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Maurice Schwartz e i teatri d’arte yiddish

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Antonio Attisani

I. Da Moishe a Morris

Texte intégral

  • 1 Yid. זלָאטשעוו. Polacco: Złoczów, russo: Zoločiv. Cfr. anche Raya Haran, Zhidachov-Komarno Hasidic (...)
  • 2 Cfr. Rachel Manekin, Galicia, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Galicia> e Mart</http> (...)
  • 3 Polacco: Lwów, ucraino: L’viv, russo: Lvov, latino: Leopolis. Cfr. Rachel Manekin, L’viv, Yivo Ency (...)

1Avram Moishe Schwartz nacque nel 1889 a Zlotshev,1 un villaggio della Galizia2 situato a duecentoquaranta chilometri a ovest di Kiev e centotrenta a est di Lemberg,3 capoluogo della regione allora appartenente all’Impero Russo. Il padre Isaac era un agiato mercante di granaglie, tutto dedito alla famiglia, alla sinagoga e al lavoro. La moglie Rose gli aveva dato sei figli, tre maschi e tre femmine. Il nostro protagonista, Moishe, il primo dei maschi, si era subito distinto nel coro della sinagoga, ma era anche un attore molto promettente che a causa del rigido interdetto paterno per ogni forma di mondanità poteva manifestare il proprio talento soltanto in occasione della festa di Purim. L’antisemitismo intermittente e sempre più feroce del tempo spinse Isaac, nel 1898, a organizzare l’emigrazione della famiglia in America: dapprima partirono lui e le tre figlie, mentre Rose restò a Zlotshev con i maschi. Questo consentivano le finanze. Stabilitosi nel Lower East Side di New York, Isaac si mise subito al lavoro come commerciante di stracci e dopo un anno fu in grado di acquistare i biglietti per il bastimento a vapore per Rose e i figli. Aveva trovato una soluzione economica, consistente nell’evitare la rotta Amburgo-New York e nell’imbarcarsi ad Amburgo per Londra, proseguire in treno fino a Liverpool e lì finalmente salpare per la goldene medine, quella Amerike che al momento accoglieva tutti i nuovi arrivati, anche privi di documenti.

2Rose aveva ricevuto un biglietto intero e tre ridotti, ma durante quell’anno Moishe era molto cresciuto e benché avesse soltanto undici anni sembrava un robusto giovanotto. Un solerte e spietato addetto agli imbarchi nel porto di Liverpool sollevò il problema: quel ragazzo avrebbe certamente mangiato quanto un adulto e forse di più e pertanto avrebbe dovuto pagare il biglietto intero. Alla donna che dichiarava di non avere il denaro sufficiente l’ufficiale ordinò di imbarcarsi intanto con gli altri due figli e portò con sé Moishe con la promessa di risolvere la situazione. Dopo la partenza della nave, la povera Rose, non trovando il piccolo-grande Moishe, dopo averlo cercato disperatamente dappertutto, implorò il capitano di tornare a prenderlo, ovviamente senza esito. Cominciò così un viaggio infernale per la povera donna, oltretutto atterrita all’idea di come Isaac avrebbe reagito alla notizia che attestava la propria inettitudine di madre.

  • 4 Una fonte essenziale per la ricostruzione della biografia di Maurice Schwartz è la serie di articol (...)

3Intanto Moishe si vide rimborsare il mezzo biglietto e rispedire a Londra come un pacco. All’arrivo nella capitale britannica i funzionari della compagnia marittima gli ordinarono di togliersi dai piedi e non farsi più vedere. Eccolo dunque come Giuseppe nella terra straniera d’Egitto: l’ebreo galiziano Moishe non sapeva una parola d’inglese e non aveva nessuno a cui rivolgersi. Naturalmente tale vicenda, che sembra tratta da un ingegnoso melodramma yiddish, avrebbe avuto un impatto enorme e decisivo sulla sua formazione, anche se non – come vedremo – con gli esiti traumatici che si possono facilmente immaginare. Lo stesso Schwartz da anziano avrebbe dichiarato: «[questa] esperienza mi ha fatto comprendere cos’è la vita. È stata la mia prima università».4

  • 5 Jacob Adler è tra i protagonisti del terzo volume di questa serie.
  • 6 Cfr. David Mazower, Yiddish Theatre in London, seconda edizione rivista, The Jewish Museum, London  (...)

4Come abbiamo avuto modo di dire rievocando la vicenda di Jacob Adler,5 la Londra di quegli anni era, per i più poveri di ogni provenienza, un luogo persino più tetro dei miseri shtetl dell’Europa orientale da cui gli ebrei fuggivano. A Moishe non restò che “stabilirsi” come la maggior parte dei suoi connazionali nella slum area di Whitechapel,6 con le sue viuzze piene di spazzatura e percorse da una folla di “cercatori di felicità”, sempre in bilico tra il fallimento definitivo e la speranza di farcela, tra istanze di rivolta o fantasie rivoluzionarie e tentativi di adattamento, quasi sempre in attesa di partire per paesi che promettevano una migliore accoglienza.

5La somma di cui disponeva Moishe si esaurì presto ed ecco dunque il ragazzo cercare di arrangiarsi da solo, senza alcun appoggio, che nemmeno avrebbe saputo chiedere, non conoscendo la lingua. Quando il freddo era intenso dormiva nella metropolitana, durante la bella stagione si sistemava sulle panchine dei giardini pubblici; per mangiare si rivolgeva alle associazioni caritatevoli, numerose nella Londra del tempo, e di tanto in tanto provvedeva a sé grazie alle piccole elemosine che gli elargiva qualche passante colpito dal suo aspetto. Dopo qualche tempo di vita vagabonda, la settimana precedente la festa di Yom Kippur, Moishe sentì, mentre percorreva Whitechapel Road, una musica proveniente dalla sinagoga del quartiere, entrò e si propose per il coro. Fu subito ascoltato e volentieri accettato, anche a causa del suo timbro vocale inusuale, piuttosto alto. Il maestro del coro comprese il suo problema senza nulla chiedergli e per prima cosa gli regalò un paio dei propri pantaloni, enormi per Moishe, che li teneva stretti con una corda; il giovane aveva capelli lunghissimi, non si poteva certo permettere un barbiere e nel complesso aveva assunto l’aspetto di un clown o meglio di un vagabondo simile a quelli che sarebbero apparsi nei film di Charlie Chaplin. Ciò lo rendeva oggetto di derisione e persino i ragazzini più poveri del quartiere gli tiravano sassi come si faceva con i cani rognosi.

6Esaurito l’impegno in sinagoga e non avendo altre prospettive riprese il vagabondaggio. Una notte, un poliziotto di rara sensibilità che lo aveva visto dormire su una panchina, gli mostrò un luogo più confortevole in cui avrebbe potuto rifugiarsi: era il retrobottega di una panetteria tedesca il cui proprietario gli consentì di rifugiarsi dal calare della notte all’alba. In conseguenza di ciò, quel giovane ramingo diventò ancora più strano e ridicolo, poiché di giorno se ne andava in giro coperto di bianco a causa dei sacchi di farina che gli avevano fatto da letto. Dopo alcuni mesi trovò una nuova sistemazione in un piccolo magazzino situato in un cortile interno nel quale erano appese le aringhe a essiccare; Moishe vi entrava clandestinamente di sera da una finestra e spariva alle prime luci del giorno. Spesso si spingeva più lontano, lungo il corso del Tamigi, per guardare con nostalgia e desiderio le luci delle navi ed era preso da una tale tristezza da pensare al suicidio ma – come avrebbe confessato in una intervista degli anni Quaranta – la visione del volto materno riflesso nell’acqua lo tratteneva e gli faceva dire: «Devo vivere».

7Il grande cambiamento avvenne nel 1901, dopo ben due anni di quella strana vita a Whitechapel. Da tempo il padre faceva pubblicare sui giornali londinesi annunci di ricerca e tra coloro che avevano notato quel povero ragazzo che viveva in condizioni estreme qualcuno rispose al padre. Isaac si precipitò a Londra, ma stentava a riconoscerlo ed era talmente emozionato da svenire nella tensione del primo incontro. Soltanto dopo un lungo dialogo si convinse di aver ritrovato il figlio e per prima cosa gli fece fare un bel bagno caldo e un taglio dei capelli, dopo di che lo rivestì da capo a piedi ricorrendo ai negozianti di Whitechapel Road, i quali assistettero così alla metamorfosi di quel vagabondo che ormai faceva parte del paesaggio.

8Le sofferenze e le privazioni degli anni londinesi, la più dura esperienza di vita che si possa immaginare per un adolescente, furono per Moishe la fonte sotterranea di tutti i suoi frequenti momenti di depressione, ma anche della forza e della luce speciale che avrebbero caratterizzato la sua invincibile determinazione e tutti i suoi numerosi successi. Moishe Schwartz avrebbe conosciuto la gloria del teatro yiddish, diventandone autore a tutto campo e il massimo interprete. Aveva vissuto un melodramma, ma lo avrebbe rielaborato con una sensibilità artistica moderna, assai più sofisticata di quanto facesse presagire la brutalità degli eventi vissuti.

