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Indomita yidishe mame

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Giulia Randone

Parte seconda. Le opere

II. Mirele Efros

Texte intégral

1. L’incontro con Jacob Gordin

  • 1 Tutta la documentazione ufficiale inerente la direttrice del Teatro Statale Yiddish sarà raccolta n (...)
  • 2 Harold Leventhal (1919-2005), figlio di ebrei ortodossi immigrati dall’Ucraina e dalla Lituania, me (...)

1Sono i primi, confusi, giorni dell’esilio. Ida Kaminska ha lasciato definitivamente la Polonia il 23 agosto 1968 e si trova bloccata a Vienna, in attesa di essere raggiunta dal figlio Wiktor e dal genero Karol Latowicz, ricoverato in ospedale. Come molti cittadini ebrei polacchi che sono stati spinti a emigrare nei mesi successivi alla campagna antisemita, anche la famiglia Kaminski-Melman ha fatto domanda per stabilirsi definitivamente in Israele. La richiesta di emigrazione, presentata il 2 luglio insieme al marito Meir Melman, alla figlia Ruth e alla nipote Erika e accolta il 24 luglio, impone la rinuncia alla cittadinanza polacca.1 Dal momento che l’Unione Sovietica ha interrotto i rapporti diplomatici con Israele l’iter burocratico include la mediazione dell’ambasciata del Regno dei Paesi Bassi, che si impegna a conferire il visto necessario e a prendere in consegna il passaporto polacco. In realtà, per Ida come per altri emigranti, la meta reale del trasferimento sono gli Stati Uniti: là, infatti, l’attrice è convinta che la attendano concrete proposte di lavoro, legate alla ripresa di fortunate collaborazioni con il regista slovacco Ján Kadár e con l’impresario Harold Leventhal,2 già responsabile della tournée americana del Teatro Statale Yiddish nell’autunno dell’anno precedente.

  • 3 Ida Kaminska, My life cit., p. 280.

2Mentre è trattenuta nel limbo austriaco, Ida accetta l’offerta dell’organizzazione non governativa Jewish Agency for Israel, dal 1929 responsabile dell’immigrazione (aliyah) e dell’insediamento in Israele di più di tre milioni di ebrei, di visitare lo Stato di Israele a spese dell’associazione. Il viaggio è stato pensato per soddisfare un desiderio esclusivamente privato, riabbracciare il fratello Yosef e i parenti del marito, ma in Israele l’artista trova ad attenderla una folla di ammiratori, che reclama con insistenza Mirele Efros e le riporta alla mente le parole della madre, che molti anni prima aveva predetto: «Figlia mia, reciti da tutta la vita e hai messo in scena più di un centinaio di opere, ma [ricordati che] dovrai sempre tornare a Mirele».3

  • 4 Jacob (Ya‘akov) Gordin (1853-1909): promotore dell’idea di un «teatro educativo», fu il più influen (...)
  • 5 B. Henry, Rewriting Russia cit., p. 12.

3Questo titolo, che dice poco anche agli storici del teatro, designa uno dei più celebri drammi del teatro yiddish, popolare al pari del Dibbuk di Sholem An-ski e di Tevye lattivendolo di Sholem Aleichem (poi trasformatosi nel celebre musical Fiddler on the Roof). Mirele Efros è una delle opere più riuscite di Jacob Gordin,4 intellettuale ebreo russo trapiantato a New York e qui divenuto un prolifico drammaturgo. Autore di opere che rivoluzionarono la scena teatrale yiddish americana e influenzarono anche quella europea, Gordin non era, paradossalmente, un grande estimatore della lingua yiddish. Il padre era un sostenitore dell’Illuminismo ebraico (Haskalah) ma anche un seguace del chassidismo Chabad, che poneva l’accento sull’importanza della conoscenza intellettuale nel processo di avvicinamento a Dio. Per il figlio aveva previsto un’educazione atipica, in cui l’istruzione domestica sostituiva la locale scuola ebraica per bambini (cheder) e la lingua russa aveva perlopiù soppiantato lo yiddish anche tra le mura di casa. Pur considerando il russo la propria lingua madre e identificandosi in primo luogo come russo e solo in seconda istanza come ebreo, Jacob Gordin seppe tuttavia sfruttare la propria conoscenza e sensibilità per la cultura yiddish e creò una galleria di personaggi che si imposero nel repertorio di questo giovanissimo teatro. Un teatro, quello yiddish, che come abbiamo visto era parte integrante di una cultura transnazionale, multietnica e plurilinguistica, che non si lasciava facilmente ridurre a una identità compatta, ma sulla scena negoziava le forme e le funzioni dell’identità ebraica moderna.5

  • 6 Corrente evangelica nata all’inizio degli anni Sessanta dell’Ottocento nella Russia meridionale (in (...)
  • 7 All’attore è dedicato il volume terzo di questa serie: Antonio Attisani, Da Odessa a New York: una (...)
  • 8 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 42.

