mosca, che Muni si era precipitato a vedere e che aveva enormemente ammirato, pur senza osare nemmeno presentarsi a Stanislavskij. Nell’estate, inoltre, Muni ricevette la cittadinanza americana e recitò il giuramento cominciando con un forte accento e perdendolo progressivamente fino alla fine.

49La stagione 1923-1924 si aprì a fine agosto con Sabbatai Zevi di Julian Zhulovsky. Schwartz, regista e protagonista, era intervenuto con grande cura sul testo tradotto da Israel Joshua Singer per creare un grande spettacolo interpretato da trenta attori e molte comparse. Le scene e i costumi erano di Samuel Ostrowsky, la musica di Alexander Olshanetsky, le coreografie del maestro russo di balletto Alexander Kotchetowsky. Il copione sul falso messia era basato essenzialmente sui documenti storici. Zvi (o Zevi) era nato a Smyrna (l’attuale Īzmir, in Turchia) nel 1626. Ascetico studioso della Cabala, di lui si diceva che facesse miracoli, ma la sua credibilità come Messia derivava soprattutto dal desiderio di ribellione degli ebrei alla brutale repressione di cui erano oggetto in Polonia e altrove. Catturato dal sultano di Costantinopoli, Zvi si convertì all’islamismo per sfuggire alla morte, diventando così un apostata e guadagnandosi il disprezzo dei propri correligionari.

  • 27 La commedia è tradotta e accuratamente commentata nel volume curato da Joel Berkowitz e Jeremy Daub (...)

50Per la prima volta alle prese con un dramma storico ebraico, Schwartz voleva realizzare un grande spettacolo in grado di tenere per molte repliche, così da diminuire il numero di allestimenti in cartellone, che per quella stagione sarebbero stati soltanto dieci. L’esito di Sabbatai Zevi consentì di replicarlo per molti fine settimana, in alternanza all’infrasettimanale I sette che furono impiccati dal racconto di Andreev su un gruppo di congiurati russi, messo in scena con quaranta attori. Seguì Mendicanti di Leivick, sulla filosofia della mendicità, senza esito e dunque sostituito, a fine settembre, da Pane di Dymov, storia di due immigrati russi soccombenti ai nuovi difficili problemi da affrontare nella goldene medine. E poi Bambole di Benavente. Ma per risollevare le sorti del pubblico e gli incassi Schwartz dovette far ricorso al sempre gradito Goldfaden dei Due Kuni Lems.27

  • 28 Si vedano in proposito Joel Berkowitz, Messiahs of 1933 cit. e i paragrafi relativi del primo volum (...)

51L’infaticabile Schwartz aprì anche una scuola di teatro i cui allievi erano utilizzati soprattutto nelle scene di massa e accettavano paghe bassissime. Molti lasciavano presto, altri proseguivano nel percorso formativo fino a diventare professionisti e talvolta ottenere grandi ruoli. Schwartz collaborava anche con alcune associazioni culturali ebraiche, per la maggior parte di sinistra e molto critiche nei suoi confronti. A esse erano rivolte specifiche attività collaterali come la lettura, la domenica mattina, dei testi in preparazione. Le continue discussioni vertevano sempre sull’idea estremista che il teatro fosse troppo “commerciale”, come se coprire i costi e pagare i lavoratori fosse un crimine, commentava Schwartz. Questa mentalità, che negli anni Trenta sarebbe diventata maggioritaria, costituì il terreno di coltura di teatri radicali come il futuro Artef.28

52Vi erano anche intricate questioni sindacali, ad esempio riguardo all’orchestra, che serviva in alcuni spettacoli e in altri no. Ciò portò a uno sciopero dei musicisti, che il sindacato voleva ingaggiati dall’inizio alla fine della stagione. Sulla questione si giunse infine a una mediazione che appesantì molto il bilancio del teatro.

53Nel febbraio del 1924 Schwartz mise audacemente in scena il famoso dramma di Ernst Toller Sanguinosa risata (Hinkeman nell’originale) sul mutilato reduce di guerra e infine, in aprile, L’eterna bugia di Karel Bramson, popolare drammaturga danese.

 

  • 29 Baratov era un attore famoso già prima di arrivare in America nel 1923 e continuare la propria carr (...)