 

9Il lungo viaggio per l’America con il padre in un bastimento stipato all’inverosimile di migranti fu il tempo del loro ritrovarsi, ma anche della scoperta di una distanza incolmabile che gli eventi aveva creato tra i due. Moishe aveva vissuto un tempo decisivo di maturazione in completa solitudine, in un ambiente ostile, e non era molto disponibile ad accogliere le opinioni altrui, neanche quelle del padre. Poi venne l’incontro con la madre, che ancora non riusciva a perdonarsi: un incontro caldo, emozionante, con il coro di tutta la famiglia e i conoscenti sciolti in un mare di emozioni. Dopo di ciò, ecco dunque tutti gli Schwartz riuniti a cominciare una nuova vita nel loro modesto appartamento di Cherry Street, nel Lower East Side, a pochi passi dallo East River. Quell’adolescente che sembrava un giovanotto era molto diverso dal bambino perduto a Liverpool e sopravvissuto nella giungla londinese, era un duro, spesso si mostrava scostante, gli era difficile accettare ordini dal padre o consigli dalla madre e condividere le proprie idee con fratelli e sorelle.

  • 7 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

10Il padre lo iscrisse alla scuola commerciale di East Broadway, creata dal filantropo Barone de Hirsch.7 Moishe, che ora si faceva chiamare Morris, apprendeva velocemente, specialmente la letteratura, facilitato dall’inglese di cui si era nutrito nelle strade di Londra. Lavorava il pomeriggio nella piccola impresa paterna occupandosi della selezione di vecchi abiti, ossia del riciclaggio di capi e tessuti da avviare alla fiorente industria dell’abbigliamento per le classi meno abbienti che aveva sede a Lower Manhattan.

11In quegli anni l’America stava diventando anche nella percezione generale una grande potenza mondiale. Nel paese si viveva un momento di incredibile effervescenza e sviluppo al quale contribuivano in modo decisivo i milioni di immigrati soprattutto ebrei, italiani e cinesi che erano passati attraverso il filtro di Castle Garden, Ellis Island e le altre “porte” d’ingresso per poi per stabilirsi soprattutto nel Lower East Side. New York City si avviava a diventare la più grande città ebraica del mondo.

12In questa nuova fase della propria vita, Morris sviluppò un intenso legame con lo zio Mendl, molto diverso dal severo papà Isaac. Mendl era un amante del teatro, si procurava biglietti di galleria a buon prezzo per i teatri yiddish della Bowery e coinvolse il nipote in questa attività semiclandestina rispetto alla famiglia. Più avanti negli anni, Schwartz avrebbe confessato che fin dal primo alzarsi di sipario cui assistette, una domenica pomeriggio, divenne un «fanatico del teatro». Isaac desiderava che il figlio fosse il proprio successore nella piccola impresa di famiglia e non vedeva di buon occhio tali inclinazioni, ma Morris proteggeva i propri sogni guardandosi bene dal condividerli e discuterli con i familiari.

  • 8 Cfr. Hutchins Hapgood, The Spirit of the Ghetto, ediz. orig. 1902, Harvard University Press, Cambri (...)

13La capitale mondiale del teatro yiddish, in quel torno d’anni, era quella parte della Bowery compresa tra Canal Street e East Houston Street.8 Qui si trovavano tutti i teatri, maggiori e minori, ma anche i music hall, i vaudeville e tanti piccoli locali pubblici che proponevano ogni sorta di spettacoli.

  • 9 Oltre a quanto se ne dice nei volumi primo e terzo di questa serie, cfr. Jewish Musica Research Cen (...)

14Per papà Isaac tutto ciò che avesse a che fare con il teatro significava uno spreco di tempo e di denaro, ma con Morris non c’era niente da fare: le discussioni in famiglia, in genere a tavola, diventavano sempre più frequenti e aspre. Isaac era furioso con il figlio che aveva lasciato la scuola per lavorare a tempo pieno nel magazzino di stracci. Non di rado le liti si concludevano con il ragazzo che se ne andava di casa per tornare dopo un giorno o due, essenzialmente per rassicurare la madre. Il padre ogni tanto sembrava farsi una ragione dell’amore del figlio per il teatro e diceva: «Se vuole così… Ma un giorno se ne pentirà». Ciò mentre Morris e lo zio Mendl si godevano le loro appassionanti frequentazioni teatrali semiclandestine. Erano entrambi ammiratori di Sigmund Mogulesko,9 allora trentenne, il brillante attore reclutato anni prima nientemeno che da Avrom Goldfaden, il primo drammaturgo yiddish.

  • 10 Boris Thomashefsky è l’altro protagonista del terzo volume di questa serie.
  • 11 Hutchins Hapgood, The Spirit of the Ghetto cit. p. 139.
  • 12 Per la figura di Sigmund Feinman si rimanda ai numerosi passaggi che lo riguardano presenti nel pri (...)

15Nel sistema teatrale yiddish newyorchese un ruolo fondamentale era svolto da una capillare tifoseria organizzata, vale a dire da varie associazioni di tifosi, i cosiddetti patrioten, che oltre a sostenerli imitavano i loro idoli nel vestire, nel parlare e nei comportamenti, frequentavano gli stessi locali, di solito un ristorante vicino al teatro in cui essi recitavano e dove trascorrevano molte ore in discussioni su loro stessi, sugli altri e su tutti gli spettacoli via via proposti sulle scene yiddish. Zio e nipote militavano tra i patrioten di Boris Thomashefsky,10 il re dello shund (il cosiddetto “teatro spazzatura”, di basso livello) descritto da Hapgood come «un giovane robusto, con capelli neri ondulati, occhi languidi e un volto quasi effeminato, considerato bellissimo dalle spettatrici del Thalia», aggiungendo tuttavia: «Thomashefsky non ha un volto molto espressivo e il suo è un temperamento capriccioso».11 Ma la preferenza più intima e personale del giovane, il suo modello, era un altro attore tra i più apprezzati del momento, Sigmund Feinman.12 Feinman si dedicava esclusivamente al teatro di prosa, era un attore “serio”, dunque per molti sospetto di intellettualismo. Lo stesso zio Mendl non condivideva l’orientamento del nipote e preferiva operette e musical. Quando Morris trascinava lo zio a vedere il “teatro serio” gli obiettava: «Mi fai spendere i pochi soldi che ho per vedere la vita vera sulla scena. Non è abbastanza quella che abbiamo in casa? La vita vera in scena mi mette malinconia. Quando vado a teatro voglio ridere. Voglio sentire la gente cantare. Voglio vederli ballare». Zio Mendl era insomma un tipico spettatore dell’epoca, assai più del nipote, e preferiva il genere di teatro che per il mezzo secolo seguente avrebbe rappresentato, per Morris e tanti altri della sua generazione, non soltanto il nemico, ma anche il compromesso cui tutti si dovevano piegare, anche i migliori autori e interpreti del teatro yiddish. Quel pubblico popolare e di bocca buona era composto da migranti della prima generazione, che erano fuggiti dalle persecuzioni e dalla miseria dell’Europa orientale; lo spettacolo leggero era per loro un aspetto del paradiso americano, quel paradiso che non avevano trovato nella vita quotidiana, negli sweatshop e gli altri sovraffollati luoghi di duro e malpagato lavoro, il teatro significava per loro evasione e sollievo, naturalmente sempre nell’ambito di una ritrovata identità comunitaria. Tuttavia anche Morris amava il teatro divertente e stravagante alla Thomashefsky, con la sua musica e le sue canzoni, le sue trame contorte, l’emotività esasperata, conosceva a memoria canzoni e monologhi e li eseguiva volentieri in pubblico. Non avrebbe mai manifestato il proprio sostegno fanatico di un genere contro l’altro, avrebbe sempre invocato un’alta qualità che avrebbe dovuto caratterizzare tutto il teatro, senza riguardo per i generi.

  • 13 David Kessler è tra le principali figure d’attore citate nei volumi primo e terzo di questa serie.

16«Lavoravo tutto il giorno, ma sempre pensando al teatro» ricorda Schwartz nelle memorie pubblicate a puntate dal quotidiano socialista «Forverts» negli anni Quaranta. Lavorava duramente per non dipendere economicamente dalla famiglia e affrontare il mondo in base alle proprie scelte, senza concessioni di sorta. Con il passare del tempo individuò in David Kessler13 l’attore da studiare, se non da assumere come modello. Kessler era arrivato a New York quindicenne, aveva una voce sonora, simile a quella di Morris, e gli occhi penetranti, un carattere platealmente carismatico. Morris andava molte volte a vedere lo stesso spettacolo, memorizzando gli elementi costanti e le variazioni proposte da Kessler e ne discuteva con gli altri appassionati durante le lunghe ore in fila per acquistare i biglietti, specie per il matiné del sabato. Erano pazienti attese con il sacchetto contenente il pranzo da consumare lì, in piedi, oppure in galleria, una volta conquistato il posto, con una gioia e una commozione simile a quella dei pellegrini giunti alla meta. Lo spettacolo del sabato iniziava alle quattordici o poco più tardi e si svolgeva in un teatro stipato all’inverosimile di spettatori che rappresentavano tutti i tipi sociali della comunità ebraica, spettatori che erano attivi in modi per noi oggi inimmaginabili, con continui commenti di approvazione o dissenso, a volte talmente intensi da interrompere lo spettacolo, nonché chiedendo bis o cantando e recitando assieme agli interpreti. Schwartz ricorda l’intensa partecipazione emotiva di quella prima leva di spettatori, che esigevano un teatro capace di farli ridere e piangere, una partecipazione competente quasi sempre “guidata” dai capi dei patrioten, gli ultrà del teatro yiddish.

17Quando si accendevano le luci della ribalta e l’orchestra cominciava a suonare, si creava un denso silenzio in attesa dell’alzarsi del sipario, in un miscuglio di odori emanati dai cibi e dagli abiti degli spettatori, nonché provenienti dalla scatola scenica. Erano istanti indimenticabili di sospensione, di stacco dalla vita quotidiana e di progressiva immersione in un mondo fantastico eppure ritenuto più vero e più ricco di quello che li aspettava a casa e per strada.