4In Russia, Gordin scrisse per giornali di sinistra, si schierò a favore dell’indipendenza dell’Ucraina e occasionalmente lavorò come critico teatrale, dedicando tuttavia l’impegno maggiore ai movimenti di riforma agraria. Influenzato dal movimento stundista,6 nel 1880 fondò la Fratellanza Biblica Spirituale (Dukhovno-Bibleyskoye Bratstvo), improntata al rifiuto del Talmud, delle feste ebraiche e dei rituali (tra cui quello del matrimonio e della circoncisione) e orientata all’accoglienza dei principi morali della Bibbia, degli ideali di fratellanza e amicizia, e al lavoro agricolo. Nel 1891, all’età di trentotto anni e più vecchio della maggior parte degli immigranti, sbarcò a New York con il sogno di realizzare una comune socialista dedita all’agricoltura. Poiché il progetto stentava a decollare, Gordin si rivolse alla stampa, che viveva anni di fermento e aveva prodotto un gran numero di giornali e riviste specializzate, affiliati a differenti posizioni politiche. Sia i conservatori religiosi sia gli attivisti socialisti avevano compreso che per raggiungere un uditorio vasto e composto da immigrati provenienti da ogni parte dell’Est Europa avrebbero dovuto servirsi dell’unico idioma a tutti comprensibile: lo yiddish. Una lingua che si era sviluppata come lingua parlata e che ancora richiedeva l’affinamento di un metodo compositivo e nella quale Gordin si trovò a scrivere, probabilmente, per la prima volta in vita sua. Uno dei suoi primi scritti, un dialogo tra Dio e un povero sarto ambientato in Paradiso e pubblicato sul settimanale socialista «Di Arbayter Tsaytung» (Il giornale dei lavoratori), finì nelle mani dell’attore Sigmund Mogulesko, che ne riconobbe il potenziale drammaturgico e lo trasformò in un monologo. Poco dopo Gordin fu contattato dal grande attore tragico Jacob Adler,7 da tempo in cerca di materiale drammaturgico differente da quello operettistico e melodrammatico proposto da autori come Goldfaden, Moishe Hurwitz e Yosef Lateiner. Adler invitò Gordin, che in quel momento stava lavorando al primo copione, ad assistere a un suo spettacolo all’Union Theatre, ma l’impressione ricavata dallo scrittore fu estremamente negativa: «tutto ciò che ho visto è lontano dalla vita ebraica: scadente, falso e brutto».8

5Avvicinandosi al mondo del teatro, Gordin si proponeva invece di portare sulle scene un dramma realistico; in cerca di trame aderenti alla vita si rivolse a un fatto di cronaca, che gli offrì lo spunto per Siberia, dramma di vita vera in quattro atti e un prologo (1891), successivamente acquistato e portato in scena da Adler. Questo primo lebensbild segnò una svolta per lo scrittore e gli aprì le porte dell’effervescente entourage teatrale yiddish newyorchese. Una delle istituzioni culturali chiave nella vita degli immigrati che affollavano il Lower East Side, il teatro yiddish offriva un intrattenimento popolare, ma era anche arena di scontri tra differenti ideologie politiche e personalità artistiche, era un esercizio commerciale, uno strumento di acculturazione o, all’opposto, di consolidamento della propria differenza linguistico-culturale.

6Da quel momento Jacob Gordin dedicò la vita a comporre testi per la scena, cercando un equilibrio tra la necessità di adattarli alle esigenze delle compagnie e alle aspettative del pubblico e il desiderio di rivoluzionare le consuetudini teatrali in direzione di una maggiore autenticità, in linea con quanto cercavano di fare, altrove, autori come Zola, Hauptmann e Tolstoj. Animato dalla convinzione che il teatro potesse trasformare le aspirazioni (anche culturali) delle masse ed educare l’anima del popolo ebraico, Gordin scriveva le sue opere in un linguaggio colloquiale che sostituiva il daytshmerish (yiddish germanizzato), ambientava le vicende in uno scenario realistico e contemporaneo e pretendeva che gli interpreti si attenessero fedelmente al testo, senza gigioneggiare.

  • 9 Così lo soprannominò il critico Shmuel Niger, Dertseylers un romanistn, Varhayt Publishing Company, (...)
  • 10 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 13.

7A cavallo tra il xix e il xx secolo prese avvio una stagione nuova per il teatro yiddish americano, una Golden Age (1891- 1910) a tal punto debitrice del lavoro del drammaturgo da essere soprannominata Gordin Age. Nel breve arco di un decennio «l’ultimo degli Illuministi yiddish d’America»9 diede vita a un ampio catalogo di drammi cuciti su misura per specifici interpreti. Le sue opere si rifacevano al modello della pièce bien faite, codificato da Eugène Scribe e Victorien Sardou, utilizzato per la costruzione di drammi didattici da Dumas figlio e poi brillantemente superato da George Bernard Shaw e soprattutto da Henrik Ibsen. Gordin ammirava profondamente il drammaturgo norvegese, con il quale condivideva, tra l’altro, un’attenzione particolare per il mondo femminile. Il suo orientamento socialista, all’epoca assai comune, lo indusse a protestare contro i maltrattamenti subiti dalle donne e a sviluppare tematiche giudicate scabrose, quali l’amore al di fuori del vincolo matrimoniale e il lesbismo. Beth Kaplan, nipote del drammaturgo e autrice di una biografia dalle venature enfatiche, ipotizza che questa sensibilità scaturisse dal profondo attaccamento che Gordin nutriva per la madre, una devota casalinga di cui non conosciamo neppure il nome, ma che costituì sicuramente il primo legame dello scrittore con la lingua yiddish, mame-loshn che venne poi bandita dal padre. Il desiderio del figlio di immortalare la genitrice attraverso la scrittura si sarebbe tradotto in numerosi personaggi materni che, al di là dell’importante ufficio familiare, nei drammi assurgono al ruolo di figure dell’origine: a uno dei personaggi l’autore farà dire infatti che «chi non ha una madre non ha una casa».10 Un esempio di questo vincolo fortissimo tra la figura della madre, la lingua yiddish e la casa come origine è riscontrabile in Senza una casa, dramma più volte portato in scena sia da Ester Rokhl sia da Ida e da quest’ultima immortalato anche nella pellicola di Aleksander Marten di cui si è parlato nel capitolo precedente.

