Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

 | 
Antonio Attisani

II. Da Morris a Maurice

Texte intégral

1Morris, sotto contratto dal 1911 al 1913, accettava tutti i ruoli che gli venivano assegnati e pieno di ammirazione e affetto per il Kessler artista ne sopportava tutti i difetti caratteriali. Alla fine di questo periodo venne perciò il momento di chiedere l’iscrizione al sindacato Hebrew Actors Union per ottenere la legittimazione professionale definitiva, cosa per niente facile, oltre che costosa, visto che bisognava versare una quota di centocinquanta dollari (che Morris raccolse tra i familiari, eccetto papà Isaac). Il sindacato gli concesse due settimane di tempo per prepararsi sui materiali inviatigli, alcuni monologhi da un testo di Shomer. Morris confidava nella propria abilità, che in quel caso però si rivelò una variabile indipendente. Il giorno dell’esame, di fronte a una sala stracolma di colleghi in linea di principio ostili, recitò ciò che doveva e poi si ritirò in attesa del verdetto, che fu spietato: respinto con novantasei voti contrari e soltanto undici favorevoli. Anche Kessler era pieno di rabbia per questo esito e tentava invano di consolarlo. Morris credeva che ormai la propria carriera fosse finita, ma Kessler, amico fedele oltre che mentore, gli aumentò la paga settimanale di dieci dollari per la stagione seguente 1913-1914 e lo zio Mendl lo sollecitò a chiedere un’altra audizione. Ottenuta la convocazione per la prova d’appello, Morris cominciò a prepararsi. Lo zio gli consigliò di incontrare Abe Cahan, l’autorevole direttore del «Forverts» e critico teatrale dei più influenti, per riceverne i consigli. Il giovane temeva la proverbiale severità di Cahan, il quale non esitava a strapazzare persino Kessler quando questi inclinava verso lo shund o deviava dai testi (tanto che Kessler, quando sapeva che il critico era in sala, si asteneva dall’improvvisare). Quando Morris fu finalmente ammesso alla presenza del carismatico direttore questi non ricordava nemmeno chi fosse e promise di andare presto a vederlo. Morris chiese se poteva fargli sentire qualcosa e Cahan acconsentì perché, disse, un bravo attore può recitare dovunque. Al monologo tratto da Dio, l’uomo e il diavolo fece eco dalla poltrona direttoriale con un «Superbo!», seguito dall’ordine di indagare sul motivo della bocciatura.

2Al secondo provino di ammissione erano presenti ancora più spettatori, oltre a molti critici e organizzatori. Questa volta la prova andò benissimo e Morris ne uscì vincitore, sebbene con margine di voti assai ridotto. Ora avrebbe potuto recitare in qualsiasi teatro yiddish. Lo scatto in carriera lo motivò a fare ancora meglio il proprio lavoro e mettersi alla prova in nuovi ruoli. Era talmente soddisfatto di sé e gratificato che talvolta appariva vanitoso. I suoi colleghi più anziani e i familiari lo invitavano a non montarsi la testa.

3Per diversi anni a venire, come stiamo per vedere, Schwartz restò al fianco di Kessler. Furono anni di maturazione, di approfondita conoscenza del repertorio, degli attori e della scenotecnica. Kessler, come Adler, contrastava chi volesse interpretare i suoi stessi testi e ruoli. Quello del tempo era un capocomicato autoritario, ma lo star system yiddish in realtà era arricchito dal grande fermento dei “minori” che incalzavano i grandi in ogni senso. Gli stessi cartelloni dei teatri erano concepiti in modo da accontentare un pubblico variegato e consentire al tempo stesso qualche margine di sperimentazione. I testi di maggior successo si recitavano il venerdì, il sabato e la domenica, gli spettacoli e i testi più “colti” – dunque più difficili e sperimentali – negli altri giorni. La maggior parte dei biglietti erano venduti tramite le associazioni di patrioten e altre, che ne acquistavano in grande quantità e li rivendevano con un margine di guadagno ai propri soci. Ciò determinava un flusso economico vitale per i teatri, tanto che le associazioni finivano per influenzare le scelte di repertorio.

4Gordin era morto nel 1908 e da allora la sua influenza era in declino, mentre lo shund era fortissimo. Soltanto Kessler, Adler e talvolta Thomashefsky riesumavano di tanto in tanto i copioni di Gordin e ancora più saltuariamente rappresentavano i nuovi drammaturghi come Leon Kobrin, Sholem Asch, Osip Dymov e David Pinski.

  • 1 Cfr. Joseph Sherman, Asch, Sholem, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 luglio 2010; The (...)
  • 2 Ad esempio per Il cantore di Vilnius (yid. Der Vilner shtot khazn), film del 1940 diretto dal tedes (...)
  • 3 Oltre ai paragrafi che gli sono dedicati negli altri volumi di questa serie, cfr. Sonia Gollance, G (...)