  • 14 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

18Morris spendeva quasi tutti i soldi guadagnati per il teatro e, non contento di essere un semplice spettatore, cominciò ad aspettare i suoi attori preferiti alla fine degli spettacoli. Cercava di incontrarli per scambiare con loro qualche parola e carpirne i segreti. Come si è detto ammirava Sigmund Feinman, Boris Thomashefsky e David Kessler in particolare per il loro modo di porgere il testo, ma anche interpreti minori poi dimenticati, come Elias Rothstein14 o il comedian David Torenberg. La sua idea fissa, tuttavia, era di diventare «bravo come Kessler».

  • 15 In proposito cfr. eventualmente, del sottoscritto, I Salvini: le voci e i fenomeni, in Id., L’arte (...)

19Un incontro decisivo fu quello con Jacob Adler, visto dapprima nella Saggezza di Salomone e nel Re Lear yiddish di Jacob Gordin. Adler si era affermato più faticosamente di Mogulesko e Kessler, detestava o meglio voleva distinguersi dal teatro sovraccarico di effetti proposto da Thomashefsky, con la sua esasperazione coreografica e la sua recitazione enfatica, e preferiva puntare sull’espressività del volto e della voce, cercava la verità del ruolo, in una prospettiva caratterizzata da un’aspirazione naturalistica e una ideologia progressista, che in effetti però trascolorava in un melodramma a tinte forti, nutrito di crudo realismo. Tutto ciò faceva sì che lo si accostasse stilisticamente all’italiano Tommaso Salvini.15 Come già per Adler, il suo drammaturgo yiddish preferito era Gordin. Morris frequentava il quartier generale della Grande Aquila in clandestinità, poiché i suoi patrioten non avrebbero ammesso visioni teatrali più ampie. E si educava leggendo molti testi teatrali, oltre a Gordin soprattutto Ibsen e Shakespeare, ovviamente in inglese, imparando a memoria e recitando quando se ne presentava l’occasione i monologhi di Spettri o del Mercante di Venezia. In questo modo integrava nell’esperienza americana l’educazione ricevuta nelle strade di Whitechapel. Da quel momento, per lui, la riflessione sul mestiere dell’attore si intrecciò costantemente con l’attenzione per il testo drammaturgico e di conseguenza con una nuova concezione della “direzione teatrale”, la futura regia. Questi suoi tratti sarebbero diventati propri del teatro yiddish più maturo degli anni Venti e Trenta, sempre in attrito con lo shund ma conquistando un rilievo prima sconosciuto, affermando il primato culturale di un lavoro teatrale nuovo a tutt’orizzonte.

 

20Restiamo per ora all’inizio del Ventesimo secolo, alla New York yiddish vissuta da Morris Schwartz adolescente appassionato di teatro.

  • 16 Tutta la storiografia dedicata si riferisce del Grand Theater quasi sempre con lacune o inesattezze (...)

21Il decennio che va dal 1892 al 1902 è considerato la prima Golden Age del teatro yiddish per l’indiscutibile sviluppo quantitativo e qualitativo da cui fu caratterizzato. Il ventennio seguente precede e prepara, come vedremo in dettaglio, la seconda Golden Age, ed è caratterizzato non tanto da una contrazione generale del numero di spettatori, più apparente che reale, quanto da una differenziazione delle specie spettacolari e dal decentramento del teatro yiddish rispetto alla sua capitale New York, con l’apertura di teatri dedicati e con le lunghe tournée effettuate dalle varie compagnie. Tra le nuove proposte spettacolari primeggiavano i vaudeville (nella storia europea noti come “teatri delle varietà”) e le immagini in movimento, dapprima mostrate nei nickelodeon – locali così chiamati perché il prezzo d’ingresso era la moneta di cinque centesimi di dollaro, il cosiddetto nichelino – e poi nelle sale cinematografiche, che in realtà proponevano i più stravaganti mix spettacolari e si moltiplicavano come funghi con il progredire della tecnica, l’incremento della produzione e l’afflusso di pubblico. Fino a oggi, però, la storiografia relativa al teatro yiddish ha trascurato altri fattori, come l’influenza delle politiche riguardanti l’immigrazione, la trasformazione culturale e linguistica di una comunità ebraica che si considerava localizzata soprattutto nel «ghetto» del Lower East Side e infine gli effetti su larga scala di eventi come le guerre coloniali e di indipendenza, i movimenti rivoluzionari e infine la Prima guerra mondiale. Sono eventi che il nostro racconto non può esaminare nella loro peculiare importanza, ma che devono essere tenuti presenti sullo sfondo delle vicende che qui si vanno delineando, persino le più apparentemente singolari come quella del Grand Theater, il primo edificio teatrale appositamente costruito per il teatro yiddish,16 un teatro che in un modo o nell’altro è presente nelle biografie di tutta la comunità yiddish newyorchese e non solo, addetti ai lavori ovviamente in testa.

22La vicenda del Grand (così chiamato da tutti) che ci riguarda va dal 1902 al 1909.

  • 17 A proposito di Karp e di Lateiner cfr. i numerosi paragrafi a essi dedicati nel primo e nel terzo v (...)

23All’inizio del 1902 il costruttore Harry Fischel aveva acquistato un terreno di novecento metri quadrati sull’angolo tra la Grand e la Chrystie Street. Lo scopo era quello di costruire un teatro yiddish destinato all’attrice Sophia Karp, al dramaturgo Joseph Lateiner17 e alla loro compagnia, che comprendeva il compositore (detto kapelmayster) Louis Fiedsel, l’attore Bernard Bernstein, l’attore-organizzatore Maurice Finkel e sua moglie Emma Thomashefsky, giovanissima attrice che aveva lasciato il fratello Boris per questo matrimonio con un uomo assai più anziano e dal carattere brusco. Erano stati tutti artisti molto noti e apprezzati negli anni precedenti, ma in quel momento il pubblico cominciava a manifestare un certo disinteresse per il loro stile operettistico, considerato vecchio, e a preferire attori come Jacob Adler e Boris Thomashefsky, con tutte le loro oscillazioni tra lo shund, il teatro melodrammatico del più infimo livello, e un preteso, talvolta riuscito, teatro d’arte.

24Il progetto prevedeva un edificio di quattro piani che comprendeva una sala per duemila spettatori, un seminterrato con un grande bar e liquor saloon, un grande negozio al piano terra e uffici e magazzini ai piani superiori. Il Grand doveva essere in grado di ospitare confortevolmente un folto pubblico che vi trascorreva molte ore. Dotato di impianti di riscaldamento per la stagione fredda e di ventilazione per quella calda, il teatro si segnalava anche per i sistemi elettrico e antincendio d’avanguardia. La compagnia Karp-Lateiner aveva investito una quota minore rispetto a Fischel e consorte, i quali pertanto avevano il controllo dell’impresa.

25Durante la costruzione del nuovo edificio che prefigurava una supremazia su tutti gli altri ci si chiedeva da chi e come sarebbe stato gestito. Il giovane Schwartz, come molti altri appassionati appartenenti ai vari partiti teatrali, montava la guardia al cantiere ed era tra i principali animatori dell’orgoglio per questa tappa dal grande significato simbolico per tutta la comunità ebraica.

26L’inaugurazione era prevista il 15 settembre 1902, ma a quella data il Grand non era pronto e i mancati incassi si fecero subito sentire, causando ulteriori ritardi nei lavori e malumore tra il pubblico. L’apertura potè avvenire il 5 febbraio 1903 con Sui fiumi di Babilonia, un copione di Joseph Lateiner concepito per una prima a effetto e all’insegna dell’epica biblica. All’apertura del botteghino il teatro era circondato da una interminabile fila di aspiranti spettatori. Nonostante i prezzi dei biglietti fossero alle stelle, la pur capiente sala era talmente colma che vi furono parecchi svenimenti per carenza di ossigeno. Lo spettacolo proposto ebbe un esito disastroso, gli attori furono sommersi da fischi e lanci di oggetti che esprimevano la delusione, la subentrante disaffezione e la rabbia degli spettatori. Anche la critica reagì negativamente. Tale esito era dovuto soltanto in parte all’assenza di un attore di richiamo e alla relativa lontananza del Grand dai percorsi degli appassionati. A fronte dell’accaduto, Fischel, che non aveva certo voglia di perdere denaro, rilevò le quote di minoranza e cedette la sala alla Karp-Lateiner con un contratto di cinque anni che prevedeva un affitto assai alto.

  • 18 A Solomon Libin e Sarah Adler sono dedicati diversi paragrafi del primo e terzo volume di questa se (...)

27A questo punto l’attrice e il drammaturgo cercarono la salvezza chiedendo a Jacob Adler di assumere la carica di direttore artistico. Dopo difficili trattative, la Grande Aquila accettò e si trasferì nel teatro con la propria compagnia, inaugurando la seconda stagione, a fine agosto 1903, con la ripresa del Re Lear yiddish, cui fece seguito, dopo un fortunato ciclo di repliche, la prima di Cuori infranti di Solomon Libin con Sarah Adler strepitosa protagonista femminile.18 Libin era in un certo senso l’opposto del melenso Lateiner, era stato operaio e descriveva la vita e le speranze degli immigrati e degli abitanti del Ghetto (come allora era chiamato il Lower East Side ebraico). Lo spettacolo ebbe un grande e meritato successo con il pubblico non organizzato. Morris Schwartz, dapprima trattenuto dai patrioten thomashefskiani, non resistette e andò a vederlo di nascosto, un lunedì sera, dato che se l’avessero riconosciuto rischiava di essere malmenato. Prese posto in galleria sperando di confermare la riprovazione per Adler: in generale l’ambiente teatrale era in quel momento ostile alla Grande Aquila per i suoi comportamenti autoritari e i bruschi licenziamenti di attori. Tra i patrioten si ipotizzavano addirittura azioni di forza contro di lui nel corso di interminabili discussioni che non avevano alcun esito, anche perché, forse, gli attori licenziati dal capocomico trovavano facilmente lavoro altrove. Comunque sia, Morris fu conquistato dalle sue interpretazioni. L’Adler attore e “direttore di scena” era tutt’altra cosa dall’impresario, la sua immersione nell’opera, non solo nel proprio ruolo, era stupefacente: non a caso Stanislavskij, nella lontana Mosca, lo additava ai suoi attori come un esempio. Lo stesso Schwartz, una volta diventato Maurice, avrebbe detto che Adler aveva dedicato ogni istante della propria vita al teatro: «Non c’era differenza tra la scena e la sua vita privata».