8Il lavoro di Jacob Gordin sui personaggi femminili creò inoltre le condizioni per espandere le possibilità espressive delle attrici yiddish, all’epoca ancora in ombra rispetto ai colleghi uomini. Grandi interpreti della scena come Berta Kalish, Sara Adler, Keni Liptzin ed Ester Rokhl Kaminska attribuirono la propria fioritura alla penna di Gordin e furono spesso identificate con le sue eroine e la loro lotta per la libertà, contrapposta alle convenzioni e destinata a soccombere sotto il giogo dell’ipocrita società circostante. Basti pensare al destino a cui vanno incontro le protagoniste di due drammi allestiti spesso sia in America sia in Europa e che furono sempre una presenza costante all’interno del repertorio di Ester Rokhl e Ida Kaminska. La protagonista di Sonata a Kreutzer (1901), da Tolstoj, rimane incinta di un goy (un non ebreo) e viene condannata a trasferirsi in America, dove la grossolanità del nuovo ambiente e la relazione fedifraga del marito con la sorella la condannano alla follia; in L’orfana Chasie (1903), invece, una povera fanciulla di campagna vittima delle angherie di ricchi parenti viene sedotta e abusata: entrambe le eroine sceglieranno di suicidarsi prima che cali il sipario.

  • 11 Ivi, p. 180.
  • 12 Ivi, p. 86.

9Nonostante la volontà di prendere a modello Ibsen, è però indubbio che i risultati del drammaturgo yiddish non siano altrettanto geniali: se Ibsen è capace di insufflare la vita in personaggi complessi e sfaccettati, per poi mettersi da parte e lasciare a loro la parola, Gordin spesso non riesce a concedere tale libertà alle sue creazioni e le carica della paternalistica urgenza di ammaestrare gli spettatori attraverso esortazioni morali, messaggi politici e lezioni sul mondo dei gentili.11 Un’eccezione è rappresentata forse dalla pièce Mirele Efros, «uno dei pochi lavori in cui il messaggio pressante dell’autore non è recapitato direttamente dai personaggi, ma si rivela attraverso l’azione del dramma».12

10Di idishe kenigin Lir, oder Mirele Efros, lebensbild in fir aktn (La regina Lear ebrea, o Mirele Efros, dramma di vita vera in cinque atti) è ambientato nella seconda metà del xix secolo e narra la storia di una ricca vedova di Grodno che viene sfidata da un’astuta nuora e privata della propria autorevolezza – sia dal punto di vista affettivo che economico – all’interno della famiglia. Il dramma ha inizio a Słuck, cittadina in cui la facoltosa Mirele Efros giunge accompagnata dai propri servitori e familiari per organizzare il matrimonio del figlio maggiore, Yosele, con una ragazza di nome Sheindele, che essa stessa ha scelto perché proviene da una famiglia povera ma rispettabile, discendente di una dinastia rabbinica. I genitori della futura sposa, Nuchemce e Chana Dvoira – e in particolare quest’ultima, donna gretta e arrivista – vogliono approfittare della situazione e tentano di estorcere quanto più denaro possibile alla futura consuocera che, offesa, decide di rompere il fidanzamento e fare ritorno a Grodno. Yosele, però, si sente già innamorato di Sheindele, pur avendola vista soltanto in fotografia, e prega la madre di ritornare sui suoi passi. Mirele Efros acconsente, a patto che il matrimonio venga celebrato all’istante. In occasione della cerimonia la matrona Efros elargisce generose elemosine ai più bisognosi e fa la conoscenza di Sheindele, che si mostra umile e assennata. Dopo la commemorazione rituale del defunto Shloime Efros, marito di Mirele, attraverso l’orazione funebre El malei rachamim in cui si prega per l’anima del deceduto, si dà inizio alla cerimonia di nozze.

11Il secondo atto si svolge a distanza di tre anni, nella casa di Mirele Efros a Grodno, dove si trova raccolta tutta la famiglia allargata. Sheindele si rivela di giorno in giorno più prepotente, mentre i suoi genitori si spingono al punto da mettere in dubbio l’onestà dell’operato di Shalmen, da anni amministratore e amico della padrona di casa. Offeso, l’uomo abbandona la famiglia Efros. Sapendo di non potere contare sul marito, che giudica pavido, Sheindele cerca di sobillare Daniel, figlio minore di Mirele, contro la madre, per convincerla a cedere alla nuova generazione la gestione del patrimonio di famiglia. A questo punto Mirele confessa che il marito è morto coperto di debiti e che lei ha consacrato i diciotto anni successivi a ricostruire le ricchezze della famiglia Efros, potendo contare solo sulla propria intraprendenza e laboriosità. I figli e la nuora accolgono la notizia stupefatti e Mirele decide di lasciare a loro tutti i beni di cui è in possesso. L’amministrazione di casa Efros passa allora nelle mani del suocero Nuchemce e di Daniel, ma entrambi si rivelano inadatti al commercio e preferiscono sperperare il denaro in alcolici e bagordi. Intanto, la tensione tra suocera e nuora si innalza quando Mirele vede indosso a Sheindele i propri gioielli, di cui la ragazza si è indebitamente appropriata. In occasione di una colletta di beneficenza organizzata dalla comunità ebraica locale, Sheindele torna a umiliare pubblicamente la suocera, mentre Shalmen apprende dall’unica persona rimasta fedele a Mirele, l’onesta servitrice Machle, quali cambiamenti abbiano investito casa Efros. Di fronte all’ennesimo abuso di Sheindele, Mirele decide di abbandonare la propria casa per trasferirsi dall’ex dipendente Shalmen e mettersi al suo servizio.