54A metà 1924 Schwartz, in partenza per il proprio primo tour europeo con il quale tentava oltretutto di risollevarsi finanziariamente, invitò i Weisenfreund; per i due sarebbe stata la prima esperienza all’estero. Scritturato Ben-Zvi (Paul) Baratov29 per gestire il teatro in sua assenza e affittato il Garden ad altri per l’estate, prenotò lo Scala Theatre di Londra e partì con venti persone e tutto il necessario per allestire una dozzina di spettacoli, persino un generatore di corrente. Prima della partenza lo contattò il regista-produttore Sidney Goldin con la proposta di girare a Vienna un film tratto da Yizkor. Il viaggio in nave di sette giorni si svolse in una buona atmosfera, Morris e Muni, il primo di otto anni più anziano, si scambiarono reciproche scuse per i comportamenti passati e le prove, nel salone loro riservato, procedevano piacevolmente.

55A Londra si iniziò con il proporre Sabbethai Zevi, seguito da Dibbuk, testo che a Muni non piaceva affatto. Tutti quanti erano irritati e delusi per il protagonismo del direttore. Schwartz era sempre in primo piano, gli altri nell’ombra. Gli insoddisfatti non tenevano conto del fatto che Schwartz agiva secondo i protocolli del mercato teatrale. Per Sabbethai Zevi c’erano poche prenotazioni, ecco allora il capocomico indire una grande conferenza stampa e lanciare una promozione in stile americano. I giornali s’impegnarono nella ricerca del poliziotto che aveva aiutato il piccolo Moishe a trovare un posto caldo in cui dormire. Il racconto dickensiano fu di grande impatto. Purtroppo il poliziotto buono era morto, però ne fu trovata la sorella e si organizzò una cerimonia di commemorazione. Schwartz, impegnato in queste attività, trascurava la compagnia (a dire il vero ‘trascurata’ era anche la disposizione dei nomi sui manifesti, Schwartz in caratteri cubitali e gli altri nomi quasi illeggibili). Le prove si svolgevano in un clima nervoso. Il 18 aprile, alla prima, un pubblico d’eccezione, ebraico e non, applaudì soltanto alla fine. Tutto andava bene salvo la cassa. Schwartz era impegnato nella ricerca di ogni mezzo per limitare le perdite e garantirsi i mezzi per il trasferimento della compagnia a Parigi, la tappa successiva. Per fare questo innanzitutto prolungò le repliche londinesi, ma non bastava, fu salvato da un prestito a breve scadenza e a metà giugno ciò che restava della compagnia partì per la capitale francese.

  • 30 Yizkor tratta il tema della fedeltà alla propria comunità e a se stessi, qui incardinato in una sto (...)

56Insofferenti per questo stato delle cose, Muni e Bella erano andati via, consenziente il capo, e trascorsero una fantastica vacanza di due settimane a Parigi. Qui la compagnia fu ricevuta bene, ma con una certa freddezza. Il teatro di seicento posti aveva un palcoscenico piccolo che costringeva ad adattare le scenografie e a modificare molte scene. Nel complesso la presenza nella capitale francese fu un successo e un’occasione di molti incontri interessanti, per fortuna, dato che spesso senza un invito a cena si sarebbe saltato il pasto. Altro passivo accumulato, altro disincanto sull’apprezzamento del mondo per un teatro che i nostri consideravano degno di miglior attenzione. Da Parigi si spostarono a Vienna, nel famoso Kleine Theater della Praterstrasse, dotato di un grande e superattrezzato palcoscenico. Nella capitale austriaca la compagnia era ben trattata e non aveva problemi economici, ma questo perché si girava il film Ricordo (Yizkor) nella magnifica reggia di Schönbrunn di giorno, per poi correre a teatro a recitare, la sera. Nel film (tratto dal copione teatrale dallo stesso titolo già allestito da Schwartz)30 erano impiegati anche attori austriaci, tra i quali si distingueva la bella Dagny Servaes, che provocò una travolgente infatuazione da parte di Schwartz e una conseguente relazione che sarebbe dovuta essere clandestina e comunque segnò la sua perdita dell’innocenza, vissuta nell’imbarazzo generale, poiché tutti sapevano e spettegolavano.

  • 31 Chone Gottesfeld era arrivato a New York dalla Galizia nel 1910. Prima di diventare scrittore e gio (...)