28Lui, Morris, nel frattempo nuoveva i primi passi di attore dilettante al Delancey Street Dramatic Club, dove era stato esaminato rigorosamente e accettato come socio.

  • 19 Per un suo accurato profilo si veda il sito Museum of Family History, ad vocem.

29Adler trionfava al Grand, ma il cartellone prevedeva anche uno spazio per Sophia Karp e i suoi con La verità, copione scritto per l’attrice dal modesto ma drammaturgicamente generoso e ideologicamente brillante Isidore Solotarevsky.19

30Il pubblicò decreto l’insuccesso immediato della Verità e ciò costrinse Adler a riprendere Cuori infranti, innescando anche una disputa sul controllo del Grand, conclusa nel febbraio del 1904 con la vittoria legale della Grande Aquila, il quale prometteva su tutti i giornali una stagione di «emese kunst» (vera arte). La vittoria fu tuttavia rovinata dalla morte di Sophia Karp. L’attrice, per resistere al cambiamento di proprietà del Grand, si era ridotta a vivere in camerino, al freddo, contraendo una polmonite che l’aveva stroncata. Il suo fu il primo funerale di massa di un artista teatrale.

31Anche per Adler, però, l’affitto era troppo alto, mentre i prezzi dei biglietti non potevano salire per reggere la concorrenza. Il Grand era il quarto teatro yiddish di New York, dopo il Windsor con Moishe Horowitz e Moishe Heine, il People’s con Boris Thomashefsky e Jacob Edelstein e il Thalia con David Kessler e Jacob Gordin. Si era passati da novemila a undicimila posti, posti che era difficile riempire tutti i giorni perché i numerosi nuovi immigrati, una volta stabilitisi nella nuova megalopoli preferivano frequentare i music hall, i concerti, i vaudeville e gli spettacoli più stravaganti e meno cari. Ai nuovi arrivati dagli shtetl dell’Europa orientale il teatro era per lo più sconosciuto, oltretutto: ecco dunque il Windsor passare a un produttore di melodrammi, Horowitz ritirarsi depresso dopo decenni di opulenza operettistica e Heine darsi agli affari. La vera resistenza teatrale all’inizio del secolo era rappresentata da Adler, il quale affrontava non poche difficoltà quando proponeva opere più impegnative. Persino Kessler al Thalia stentava. I suoi successi, basati soprattutto su testi di Gordin scritti appositamente per lui, erano di brevissima durata. I rapporti con questo autore, per lui come per Adler, erano soggetti a continui alti e bassi perché Gordin esigeva il massimo rispetto dei propri testi, cosa che nessun attore, e Kessler men che meno, era capace di garantirgli. Ma c’erano anche – secondo il testimone Morris Schwartz – ragioni più mondane come la scarsa cura negli allestimenti per abbassare i costi. Gordin in cuor suo avrebbe voluto privilegiare la Grande Aquila soprattutto perché considerava Sarah Adler un’attrice superiore a tutte le altre, capace della più potente incarnazione delle proprie eroine. In generale gli Adler studiavano bene il testo, lo adattavano a sé ma poi lo rispettavano, mentre Kessler era più approssimativo: si fermava a mangiare e bere al ristorante fin quasi all’alzarsi del sipario e poi recitava con l’aiuto determinante del suggeritore.

32I patrioten di Kessler fantasticavano addirittura di rapire Gordin per danneggiare Adler, ma un giorno si deliberò, su suggerimento di Schwartz, di tentare di convincere il drammaturgo a lasciar perdere Adler e scrivere copioni soltanto per Kessler. Incaricato di questa missione fu proprio il giovane Morris, che si mosse all’incontro con lo scrittore al molo del ferry-boat per Brooklyn. Tuttavia non doveva avere un aspetto molto rassicurante perché il drammaturgo, scambiandolo per un aggressore, agitava il proprio bastone per difendersi. Infine Morris riuscì a presentarsi e tranquillizzarlo e mentre passeggiavano avanti e indietro da Grand Street al molo gli esponeva le proprie ragioni, finché un Gordin esausto portò il ragazzo in una pasticceria, offrendogli una gazzosa e ordinando per sé un gelato al cioccolato. Morris non si lasciò distrarre e piangendo lacrime vere lo implorò di scrivere buoni copioni per Kessler, attore eccelso che sprecava il proprio temperamento a tavola mentre avrebbe potuto primeggiare su tutti. Gordin, guardandolo con compassione, lo invitò ad accompagnarlo a Brooklyn. Faceva un gran caldo, i due parlavano e sudavano. Alla fine del viaggio, un Gordin rattristato sussurrò al ragazzo – che gli aveva anche confessato le sue personali ambizioni artistiche – di tornare a casa e lasciar perdere il teatro, evitando così un sicuro destino di fame, e gli suggerì di dimenticare Kessler. Nella sua cameretta, in una notte di veglia pensosa, Morris decise infine che non avrebbe accettato il consiglio del drammaturgo e che sarebbe stato lui a realizzare un teatro migliore di quello che si vedeva in giro: doveva soltanto completare la propria formazione come autore di teatro a tutt’orizzonte.

33A New York erano anni difficili per il teatro popolare, per i motivi già ricordati ma anche per i continui aumenti delle paghe ottenuti dal sindacato Hebrew Actors Union con dure e lunghe lotte, mentre i prezzi dei biglietti non potevano aumentare più di tanto. La crisi economica generale però incalzava tutti e lo stesso sindacato sarebbe arrivato, nel 1909, ad accettare un taglio del dieci per cento delle paghe. La Grande Aquila e la sua compagna di scena e di vita Sarah compensavano le perdite del Grand con gli ingenti guadagni realizzati in tournée. Con una disoccupazione al venticinque per cento, il passatempo più popolare era comunque il cinema, la novità più adatta per distrarsi, provare stupore e dimenticare le proprie difficoltà.

34La stagione 1908-1909 fu un disastro economico, benché molto ricca di titoli interessanti. Le benemerite associazioni di patrioten non riuscivano più ad acquistare molti biglietti. Il Grand apriva soltanto la domenica con i drammi “letterari”; Thomashefsky andava meglio degli altri perché i suoi spettacoli si replicavano a lungo; Kessler se la cavava appena; il New Star Theatre diretto da Heine nella Harlem ebraica, primo teatro yiddish Uptown, resistette per poco tempo prima di essere trasformato in cinema (con l’equivalente di un biglietto di teatro se ne acquistavano quattro o cinque per il cinema). Il Grand era subaffittato dal lunedì al sabato a compagnie che proponevano melodrammi in inglese e la compagnia Adler recitava in qualche giorno infrasettimanale al Windsor.

35Una legge cittadina ispirata da protestanti e cattolici proibiva gli spettacoli ebraici la domenica, unico giorno di riposo dei lavoratori ebrei, con la scusa che loro rispettavano lo Shabbat e non la domenica dei cristiani. A quel punto i teatri yiddish provarono a trasformare gli spettacoli in «concerti della domenica», senza costumi né trucco. Alla piccola stupida guerra santa partecipava anche la polizia, inviata a disturbare le rappresentazioni.

36La stagione 1909-1910 vedeva in funzione quattro teatri, il Grand, il Thalia, il People’s e il piccolo London Theatre di Moishe Heine e Keni Liptzin. Soltanto Adler, per opporsi alle pressioni sindacali, tenne il Grand chiuso per un po’ e infine cedette il contratto d’affitto agli impresari Marcus Loew e Adolph Zukor per farci un cinema. Loew e Zukor cominciavano così il cammino che li avrebbe portati a diventare tra i maggiori produttori di Hollywood con la loro Metro-Goldwyn-Mayer. Adler fu accusato di aver pensato soltanto ai soldi, ma in quel momento era in grande difficoltà anche perché Sarah lo stava lasciando, come si racconta nel primo volume, per aprire un proprio teatro a Brooklyn. Comunque sia, quattro teatri yiddish di prosa a New York erano troppi in quel momento. Adler prese in affitto lo Standard a Philadelphia e si assicurò il Thalia per il 1910-1911, costringendo Kessler a cercare casa altrove. Molte voci correvano sul futuro del Grand e la sua riconversione al teatro, ma non se ne fece niente. Nel 1913 lo prese in gestione l’impresario Louis Goldstein per realizzare una programmazione di vaudeville yiddish e cinema.

37Gli anni Dieci segnarono poi il fondamentale spostamento dello spettacolo yiddish dalla Bowery alla Second Avenue. Qui, nella cosiddetta «Rialto» del teatro yiddish, si sarebbe svolta la seconda Golden Age e qui fu costruito da e per Thomashefsky e Edelstein il National, un teatro ancora più moderno del Grand e destinato a funzionare per molto tempo. I due inizialmente avevano associato anche Adler, ma la invincibile unione si era rivelata presto un castello di carta a causa delle incompatibilità caratteriali dei due attori. Si sarebbe dovuto aspettare il 1917 per rivedere il teatro yiddish al Grand, ma soltanto per una ripresa del Re Lear yiddish da parte di Adler. Tutta l’attività si era spostata lungo l’asse della Second Avenue a Downtown, in pieno Lower East Side, dove attorno ai teatri fiorivano moltissimi altri locali.