  • 13 In realtà Gordin aveva scritto anche un finale alternativo più tragico, in cui la protagonista rima (...)

12L’ultimo atto del dramma si svolge a distanza di dieci anni dalla partenza di Mirele Efros. Sono i giorni che precedono il bar mitzvah di Shloimele, figlio di Yosele e Sheindele, ma il ragazzo si rifiuta di imparare il discorso che dovrà tenere in occasione dell’importante cerimonia, che sancisce il raggiungimento della maturità di fronte alla legge ebraica, finché la nonna Mirele non tornerà a casa. Una delegazione che comprende il rabbino, Yosele e perfino Sheindele fa visita a Mirele pregandola di tornare a casa, ma la donna non cede e resta ferma nella propria decisione. Soltanto le parole del nipotino saranno in grado di convincerla a tornare sui propri passi e a perdonare nuora e figli, ricomponendo così la famiglia: un epilogo felice, decisamente insolito per la drammaturgia gordiniana.13

  • 14 Alcune scene della Regina Lear ebraica furono mostrate in anteprima il 13 e il 14 giugno 1898 al pu (...)
  • 15 Nel 1996 Edit Kuper è stata protagonista di una versione allestita dal Dora Wasserman Yiddish Theat (...)

13L’opera va in scena per la prima volta nell’agosto del 1898 al Thalia Theatre,14 raccogliendo un immediato successo, e resta in cartellone per diciotto settimane consecutive, un tempo eccezionale considerata la voracità del pubblico del Lower East Side. In breve, Mirele Efros assume la statura del classico e si diffonde in tutto il mondo, conoscendo nell’arco di una trentina d’anni allestimenti in lingua polacca, russa, ucraina, ungherese, tedesca, spagnola, ebraica e perfino italiana. Diventa, inoltre, il cavallo di battaglia delle più importanti attrici yiddish: a cominciare da Keni Liptzin, per la quale era stata composta e che ne fece il ruolo più splendente della sua carriera, riuscendo a imporsi come artista di primo piano su una scena ancora dominata dai colleghi uomini, fino ad arrivare a Ester Rokhl, che proprio grazie al ruolo della matrona di Grodno si conquistò il soprannome di “Duse ebrea”. La pièce conosce anche due trasposizioni cinematografiche – nel 1912, con la partecipazione di Ester Rokhl e Ida Kaminska, e nel 1939, con protagonista Berta Gersten – e tutt’oggi è rappresentata dalle poche compagnie yiddish attive nel mondo, incontrando particolare fortuna in Israele.15

  • 16 Fa eccezione lo scrittore yiddish, editore e folclorista Noah Prilutski: «Mirele Efros is a deep li (...)
  • 17 Il testo originale di Jacob Gordin risale al 1893 ed è stato pubblicato per la prima volta a New Yo (...)
  • 18 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 88.
  • 19 Irving Howe, World of our fathers; the journey of the East European Jews to America and the life th (...)
  • 20 Jacob Adler, A Life on the Stage — A Memoir, intr. di Stella Adler, trad. e commento di Lulla Rosen (...)

14Qual è dunque la forza di questo dramma? È opinione diffusa che Jacob Gordin non abbia dato vita ad alcun capolavoro letterario, tutt’al più a canovacci per la performance di qualità oscillante.16 Il testo di Mirele Efros, accessibile nell’originale yiddish e in alcune traduzioni e adattamenti,17 in effetti sconta un eccesso di verbosità, che pure non penalizza del tutto l’opera: la protagonista, in particolare, è ritratta con una finezza che la drammaturgia yiddish americana dell’epoca non aveva ancora conosciuto. Significativo a tale proposito è il giudizio del drammaturgo Dovid Pinski, che da una parte considerava imperfetto il lavoro di Gordin, ancora «semiarte» rispetto al progetto di un dramma ebraico che riflettesse le esperienze e la cultura della modernità, ma dall’altra gli riconosceva il merito di avere ideato un personaggio in grado di trasformare il suo stesso creatore: «è come se [Mirele] lo avesse reso una persona nuova. In seguito crebbe, trovò se stesso».18 Sostenendo che Gordin «in realtà non scrivesse drammi, ma ruoli»,19 Pinski coglieva probabilmente il vero. Più che un grande dramma, Mirele Efros è un grande ruolo, una tragica madre ebrea: una figura immortale. Secondo Lulla Rosenfeld la novità di Mirele Efros consiste nell’avere raffigurato per la prima volta un personaggio materno attraverso coordinate originali: «la figura della madre aleggiava nel teatro yiddish da cinquant’anni, a volte vista negativamente, a volte come fonte di ogni compassione e perdono, ma sempre come una forza operante fuori dal codice morale. In Mirele Efros, per la prima volta Gordin la presenta come il responsabile etico della propria casa».20

  • 21 I. Howe, World of our fathers cit., p. 510.
  • 22 Ibid.
  • 23 Iska Alter, Jacob Gordin’s Mirele Efros: King Lear as Jewish Mother, in King Lear and Its Afterlife(...)