Scrittori per il teatro
Leon Kobrin, nativo di Vitebsk, aveva cominciato a scrivere in yiddish dopo l’arrivo in America, nel 1892. Era un giornalista e un prolifico autore di racconti e romanzi, prima che che traduttore e drammaturgo. Amico e collaboratore di Abraham Cahan, ebbe un ruolo essenziale nella pubblicistica yiddish di orientamento socialista. È generalmente considerato un discepolo di Gordin, ma i suoi drammi maturi si distinguono per un più preciso disegno psicologico dei personaggi e per l’attenzione prestata all’impulso sessuale quale movente di molte vicende umane. Il suo dramma più rappresentato fu Minna (1899), cui seguirono Natura, uomo e bestia (1900) e Yankel Boye (1908), a detta di Keni Liptiz il migliore dei suoi circa trenta copioni.
Sholem Asch, autore tanto importante quanto poco incline a promuoversi, fu un drammaturgo soltanto in seconda battuta e all’inizio della sua lunga carriera. Di famiglia chassidica, aveva imparato da sé il tedesco leggendo la Bibbia. Anche per lui fu decisivo l’incontro con Peretz, del quale seguì il consiglio di scrivere in yiddish. Il matrimonio del 1903 gli portò un certo benessere consentendogli di dedicarsi alla scrittura. Infatti nel 1904 apparve a puntate la sua prima opera maggiore, Uno shtetl e scrisse il dramma Con la corrente per denunciare la perdita della fede da parte della gioventù, subito messo in scena a Cracovia. Sullo stesso tema seguirono nel 1906 L’era del Messia e, nel 1913, Gli eredi. Nel 1907 Asch terminò il proprio dramma più famoso, Il dio della vendetta, scelto e diretto in tedesco da Max Reinhardt a Berlino, con Rudolph Schildkraut come protagonista. Del testo e le sue messinscene si parla nel primo volume di questa serie. Il contrasto tra sessualità e spiritualità tornava nel suo copione del 1908 sul falso messia Shabetai Tsvi (Sabbatai Zevi). Da qui il primo dei suoi interventi pubblici su questi temi e la sua insistita riprovazione di tradizioni come la circoncisione rituale.
Asch fece una prima visita in Terra d’Israele nel 1908; tra il 1909 e il 1910 fu negli Stati Uniti per raccogliere materiali e impressioni per i lavori futuri. A partire dal 1913, ormai nella piena maturità, pubblicò due lunghi romanzi, Maria e La strada verso se stessi. Per la prima volta nella letteratura yiddish apparivano tra i protagonisti alcuni ricchi ebrei di Pietroburgo messi a confronto con i derelitti dell’Ucraina. Naturalmente l’autore simpatizzava per i secondi, anche se non rinnegava le proprie convinzioni conservatrici e stigmatizzava la prospettiva rivoluzionaria come fondamentalmente antiebraica.
Lo scoppio della Prima guerra mondiale lo colse residente a New York, intento a mettere insieme una collezione di arte ebraica. Qui Asch divenne un editorialista regolare di «Forverts» e pubblicò il “romanzo sociale” di gusto naturalistico Motke il ladro (1916), ambientato tra gli ebrei poveri di Varsavia e degli shtetl, nei quali si svolgeva la carriera del suo amorale protagonista, e a ruota il romanzo Zio Mosè (1918), che stigmatizzava la corruzione delle tradizioni per adattarsi ai costumi del nuovo paese. I pogrom avvenuti durate la guerra gli ispirarono il dramma Santificazione del Nome (1919), ambientato nell’Ucraina e nella Polonia del xvii secolo. Alla fine della guerra tornò in Europa e nel 1923 si stabilì a Varsavia. Non si occupò più di teatro e si dedicò invece alla scrittura di diversi romanzi che affrontavano con una visione scettica e conservatrice i grandi temi del tempo – come Colui che dice i Salmi che molti considerano la sua opera migliore e più influente –, romanzi che gli valsero una presa di distanza da parte dell’intellighenzia progressista ebraica. Per tutta la vita Asch fu tormentato dalla contrapposizione tra giudaismo e cristianesimo, insensata in quanto secondo lui Gesù era un ebreo osservante. La grande influenza da lui esercitata dipende dalla frizione tra una postura ideologica conservatrice e una scrittura innovativa ed efficace.1 Le opere teatrali di Osip Dymov furono messe in scena da diversi teatri russi, dal Teatro Habima a Białystok e, dopo la sua emigrazione negli Stati Uniti nel 1913, da varie formazioni yiddish. Tra i suoi copioni di maggior successo si ricordano Yoshke il musicista (o Il cantante della propria tristezza), del 1914, e Bronx Express del 1919, messo in scena anche a Broadway nel 1922. Sono opere che trattano soprattutto dei conflitti generazionali e di classe. Dymov collaborò strettamente con Rudolf Schildkraut e Maurice Schwartz, ma in Germania, dal 1927 al 1932, i suoi drammi facevano parte del repertorio del rinnovato Deutsches Theater, diretto da Max Reinhardt. Rientrato negli Stati Uniti, Dymov continuò a scrivere per la stampa yiddish e lavorare come sceneggiatore.2
David Pinski era originario della Bielorussia. Aveva studiato a Mosca e a Vitebsk, città che lasciò per studiare medicina a Vienna. A Varsavia incontrò Peretz e cominciò a scrivere in yiddish. Condividendo le posizioni di Peretz, Pinski si schierò contro la censura e per diffondere idee radicali e socialiste tra il proletariato ebraico, dedicandosi anche alla scrittura di racconti e articoli di divulgazione scientifica. Dopo un soggiorno a Berlino, nel 1899 emigrò in America, dove sarebbe rimasto fino al 1949, data del suo ultimo trasferimento in Israele. Oltre ai racconti, romanzi e saggi, tra i suoi copioni teatrali si ricordano Il tesoro e Yankel il fabbro, molto rappresentati, ma anche L’eterno ebreo, opera dal contenuto messianico messa in scena dal teatro Habima a Mosca nel 1920. Si tratta di titoli presenti anche nella cinematografia yiddish, che fece ripetutamente ricorso a questo autore. La sua produzione propriamente letteraria fu sempre orientata all’ “educazione” della classe lavoratrice e attenta anche alle tematiche sollevate dalle nuove forme di emarginazione sociale.3

  • 4 Sui fermenti teatrali del teatro americano del tempo cfr. il cap. Svegliati e sogna. Celebrazione e (...)
  • 5 Oltre ai paragrafi qui dedicati a tale argomento, cfr. il recente Edna Nahshon, New York’s Yiddish (...)

Tutto il teatro americano viveva una fase di trasformazione e anche in quel caso il meglio non si trovava sulle scene di Broadway ma in altri quartieri della città, in teatri dalle dimensioni assai più modeste in tutti i sensi, come il Neighborhood Playhouse, teatro d’arte sia inglese che yiddish, i Washington Square Players o il Liberal Club, che promuovevano autori come O’Neill, Shaw, Čechov e Maeterlinck, o la successiva Theatre Guild, che sarebbe nata nel medesimo contesto.4 Un altro importante movimento di nuovo teatro era guidato dal Provincetown Playhouse, di Cape Cod ma trapiantato nel Village, in realtà più un laboratorio che un teatro, un luogo di rigorosa sperimentazione. Lo scoppio della Prima guerra mondiale cambiò tutto e tutti, provocando tra l’altro un significativo ricambio generazionale, mentre nell’opinione pubblica ebraica si faceva sempre più forte una critica etica e politica alle logiche su cui era basata la goldene medine. La guerra fu anche l’occasione in cui ci si rese conto che gli Stati Uniti erano ormai una potenza mondiale. Il teatro yiddish entrò in una nuova fase di sviluppo, iniziato simbolicamente con l’apertura da parte di David Kessler del Second Avenue Theatre nel settembre del 1911.5 Schwartz fu tra i protagonisti di questa evoluzione culturale.

5Nel maggio 1914 Morris si sposò per la seconda volta, con Anna Bordofsky, affascinante ventiquattrenne da poco arrivata dalla Russia. Questo matrimonio, nonostante molte traversie, sarebbe durato fino alla sua morte nel 1960. Della coppia, però, si sa poco: è probabile che lei fosse un’aspirante attrice conosciuta nei primi tempi del Second Avenue Theatre, certo è che la loro fu una vita di sogni condivisi, da Anna trascorsa nel ruolo di moglie solidale (come ricorda la figlia adottiva Risa). Comunque, com’è ovvio, le vicende personali si riflettevano nell’ambiente lavorativo, generando frequenti guerre intestine nelle compagnie e alimentando un logorante clima di intrighi. Ciò anche, anzi soprattutto perché l’accelerazione dei comportamenti ispirati dalla peculiare modernità americana, la libertà sessuale anzitutto, erano ulteriormente accentuati nell’ambiente artistico.

6Kessler, divorziato e con una giovane figlia a cui badare, si innamorò di Rachel Wilner, appena divorziata e madre di cinque figli, proprietaria di una elegante boutique per signore. I due si sposarono dopo preliminari tempestosi e infine Kessler accolse i figli di lei a braccia aperte, specie i due maschi Max e Harry, subito reclutati al Thalia rispettivamente come amministratore e cassiere. Come in tutte le aziende famigliari i contrasti abbondavano, in particolare vi era un vivace contenzioso tra Kessler e il giovane Max: il patrigno concepiva il teatro per fare teatro, il secondo chiedeva di produrre spettacoli shund per fare cassa e realizzare utili.