57Alla ripartenza per New York, Schwartz era assai soddisfatto, il viaggio sarebbe stato utile per calmarsi, dimenticare le cose più futili e pensare al futuro. Il ritorno in nave fu invece molto sgradevole per la coppia dei transfughi: Schwartz non rivolgeva loro la parola e Muni, offeso e autocritico, si chiedeva se non fosse il caso di cambiare vita. Eppure, una volta a New York, Schwartz lo volle per la stagione 1924-1925, aperta con Dibbuk, uno dei maggiori successi della compagnia, in cui Muni interpretava il misterioso Messaggero e Schwartz era sostituito a volte da Baratov e a volte da Muni. I buoni incassi consentivano di cominciare a ripianare i debiti. Al Dibbuk seguì Morris il maiale di Isaac Berkowitz, nel quale l’attore-direttore era tornato in scena accanto a Muni che interpretava un ubriacone, lui che non aveva mai bevuto; lo spettacolo registrò però un immediato flop e ciò costrinse il capocomico ad allestire in fretta e debuttare tre settimane dopo con Quando morirà? di Chone Gottesfeld,31 commedia buffa del principale vignettista del «Forverts» che Cahan s’impegnò a lodare sfacciatamente per tentare di farne un successo. Quando morirà? fu chiuso sei giorni dopo la prima a causa di uno sciopero indetto dagli attori per i mancati compensi della tournée. Muni ovviamente solidarizzava con i propri colleghi. Alla fine Schwartz cedette, ma il pubblico manifestò vivacemente la propria disapprovazione agli scioperanti che a loro parere avevano interrotto un “servizio pubblico”.

  • 32 Su Secunda e i compositori del teatro yiddish cfr. il capitolo a loro dedicato nel primo volume di (...)

58Dopo avere pagato il dovuto, il capocomico riprese l’attività a fine novembre con Il diavolo sa cosa di Hirschbeyn, opera “mistica” con un superbo cast: Appel, Abramovich, Gersten e Muni nei panni del Misterioso, un santo eremita. Qui Schwartz era Wolf, un uomo dei boschi. Nell’allestimento furono coinvolti per realizzare i costumi due apprezzati pittori e marionettisti, Yosel Cutler e Zuni Maud, mentre le scenografie erano di Alexander Chertov e le musiche di Sholom Secunda.32 La recitazione era di tipo naturalistico, ambientata prima sulle sponde di un lago, poi tra veri alberi. Lo spettacolo fu recepito come qualcosa di troppo eccentrico e sofisticato da parte del pubblico, che si aspettava il quieto tono pastorale di Hirschbeyn, e dovette chiudere dopo due settimane, con una ingente perdita finanziaria.

  • 33 Giornalista e scrittore nato nei pressi di Vilnius nel 1868. Comiciò a pubblicare alcuni racconti i (...)

59A ciò seguì un’opera di alta qualità letteraria come Lupi di Romain Rolland, da cui fu tratto uno degli spettacoli più raffinati e originali nella storia dello Yiddish Art Theatre. In scena erano tutti uomini. Schwartz dirigeva le prove come una furia e una delle sue trovate eccentriche prevedeva che Muni, nei panni di Du Arun, dovesse recitare per tutto il tempo le spalle al pubblico! L’attore all’inizio era offeso e disgustato, pensando che ciò fosse dovuto alla gelosia di Schwartz, ma le cose andarono in un modo imprevedibile: nella scena madre, il rivoluzionario protagonista degradava Du Arun e lo condannava alla ghigliottina. La recitazione di Muni fu talmente espressiva da sollevare un uragano di applausi, i critici la definirono una prova suprema. Dopo l’andata via di Muni, Schwartz lo avrebbe sostituito recitando la parte nello stesso modo, ma la reazione del pubblico fu beffarda: «Cos’ha, un brufolo in faccia, che non vuole farsi vedere?». Comunque il buon esito di Lupi rimise l’attività in carreggiata, con mesi di repliche nei fine settimana, mentre nei giorni intermedi si recitava In ogni casa un copione di Bernard Gorin,33 giornalista e primo storico del teatro yiddish. L’ultima produzione, nel marzo del 1925 fu La strega, il capolavoro di Goldfaden, realizzato con cinquanta persone in scena e di nuovo l’intervento di Cutler e Maud per i costumi. Muni aveva ormai maturato la decisione di continuare la propria carriera altrove, dunque nella Strega i due amici-rivali recitarono per l’ultima volta insieme. I giudizi conclusivi sulla stagione furono unanimemente positivi, anche se in parte rovinati dal fallimento della versione cinematografica di Yizkor. All’uscita, il film era stato stroncato ferocemente dalla critica e non aveva avuto alcuna circolazione.