15Secondo le interpretazioni prevalenti Mirele Efros esemplificava la forza conservatrice del passato e della tradizione, che sola aveva permesso agli ebrei di restare uniti attraverso secoli di migrazioni e persecuzioni; un sentimento che «gli spettatori afferravano […] intuitivamente, proprio come Gordin lo aveva, intuitivamente, mostrato»21 e che faceva eco alla diffusa convinzione ebraica che la sopravvivenza di una minoranza richieda «una lealtà di ferro ai modelli tradizionali di vita familiare» .22 Di diverso avviso è invece Iska Alter che, nel saggio Jacob Gordin’s Mirele Efros: King Lear as Jewish Mother, giudica queste spiegazioni un’eccessiva semplificazione e avanza l’ipotesi che il dramma di Gordin sia molto più instabile e meno conveniente di quanto sia sempre stato riconosciuto. In esso coesisterebbero infatti tre spinte incompatibili: le richieste della scena yiddish all’apice del suo sviluppo come istituzione pubblica di un popolo di immigrati, le pretese non del tutto cancellate del sottotesto shakespeariano e, per Alter l’elemento più rilevante, l’ambivalente relazione che il drammaturgo intratteneva con il contesto socioculturale dello shtetl e dell’immigrazione.23 Una posizione interessante, che purtroppo però la studiosa non approfondisce, limitandosi a concludere che questo incrocio di esigenze fiaccherebbe la potenza tragica del modello shakespeariano e ne addomesticherebbe la crudeltà virandola verso tinte melodrammatiche. A differenza di Re Lear, la regina ebraica evocherebbe saggezza e non malvagità, pathos e non tragica ironia.

  • 24 Nahma Sandrow ricorda che tra il 1890 e il 1905 i teatri yiddish di New York allestirono almeno una (...)

16Quella di prendere in prestito storie shakespeariane, che offrivano intrecci elaborati, azioni stravaganti e dilemmi universali, era una costante del teatro yiddish americano: si trattava sia di traduzioni letterali sia di quella forma di adattamento chiamata ibergesezt und varbessert (tradotto e migliorato), che consisteva nell’incorporare nella trama riferimenti alla vita dello shtetl e del Vecchio Mondo (di alte heym).24 Poche di queste opere entrarono a fare parte del repertorio stabile di una compagnia e, dopo il 1905, agli adattamenti shakespeariani furono preferiti componimenti originali yiddish o altri drammi europei, soprattutto di provenienza russa. Non va tuttavia dimenticato il grande revival shakespeariano che ebbe luogo nella Russia degli anni Trenta e che creò le condizioni favorevoli per la nascita di un capolavoro del teatro yiddish e mondiale come il Re Lear del Goset.

  • 25 Zalmen Zylbercweig, Leksikon fun yidishn teater, vol. i, New York 1931, coll. 411-414, trad. Sylvia (...)
  • 26 Si possono ricordare i lavori di Coppélia Kahn, tra le prime a introdurre la questione di genere ne (...)

17Ciò che contribuì a rendere Mirele Efros un classico yiddish fu, invece, la maturazione di un distacco dal modello shakespeariano e la creazione di qualcosa di diverso, pienamente ebraico: un cambiamento attestato dalla rapida caduta in disuso del titolo originario, che ancora tradiva il bisogno di evocare un prototipo letterario autorevole, a favore del solo nome della protagonista, sulla quale si accentra il senso dell’opera. Il Re Lear ebreo che Gordin aveva scritto sei anni prima per Jacob Adler e che sul momento aveva suscitato una profonda impressione nel pubblico era ancora legato al modello shakespeariano per impianto e contenuti e un osservatore attento come Zalmen Zylbercweig notava che l’autore non aveva trovato il coraggio di esprimere la propria visione, rimasta subordinata a quella shakespeariana. Con Mirele Efros, invece, Gordin «si regge con orgoglio sulle proprie gambe. Gli avvenimenti e i personaggi non somigliano a quelli dei drammi tragici di Shakespeare» :25 la differenza più significativa concerne proprio la figura della madre, che Gordin pone al centro dell’opera e che in Shakespeare è quasi del tutto assente.26

  • 27 B. Henry, Rewriting Russia cit., p. 6.
  • 28 Nel 1922 Frank Borzage, uno dei primi maestri del melodramma al cinema, ne aveva mirabilmente descr (...)

18Con Mirele Efros si realizzerebbe dunque quella sofisticata rielaborazione critica che Barbara Henry ha di recente riconosciuto come l’autentico contributo di Jacob Gordin alla cultura yiddish. In un recente studio, infatti, Henry ha contestato radicalmente l’accusa mossa al drammaturgo di non avere prodotto alcuna opera originale e di avere plagiato grandi autori come Shakespeare, Tolstoj e Goethe. I suoi drammi non sarebbero affatto «meccaniche trasposizioni di opere europee nell’ambiente ebraico, bensì intensi dialoghi critici con le fonti, che affermano la continuità della letteratura ebraica rispetto a quella europea attraverso la sua reiscrizione in forma di dramma popolare yiddish».27 Se teniamo conto di questa prospettiva forse riusciremo a guardare alla drammaturgia yiddish senza paragonarla, per esempio, alle grandi tragedie shakespeariane, ma riconoscendole uno spirito genuinamente popolare e melodrammatico. È opportuno chiarire fin d’ora che la parola melodramma, escluso qui ogni riferimento all’opera lirica, può essere utilizzata sia in un’accezione negativa per indicare un’opera sentimentale e mediocre, senza alcuna qualità se non quella di suscitare una facile emozione, sia in riferimento a un genere teatrale minore ma ben codificato, nato alla fine del xviii secolo e in grado di fertilizzare, nei secoli successivi, il teatro e il cinema, espressione di un’aderenza alla vita attraverso la valorizzazione della dimensione emotiva e sentimentale.28 Nei suoi momenti più alti il teatro yiddish fu in grado di connettere felicemente il genere drammatico e melodrammatico e in ciò si nasconde, a nostro avviso, anche la forza, la peculiarità e il segreto della longevità di Mirele Efros: al contempo dramma domestico, favola edificante e storia strappalacrime.