7Schwartz, per parte sua, sosteneva che bisognasse far piangere il pubblico, non gli attori, e citava in proposito il monologo di Amleto sugli attori; per Kessler il primo comandamento era l’indipendenza dell’attore da ogni libro o testo. In prova Kessler spesso maltrattava i propri colleghi, imponeva loro intonazioni e gesti, era soggetto a scoppi d’ira e soffiava loro in faccia il fumo del sigaro mentre recitavano, o meglio provavano a farlo. Naturalmente non mancavano i momenti felici, quando un Kessler in stato di grazia si prodigava in dimostrazioni di affetto e profonda solidarietà professionale. Schwartz sopportava tutto ciò meglio di chiunque altro, ma a un certo punto, un po’ per stanchezza e un po’ per fiducia in se stesso, incominciò a cercare di meglio e immaginare la fase successiva della propria carriera, che si aprì nel segno di Joseph Edelstein, un impresario che però aveva del teatro un’idea assolutamente commerciale. Morris lo incontrò in segreto e Edelstein gli propose dapprima una scrittura al People’s con buoni testi, come direttore artistico e con salario di ben centoventi dollari la settimana, una cifra prima di allora inimmaginabile. Morris sottoscrisse l’accordo ben sapendo che tutti, soprattutto Cahan, lo avrebbero accusato di essersi venduto.

8Alla prima prova dello spettacolo che doveva aprire la stagione seguente capì l’errore che aveva commesso. Poiché il contratto prevedeva che fosse l’amministratore a scegliere i testi, Schwartz si ritrovò a dover interpretare e dirigere un raffazzonato copione di Solomon Libin. A quel punto sentiva una profonda vergogna per aver lasciato Kessler e avrebbe fatto qualsiasi cosa per tornare al Second. Condivideva il proprio malessere, però, soltanto con Anna, che da subito aveva giudicato quel contratto un passo indietro. Questo episodio inaugurò uno schema che si sarebbe ripetuto più volte nel corso della sua carriera e con il quale d’altronde tutti dovevano fare i conti: il contrasto tra la dimensione commerciale e quella culturale del teatro.

9Poco dopo il “tradimento” Schwartz venne convocato da Kessler, i due si riabbracciarono e tornarono insieme per la stagione 1915-1916, mettendo in cartellone anche una “serata d’onore” per Morris, la sua prima. Morris era al settimo cielo non soltanto per il rientro finanziario ma perché in quell’occasione sarebbe stato libero di proporsi nei ruoli che più desiderava. Per iniziare recitò Spettri di Ibsen nella parte di Oswald, ottenendo un successo non previsto da Kessler, il quale stato era stato addirittura caustico a proposito della scelta. Questo episodio segnò un altro punto di svolta. Il giorno dopo la serata d’onore (o beneficiata, nel gergo teatrale italiano) Kessler riconobbe che l’attore aveva conquistato il pubblico, aggiungedo però: «Li hai avvelenati con la letteratura e ora non accetteranno niente di meno». Un concetto che Schwartz stesso avrebbe ripetuto anni dopo, con un misto di soddisfazione e di preoccupazione, nelle occasioni che lo mettevano alla prova o lo opponevano ai più giovani, anche senza cedere mai al cinismo. La serata aveva oltretutto permesso a Morris di misurarsi come regista, dovendosi occupare di tutti gli aspetti dello spettacolo e cioè, oltre alla guida dei colleghi, di scenografia, costumi e accessori, di luci e scelte musicali. In pratica Kessler stesso gli consentiva di allontanarsi da un teatro basato su testi mediocri e di prefigurare un destino diverso.

10Kessler, per parte sua, era assillato da problemi famigliari e non solo: una sconfitta nella vertenza legale con l’amministratore Wilner gli fece perdere la direzione del teatro, costringendolo a ridiventare un attore di giro e senza radici dopo essere stato per molti anni una istituzione. Morris temeva per il proprio futuro, benché nell’ambiente girasse la voce che Maurice Schwartz sarebbe stato il successore di David Kessler. I due si parlarono, il giovane manifestò la propria solidarietà al maestro, il quale però non capiva e taceva con gli occhi pieni di lacrime. In effetti Wilner si rivolse a Schwartz, chiedendogli intanto di sostituire Kessler nei suoi ruoli sino alla fine della stagione, e il nostro, nelle proprie memorie, sostiene di avere accettato soltanto per l’ordine impartitogli dal capo del sindacato, Herschel Zuckerberg, un tipo dispotico e geniale, il più abile orchestratore dei complessi rapporti professionali che caratterizzavano il teatro yiddish.

Come che sia, alla fine della stagione 1916-1917 Schwartz annunciò che se ne sarebbe andato per fondare un proprio teatro con il quale proporre i classici universali in yiddish. A questo scopo prese in affitto a buone condizioni lo Irving Place Theatre sulla 14th Street, una sala che aveva vissuto momenti gloriosi come teatro in lingua tedesca e ora era in crisi a causa del generale sentimento anti-tedesco suscitato dalla guerra. Diversi suoi colleghi erano scettici, anche perché quello strano teatro era di proprietà di un non ebreo. Morris fece un’offerta al proprietario e ne ottenne l’affitto per dieci anni a un canone moderato, con opzione di rinnovo. A sorpresa, o forse no, Wilner si offrì come socio finanziatore dell’impresa, al che Schwartz, preso dall’idea di avere un proprio teatro come Kessler e Adler e di poter fare di meglio di loro, credendo di avere carta bianca per realizzare un teatro d’arte e scegliere attori e testi, si precipitò a firmare il contratto senza farsi affiancare da un avvocato e senza rendersi conto che una clausola assegnava a Wilner un potere decisionale assoluto. Il «Forverts» si complimentò con Schwartz, ma avanzò immediatamente il dubbio sulla realizzabilità dei suoi progetti.

11Nel considerare questo passaggio bisogna considerare anche alcuni eventi di portata mondiale che in un modo o nell’altro influenzavano tutti. Nel marzo del 1917 iniziava la rivoluzione che avrebbe portato alla nascita della prima nazione comunista, l’Unione Sovietica, mentre era in corso la Prima guerra mondiale alla quale gli Stati Uniti parteciparono da aprile. La crisi dell’impero zarista faceva fremere gli ebrei sparsi in tutto il mondo. In settembre Kerenskij proclamò la repubblica e due mesi dopo fu spodestato da Lenin e i bolscevichi.

  • 6 Si veda in proposito ciò che se ne dice nel primo volume di questa serie, comunque in riferimento a (...)

12Schwartz era partito subito con gli annunci e con un manifesto di poetica intitolato Può New York sostenere un migliore teatro yiddish? ripreso da vari giornali. Si parlava tanto, allora, di un teatro popolare di qualità e Schwartz voleva infine realizzarlo, caratterizzandolo in modo nuovo anche sul piano politico-organizzativo, vale a dire come una fondazione sostenuta da abbonati e spettatori: un teatro che sarebbe stato «un luogo sacro, governato da uno spirito festivo e artistico», alternativo allo shund, animato da una compagnia che avrebbe ripreso temi e testi come quelli proposti in ambito yiddish dalla prestigiosa Vilner Trupe6 e da Stanislavskij con il Teatro d’Arte. Il tutto con un linguaggio enfatico che induceva gli addetti ai lavori a rivolgergli i più cordiali auguri e al tempo stesso a nutrire non poche perplessità.

13Il primo passo fu quello di costituire una nuova compagnia. La prima a essere convocata fu Celia Adler, attrice già universalmente apprezzata ma senza una collocazione fissa riconoscibile. Con lei Schwartz aveva un comportamento non lineare: in questa occasione, ad esempio, le chiese aiuto, promettendole che sarebbe stata la primattrice, ma al tempo stesso scritturò Berta Gersten, un’avvenente ventiquattrenne che, strappata a Boris Thomashefsky, esigeva ruoli di primo piano.