60Schwartz doveva lasciare il Garden per il cambio di destinazione d’uso dell’edificio e si mise alla ricerca di un sede stabile. Riceveva offerte da varie zone della città e si chiedeva se non fosse il caso di costruire un proprio teatro, impresa per la quale occorreva un milione di dollari, mentre lui ne aveva milleseicento. Si mise dunque alla ricerca di aiuti. Sperava che un generoso investitore costruisse l’edificio in cambio di un lungo canone di affitto. Lui non aveva neanche una somma per l’anticipo e si rivolse a una banca, lo ottenne e si mise alla ricerca un terreno adatto, trovandolo infine all’angolo tra la Second Avenue e la 12th Street. Il finanziatore, però, quel Jaffe che abbiamo già conosciuto, insisteva perché si costruisse a Broadway. Dopo una fase di disaccordo finalmente ci si risolse (certo per la testardaggine di Schwartz) a comprare il terreno sulla Second, salvo scoprire subito che vi era un problema con l’ospedale accanto, non disposto a tollerare i rumori di un cantiere. La questione fu infine risolta dall’intervento di Chaim Weitzman, futuro primo presidente di Israele, il quale tramite un proprio conoscente convinse la proprietà dell’ospedale a cedere.

61E la stagione seguente, intanto, che fare? Schwartz prese in affitto il Nora Bayes Theater, sulla 44th, a West Broadway. Per lui si trattava di elaborare un progetto artistico, per Jaffe uno commerciale. Tutte le loro trattative erano verbali, senza niente di scritto se non alcune ricevute e lettere di intenti. Jaffe a un certo punto cambiò idea e chiese la restituzione, pagando una ingente somma, delle proprie lettere di intenti, dichiarandosi sempre disposto a costruire un teatro a Broadway. Schwartz rifiutò tutte le mediazioni, pensava alla Second Avenue, e persino contro il parere del proprio avvocato insisteva nel chiedere il rispetto dell’accordo. Avendone poi parlato a casa provocò l’intervento di papà Isaac, il quale contattò gli avvocati e condusse le trattative con il sogno di mettere assieme una somma che consentisse di costruire un teatro in Palestina.

  • 34 Jerome Lawrence, Actor cit., p. 104

62Per la stagione 1925-1926 Schwartz aveva grandi progetti: decise innanzitutto di debuttare al Nora Bayes con un nuovo testo dal significativo richiamo, Shakespeare and Company di un misterioso M. Charnoff che era in effetti lui stesso. A fronte di ciò Muni decise che era il momento di chiudere con il proprio direttore e con l’intero teatro yiddish. Vent’anni dopo si sarebbe espresso in questi termini: «Schwartz è stato coraggioso in molte occasioni, proponeva sempre qualcosa di nuovo e di differente, un’avventura, una sfida. Soprattutto sapeva riunire [gli attori] e si adoperava per la promozione del teatro. A volte lavorare con lui era una lotta. Ma era un artista. Schwartz aveva una sola malattia incurabile: era un attore!».34

  • 35 Cfr. Michael Taub, Jewish Women’s Archive, ad vocem.

63La stagione del Nora Bayes fu deludente in tutti i sensi e consistette in una decina di allestimenti presentati da settembre ad aprile. Schwartz faceva di tutto per sollevare clamore, senza esito. In Re Saul, prologo e quattro atti di epica biblica di Paul Heyse, già Nobel per la letteratura nel 1910, interpretava il vecchio Saul, Lazar Freed era Jonathan, Bella Bellarina35 era l’amata di Davide, interpretato dal traduttore Mark Schweid. Né il pubblico né la critica diedero il minimo riscontro all’ambiziosa operazione.

 

  • 36 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

64Lasciato Schwartz senza nuovi contratti in vista, Muni intanto accettò di unirsi all’attivissimo Max Gabel,36 il marito di Jennie Goldstein, per recitare al People’s, il teatro più popolaresco, la commediola Cosa dirà la gente?, nella quale lui trentenne interpretava un vecchio, mentre i due titolari, cinquantenni, si travestivano da giovinetti. Tra gli spettatori correva voce che Muni fosse tornato allo shund. In effetti per lui l’esperienza era decisamente regressiva. Si spostò al National, con Bella al seguito, per recitare con Nathan Goldberg in alcune operette, e l’esito fu ancora più infausto, con pesanti effetti collaterali come una depressione strisciante e inquietanti sintomi cardiaci. Bella si stava trasformando poco a poco da moglie a badante: era uno strano matrimonio, il loro, come si sarà capito, che dipendeva anche dal controverso rapporto di Muni con la sessualità. Sappiamo dagli stessi protagonisti che nella loro prima notte, una settimana dopo il matrimonio, erano tutti e due molto nervosi; lui passò diverse ore in piedi, davanti a una finestra aperta, cantando e scherzando per fare passare il tempo e infine espresse così il proprio stato d’animo: «Il sesso è roba da puttane. Una donna perbene può fare una cosa simile?». La risposta di Bella fu lapidaria e simpatica: «Si dovrebbe chiederlo alla donna in questione».