38Al giovane Morris era dunque chiaro che una decisione circa il che fare da adulto doveva essere presa in un quadro completo, nel quale le ambizioni artistiche dovevano accordarsi con un’adeguata strategia economica, in una oscillazione costante e fatale del repertorio tra shund e più o meno memorabili opere d’arte. In assenza totale di aiuti pubblici, sottoposti alla legge della domanda e dell’offerta e della concorrenza, fare teatro era anche una lotta di tutti contro tutti e persino un conflitto continuo con se stessi, tra desideri e bisogni.

 

  • 20 LMS, 5 maggio 1941.

39Per Morris non era facile prendere una decisione. Tormenti, lunghe camminate notturne, ruminazioni solitarie. Che fare? Visto che era impossibile per ora entrare nel teatro yiddish “serio”, come avrebbe desiderato, decise di passare per la porta del più “facile” music hall. Eccolo dunque bussare una sera alla porta di uno dei peggiori teatracci della città, lo Spivack’s Music Hall di Eldridge Street, e offrirsi per qualunque mansione, anche gratuitamente. All’amministratore, tale Isadore Rabinowitz, che sogghignando lo squadrava e gli chiedeva cosa avrebbe voluto fare, rispose fieramente che lui era un attore. Eccolo allora blandito da una promessa di inserimento immediato. Gli ordinarono di spogliarsi e restare in mutande, gli spalmarono il viso con un pesante cerone e gli misero una vistosa parrucca. Morris cominciò a sospettare di essere oggetto di uno scherzo volgare, ma ormai non poteva farci nulla. Così conciato lo spinsero in scena, durante lo spettacolo in corso. Nelle memorie di Schwartz troviamo questo passaggio: «Le luci della ribalta mi accecavano, a piedi nudi correvo da una parte all’altra della scena cercando una via d’uscita. Gli altri attori stavano attenti a non lasciarmi scappare. Io cominciai ad avanzare verso il pubblico, sommerso dalle risate di tutti. Il sudore mi copriva il volto e tutto il corpo nudo. “Dai, recita, fai teatro!” sentivo dirmi dalle quinte».20 L’umiliazione faceva sembrare il tempo interminabile, tutti partecipavano al divertimento, eccetto lui, la vittima. Quando infine riuscì a uscire di scena, Morris infilò la porta del teatro così com’era e si mise a correre per le strade del quartiere. Una scena degna della fantasia di Federico Fellini.

  • 21 Morris Rosenfeld, a New York dal 1886, era un popolare poeta-cantore delle nuove condizioni di vita (...)

40Un’esperienza di tale crudeltà avrebbe potuto mettere fine a qualsiasi ambizione artistica, invece dopo qualche giorno ecco Morris rivestito come un damerino, al bar con gli amici, decidere di formare una nuova compagnia che avrebbe dovuto farsi le ossa battendo la provincia oppure città come Chicago e Philadelphia, dove le compagnie di giro avevano buona udienza, soprattutto d’estate. Quella, però, era una tattica cui ricorrevano in tanti e dunque non era facile come a dirsi; bisognava accontentarsi di alloggi miserabili, e recitare in sale di fortuna comunitarie facendo attenzione a non offendere la morale dei padroni di casa. I ragazzi, sempre sognando a occhi aperti, scelsero come prima tappa Bridgeport, nel Connecticut, soprattutto perché arrivarci costava poco. Partirono con una scorta di panini e bevande, un cesto di frutta, noci e dolcetti. Sotto un sole caldo e sempre fantasticando andarono incontro al loro battesimo del fuoco. Dopo essersi sistemati a poco prezzo presso l’ostello della Young Men’s Hebrew Association (ymha), si sparsero per la città per vendere i biglietti porta a porta, spacciandosi per reduci dai trionfi di New York. Per il debutto proposero L’immigrato, già un successo di Mogulesko, da loro realizzato senza musiche, con poveri costumi e chissà quale livello di recitazione. Fatto sta che tra gli spettatori ebrei di Bridgeport scoppiò una vera e propria rivolta, tanto che dovette intervenire la polizia per proteggere la compagnia, che dopo avere restituito i soldi dei biglietti corse a prendere il primo treno utile verso casa, la coda tra le gambe. Morris raccontò tutto ai suoi, dichiarandosi pentito; il padre non credeva al pentimento, gli altri familiari sì. L’umiliazione e l’orgoglio lo spinsero ad andarsene di casa, in una microscopica cameretta in affitto, e ad accettare un lavoro come operaio a cinque dollari la settimana per dieci ore al giorno. Ciò gli consentiva di sopravvivere, nel tempo libero scriveva e leggeva molto, specialmente le poesie di Morris Rosenfeld.21

41L’astinenza dal teatro non poteva durare molto a lungo. Un bel giorno lo cercò il suo grande amico Spufka (Joe Schwartzberg) per invitarlo alle prove di Ventesimo secolo al Teutonic Hall di Brooklyn, dove avrebbe dovuto interpretare il ruolo di un padre. Mentre si preparava, ricevette un’altra proposta, più allettante, da una compagnia dei dintorni di Brooklyn che recitava nella Singer Hall, in realtà poco più di una stanza con minuscolo palcoscenico e qualche panca di legno per il pubblico. Qui si allestiva L’uomo selvaggio di Gordin, spettacolo per il quale Morris fu ingaggiato, con una paga di tre dollari settimanali, per interpretare un padre di mezza età. Jacob Adler, il detentore dei diritti, informato del fatto, prometteva sfracelli. La compagnia, nel tentativo di rabbonirlo, invitò caldamente il grande attore, che si presentò con il proprio avvocato. Prima dello spettacolo tutti gli resero omaggio mentre lui, irremovibile, minacciava di rovinarli. Gli attori gli chiesero (ma tra loro non c’era Morris, impegnato a truccarsi in camerino), di lasciarli recitare per quella sera e promisero di non replicare mai più lo spettacolo. Adler impassibile, mangiava cioccolatini e li minacciava di prigione, ma si rassegnò a vedere lo spettacolo e, contro ogni previsione, alla fine del primo atto si alzò in piedi per applaudire con forza, seguito dal pubblico, commosso lui e commossi tutti. Alla fine la Grande Aquila se ne andò riconoscendo a quei giovani e in particolare a Morris il diritto di fare gli attori. Il relativo successo fu tuttavia inutile, poiché il proprietario della Singer Hall li cacciò la sera stessa.

42Morris ritornò quindi alla Teutonic Hall per riprendere il lavoro in Ventesimo secolo, storia di un prete cattolico che si innamora di una ragazza ebrea e scatena un pogrom. In questa occasione papà Isaac andò per prima volta a vedere il figlio, assieme a tutta la famiglia. Morris si era prodotto precedentemente in una prova segreta per la madre e le sorelle, che era filata liscia, ma ciò che desiderava sopra ogni cosa era l’approvazione del padre. Dopo essersi truccato a lungo per interpretare il personaggio sessantenne, eccolo uscire dal camerino e incrociare il padre e lo zio Mendl, i quali senza riconoscerlo gli chiesero dove potessero trovare Morris Schwartz. Lui avrebbe voluto gridare “Sono io!”, ma rispose con la voce del personaggio. Al che i due gli voltarono le spalle e se ne andarono. In uno slancio di entusiasmo Morris li raggiunse e si rivelò, baciando le mani del padre che lo guardava stupito e commosso, tanto quanto lo era lui stesso. Poi si separarono, lui in scena e loro in platea, da dove assistettero a una interpretazione strepitosa e molto emozionante anche per il riferimento al pogrom. Di ritorno a casa, eccoli riuniti a cena in cucina, con i piatti speciali preparati per l’occasione da mamma Rose. Tutti lo lodavano calorosamente, salvo Isaac, il quale si limitò a dire che aveva una voce «strana», ma che forse ciò aveva una giustificazione teatrale. Si era fatta l’una di notte e Morris, che doveva alzarsi alle quattro per recitare le preghiere prima di andare al lavoro, si ritirò nella propria stanza, dove non potè trattenersi e cominciò a piangere. Il padre, che aveva capito di essere stato emotivamente avaro, entrò e lo baciò in fronte come aveva fatto una sola volta prima di allora, al momento della propria partenza per l’America. Nell’intimità e nel silenzio della notte Morris ricevette l’approvazione a cui teneva di più.

43Il giovane attore aveva fatto colpo anche sull’impresario Leo Largman, al quale era stato segnalato da Adler. Largman produceva spettacoli di giro e veniva periodicamente a New York per cercare nuovi talenti disposti a lavorare per paghe irrisorie, talenti che non mancavano anche perché per un singolo senza conoscenze altolocate era quasi impossibile farsi accettare dal sindacato Hebrew Actors Union persino dopo i regolamentari primi anni di tirocinio. Largman era presente la sera in cui Morris diciassettenne trasformato in sessantenne aveva recitato per il padre, ma ugualmente lo sottopose a un accurato provino e gli offrì un posto in una propria compagnia che sarebbe partita da Baltimora dopo una serie di anteprime non pagate in altre località. Morris ottenne un contratto da otto dollari la settimana più un dollaro per dare una mano al direttore di scena. Quest’ultimo incarico gli piaceva molto perché gli consentiva di avere a che fare con le numerose competenze tecniche collaterali alla recitazione, e lo svolse con tale impegno da diventare ben presto lui l’effettivo, benché non ufficiale, titolare dell’incarico.