Berta Gersten, o del professionismo discreto
Berta Gersten, una donna alta, dall’apparenza elegante e dalla voce dolce, era nata a Cracovia nel 1896 da Avrom e Meshe (Kopps) Gerstenman. La sua era una famiglia di ebrei ortodossi e il padre insegnava in una yeshiva. Nel 1899 la famiglia era emigrata a New York, dove la madre divenne costumista e il padre traduttore per il tribunale.
Prima di debuttare in teatro come Shloimele in Mirele Efros, nel 1908, Gersten aveva lavorato, dalla fine delle scuole elementari, come operaia ed era andata in scena perché qualcuno si era rivolto alla madre per trovare un bambino da inserire in uno spettacolo. Nel 1911 sposò Isaac Hershel Finkel, figlio di Morris e Annetta Finkel, da cui ebbe nel 1912 un figlio, Albert. Come professionista della scena dapprima lavorò in diversi music hall e nel 1915 le toccò il ruolo da protagonista con Thomashefsky nella Speranza di Israele di Leon Kobrin. Schwartz riuscì a scritturarla nel 1918, agli inizi del TAY, dove conobbe Jacob Ben-Ami, che fu poi per tutta la vita la sua guida e il suo migliore amico e con il quale convisse negli ultimi anni. Con Schwartz fece anche diverse tournée nel mondo fino allo scioglimento della compagnia nel 1950.
Dopo quella data recitò anche in inglese, dapprima con Ben-Ami in Il mondo di Sholem Aleichem e poi a Broadway in Il pesco in fiore di Clifford Odets con Menasha Skulnik. La vediamo anche in quattro film yiddish (Ricordo del 1924-1933, Una lettera alla mamma del 1938, Mirele Efros del 1939 e Dio, l’uomo e il diavolo del 1950) e poi come madre di Benny Goodman nel film The Benny Goodman Story del 1956. Apparve per l’ultima volta in scena con Ben-Ami in My Father’s Court nel 1971. Per oltre cinquant’anni di carriera, Berta Gersten è stata una presenza qualificata e costante nel teatro yiddish, interpretando ruoli molti diversi e incontrando sempre il favore del pubblico e della critica.

Di nuovo Schwartz ottenne da Celia, da una posizione di forza, una ridimensione del suo contratto, poi le chiese di aiutarlo a reclutare Ludwig Satz, marito di Lillie, la sorella di Celia. Satz, legato a Jacob Adler per lo spazio e il successo ottenuti nella sua compagnia, all’inizio resisteva, poi finì per accettare e diventò il terzo pilastro dell’impresa. Altra scritturata importante fu Anna Appel, che sarebbe rimasta allo Irving Place per dieci anni.

Alto professionismo di seconda fila
Anna Appel (Khane Schaeffer Bercovici), era alta, dal viso molto espressivo, ed era particolarmente apprezzata nei ruoli di madre. Era nata nel 1888 a Bucarest dai proprietari di un albergo che erano emigrati in Canada nel 1902 per poi trasferirsi a New York nel 1904, dove Anna entrò in una compagnia di vaudeville, gesto che le costò la rottura con la famiglia. Nel 1906 si sposò con l’attore Isadore Appel, dal quale ebbe la figlia Helen. Rimase vedova nel 1909 e si risposò nel 1915 con un medico, Sigmund Ben-Avi, morto nel 1924. Il loro figlio Avrum Ben-Avi nacque nel 1916. Il suo terzo compagno di vita si chiamava Morris Ross.
Fino al 1916 recitò nei vaudeville, poi debuttò nel “vero” teatro con Jacob Adler per una stagione. Cominciò a essere riconosciuta e apprezzata quando, nel 1918, con Celia Adler, Berta Gersten, Jacob Ben-Ami e altri entrò nella nuova compagnia dello Yiddish Art Theater di Schwartz, nella quale restò continuativamente fino al 1928 e poi a intermittenza fino al 1950. Delle sue interpretazioni e successi con Schwartz si riferisce in numerosi passaggi, così come dei film cui prese parte con i suoi colleghi di scena, come Yizkor (1924) e Broken Hearths (1926), cui seguirono Green Fields (1937), Yankel the Smith (1938) e American Matchmaker (1940). Alcune sue apparizioni in film hollywoodiani sono meno significative. Dall’età di quarant’anni recitò in inglese per tre decadi in molti ruoli, sempre riscuotendo la stima del pubblico e della critica. Mai impegnata in ruoli da protagonista, prese parte tuttavia, oltre che a produzioni commerciali, a spettacoli di grande impegno come Svegliati e canta di Clifford Odets nel 1936. La sua ultima apparizione in scena fu nel Golem (1959), poi si dedicò un poco alla televisione e morì nel 1963. Di lei scrisse il critico del «New York Times» Brooks Atkinson che «avrebbe potuto recitare l’elenco del telefono, se necessario, tale era la sua forza come attrice e il suo calore come essere umano».

E infine, per la stagione 1918-1919, ecco arrivare Jacob Ben-Ami, attore con un profilo del tutto originale in quella leva di teatro yiddish. Ben-Ami aspirava a un teatro di alta qualità letteraria ed era così intellettualmente influente da mettere in soggezione persino Schwartz, il quale però temeva il disastro economico se si fossero seguite le ricette che dettava il collega. Il compromesso fu raggiunto con l’istituzione di un “Mercoledì Letterario”, un giorno la settimana per presentare spettacoli d’arte. Ecco delinearsi quindi un teatro «luogo sacro» e con gli occhi rivolti alla cassa, un’impresa nella quale idealismo e pragmatismo dovevano convivere. Ma a Wilner spettava sempre l’ultima parola sulla scelta dei testi.

  • 7 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.
  • 8 Una raccolta delle sue canzoni è disponibile in rete: Ludwig Satz. Yiddish Theatre. Full Album: <https://www.youtube.com/watch?v=kbwV1U7IcSk>
  • 9 Cfr. Digital Yiddish Theatre Project, ad vocem.