  • 37 Che era di origine rumena e si chiamava Emanuel Goldenberg. Cfr. Wikipedia, ad vocem.

65Il passaggio alla scena di lingua inglese avvenne nel fatidico 1926. Muni fu scritturato a Broadway per la parte di un vecchio cameriere nel Principe studente di Sigmund Romberg, cavandosela benissimo, e di conseguenza fu convocato per la ripresa di uno spettacolo importante come Noi americani che aveva avuto come protagonista un ancora poco conosciuto ma assai promettente Edward G. Robinson.37 Qui Muni interpretava un vecchio padre di famiglia e ottenne un successo così unanime e significativo da non poter più tornare indietro. A trentuno anni aveva impersonato sulla scena yiddish oltre trecento ruoli e questo “trasformismo” di alto livello fu il patrimonio originale che conferì prima a Broadway e poi a Hollywood sulla base di una scelta dettata non dalla sete di denaro bensì dal bisogno di un salto di qualità nel lavoro attoriale.

 

66Vale la pena di seguirlo ancora per qualche passo, da Muni Weisenfreund a Paul Muni, prima di rimandare alla sua splendida carriera cinematografica sulla quale ognuno può farsi, ricorrendo alle fonti citate, la propria idea.

67Si è detto della sua decisione, ma si deve precisare che comunque fu una decisione sofferta. Bella era stata decisiva nello spingerlo a siglare il contratto per Noi americani, ma importante era stata anche l’accoglienza della compagnia, dei colleghi che superarono immediatamente le perplessità per il suo aspetto giovane, apprezzando il suo senso dello humour e la sua consapevolezza che l’intero corpo dell’attore è una maschera, come nello stesso torno di tempo stavano dimostrando attori quali Charlie Chaplin e Buster Keaton, anch’essi attenti osservatori del teatro yiddish.

68Le anteprime di Noi americani in provincia non erano andate benissimo e al debutto newyorchese dell’ottobre 1926 regnava una grande tensione. Tutti gli occhi erano puntati su di lui, e lui si produsse in una interpretazione magnetica, che incantava persino i colleghi in scena. Il successo fu grande e immediato, naturalmente, e si registrarono reazioni buffe degli spettatori e della critica; ad esempio alcuni giornali lamentarono il fatto che fosse un peccato non aver conosciuto da giovane un attore tanto bravo (fatto che suggerì alla produzione di esporre nel foyer del teatro alcune sue fotografie senza trucco). Dopo oltre cento repliche sempre affollate la compagnia partì per una tournée, all’inizio del 1927. L’integrazione di Muni nel teatro di Broadway portò fatalmente a marcare una distanza da Bella che, esclusa da quel mondo, si ritirò nella villetta di Brighton. E quando lui, al ritorno dalle repliche in provincia, prese in affitto un appartamento a Manhattan, la moglie andò a stare in un albergo.

  • 38 Cfr. Jerome Lawrence, Actor cit., p 112, e Svegliati e sogna. Celebrazione e ricordi di Harold Clur (...)

69Erano quelli che Harold Clurman avrebbe definito i fervent years della scena newyorchese, basti pensare che assieme a Noi americani aveva debuttato il Guild Theatre38 e tutta la stagione teatrale era movimentata anche dall’apparizione sulla scena di esplicite tematiche sessuali. Lo spettacolo successivo, Quattro muri, fu affrontato con imbarazzo da un Muni che da una parte era contento di interpretare finalmente un giovane (gangster) e dall’altra era terrorizzato all’idea di mostrare il proprio volto; però doveva tenere conto del fatto che Noi americani tradotto in un film muto aveva portato gli addetti ai lavori a decretare che Muni truccato da vecchio non funzionava sullo schermo.

70Mentre Bella usciva con un altro, lui ebbe tutta l’estate per studiare. Alla prima riunione di compagnia per lo spettacolo successivo scoprì che c’era anche la moglie, e per fortuna, visto che gli fornì comunque un aiuto decisivo, tra l’altro facendogli da suggeritrice. Sia come sia, le anteprime in provincia non andarono bene e le critiche erano assai tiepide. Vi furono anche due tentativi di riconciliazione tra i coniugi, con un esito felice destinato a durare soltanto pochi giorni. Una volta tornato con Quattro muri a New York, Muni ristudiò il copione, ma non riusciva a essere allegro, anzi era perseguitato da pensieri di morte da cui le piccole avventure che gli preparava un amico non lo distraevano. Tutti quanti sapevano che Muni, una sera che gli amici erano usciti con un paio di belle ragazze, le aveva fatte scendere dall’auto in aperta campagna quando una di esse aveva confessato di diffidare degli attori.