44Largman, invece, si rivelò un despota e uno sfruttatore. Morris lo detestava e in varie occasioni i due si scontrarono. Quando si recitava l’operetta Il sacrificio di Isacco di Goldfaden, ad esempio, Morris, nel personaggio di Eliezer, cantava una canzone composta a suo tempo da Mogulesko in cui il personaggio piange la morte del figlio. L’attore si rifiutò di cantare in primo piano al centro della scena, come in un cabaret, e già in prova lo fece nel contesto della scena. Largman lo diffidò dal ripetere quella trovata, ma Morris insistette nel fare come gli sembrava giusto. Il pubblico, che all’inizio tossiva nervosamente e rideva, mentre Largman ringhiava di chiudere il sipario, al termine della canzone reagì con un’ovazione e una richiesta di bis, al che l’impudente impresario entrò in scena, alzò la mano di Morris come fosse un pugile vincitore e proclamò: «L’ho portato da Brooklyn per voi e gli ho detto di cantare così…». Morris avrebbe spesso ripetuto simili trasgressioni delle convenzioni, con tale esito da indurre Largman a offrirgli un contratto per due anni con cinquanta dollari di anticipo, somma che subito Morris portò alla madre con orgoglio. Il suo temperamento di ribelle innovatore cominciava a produrre risultati.

  • 22 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

45Largman aveva scritturato per Baltimora la primattrice Clara Rafalo22 e il marito Morris Goldberg, una coppia male assortita: lei era giovane e bella, con occhi brucianti da zingara, una voce forte e una buona capacità di modularla, mentre l’autoritario marito era un tipo dai capelli rossi sempre nervoso e scortese. Tutti in compagnia amavano lei e detestavano lui. Morris si considerava un apprendista, tallonava gli attori con insistenti domande sul mestiere e faceva esperimenti con le luci; cercava di non farsi coinvolgere negli intrighi e nei pettegolezzi che caratterizzavano la vita della compagnia e metteva da parte un po’ di soldi. A un certo punto, con i Goldberg e qualcun altro, Morris andò Cincinnati, dove la compagnia aveva affittato l’Auditorium Theatre per recitarvi due giorni la settimana, il mercoledì e la domenica. Il giovane attore era molto contento sia di potersi mettere alla prova in diversi personaggi sia per la funzione di stage manager, qualcosa tra il direttore di scena (doveva occuparsi anche dell’attrezzeria e del trucco degli attori) e il regista.

46Normalmente in quel tipo di compagnie si utilizzavano soltanto le luci della ribalta. Morris aveva trovato in magazzino due riflettori, che a sorpresa fece entrare in funzione durante una scena di Bar Kochba, cosa che spinse Clara a cantare e recitare in un modo totalmente differente, suscitando la risposta entusiastica del pubblico. Goldberg reagiva a queste trovate fumando nervosamente e imprecando contro Morris, mentre Clara lo incoraggiava a proseguire nei suoi esperimenti. Con i propri risparmi il direttore-sperimentatore comprò dieci vecchi riflettori da una compagnia fallita e li impiegò con grandi risultati, mettendo a tacere tutti i diffidenti colleghi.

47Una sera ecco presentarsi un altro grande impresario, Elias Glickman di Chicago, la piazza teatrale più importante dopo New York. Alla fine dello spettacolo si complimentò con Morris e di nascosto lo invitò ad andare a trovarlo in albergo l’indomani. Morris si presentò all’appuntamento con il fido e più esperto Spufka e, dissimulando il proprio entusiasmo, accettò di impegnarsi per una paga iniziale di quindici dollari la settimana che sarebbero diventati diciotto e infine trentadue dalla terza settimana. Morris chiese e ottenne inoltre che fosse scritturato Spufka come proprio suggeritore personale; in realtà il collega svolgeva varie mansioni, fungendo in sostanza da consulente drammaturgico per la scelta e l’adattamento dei testi. Si era in giugno, la compagnia Goldberg era sciolta e il nuovo impegno stagionale sarebbe partito dal 15 agosto. Morris aveva mandato altri cinquanta dollari a mamma Rose e cercava di godersi il tempo libero. Dalla propria finestra poteva vedere una graziosa ragazza bionda dagli occhi azzurri, Bella, la figlia del fruttivendolo. Fu il suo primo amore. Spufka gli diceva che di ragazze avrebbe potute incontrarne quante voleva, ma che intanto avrebbe dovuto concentrarsi sull’offerta di Glickman, una rara occasione per quei tempi. Morris e Bella erano molto presi l’uno dall’altra, stavano sempre insieme scambiandosi promesse d’amore eterno. Quando giunse però il telegramma di convocazione a Chicago e Morris le chiese di fuggire con lui, la ragazza rifiutò e i due amici partirono con il treno della notte.

  • 23 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

48Una volta a Chicago i due si recarono al teatro Palace, dove furono presentati alla compagnia. L’attore si immerse nel lavoro, ma sembrava prossimo a cadere in depressione, Spufka cercava di fargli dimenticare Bella, compagna perduta prima di conoscerla davvero. L’ambizione professionale finì con il prevalere anche a causa dell’arrivo a sorpresa di un altro organizzatore, Mike Thomashefsky,23 fratello del famoso Boris. Nel corso di un altro incontro segreto a Morris viene proposto un nuovo contratto. Morris esitava, mentre Spufka non aveva dubbi. Mike in quel momento dirigeva il Green Street Theatre di Philadelphia, città assai più vicina a New York, e d’altra parte i rapporti con Glicksman erano sempre più astiosi. Morris finì quindi con il lasciare Glicksman. Erano ormai due anni che mancava da New York, città nella quale Adler e Kessler erano ancora adorati dai rispettivi patrioten e nella quale il teatro yiddish oscillava costantemente tra shund e opere di qualità, conflitto esemplato nella drammaturgia dal dualismo tra Jacob Gordin e Moishe Horowitz.

 

  • 24 Martin Pollack, Galizia cit., p. 35.

49Era il 1907, si avvertiva in tutto il mondo l’eco di grandi cambiamenti sociali e politici in corso. In Russia la prima rivoluzione del 1905 era fallita, ma aveva prodotto alcuni risultati positivi, Albert Einstein enunciava la prima teoria della relatività, il capitano Dreyfus era finalmente assolto dall’accusa di tradimento. La comunità ebraica era particolarmente sensibile a questi eventi. In proposito è opportuno sottolineare che una gran parte degli immigrati ebrei erano affascinati dal messianesimo marxista, come ricorda Martin Pollack a proposito della Galizia: «Intorno al 1900 molti di loro avevano già abbandonato la religione dei padri, parlavano polacco anziché yiddish e andavano alle riunioni dei socialisti; alle pareti umide dei tinelli appendevano i ritratti di Marx, Engels, Kautsky e Bebel, e non sognavano più l’avvento del Messia, bensì quello di un mondo nuovo e migliore e di una società comunista».24

50Al ritorno in famiglia Morris fu trattato come qualcuno che stava preparando la propria rivoluzione e che annunciava un mondo (o almeno un teatro) diverso. Soltanto Isaac rimaneva scettico e riteneva che il figlio stesse commettendo un grave errore. Al ristorante Marcus’, ritrovo di attori, patrioten, impresari e di ogni sorta di professionisti dello spettacolo o aspiranti tali, Mike Thomashefsky aspettava Morris Schwartz a un tavolo appartato assieme al manager Anshel Schorr. Su un foglietto di carta fu siglato un contratto che prevedeva ventinove dollari alla settimana di paga, un cifra notevole in quel momento. In proposito Morris ricorda: «Com’era felice l’attore che poteva passeggiare per Grand Street con un contratto in tasca, con la certezza di avere un lavoro per la stagione seguente» (LMS, 28 giugno 1941). L’unico amareggiato e sconfitto fu Spufka, del quale la nuova compagnia non aveva bisogno.

51Lo sconosciuto attore appena reclutato era osservato con circospezione da colleghi vecchi e giovani. E non mancavano, tra le quinte, intrighi di ogni tipo e tresche amorose come quella che aveva come protagonisti Ida e Charles Nathanson, lui già veterano e divo del teatro yiddish, lei attrice dalla carriera più incerta. I due percepivano il giovane come una minaccia e non a torto. Schorr assegnava a Morris per lo più ruoli come antagonista di Nathanson, attore del quale i critici mettevano in risalto la tendenza all’overacting, ossia a gigioneggiare, a recitare in modo enfatico ed esteriore. Il ventenne Morris conduceva la propria battaglia con ogni mezzo, arrivando persino ad affiggere nei locali del teatro e nel foyer proprie fotografie nei ruoli che in quel momento erano di Nathanson. Una Ida furiosa gli chiese ragione di ciò e scatenò una lotta sorda tra i due partiti, con Schorr in posizione di mediatore.

  • 25 Le memorie dell’attrice – a cui faremo qui ampio riferimento – sono riproposte, assieme ad altra do (...)

52Schwartz perdette la prima battaglia in quanto venne allontanato dalla compagnia per pacificare gli animi, ma dopo poco, visto il calo degli incassi, fu richiamato. L’attore manifestava la fiducia in se stesso anche in forma di modestia, dato che era disposto a ricoprire tutti i ruoli e a effettuare tutte le sostituzioni, anche estemporanee, che giorno per giorno si rendevano necessarie. Per la stagione seguente la compagnia si spostò all’Arch Street Theatre, una sala storica, e alla fine di essa Morris fece un ulteriore passo avanti rilevando a un prezzo modico un teatro quasi fallito, il Columbia. Mentre ne preparava il cartellone incontrò Celia Adler,25 figlia di Jacob e di Dinah Feinman. Tra i due nacque una immediata attrazione reciproca, sentimentale e sessuale: avevano la stessa età, erano sotto osservazione come futuri divi e, fattore non secondario, entrambi non potevano contare su alcun appoggio per farsi una posizione nel teatro yiddish.