Il primo comedian yiddish
Ludwig Satz7 è un attore molto importante del quale restano poche testimonianze. Nel teatro yiddish ha rappresentato l’evoluzione originale della tradizione del comedian (attore brillante, comico, non semplice spalla ma protagonista). Le cronache del tempo ne parlano, esagerando, come del «Charlie Chaplin della scena yiddish». Non aveva modelli, Satz, e divenne un modello molto seguito dai comedian delle generazioni successive.
Era nato in Galizia, dove aveva cominciato da giovanissimo a cantare in sinagoga e a dall’età di cinque anni cominciò a recitare, dapprima con una compagnia di dilettanti e poi con diverse compagnie itineranti, a volte prendendo parte a opere liriche e operette. Nel 1911 tornò a Lemberg e ci si fermò per un anno ricoprendo ruoli da comico e protagonista, ma è significativo che per la sua serata d’onore scegliesse la tragedia L’uomo selvaggio di Gordin. Dal settembre del 1912 al febbraio del 1913, recitò a Londra, al Pavilion Theatre di con Morris Moscovitch e Moishe David Vaxman e poi sotto la direzione di Joseph Kessler. Qui conobbe e sposò Lillie Feinman, sorellastra di Celia Adler in quanto figlia di Sigmund e Dina Feinman. Dopo un breve ritorno a Lemberg, la coppia emigrò in America allo scoppio della Prima guerra mondiale: qui dapprima Satz trovò lavoro come direttore di scena e organizzatore, poi, nel 1914-1915 a Philadelphia anche come attore. Tra il 1915 e il 1917 fu scritturato da Anshel Schorr per l’Arch Street Theatre, da cui passò con Jacob Adler al Grand Theatre. Nel 1918 fu con Schwartz in alcune interpretazioni di ruoli secondari che lo fecero apprezzare dagli addetti ai lavori. Dal 1919 al 1921 al Second Avenue Theatre di Edelstein ebbe uno straordinario successo da protagonista nella Melodia del rabbino di Gershom Bader con musiche di Joseph Rumshinsky. Nella stagione 1922-1923 fu di ritorno con Schwartz allo Irving Place Theatre, per passare poi – dopo le vicende che stiamo descrivendo – con Thomashefsky al Nora Bayes Theatre, dove recitò con Rudolf Schildkraut e lo stesso Thomashefsky in Tre piccoli businessmen di Oskar Kartozhinski e, ormai lanciatissimo, in una tournée di sei mesi nel corso della quale recitava come protagonista con Celia Adler e nel Lunatico, copione scritto per lui da Harry Kalmanowitz, spettacolo che ebbe anche una versione cinematografica.8
Dal 1926 cominciò a recitare anche in inglese, segnalandosi come protagonista nella produzione di Broadway di Potash and Perlmutter di A. H. Woods. Autore di numerose canzoni yiddish che ancora si possono ascoltare, il suo film più importante fu L’amante di sua moglie (yid. Zayn vaybs lubovnik) (1931), diretto da Sidney M. Goldin, considerato la prima commedia musicale cinematografica yiddish. Compose canzoni e musiche per diversi spettacoli, anche senza firmarsi, e scrisse diversi articoli sui più popolari attori del teatro yiddish.
Lunghe e fortunate furono le sue tournée in America Latina, Gran Bretagna, Francia, Belgio, Polonia e Gerusalemme. Fu acclamato protagonista di Un matrimonio galiziano, con musiche di Herman Wohl, e di Quando sorge il sole con Ola Lilith.9 Apparve in scena per l’ultima volta in La terra dell’oro al Public Theatre nel 1943.
La morte lo colse prematuramente nell’agosto del 1944, all’età di cinquantatré anni.

  • 10 Cfr. in proposito i passaggi in cui appare nel primo e nel terzo volume di questa serie.

Jacob Ben-Ami merita un’attenzione particolare. Era originario di Minsk, capitale della Bielorussia. Ricevette una educazione religiosa ma fin da bambino si interessò al teatro, oltre ad affiancare noti cantori e partecipare a cori. Gli piaceva molto osservare il teatro dalle quinte. Nel teatro di stato russo della città ottenne i primi piccoli ruoli di figurante all’età di diciassette anni. Già la stagione seguente gli assegnarono personaggi parlanti via via più importanti. Nell’estate del 1908 partecipò alla tournée della compagnia di Sam Adler-Meerson come apprendista di scena e dopo alcuni mesi gli affidarono alcuni ruoli secondari. Nonostante Sam Adler prevedesse che non sarebbe mai diventato un vero attore, Ben-Ami insistette e riuscì a recitare per un anno con le due compagnie citate che si erano riunite. A Odessa conobbe Peretz Hirschbeyn10 e divenne membro della sua nuova compagnia, nella quale recitava e cominciò a dirigere alcuni spettacoli. Quando la compagnia si sciolse, Ben-Ami diresse per qualche tempo un’associazione teatrale di dilettanti a Vilnius: era il nucleo della futura Vilner Trupe.

  • 11 Cfr. Joseph Schildkraut, My Father and I, Viking Press, New York 1959; Wikipedia, ad vocem Rudolph (...)

14Nel 1912 lo invitarono a Londra come regista e attore del Feinman’s Artistic Temple, che però dovette chiudere dopo pochi mesi. A questo punto fu invitato in America da Sarah Adler, che aveva formato una propria compagnia nella quale recitava il già famoso Rudolf Schildkraut.11 Di quell’esperienza, anch’essa purtroppo di breve durata, si parla estesamente nel nostro terzo volume. Nel 1913 fu tesserato dal sindacato e scritturato da Thomashefsky con il quale recitò nell’Eterno errante di Dymov sotto la direzione dell’autore. Nel 1914 Ben-Ami affiancò la grande Kenny Lipzin, ma si concesse anche una parentesi con una formazione di dilettanti per mettere in scena al Neighborhood Playhouse tre atti unici di Peretz, dando così corpo alla propria predilezione per testi di alta caratura poetica in avventure sempre gratificanti per il riscontro culturale e al tempo stesso fallimentari sul piano economico. Nel 1915 tornò con Thomashefsky e nei due anni seguenti si dovette accontentare di piccoli ruoli. Thomashefsky, come tutti gli altri capocomici con i quali ebbe a che fare, lo stimava e al tempo stesso lo riteneva un pericolo, sia come concorrente sul piano artistico sia come ispiratore di progetti troppo elitari. Nonostante la sua caratura e fama di intellettuale era riconosciuto come un ottimo attore, e adattabile, per cui negli anni seguenti eccolo recitare nel repertorio ultra-melodrammatico diretto da Sigmund Weintraub. Nel 1917 fu richiamato allo Irving Place Theatre, dove affiancò Schwartz in Strani modi di amare di Pinski e in Un luogo sperduto di Hirschbeyn, uno dei più grandi successi del momento.

  • 12 In effetti il teatro aveva due nomi: in yiddish Dos naye yidisher teater (Il nuovo teatro yiddish) (...)
  • 13 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

15Nella stagione 1919-1920 era a capo del nuovo Yiddish kunst-teater (o Jewish Art Theatre),12 in cui Emanuel Reicher fungeva da regista.13 Dell’interessante repertorio proposto in stagione si dice nel terzo volume di questa serie. Dopo la sfortunata fine di quest’esperienza, lodata da tutti ma non premiata dal pubblico e afflitta da problemi economici, Ben-Ami iniziò a recitare in inglese per Arthur Hopkins, passando poi al Theatre Guild britannico, sempre come attore-regista. Tra il 1920 e il 1929, Ben-Ami avrebbe recitato rapsodicamente in yiddish, ad esempio nella stagione 1926-1927 allo Irving Place Theatre (ribattezzato Dos naye yidishe kunst-teater, Il nuovo teatro d’arte yiddish) nella Nave dei santi di Nikolai Evreinoff anche regista, nel copione proprio e di Jacob Mestel Il negozio di Leivick, e in Dal mondo dei morti, un copione di Berkowitz ricavato dall’Idiota di Dostoevskij; e infine nel moderno Sansone e Dalila del drammaturgo danese Sven Lange.