71Nel settembre del 1927 Quattro muri debuttò con successo e durante le numerose repliche spesso a Muni era dedicata una standing ovation, non però per la scena d’amore con Bella, da tutti considerata “fredda”. In tutta la propria carriera Muni raramente avrebbe toccato un donna, ma ciò non fu mai un limite per il suo modo realistico di recitare, efficace ma non istrionico (come talvolta potrebbe sembrare a noi spettatori di oggi): un modello avanzato, secondo la critica e gli storici, per il cinema di quegli anni.

72Come s’è detto, erano annate teatrali eccezionali: la Second Avenue proponeva il teatro yiddish nella sua seconda Golden Age, a Broadway era il momento di musical come Show Boat, poi passati alla storia per l’alta caratura drammaturgica e musicale, Fred Astaire (prima con la sorella Adela, poi dal 1933 con Ginger Rogers), incantava con la sua leggerezza, si allestivano grandi testi come Strano interludio di Eugene O’Neill e Max Reinhardt aveva portato dalla Germania alcuni dei propri sorprendenti capolavori, su tutti il Sogno di una notte di mezza estate. Muni andava a vedere gli spettacoli di Reinhardt tutte le volte che poteva, anche per pochi minuti, e Reinhardt si complimentava con un Muni che invece si vergognava di per aver improvvisato.

73Muni riceveva molte offerte lusinghiere di ruoli e paghe stratosferiche, ma non prendeva impegni, rifletteva. Per la ripresa di Quattro muri a Chicago fece scritturare la madre per una sostituzione ( «È mia madre, o almeno lo era», disse al produttore) e per la prima e unica volta i due furono in scena nei personaggi di madre e figlio.

 

74Ma l’evento che stava cambiando tutte le carte in tavola era l’avvento del cinema sonoro, irresistibile per il pubblico, motivo di declino per molti divi del passato e prova decisiva per una nuova leva di attori. Muni si sottopose a uno screen test che sollevò l’entusiasmo dei produttori. La Twentieth Century Fox gli offrì un contratto di sette anni, con un compenso favoloso, cominciando con cinquecento dollari la settimana che sarebbero man mano diventati millecinquecento. Anche questa decisione per lui non fu facile. Si consultò con Bella, che lo invitò ad accettare, e poi le chiese di accompagnarlo. Lei rispose di non essere il tipo di attrice che i produttori volevano ma infine accettò, dichiarando di sentirsi a trent’anni una «vedova che ha ancora il marito», allontanandosi dalla madre e mettendo fine alla propria carriera. I dubbi egoistici di Muni persistevano, di Hollywood diceva: «Ci riducono in schiavitù, siamo come salsicce industriali». E all’arrivo si pose la prima brutale questione, cambiare nome! Muni era molto arrabbiato, ma dopo molte discussioni dovette piegarsi: il potente produttore Sol Wurtzel gli impone il nome di Paul Muni.

75Lo aspettavano ancora tre decenni di carriera durante i quali sarebbe apparso in molti tra i più importanti e apprezzati film di Hollywood. Con lui si realizzava una delle molte fini del teatro yiddish, in questo caso per il passaggio alla prismatica, multietnica e transdisciplinare industria cinematografica. Per lui e per Schwartz vale il principio enunciato da Cesare Lombroso: «Un genio è un uomo il cui cervello è dedito al novantanove per cento a una funzione, lasciando all’uno per cento il compito di sovrintendere a tutte le altre funzioni della vita». Era questa somiglianza fisiologica tra i due attori a determinare sia l’attrazione reciproca che la rivalità.

76Sul letto di morte, le sue ultime parole furono rivolte a Philip, che lo guardava da una fotografia: «Papà, ho fame».

Notes

1 Jerome Lawrence, Actor – The Time and Life of Paul Muni, Putnam, New York 1974. Si tratta della più completa biografia dell’attore, nostra fonte principale.

2 Jerome Lawrence, Actor cit., p. 40.

3 Oltre a ciò che se ne dice nel primo e terzo volume di questa serie e alle opere lì citate, cfr. Wikipedia, ad vocem.

4 Anche per Bar Kochba e le sue realizzazioni sceniche il lettore troverà diverse notizie e considerazioni nei volumi primo e terzo.