  • 26 Cfr. soprattutto le pagine che Lulla Rosenfeld (Bright Star of Exile. Jacob Adler and the Yiddish T (...)

53Morris formò una compagnia di giovani attrici e attori, tutti molto determinati. La loro giornata era quella di una nuova famiglia, al cui centro stava il forte legame tra Morris e Celia, legame che per l’attore significava anche la conquista di uno status symbol. Il primo attore a diventare genero della Grande Aquila era stato Joe Schoengold,26 marito di Nunia. Morris ne era geloso, perché Schoengold era in questo modo assurto velocemente al rango di principe della scena ed era indicato come l’erede del capofamiglia. Il carattere di Schwartz si mostrò in questa circostanza anche nei propri lati oscuri, per sua stessa ammissione: l’amore per il teatro e il bisogno di affermazione dominavano su ogni altro aspetto della vita, il che comportava una scarsa cura degli affetti e in positivo, ad esempio, il non soffrire più di tanto per la povertà. Celia comprese soltanto molti anni dopo che quando, durante le pause, lei mangiava un panino e lui prendeva un caffè ostentando di non avere fame, era perché non se lo poteva permettere. Sogni di gloria, per ora messi a dura prova, e intenso lavoro collegiale in palcoscenico. Lui si mostrava sempre più innamorato, lei rimaneva elusiva, forse perché – ricorda Schwartz – avendo sofferto molto per le proprie vicende familiari pensava piuttosto al suo futuro professionale. Il Columbia dava buone soddisfazioni artistiche e uno scarso riscontro economico.

  • 27 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

54L’episodio di svolta nei rapporti tra i due si ebbe quando Celia e la madre Dinah partirono per Łódź, in Polonia, con lo scopo di erigere una tomba monumentale a Sigmund Feinman, amatissimo uomo di teatro che lì era morto improvvisamente durante una tournée. A Morris che telefonava a Celia per salutarla, annunciando che la stagione seguente avrebbe recitato con Kessler nel nuovo teatro costruito per lui e soprattutto chiedendola in sposa, la timida Celia promise una risposta al ritorno. Durante il viaggio in nave la ragazza parlò a lungo con la madre dei propri sentimenti e della proposta di matrimonio e alla fine Dinah si dichiarò convinta e felice della decisione. Dalla Polonia, Celia si affrettò a scrivere una calda lettera di accettazione, ma il giorno dopo averla spedita ricevette una busta da Morris che conteneva l’invito al proprio matrimonio con Eva Rafalo,27 sorella diciannovenne di Clara. Celia mostrò il cartoncino alla madre e tra le due calò un definitivo silenzio sull’argomento. Umiliata e offesa, appena tornata a New York Celia incontrò l’ex promesso che con il suo confuso farfugliare dimostrava di sentirsi in colpa. Anni dopo lei avrebbe saputo che il suo adoratore aveva scritturato la giovane per due anni già da prima di incontrare Celia. Fu un matrimonio comunque destinato a durare pochissimo.

  • 28 La pièce di Bisson, scritta nel 1908, tratta di una giovane donna costretta ad abbandonare marito e (...)
  • 29 La nota attrice polacca e la sua famiglia teatrale sono oggetto del settimo volume di questa serie.
  • 30 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

55Nell’autunno dello stesso anno Morris si precipitò a New York senza spiegarne il motivo alla compagnia. Era stato chiamato dal suggeritore di Kessler (assente perché in tournée) per ricoprire un ruolo da coprotagonista in Madame X, copione di Alexandre Bisson,28 con un solo giorno di prove. Si trattava della sua prima volta nella capitale del teatro yiddish. Senza rete. Schwartz era stato segnalato a Kessler dalla grande Ester Rokhl Kaminska29 quando questa recitava con lui come guest star. Kaminska lo definiva «un attore tutto fuoco e fiamme» e prevedeva per lui un grande futuro. Kessler ne fu altrettanto colpito e ordinò di scritturarlo per l’importante sostituzione dell’attore Morris Morrison30 nelle recite di Madame X.

56Sholem Perlmutter, il suggeritore della compagnia, stette con Morris fino a notte inoltrata per aiutarlo a imparare a memoria la parte e lo portò in teatro soltanto all’ultimo momento perché non voleva fargli conoscere troppo presto la compagnia di colleghi aggressivi e diffidenti con i quali doveva recitare. «Chi cavolo credi di essere, ragazzino?» e provocazioni di ogni tipo lo accolsero tra le quinte del Thalia, ma, sicuro di sé, la sera Morris recitò con agio, producendosi in una grande interpretazione e ricevendo diverse chiamate di applausi, nonché lasciandosi andare infine, nel chiuso del proprio camerino, a una crisi di panico. Si calmò soltanto quando intervenne Max Wilner, il genero di Kessler, a consolarlo con la promessa di un contratto.

57Ripartì dunque esaltato e felice dopo il trionfo newyorchese. La sua compagnia, a Philadelphia, sapeva dell’accaduto e si congratulò con lui. Soltanto Celia e il fratello rimasero un po’ freddi. Una volta a casa, trovò una lettera di Perlmutter che lo convocava di nuovo immediatamente a New York: Kessler lo voleva per una dozzina di serate. Dopo sei anni di provincia, ovvero di apprendistato teatrale a tutto campo, eccolo finalmente al Thalia, di fronte a un Kessler che lo scrutava, gli rivolgeva qualche sfuocato complimento e urlava all’amministratore di fargli un contratto da trenta dollari la settimana, che sarebbero diventati trentacinque l’anno seguente, se fosse stato confermato.

58In conseguenza a ciò, l’autunno lo vide di nuovo a New York, dove Kessler aveva preso in gestione il Lyric Theatre di Brooklyn, dato che il Second Avenue Theatre non era ancora pronto. Una grande compagnia ospitata in un teatro modesto.

59David Kessler era un capocomico assai esigente, autoritario e aggressivo, che non di rado umiliava gli attori criticandoli davanti a tutti in yiddish, russo e inglese. Schwartz lo avrebbe sempre ricordato come un maestro incapace, nel senso che non sapeva o non voleva spiegare, ma precisava che osservandolo si poteva imparare moltissimo. Di passo in passo si arrivò dunque al settembre 1911, quando finalmente fu inaugurato, alla presenza del sindaco e delle autorità cittadine, il Second Avenue Theatre fortemente voluto da Kessler: era il più bel teatro del tempo, riscaldato e modernamente attrezzato. Il testo scelto per l’inaugurazione era Dio, l’uomo e il diavolo di Gordin e i biglietti erano proposti a prezzi molti più alti del Thalia. Lo spettacolo, però, si rivelò un fiasco totale, almeno per quanto riguarda gli incassi. L’opera era ampiamente conosciuta, perché dunque pagare tanto per vederla? Occorrevano opere nuove da fare amare al pubblico. La lezione fu recepita da tutto il mondo teatrale yiddish newyorchese. In un breve volgere di tempo la Second Avenue, dalla 1st alla 14th Street, divenne un distretto dello spettacolo che faceva da contraltare a Broadway tanto da meritarsi il nome di Jewish Rialto (o Yiddish Realto).

  • 31 Definita da una testimone del tempo «prodotto artificiale nella situazione drammatica e nella psico (...)
  • 32 È il caso di aggiungere qui che il carattere grottesco dell’interpretazione schwartziana si manifes (...)