16Una recensione di Raph Block ( «New York Times», 14 dicembre 1919), intitolata Jacob Ben-Ami. A Great Actor, merita di essere citata integralmente:

L’apparizione di un grande attore nella sua piena maturità è un fatto straordinario. Sulle scene teatrali, la persistenza della mediocrità convenzionale è costante. L’intelligenza da sola non è sufficente in teatro; è necessaria una specie di intuizione molto rara e che dipende soltanto da se stessa. Ogni arte, ai suoi vertici, si mostra al mondo con un tipo di genialità che ha il potere di rivelarci come nuove, toccanti e strane le cose che prima ci apparivano familiari. Una funzione del genio è quella di rendere la vita comprensibile, magari soltanto per un attimo. Ma la scena, che pure tra tutte le arti non manca mai della corretta tonalità espressiva, è sempre carente di grande espressione. In questo contesto confuso un grande attore è necessariamente severo e solitario.
Un segno di questa severità si ritrova nella recitazione di Jacob Ben-Ami, il quale sottopone alla nostra attenzione critica uno spettacolo che non dovremmo ignorare: si tratta di Sansone e Dalila, una nuova opera di Sven Lange ora nel repertorio dello Jewish Art Theatre. L’interessante testo del drammaturgo danese costituisce un’occasione che Ben-Ami sfrutta in pieno. Quella dell’attore è una creazione poetica che, nel contesto di una trama passabilmente ovvia incentrata su una moglie infedele, ci consente di riconoscere che si tratta di uno dei più precisi e potenti interpreti della scena americana. Non è un artista dissipatore di se stesso, Ben-Ami, ma è un grande in ogni senso. Nessun altro attore della scena in lingua inglese ha mostrato di avere le doti che lui dimostra in Sansone e Dalila.
È difficile parlarne considerandolo esclusivamente nel contesto dello Jewish Art Theatre. Tutto dimostra che il nostro attore è un tipo esotico, nel senso migliore e più alto del termine. Parla una lingua che è un misto di lingue. Recita per un pubblico che ha una propria cultura. Si tiene lontano dagli standard teatrali più riconosciuti e familiari. Sia pure nell’ambito di un cartellone senza grandi pretese ha creato un repertorio che per ricchezza, vitalità, forza e bellezza supera qualsiasi altro. Questo spettacolo fa crescere ancora la stima dovuta alla nuova compagnia. A prescindere dalla lingua in cui si recita, questo non è semplicemente un prodotto appartenente al teatro ebraico. […] Sansone e Dalila è del tutto danese nelle atmosfere, ma si distanzia da Ibsen e una trama ordinaria è qui riproposta in modo completamente nuovo. […]
Nella messinscena russa era la moglie a essere sedotta dall’industriale borghese, il protagonista, mentre qui, allo Jewish Art Theatre, è suo marito, il drammaturgo, che lascia senza fiato il pubblico nel corso dei tre ben congegnati atti. Ben-Ami fa del marito tradito uno dei rari autentici poeti della creazione scenica, un uomo pieno di piccole assurde fantasie, di estasi improvvise e assoluto candore. Lo stucchevole autore che era in altre edizioni del dramma è finalmente cassato da questa interpretazione rivelatrice. Lo spettacolo si apre con l’accettazione del suo copione da parte del teatro locale. Il secondo atto – le prove dello spettacolo con la moglie nel ruolo di Dalila – è pieno di humour e di caratterizzazioni raffinate, seguite dallo scoppio improvviso della tragedia. Ben-Ami tratteggia la sconvolgente figura di un uomo cultore della bellezza e delle idee che naufraga a causa di una infedeltà che lo precipita nella complessità della vita reale. È l’attore a rendere tutto ciò intenso, drammatico e ricco di significati.
Lo spettacolo è eccellente. Lo Jewish Art Theatre continua a creare un “effetto di realtà” [ovvero a realizzare un teatro realistico e moderno, ndr] come nessun teatro di Broadway è ancora riuscito a fare. I suoi attori sembra abbiano studiato il vero volto della realtà meglio di chiunque altro. In apparenza ciò è ottenuto senza alcun metodo specifico, è qualcosa che dipende da una intuizione e che vale di per sé.

Il seguito della carriera di Ben-Ami, soprattutto nella misura in cui si intreccia e si confronta con quella di Maurice Schwartz, è documentato nel prosieguo di questo volume. Ciò che dice il critico del maggior quotidiano di lingua inglese nel 1909 è molto interessante nella prospettiva della nostra rivisitazione del teatro yiddish. Block vedeva in Ben-Ami un attore poeta della scena, capace di trasformare un testo e una vicenda banali in riflessione appassionante sulla complessità della condizione contemporanea; le sue sono considerazioni simili a quelle che negli stessi anni erano suscitate da un’attrice “nuova” come Eleonora Duse: gli riconosce una inusuale statura intellettuale e anche un deciso orientamento ideologico che certo sono determinanti nel compiere le scelte di fondo, ma che poi cedono il passo all’ «intuizione», ovvero a una natura di artista, che sola può dare alla “messinscena” di un testo il senso di una ri/ velazione. Si tratta di un vivo disequilibrio tra adattamento e disadattamento al mondo reale, espresso in modo adamantino nella poetica e nella “politica” di Ben-Ami, poetica e politica destinate a un continuo scacco nell’ambito del mercato culturale, a un decesso continuo sempre seguito da rinascite, proprio come accadeva con altre modalità a Maurice Schwartz, per restare al protagonista principale di queste pagine.

Nella compagnia regnava un sentimento di entusiasmo e impegno, tutti quanti si sentivano protagonisti della nuova impresa. Schwartz adesso era il capo assoluto di un ensemble artistico e doveva dimostrare di esserne all’altezza. Celia sperava che con lui si potesse dare vita a una seconda Golden Age, dopo la prima caratterizzata dalla Grande Aquila e Jacob Gordin, e così tutti gli altri membri della compagnia. A guerra finita e vinta vi era un clima favorevole anche dal punto di vista economico, una effervescenza culturale e politica di rara intensità. A fine agosto del 1918 tutti erano pronti: Boris Thomashefsky annunciava i soliti melodrammi, Joe Schoengold si proponeva al Liberty di Brooklyn, Jacob Adler debuttava al Second con Il governatore di Isidore Solotarevsky, Max Gabel recitava in yiddish un successo di Broadway, al Lenox di Harlem si annunciava una commedia musicale di Willie Siegel e David Kessler al People’s avrebbe proposto Il dovere di una donna nel controllo delle nascite, dramma in quattro atti di Semyual B. Grossman. In questa cornice la nuova formazione di Schwartz e compagni animava tutto il panorama.

  • 14 David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America, Yoseloff, New York-London 1965, p. 100.