  • 29 Amos Luzzatto, Autocoscienza e identità ebraica, in Storia d’Italia. Annali 11. Gli ebrei in Italia(...)
  • 30 Francesco Remotti, Contro l’identità, Laterza, Roma-Bari 2007, p. 54.

19Le opere più compiute di Gordin non sarebbero dunque un plagio, ma una fertile reinvenzione intorno a un motivo peculiare della cultura ebraica: l’eterna convivenza con altri universi culturali e il moderno (cioè, almeno da duecento anni a questa parte), «prolungato e sofferente dibattito circa l’identità ebraica».29 Un’identità che nel teatro si scrive e riscrive perpetuamente, attraverso il lavoro continuo di artisti come Ida Kaminska, che non vanno in cerca di una identità rivendicativa, certa della propria superiorità e aggressiva nei confronti di quella altrui. La scrittura nutre e puntella l’identità, sia essa religiosa, nazionale o etnica; come sottolinea l’antropologo Francesco Remotti «il testo scritto è qualcosa che inchioda l’identità, che la stacca dal “flusso” e dal turbinio delle “possibili alternative”, per fissarla in una forma perenne (o quasi), in una forma comunque che si è tecnologicamente armata (una tecnologia dell’intelletto […]) per cercare di sfidare il tempo» .30 Attraverso il teatro, invece, l’attore si muove sulla scena, dialoga con il proprio tempo e indaga il significato della propria presenza nel mondo: in una parola, si dà la possibilità di performare, ossia di mettere in scena e nietzschianamente inventare la propria identità.

20È giunto allora il momento di lasciare da parte il testo drammaturgico per concentrare la nostra attenzione sulle molte Mirele Efros che accompagnarono la vita di Ida Kaminska, a cominciare dalla celebre interpretazione della madre, che proprio grazie a quel ruolo fu consacrata come attrice eccellente e che a esso rimase legata nell’immaginario collettivo anche dopo la morte.

2. Madre e maestra

21Come detto, a differenza del primo marito Zygmunt Turkow, Ida Kaminska era una “figlia d’arte”: non aveva mai frequentato scuole di teatro e si era formata unicamente osservando il lavoro dei genitori, e in particolare quello della madre. All’inizio dell’autobiografia Ida richiama alla mente il legame con la madre da un punto di vista affettivo – la loro affinità esclusiva anche all’interno della famiglia, l’amicizia e la reciproca necessità – ma pone in primo piano anche i debiti contratti sul versante professionale.

  • 31 Ida Kaminska, My life cit., pp. 7-9.

La prima grande attrice che vidi fu mia madre. Al tempo ero troppo piccola per frequentare altri teatri, ma andavo al nostro praticamente ogni sera, perché recitavo un ruolo da bambino in quasi tutti gli spettacoli di Ester Rokhl. Dal momento che sono stata testimone del suo grande successo, non ho mai sentito il bisogno di analizzare i motivi della sua grandezza. Mi sembrava del tutto naturale. C’era forse un altro modo di recitare?31

Nei primi anni dell’adolescenza Ida non calca il palcoscenico a fianco dei genitori, ma frequenta il ginnasio polacco e i teatri yiddish, polacchi, russi e ucraini attivi nella capitale. L’esperienza di spettatrice le offre l’opportunità di osservare altri attori interpretare i ruoli della madre e di accorgersi che il modo in cui Ester Rokhl vive sulla scena non è così usuale. Molti anni più tardi, sopraffatta dalla frustrazione tipica di chi si trova a dare conto a parole del lavoro di un artista, si lascia andare a un’aggettivazione esuberante nel tentativo di far comprendere al lettore la profonda sincerità di Ester Rokhl, la sua recitazione fine e intima, la facoltà di portare sul palcoscenico la vita e le sofferenze di cui aveva fatto esperienza fin dall’infanzia:

  • 32 Ibid.

Il cammino di Ester Rokhl […] era legato alla sua povera casa e al negozio in cui aveva lavorato. La povertà che aveva visto con i suoi occhi intelligenti, la sofferenza per la quale il suo grande cuore provava empatia, l’ingiustizia che aveva osservato con la sua mente saggia, tutto ciò contribuì a formarla […]. Quando mia madre soffriva sulla scena, sentiva che non stava soffrendo solo per se stessa; quando protestava, udiva distintamente la protesta di tutti coloro che avevano subito un’ingiustizia. E così il carattere individuale diveniva universale.32

  • 33 Antonio Attisani, L’attore sincero nel secolo grottesco, in Aa. Vv., Actoris Studium. Album # 2. Er (...)
  • 34 Parole riportate da Nahma Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 157 e da Beth Kaplan, Finding the Jewish (...)
  • 35 The Yiddish Theatre And Jacob P. Adler, a cura di Lulla Adler Rosenfeld, intr. di Harold Clurman, S (...)

Osservazioni che ci fanno capire perché Ester Rokhl fosse paragonata a Eleonora Duse, con la quale condivideva una capacità di «compassione sacrale e laica»,33 un orizzonte che nulla aveva da spartire con l’esercizio di seduzione che generalmente impegnava altri attori e attrici. A lungo costretta nelle trame artificiose e a effetto del “vecchio repertorio” golfadeniano, Ester Rokhl aveva trovato nei drammi gordiniani giunti dall’America a inizio secolo ruoli adatti ad accogliere e alimentare la sua istintiva empatia. Per questo aveva rinnovato il proprio repertorio introducendovi una dozzina di personaggi creati da Gordin, drammaturgo che riveriva al punto da considerarlo «un padre spirituale, il messia».34 Nella sua devozione Ester Rokhl non era affatto isolata: anche Jacob Adler lo aveva definito con epiteti analoghi,35 confermando l’azione salvifica che molti attori attribuivano al drammaturgo. La salvezza aveva assunto le sembianze di un realismo melodrammatico che, senza mai spodestare lo shund, ne offrì un’efficace alternativa.