5 Fanny Reinhart arrivò in America dalla Russia polacca nel 1888 ed ebbe una lunga carriera come attrice-cantante, dapprima con gli Adler e poi con diverse formazioni, sempre interprete di primo piano. Abbandonò il teatro “serio” a causa della rivalità che suscitava nei colleghi e passò al varietà e alla radio, conducendo una tranquilla vita borghese con il marito medico. Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

6 Del caso Beilis e della sue versioni teatrali si parla nel terzo volume di questa serie. In ogni caso vale la pena di ricordare che negli anni 1913-1914 l’opinione pubblica mondiale era turbata dal caso di Menachem Mendel Beilis, un pio ebreo di Kiev accusato dell’omicidio rituale di un ragazzino. Il lungo e difficile processo ebbe infine un esito positivo grazie alla mobilitazione internazionale che aveva portato alla creazione di un efficace collegio di difesa.

7 Le vicende della famiglia di Berel Bernardi sono raccontate dettagliatamente nel libro del figlio Jack, My Father the Actor – A Moving Story of a Wonderful Family and a Father Whose Wit Nearly Matched his Courage, premessa di Herschel Bernardi, Norton & Company, New York 1971. Berel non riuscì mai a inserirsi davvero nel teatro yiddish americano, al contrario di Herschel, il suo figlio più piccolo, di cui si può ammirare l’interpretazione in alcuni film.

8 Molly Picon è la protagonista del volume La terza generazione: Molly Picon e gli artisti yiddish born in Usa di Marida Rizzuti.

9 Jerome Lawrence, Actor cit., p. 73.

10 Alle diverse versioni teatrali e cinematografiche di Tevye il lattivendolo sono dedicate diverse pagine del primo volume di questa serie.

11 A proposito di Melchior Lengyel cfr. Enciclopedia del cinema Treccani, ad vocem.

12 Diversi riferimenti a Mark Arnshteyn si trovano nei volumi primo e settimo di questa serie.

13 Autore decisamente minore sul quale cfr. eventualmente Wikipedia, ad vocem.

14 A proposito di Fishel Bimko cfr. Encyclopedia Judaica, ad vocem.

15 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

16 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

17 Oltre ai riferimenti che gli sono dedicati negli altri volumi di questa serie, cfr. Avner Holtzman, Katzenelson, Yitsḥak, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2010.

18 Yushkevich, originario di Odessa, è stato un autore molto prolifico e in prima fila nella letteratura russa del tempo. Un suo testo, Miserere, fu allestito dal Teatro d’Arte di Mosca e ancora in vita le sue opere furono raccolte in quindici volumi. Cfr. Wikipedia, ad vocem.

19 Sulla figura dello scrittore satirico Moishe Nadir cfr. i paragrafi a lui dedicati nel primo volume di questa serie e soprattutto ciò che ne dicono autori come David S. Lifson nell’op. cit. e Joel Schechter, Messiahs of 1933. How American Yiddish Theatre Survived Adversity through Satire, Temple University Press, Philadelphia 2008.

20 Il suo vero nome era Leyvich Halpern. Cfr. Wikipedia, ad vocem e Museum of Family History, ad vocem. Per una introduzione all’autore si veda Laura Quercioli Mincer, Il Golem, un «simbolo dell’anima», in H. Leivick, Il Golem, Marsilio, Venezia 2016.

21 Leonin Snegoff, nato in Russia nel 1883, ebbe in America una intensa carriera come attore nel teatro yiddish e di lingua inglese e poi nel cinema. Lo si può vedere in film come Per chi suona la campana (1943, dal romanzo di E. Hemingway), Notte di nozze (1935) e Confessione di una ragazza (1953).

22 Oltre a quanto si dice di lei e del teatro yiddish a Odessa nel terzo volume di questa serie cfr. Museum of Family History, ad vocem.

23 Vladimir Viskovsky era un regista del Teatro Korš di Mosca, che dal 1920 era stato ridenominato “3° teatro dell’RSFSR. Commedia”. Un articolo del «New York Times» del 9 ottobre 1922 dà notizia a proposito del Revisore di ovazioni del pubblico che facevano tremare il teatro e di sedici settimane di repliche con il tutto esaurito. Assai meno bene sarebbe andata quando Schwartz avrebbe ripreso lo spettacolo con attori di lingua inglese, i quali recitavano in modo realistico, mostrando di essere lontani dallo spirito della commedia classica, che era invece evidentemente congeniale agli attori yiddish. Cfr. Amnon Kabatchnik, Blood on the Stage, 1800 to 1900: Milestone Plays of Murder Mystery, and Mayhem, Rowman & Littlefield, Guilford, Connecticut 2017, p. 166.