Dio, l’uomo e il diavolo – Got, mentsch un teyvl
Il copione di Jacob Gordin, forse il suo più famoso, prende spunto dal Faust di Goethe e dal Libro di Giobbe biblico. Il tema è la caduta dell’uomo e l’eterna lotta tra Dio e Satana per contendersi la sua anima. Satana però è qui un seduttore, non una presenza terrifica, è insomma l’America, o meglio il mondo moderno basato sul culto del denaro, del benessere materiale e delle gratificazioni edonistiche, ciò anche se la vicenda è ambientata in una piccola città della Russia zarista, realtà nella quale già si manifestava il l’inedito conflitto tra grande impresa capitalistica e lavoratori. Dio, l’uomo e il diavolo contiene anche altri temi: l’uomo che diventa ricco ripudia la moglie che gli era stata al fianco nei momenti difficili e sposa una giovane, ma poi è troppo immerso negli affari e la ignora, mentre lei lei stessa non riconosce più l’uomo povero e idealista di cui era innamorata. In origine Gordin aveva articolato la trama in tre atti e quattro scene. Schwartz procede, come sempre, a un deciso adattamento e ad assicurare la regia per quello che sarebbe stato lo spettacolo inaugurale del Teatro d’Arte Yiddish (TAY), il 6 novembre del 1919. Lo spettacolo fu ripreso nel 1928 con la stessa distribuzione. Nei ruoli principali troviamo, oltre a Schwartz, Celia Adler, Lazar Freed, Abraham Morevsky, Michael Rosenberg, Gershon Rubin, Liza Silbert, Morris Strassberg e Anna Teitelbaum.
Lo spettatore di oggi può rifarsi alla versione filmica del 1949 per la regia Joseph Seiden, dalla trama un poco diversa, di cui si parla nel secondo volume di questa serie.
La vicenda è imperniata su Hersh Dubrovner (Lazar Freed), un pio e sapiente scriba di Rotoli della Legge per le sinagoghe, che vive in povertà con la moglie Pese, due nipoti – Freyda (Celia Adler) e Zippa (Anna Teitelbaum) – e il vecchio padre Lazar (Gershon Rubin), un ex badkhan intrattenitore ai matrimoni. Hersh conduce una vita ascetica e per passione suona il violino da virtuoso. Freyda lo ammira ed è segretamente innamorata di lui. Il suo migliore amico è Hatzkel Drachma (Morris Strassberg o Abraham Morevsky), povero e incolto tessitore di scialli da preghiera il cui figlio Mottel (Joseph Greenberg) è promesso a Frayda.
La storia inizia con i Drachma (la moglie Doba era Liza Silbert) in visita a Hersh, le due famiglie si preparano a ufficializzare l’unione tra i giovani. È la quinta sera della festa di Hanukah, la festa le luci, della vittoria dei Maccabei sugli invasori stranieri. Hersh ha appena completato un rotolo, Mottel e Freyda sembrano accettare ufficialmente l’unione decisa dai familiari, quando all’improvviso arriva Uriel Masik (Maurice Schwartz), che altri non è che Satana in forma umana. Il demonio intende corrompere il pio Hersh con la prospettiva dell’arricchimento: si presenta come un venditore di biglietti della lotteria e, abilissimo dialettico, lo convince infine a comprare un biglietto a credito, senza dimenticare di suggerirgli che vivere con una moglie sterile come Pese per più di dieci anni è contro la legge rabbinica e dunque dovrebbe divorziare e sposare la bella nipote Freyda. Hersh naturalmente vince il primo premio della lotteria e diventa ricco, entrando in affari con Masik, che continua nella sua opera di corruzione. Hersh divorzia da Pese dopo ventidue anni di matrimonio e sposa Freyda, imponendo che la meno avvenente sorella Zippa vada in sposa a Mottel.
Il nuovo ricco cambia carattere, trascura Frayda, che a sua volta non lo ama più, e maltratta persino il vecchio padre. Ha aperto una fabbrica di scialli da preghiera con telai a vapore, rovinando il suo migliore amico Hatzkel e tanti altri, che diventano suoi operai e vengono brutalmente sfruttati. Fino a che non matura una rivolta. Masik è molto contento di tutto ciò, crede di avere sconfitto Dio, ma a ricchezza non cancella del tutto il carattere di Hersh e quando Mottel è vittima di un grave incidente in fabbrica, Hersh, che ne è stato testimone, comprende che la ricchezza non lo ha reso felice e l’effettivo fallimento della sua vita. Non vedendo vie d’uscita, si impicca con lo scialle di preghiera impregnato del sangue di Mottel. Quando Masik scopre il suicidio, non può che ammettere: «Persino il potere dell’oro è limitato. Il denaro può deviare, ma non può annichilire l’Uomo che è in un uomo. Ho perso un’altra volta».
Come si vede l’opera31 presenta un intreccio di temi che rimandano a una riflessione su ciò che comporta l’ingresso nella modernità, con le sue attrattive e l’effettivo benessere che comporta, ma anche in quanto messa alla prova delle tradizioni. E non si può dire che il bene trionfa, perché è la morte a dominare su tutto, buoni e cattivi. Siamo nel pieno di quel modo di guardare alla vita che è stato definito «grottesco yiddish»,32 qui con un’accentuazione su un ottimismo paradossale (si pensi al finale, ma non solo) nel quale il “socialismo” di Gordin è temperato dal pessimismo di Schwartz, un pessimismo che però lungi dal paralizzare l’attore o spingerlo a soluzioni individuali (nel suo caso a rifugiarsi nel divismo e nella ricchezza che gli sarebbero spettate come attore inserito nel sistema) lo induce a proporre (in molte forme, come vedremo) una drammaturgia polemica e necessaria per il mondo d’oggi.

Notes

1 Yid. זלָאטשעוו. Polacco: Złoczów, russo: Zoločiv. Cfr. anche Raya Haran, Zhidachov-Komarno Hasidic Dynasty, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 12 novembre 2010.

2 Cfr. Rachel Manekin, Galicia, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Galicia> e Martin Pollack, Galizia, con un testo di Claudio Magris, Keller, Rovereto 2017. Questo bellissimo libro è un viaggio immaginario attraverso la regione scomparsa e un tentativo di descrivere quel mondo prima della sua distruzione. L’autore si fa guidare dai grandi autori ebrei, tedeschi, polacchi e ucraini, soprattutto da Joseph Roth e Bruno Schulz, che hanno fatto della Galizia e della Bucovina un luogo letterario indimenticabile, in cui, al di là di tutti gli eccidi e i conflitti, si era giunti a una feconda interazione tra popoli e culture.

3 Polacco: Lwów, ucraino: L’viv, russo: Lvov, latino: Leopolis. Cfr. Rachel Manekin, L’viv, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 agosto 2010.

4 Una fonte essenziale per la ricostruzione della biografia di Maurice Schwartz è la serie di articoli raccolti sotto il titolo The Entire Story of His Life in the Theatre, pubblicati dal «Fortverts» tra il 15 gennaio del 1941 e il 12 gennaio del 1946. Testo fondamentale e unico sulla sua infanzia e la sua carriera è quello di Martin Boris, Once a Kingdom. The Life of Maurice Schwartz and the Yiddish Art Theatre, monografia rimasta incompiuta e disponibile sul sito del Museum of Family History. Gli articoli di questo sito riferiti a Schwartz saranno d’ora in poi indicati con la sigla LMS.

5 Jacob Adler è tra i protagonisti del terzo volume di questa serie.

6 Cfr. David Mazower, Yiddish Theatre in London, seconda edizione rivista, The Jewish Museum, London 1996, e Wikipedia, ad vocem.

7 Cfr. Wikipedia, ad vocem.

8 Cfr. Hutchins Hapgood, The Spirit of the Ghetto, ediz. orig. 1902, Harvard University Press, Cambridge, MA 1967, e i relativi paragrafi del primo volume di questa serie.

9 Oltre a quanto se ne dice nei volumi primo e terzo di questa serie, cfr. Jewish Musica Research Center, ad vocem, e Wikipedia, ad vocem.

10 Boris Thomashefsky è l’altro protagonista del terzo volume di questa serie.

11 Hutchins Hapgood, The Spirit of the Ghetto cit. p. 139.

12 Per la figura di Sigmund Feinman si rimanda ai numerosi passaggi che lo riguardano presenti nel primo volume di questa serie.

13 David Kessler è tra le principali figure d’attore citate nei volumi primo e terzo di questa serie.

14 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

15 In proposito cfr. eventualmente, del sottoscritto, I Salvini: le voci e i fenomeni, in Id., L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Accademia UP, Torino 2015, pp. 271- 306.

16 Tutta la storiografia dedicata si riferisce del Grand Theater quasi sempre con lacune o inesattezze. Il contributo più dettagliato, qui utilizzato come fonte, è il saggio della studiosa olandese Judith Thissen, Reconsidering the Decline of the New York Yiddish Theatre in the Early 1900s, «Theatre Survey», 44, 2 (November 2003), pp. 173-197. Per un quadro generale della New York yiddish di quegli anni e dei suoi protagonisti si rimanda ai diversi paragrafi che vi sono dedicati nel primo e nel terzo volume di questa serie.

17 A proposito di Karp e di Lateiner cfr. i numerosi paragrafi a essi dedicati nel primo e nel terzo volume di questa serie.

18 A Solomon Libin e Sarah Adler sono dedicati diversi paragrafi del primo e terzo volume di questa serie. Il primo volume propone anche alcune fotografie del Grand e della compagnia di Cuori infranti.

19 Per un suo accurato profilo si veda il sito Museum of Family History, ad vocem.

20 LMS, 5 maggio 1941.

21 Morris Rosenfeld, a New York dal 1886, era un popolare poeta-cantore delle nuove condizioni di vita in America degli ebrei provenienti dall’Europa orientale.

22 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

23 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

24 Martin Pollack, Galizia cit., p. 35.

25 Le memorie dell’attrice – a cui faremo qui ampio riferimento – sono riproposte, assieme ad altra documentazione, dal sito del Museum of the Yiddish Theatre, con il titolo The Celia Adler Story... her Life in the Yiddish Theatre, and more: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/cadler.htm>.

26 Cfr. soprattutto le pagine che Lulla Rosenfeld (Bright Star of Exile. Jacob Adler and the Yiddish Theatre, intr. by Harold Clurman, Barrie & Jenkins, London 1977, poi in ed. rivista con il titolo The Yiddish Theatre and Jacob P. Adler, Shapolsky Publishers, New York 1988) dedica a tutti i membri della famiglia Schoengold, oltre a Wikipedia, ad vocem.

27 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

28 La pièce di Bisson, scritta nel 1908, tratta di una giovane donna costretta ad abbandonare marito e figlio. Dopo un ventennio di vita nel crimine, la donna è giudicata per omicidio e il ruolo del suo avvocato difensore fu affidato a Schwartz.

29 La nota attrice polacca e la sua famiglia teatrale sono oggetto del settimo volume di questa serie.

30 Cfr. Museum of Family History, ad vocem.

31 Definita da una testimone del tempo «prodotto artificiale nella situazione drammatica e nella psicologia dei personaggi» (Maria Waife Goldberg, My Father Sholom Aleichem, Sholom Aleichem Family Publications – Robert V. Waife, New York 1999, p. 218).

32 È il caso di aggiungere qui che il carattere grottesco dell’interpretazione schwartziana si manifestava anche nella scelta dei collaboratori: le scenografie di Mordecai Gorelik dipinte da Alex Chertov, le musiche composte da Joseph Brody e soprattutto i costumi affidati alla fantasia dei grandi disegnatori e marionettisti Zuni Maud e Yosel Cutler. Si vedano in proposito i passaggi dedicati a tali questioni e figure nel primo volume di questa serie.

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