22Ester Rokhl si era accostata per la prima volta alla scrittura gordiniana grazie al ruolo da protagonista nell’Orfana Chasie, che le aveva offerto un inedito banco di prova. Nel 1905 l’opera era andata in scena al teatro Bagatela di Varsavia (come si usava all’epoca senza informare l’autore né chiederne il consenso), segnando l’inizio delle messinscene in Europa dell’ «Ibsen degli ebrei». La consacrazione di Ester Rokhl come interprete gordiniana avrebbe avuto luogo però soltanto qualche anno dopo, in occasione di una tournée a Pietroburgo in cui interpretava proprio Mirele Efros.

  • 36 Attrice di cui oggi si è perduta memoria, le poche informazioni disponibili risalgono al sito Museu (...)
  • 37 Zalmen Zylbercweig, Di velt fun Ester Rokhl Kaminska, pubblicazione a cura dell’autore, Ciudad de M (...)

23Prima di guadagnarsi il ruolo della matrona Efros, tuttavia, Ester Rokhl si trovò al centro di una piccola controversia nata in seno alla compagnia che Avrom Kaminski aveva raccolto al Jardin d’Hiver di Varsavia. Mark Arnshteyn, in quegli anni regista del gruppo, racconta che avrebbe voluto assegnare il ruolo della protagonista a Ester Rokhl, ma che la più anziana e affermata collega Miriam Trilling36 si sarebbe opposta, minacciando di abbandonare il gruppo e di tornare a Odessa. Ester Rokhl avrebbe allora acconsentito a lasciare spazio alla collega, di cui riconosceva il talento, accettando di interpretare il ruolo più limitato di Machle, la domestica di Mirele Efros. Le cronache del tempo riferiscono che sul palco del Teatr Bagatela ebbe luogo una lotta indimenticabile tra due talenti, al termine della quale la delicata creazione di Kaminska sarebbe riuscita a offuscare perfino la grandiosa Mirele della Trilling. Quest’ultima, dopo una serie di repliche, avrebbe domandato al regista di scambiare i personaggi, costringendo Kaminska a debuttare nel ruolo di Mirele Efros dopo appena un paio di prove. Lo scambio si sarebbe concluso con il trionfo di Ester Rokhl anche nel ruolo della protagonista e con l’osservazione del regista Arnshteyn che «quel personaggio la rese eterna e lei rese eterno quel personaggio».37

24L’episodio è narrato nell’unica monografia esistente dedicata alla madre di Ida, Di velt fun Ester Rokhl Kaminska (Il mondo di Ester Rokhl Kaminska), una pubblicazione dal chiaro profilo encomiastico. Il volume, mai tradotto dallo yiddish, raccoglie aneddoti, recensioni e testimonianze di prima mano di chi ebbe occasione di lavorare con l’attrice e si propone di rendere omaggio a una grande artista. Il curatore Zalmen Zylbercweig, come già rilevato nel caso del Lessico del teatro yiddish, non è del tutto affidabile per quanto riguarda la cronologia, non sempre offre rimandi bibliografici completi, ma resta spesso una fonte incomparabile di informazioni. Tenuto conto di queste avvertenze, è pertanto utile affidarci alle attestazioni dell’epoca per cercare di individuare le caratteristiche della recitazione di Ester Rokhl in quello che fu il suo ruolo più famoso, anche per capire in che modo Ida ne fu ispirata.

  • 38 Nokhem Oyslender (1893-1962) nei primi scritti esplorò la relazione tra il folklore yiddish, il rea (...)
  • 39 Definizione tratta da una recensione pubblicata sul giornale «Undzer Lebn», cit. in Zalmen Zylbercw (...)

25Dalle recensioni apprendiamo che la versione di Trilling era stata apprezzata in molti paesi, al punto da affermarsi come canonica: altre attrici utilizzavano il medesimo costume e ricalcavano la stessa interpretazione del personaggio, evidenziandone la solennità per mezzo di una recitazione ieratica. Ester Rokhl Kaminska fu invece la prima in Europa a sfidare l’interpretazione tradizionale, non limitandosi a introdurre piccole variazioni tecniche, ma contestando la prospettiva della Trilling, che Zylbercweig identifica nell’apologia della borghesia ebraica. La ribellione di Ester Rokhl trovò eco sulla stampa, che oppose nettamente la “reazionaria” Trilling alla “progressista” Kaminska: la borghesia di cui era rappresentante la prima alla lotta di classe di cui si faceva portavoce la seconda. Il confronto tra le attrici si trasformò in una presa di posizione ideologica e spesso acritica: Zylbercweig e altri recensori si trovarono costretti ad ammettere che Mirele Efros era anche una padrona dispotica, ma che nella versione proposta da Kaminska non era rinvenibile alcun capriccio borghese, semmai un grande orgoglio (popolare?). Per il critico Nokhem Oyslender38 Ester Rokhl aveva addirittura mutato il carattere di Mirele Efros, forzando in misura non indifferente il testo gordiniano: non avrebbe incarnato un personaggio borghese, bensì «un’aristocratica dell’intelletto e del sentimento».39

  • 40 Alexander Mukdoyni (pseudonimo di Aleksander Kapel, 1878-1958): originario della regione di Minsk, (...)
  • 41 Z. Zylbercweig, Di velt cit., p. 79.