24 Il titolo La grande vincita ovvero 200.000 (rubli, in origine) allude alla somma che il protagonista crede di avere vinto alla lotteria e che gli cambierà la vita. Il copione di Sholem Aleichem inizialmente non interessava a nessuno, ma dopo la sua morte ebbe un grande successo in diversi paesi, persino al Goset di Mosca, protagonista Solomon Michoels (cfr. in proposito il quinto volume di questa serie).

25 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

26 Sulla vicenda di questo testo scabroso cfr. quanto se ne dice nel primo volume.

27 La commedia è tradotta e accuratamente commentata nel volume curato da Joel Berkowitz e Jeremy Dauber, Landmark yiddish plays. A Critical Anthology, State University of New York, Albany 2006.

28 Si vedano in proposito Joel Berkowitz, Messiahs of 1933 cit. e i paragrafi relativi del primo volume di questa serie.

29 Baratov era un attore famoso già prima di arrivare in America nel 1923 e continuare la propria carriera nel teatro yiddish. Sostituendo il nome Paul con Ben-Zvi. Baratov aveva abbandonato la professione medica per diventare attore. Nei suoi ultimi anni prese parte anche a diversi film hollywoodiani. Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

30 Yizkor tratta il tema della fedeltà alla propria comunità e a se stessi, qui incardinato in una storia di eroismo e resistenza. In un piccolo villaggio della Volinia (Galizia), la figlia del conte si innamora di Leybke (Schwartz), un prestante giovane ebreo che è però innamorato e promesso a una ragazza umile di nome Kreyndl. La contessa, disperata, con ogni mezzo cerca di sedurlo e infine lo accusa di averla aggredita. Leybke è arrestato alla vigilia del suo matrimonio, ma riesce a fuggire e sposa Kreyndl. A causa dell’incidente, però, l’intera comunità ebraica del luogo è presa in ostaggio. A questo punto Leybke si consegna alle autorità e viene sepolto vivo, mentre la contessa, pentita, si suicida. Yizkor fu sonorizzato, arricchito di alcune sequenze e reintitolato The Prince and the Pauper a New York nel 1932.

31 Chone Gottesfeld era arrivato a New York dalla Galizia nel 1910. Prima di diventare scrittore e giornalista aveva tentato varie strade, per ultima un negozio di caramelle. Conosciutolo, Abram Cahan lo inserì subito nella redazione del «Forverts». Nel 1920 scrisse la sua prima commedia per Rudolph Schildkraut, padre del poi più noto Joseph Schildkraut, cui seguirono diverse altre commedie leggere e di buon successo popolare. Il protagonista di Quando morirà? era Muni, un estroverso promotore commerciale, Schnell, un personaggio assai ricorrente nel teatro di quegli anni. La vicenda riguarda il tentativo di Schnell di trasformare in un successo una commedia andata male facendo credere che il suo autore (interpretato da Schwartz) è morto improvvisamente. Ciò perché gli autori morti attirano più attenzione di quelli vivi. Schnell convince l’autore a fingersi morto e imbastisce una divertente sequenza del funerale, durante il quale il cadavere, seduto nella sua bara, commenta l’elogio funebre che gli è dedicato.

32 Su Secunda e i compositori del teatro yiddish cfr. il capitolo a loro dedicato nel primo volume di questa serie.

33 Giornalista e scrittore nato nei pressi di Vilnius nel 1868. Comiciò a pubblicare alcuni racconti in ebraico a Varsavia, nei primi anni Novanta, dopodiché si trasferì a New York, dove divenne un attivo giornalista della stampa yiddish. Oltre a ciò tradusse in yiddish autori come Zola, Hawthorne, Maupassant, Prévost e diversi autori russi. Scrisse anche due drammi: Der Wilner Balebesel, sul famoso cantore, da cui fu tratto il film Overture to Glory, e Baruch Spinoza. Infine, ma non meno importante, è ricordato come l’autore della prima storia del teatro yiddish, pubblicata dal «Forvets» nel 1929.

34 Jerome Lawrence, Actor cit., p. 104

35 Cfr. Michael Taub, Jewish Women’s Archive, ad vocem.

36 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

37 Che era di origine rumena e si chiamava Emanuel Goldenberg. Cfr. Wikipedia, ad vocem.

38 Cfr. Jerome Lawrence, Actor cit., p 112, e Svegliati e sogna. Celebrazione e ricordi di Harold Clurman in Aa Vv, Actoris Studium – Album # 2 cit.

© Accademia University Press, 2018

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