17Già per il primo spettacolo, nel settembre del 1918, emerse una questione fondamentale. Schwartz aveva annunciato l’inaugurazione del teatro con un nuovo copione di David Pinski, senza dirne il titolo ma definendolo un dramma «in onore del popolo ebraico» e aveva caldamente invitato le varie associazioni culturali a sostenerlo acquistandone i biglietti. Inoltre aveva messo in cartellone anche Le figlie del fabbro, definito dallo storico e testimone Lifson un «delizioso quadretto senza una vera trama e drammaticità, il cui valore gioioso risiede in uno schietto naturalismo estatico, delicate caratterizzazioni, un punto di vista decisamente umano, episodi divertenti e brani di canti popolari e religiosi».14 A questo punto però Max Wilner, che non aveva ancora detto la sua, insorse per sostenere che si doveva debuttare con un’operetta o un dramma di sicuro successo. Morris, umiliato, tentò dapprima di opporsi e poi si piegò alla necessità di iniziare con uno spettacolo di richiamo. Wilner parlò a lungo con l’attore, il quale assieme alla moglie tentava di mediare proponendo il Libin di L’uomo e la sua ombra, testo forse non troppo coerente con le precedenti dichiarazioni ma moderatamente “culturale”. Di fronte a un Wilner irremovibile, Schwartz propose l’ulteriore compromesso di mettere in scena il Libin come secondo o terzo spettacolo, ma l’amministratore si oppose, forte delle clausole contrattuali. Schwartz allora assunse per sé il ruolo del protagonista dell’Uomo e la sua ombra, un musicista, Celia era sua moglie, Gersten era la ragazza della quale lui si innamora e Satz il comico cameriere. Il lavoro d’insieme degli attori fu giudicato da tutti molto piacevole, ma le recensioni furono nel complesso negative. Il critico Hillel Rogoff, che Morris aveva incontrato nell’ufficio di Cahan, non spese una parola sul testo per concentrarsi esclusivamente sugli attori e la messinscena. Altri furono più severi, anche con lo stesso Schwartz. L’esito complessivo non fu né positivo né negativo. La contraddizione tra le promesse e il risultato shund era evidente, ma un mese di repliche fu comunque assicurato dalla curiosità del pubblico per la nuova impresa. Lo spettacolo era considerato un fallimento dall’ambiente teatrale, scettico sul futuro di una simile proposta priva di un carattere definito. Il nostro era molto triste per questo esito, ma fu lo stesso Wilner a consolarlo e a chiedergli di preparare in tutta libertà lo spettacolo seguente. Alla reiterata richiesta dell’attore di essere il titolare della decisione sui testi da rappresentare, Wilner infine cedette, raccomandandogli però di procedere con cautela e di contenere i costi di allestimento. Questo accordo segnò il vero inizio della nuova vita teatrale di Schwartz, il quale decise che da quel momento in poi si sarebbe chiamato Maurice.

18Durante le prove dell’Uomo e la sua ombra finiva la Prima guerra mondiale, la famiglia imperiale russa veniva sterminata e l’epidemia di febbre spagnola si concludeva avendo ucciso venti milioni di persone nel mondo.

  • 15 Uriel Acosta è oggetto di numerosi paragrafi nel primo e nel terzo volume di questa serie.

Maurice Schwartz pensava al futuro e cercava testi validi da portare in scena: il 25 settembre 1918 fece un esperimento in occasione della serata d’onore di Anna Appel con La professione della signora Warren di George Bernard Shaw, testo che aveva avuto una prima a Broadway nel 1905 ed era stato affossato da un mare di proteste. La sera dopo la compagnia debuttò con Bella, la marionetta di Berl Botwinick, redattore teatrale del «Forverts», copione che Schwartz aveva già portato al successo nel 1913. Le poche recensioni furono favorevoli. Una settimana dopo si andò in scena con Saffo di Gordin (scritto per Adler) e poi, mettendo a dura prova l’accordo con Wilner, Maurice propose lo Uriel Acosta15 seguito da I masnadieri di Schiller, lavoro d’ensemble giudicato eccellente dagli intenditori, ma non molto apprezzato dal vasto pubblico. Lo stesso Schwartz, dopo i primi insuccessi, aveva molti dubbi sull’impresa, il pubblico diminuiva e persino l’esito positivo di un buon testo, benché “letterario” e privo di grandi effetti teatrali, come Un luogo sperduto non lo esentava dal preoccuparsi. Alla prima del 16 ottobre 1918, un mercoledì, erano presenti soltanto duecento seguaci dell’autore ai quali lo spettacolo fece una grande impressione.

19 Un luogo sperduto si svolge in un piccolo shtetl lituano, nella casa di un becchino ebreo e di sua moglie. I due conducono un’esistenza molto dura, cui era è costretta anche la loro giovane e bella figlia. Tra i concittadini vi è un ricco mugnaio, anch’egli sposato e con un figlio. I due giovani s’innamorano nonostante l’odio che divide le due famiglie e vivono una storia simile a quella di Romeo e Giulietta. La loro relazione amorosa è in pericolo anche a causa di un secondo corteggiatore, anch’egli benestante. Il becchino, pensando di diventare ricco a sua volta, vorrebbe come genero il secondo pretendente, a condizione che accetti di costruire per il suocero un altro non necessario mulino. L’evento serve soltanto a intensificare la faida tra i due uomini, la cui reciproca avversione si trasforma in un confronto mortale che quasi distrugge le rispettive famiglie. La storia comunque, dopo molte peripezie, si conclude con un lieto fine e lo scioglimento del conflitto. Terminato lo spettacolo, la compagnia fu lungamente acclamata, il pubblico non voleva lasciare il teatro. L’esperienza replicava il successo imprevisto già ottenuto da Ben-Ami e determinò il passaggio dello spettacolo al fine settimana per le seguenti quattordici settimane. Anche Max Wilner era contento.

  • 16 Cfr. Jeremy Dauber, Shomer, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010, ma anche (...)
  • 17 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

20 Per l’alternanza infrasettimanale si propose il più accattivante La casa dei fantasmi di Shomer16 e a seguire Risveglio del mio popolo di Dymov. A fine ottobre la compagnia presentò un’altra novità proponendo Spettri di Ibsen, seguito a metà novembre da Sonata a Kreutzer di Tolstoj nell’adattamento di Gordin e infine da un altro Ibsen, quello di Nora, ovvero Casa di bambola, prima rappresentazione in yiddish. Il protagonista maschile Torvald Helmer era interpretato da Boris Rosenthal17 e Berta Gersten era Nora Helmer; i due erano affiancati da Anna Appel e Jacob Ben-Ami. In questa occasione Schwartz si impegnò esclusivamente nella direzione dello spettacolo. Aveva trent’anni e cercava, da capocomico e da attore, di tenere fede alla promessa di offrire le migliori opere con i migliori attori, senza riguardo al fatto che fossero yiddish, popolari o “letterarie”.

  • 18 Professor Bernhardi era stato rappresentato per la prima volta nel 1912 al Kleines Theater di Berli (...)

21A dicembre lo Irving Place propose La donna diavolo di Karl Schoener, copione su un tragico triangolo amoroso, e soltanto tre giorni dopo nientemeno che Resurrezione di Tolstoj nella versione scenica divenuta leggendaria per l’interpretazione di Sarah Adler, per finire con l’agognato testo letterario L’amore è bidirezionale di Pinski. Nel gennaio del 1919, per la propria serata d’onore, Schwartz si offrì al pubblico nell’impegnativo Professor Bernhardi di Arthur Schnitzler.18 Ispirandosi forse al caso Dreyfus, Schnitzler propone la seguente trama: il professor Bernhardi è un medico ebreo che lavora in una clinica privata austriaca, una giovane donna sua paziente sta morendo di setticemia in seguito a un aborto, ma è in uno stato euforico e non si rende conto delle proprie condizioni. Padre Reder, un prete chiamato da una delle infermiere, arriva per impartire alla ragazza l’estrema unzione. Il professor Bernhardi si oppone, per non gettarla nella disperazione. Mentre Bernhardi e Reder stanno discutendo, la paziente muore, subito dopo aver appreso dall’infermiera della presenza e delle intenzioni del prete. Scoppia uno scandalo pubblico sull’onda dell’antisemitismo e Berhnardi è condannato a due mesi di prigione. Il professor Ebenwald gli offre la possibilità di evitare la condanna, a condizione di assumere come assistente un medico cristiano al posto del dottor Wenger, ebreo, che Berhnardi aveva preferito per la superiore abilità professionale. Bernhardi rifiuta il compromesso e va in prigione. Il dramma si conclude con il rilascio del professore al termine della condanna e le sue vivaci discussioni prima con un amico e in seguito con Reder.

  • 19 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

22La frenetica prima stagione proseguì tra gennaio e febbraio 1919 con alcuni nuovi allestimenti su buoni copioni yiddish, senza tuttavia ottenere alcun risconto particolare. Il secondo grande momento fu costituito dal pungente testo di Pinski, Il tesoro. La vicenda si svolge in un piccolo shtetl dell’Europa orientale nel cui cimitero, secondo una voce che scatena un vero e proprio evento pestifero, si troverebbe un filone d’oro; ciò porta la comunità a una follia generale e a una inutile e blasfema devastazione. Al grande pessimismo di Pinski sull’avidità umana fece seguito Le figlie del fabbro di Peretz Hirschbeyn, testo con il quale Schwartz avrebbe voluto aprire il teatro, ora messo in scena senza nemmeno avere chiesto il permesso all’autore, ottenendo un successo ancora maggiore. Con questa storia d’amore di due sorelle, interpretate da Celia Adler e Bertha Gersten, con due contadinotti (Schwartz stesso e Elihu Tenenholtz, mentre il fabbro era Boris Rosenthal) si consolidava l’identità del nuovo teatro, ulteriormente precisata da alcuni spettacoli tratti dal repertorio mondiale, come Credi a tua moglie di Leonid Andreev, il cui protagonista era un russo antibolscevico, Il marito ideale di Oscar Wilde, in aprile, e la serata d’onore in cui Maurice diresse Celia in un testo di Hermann Suderman, La battaglia delle farfalle. Ben-Ami propose per la propria serata il citato Sansone e Dalila di Sven Lange, nel quale l’usuale epica biblica tipica del teatro yiddish diventava una storia d’amore moderna a sfondo realistico. Questo spettacolo vide tra l’altro il debutto di due giovani caratteristi destinati a diventare (recitando in inglese) attori noti in tutto il mondo: Edward G. Robinson e Sam Jaffe.19

23Nella primavera del 1919 Schwartz portò in scena due autori tra i suoi prediletti, Stanislaw Prybyszewski con La verità e Lev Tolstoj con Potenza delle tenebre, seguiti a maggio da Il padre di August Strindberg. Per la drammaturgia yiddish il direttore scelse due testi di Pinski, Gabri e le donne e Isaac Sheftel, oltre a Gente di Sholem Aleichem (prima volta per un autore al quale sarebbe spesso tornato). A giugno la prima stagione si chiudeva con l’incredibile primato di trenta spettacoli allestiti in trentanove settimane, tutti diretti da Schwartz, con scene, costumi e luci sempre nuovi e con accurate distribuzioni dei ruoli; alcuni di essi si videro una sola sera e soltanto la metà erano di matrice yiddish. In questo modo il TAY disegnava un orizzonte del tutto nuovo, tanto che la stessa Celia, la critica più severa, ammetteva con soddisfazione di essersi trovata in una situazione privilegiata: «Ci sono attori che passano tutta la vita senza conoscere e recitare queste opere». In tale quadro, però, la relazione tra Celia e Maurice si era deteriorata, anche a causa del mancato riconoscimento per la posizione di Ludwig Satz, una evidente e inspiegabile ingiustizia. Così si arrivò al punto che cinque degli attori più importanti – Celia Adler, Jacob Ben-Ami, Anna Appel, Jechiel Goldsmith e Ludwig Satz, poi involatosi per altri lidi – tentarono di convincere Wilner di cacciare il direttore e affidare loro il teatro. Inutilmente. Maurice Schwartz, sempre nervosamente e sentimentalmente in bilico tra lo star system e il teatro d’arte, non aveva dubbi circa il proprio futuro.

Notes

1 Cfr. Joseph Sherman, Asch, Sholem, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 luglio 2010; The Museum of Family History, ad vocem; e Ben Siegel, The Controversial Sholem Asch: An Introduction to His Fiction, Bowling Green University Popular Press, Bowling Green, OH 1976.

2 Ad esempio per Il cantore di Vilnius (yid. Der Vilner shtot khazn), film del 1940 diretto dal tedesco Max Nosseck, protagonista Moishe Oysher. Cfr. Vassili Schedrin, Dymov, Osip, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 1° marzo 2011.

3 Oltre ai paragrafi che gli sono dedicati negli altri volumi di questa serie, cfr. Sonia Gollance, Goodbye, Columbia: A Yiddish Playwright and the Gehrman Stage, Digital Yiddish Theatre Project, <https://yiddishstage.org/goodbye-columbia-a-yiddish-playwright-and-the-german-stage> e Avraham Novershtern, Pinski, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 giugno 2011, ma anche, in yiddish, David Pinski, Oisgeklibene schriftn, (Scritti scelti), Congress of Jewish Culture, Buenos Aires 1961

4 Sui fermenti teatrali del teatro americano del tempo cfr. il cap. Svegliati e sogna. Celebrazione e ricordi di Harold Clurman in Aa Vv, Actoris Studium – Album # 2 – Eredità di Stanislavskij e attori del secolo grottesco, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012.

5 Oltre ai paragrafi qui dedicati a tale argomento, cfr. il recente Edna Nahshon, New York’s Yiddish Theater. From the Bowery to Broadway, catalogo dell’esposizione del Museum of the City of New York and the Yivo Institute for Jewish Research, Columbia University Press, New York 2016.

6 Si veda in proposito ciò che se ne dice nel primo volume di questa serie, comunque in riferimento ai due fondamentali contributi di Debra Caplan, Nomadic Chutzpah: The Vilna Troupe’s Transnational Theatre Paradigm, 1915-1935, «Theatre Survey», 55, 3 (Sept. 2014), pp. 296-317, e Id., Six Degrees of Yankev Blayfer. In una pagina di questo sito intitolata Visualizing the Vilna Troupe uno schema interattivo consente di evidenziare tutti i rapporti di lavoro, diretti e indiretti, di ciascuno dei membri della compagnia. Cfr. anche Mirosława M. Bułat, Vilner Trupe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010.

7 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

8 Una raccolta delle sue canzoni è disponibile in rete: Ludwig Satz. Yiddish Theatre. Full Album: <https://www.youtube.com/watch?v=kbwV1U7IcSk>

9 Cfr. Digital Yiddish Theatre Project, ad vocem.

10 Cfr. in proposito i passaggi in cui appare nel primo e nel terzo volume di questa serie.

11 Cfr. Joseph Schildkraut, My Father and I, Viking Press, New York 1959; Wikipedia, ad vocem Rudolph Schildkraut e Wikipedia, ad vocem: Joseph Schildkraut.

12 In effetti il teatro aveva due nomi: in yiddish Dos naye yidisher teater (Il nuovo teatro yiddish) e in inglese, su suggerimento di Reicher, The Jewish Art Theatre.

13 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

14 David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America, Yoseloff, New York-London 1965, p. 100.

15 Uriel Acosta è oggetto di numerosi paragrafi nel primo e nel terzo volume di questa serie.

16 Cfr. Jeremy Dauber, Shomer, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010, ma anche i riferimenti relativi nel primo e il terzo volume.

17 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

18 Professor Bernhardi era stato rappresentato per la prima volta nel 1912 al Kleines Theater di Berlino, ma fu oggetto di censura nell’Impero austro-ungarico fino alla alla fine della Prima guerra mondiale. La prima rappresentazione in Italia è del 2005, al Piccolo Teatro di Milano, per la regia di Luca Ronconi.

19 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

© Accademia University Press, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site