26Alexander Mukdoyni,40 considerato uno dei primi critici professionisti del teatro yiddish, richiamava l’origine popolare di Ester Rokhl per mettere in luce come la sua Mirele, lungi dall’essere una regina o una «contessa Potocka» (appellativo con il quale ci si riferisce a lei nel corso del dramma), fosse, invece, un’intelligente padrona di casa, una plebea con il cuore di una buona madre. Il riferimento non era solo ai figli di scena, Yosel e Daniel, ma a una maternità anche simbolica: Mirele-Kaminska era una «madre delle generazioni».41 Per sottolinearne l’animo virtuoso Mukdoyni la paragonava inoltre a una zogerin (lett. «colei che parla»), la persona che guida la preghiera delle donne nella zona della sinagoga a loro riservata e che spesso recita le intenzioni per conto di altre credenti: nella preghiera, nel canto e nel pianto Kaminska riversava l’amore per i figli, lamentandone al contempo l’ingratitudine.

  • 42 Nel prologo di Mirele Efros, scritto dal poeta Morris Vintshevski, questa conquista finale è sintet (...)
  • 43 Noah Pryłucki (Noyekh Prilutski, 1882-1941): ricercatore, giornalista e attivista politico. Studiò (...)
  • 44 Z. Zylbercweig, Di velt cit., pp. 82-83.

27Ester Rokhl Kaminka intercetta la sofferenza umana e accompagna Mirele Efros in una parabola a lieto fine, attraverso la quale dimostra che il dolore e l’abnegazione sono sempre ricompensati. Potente e volitiva donna faber, autrice della fortuna economica e dell’ordine del proprio mondo, Mirele Efros è anche una donna che deve fare i conti con la sconfitta e piegare il proprio orgoglio. Da questa disfatta, tuttavia, saprà emergere arricchita, capace di mettere da parte la propria personalità per amore.42 A differenza della Mirele regale e superba di Miriam Trilling, la Mirele di Ester Rokhl Kaminska è dunque popolare e umana. Una variazione che non tutti apprezzano: lo yiddishista, attivista politico e critico teatrale Noah Pryłucki,43 per esempio, considera la postura di Kaminska non abbastanza maestosa e i suoi movimenti troppo moderni. A dispetto di tali riserve, si dichiara tuttavia meravigliato dalla forza che emana dall’attrice e la rende capace di trovare in se stessa ogni personaggio: senza che sia pensato o peggio riprodotto come un tipo, il personaggio riposa nella sua anima come una possibilità, insieme a innumerevoli altre esistenze.44

  • 45 Michael C. Steinlauf, Shlepn dem goles, in Ida Kaminska (1899-1980). Grande Dame of the Yiddish The (...)

28I ruoli femminili interpretati da Ester Rokhl Kaminska hanno anche il pregio di elevare il ruolo delle donne, perlomeno nell’immaginario della società ebraica del tempo. In un’epoca segnata dalle prime conquiste nel campo dell’emancipazione femminile, la sua recitazione contribuisce a rivoluzionare i canoni estetici, proponendo un modello femminile non più basato esclusivamente sull’eleganza, l’avvenenza e la seduzione. Mukdoyni mette in risalto la mascolinità dell’attrice, anche se non specifica se il riferimento sia più al carattere o all’aspetto fisico, che anche altri critici definiscono sgraziato e virile.45 A differenza delle colleghe americane, poi, Ester Rokhl appariva molto più vecchia poiché il suo corpo portava il segno delle difficoltà patite nel corso di una vita nomade e precaria, caratterizzata dalla povertà, dalle frequenti gestazioni e dal dolore degli aborti.

  • 46 Fu l’impressione, tra gli altri, del critico del «Forverts» Moyshe Katz, cit. in Joel Berkowitz, Sh (...)
  • 47 Ivi, p. 61.

29Negli Stati Uniti Ester Rokhl si trovò a misurarsi con l’ispiratrice e interprete “ufficiale” di Mirele Efros, Keni Liptzin. L’attrice americana aveva debuttato nel ruolo a New York il 19 agosto 1898 e alla fine della carriera sosterrà di avere interpretato l’opera più di millecinquecento volte. Il personaggio di Mirele le aveva consentito di raggiungere per la prima volta la popolarità, che fino a quel momento era appannaggio di Jacob Adler, David Kessler e Boris Tomashefsky, i tre attori di punta del teatro yiddish americano. Di fronte allo spettacolo di debutto la critica era rimasta colpita dall’intensità46 e dalla naturalezza della protagonista e di alcuni colleghi, e complessivamente dall’unità dell’ensemble, anche se non erano mancati appunti circa la persistenza di accenti melodrammatici: per esempio la musica di violino che accompagnava Liptzin nella recitazione dei Salmi, il didascalismo dei gesti di Dina Feinman nei panni di Sheindele e l’artificiosità di Mary Epstein (Machle). Leon Kobrin e B. Feygenboym avevano invitato quanti avevano a cuore lo sviluppo spirituale delle masse ebraiche a sostenere lo spettacolo, la cui suspense aveva saputo catturare l’attenzione anche del pubblico meno colto e avrebbe potuto addirittura suscitare interesse nello spettatore goy.47

  • 48 Ida Kaminska sostiene che la seconda tournée della madre negli Stati Uniti abbia avuto luogo l’anno (...)

30Poiché i diritti di alcune opere di Gordin, tra cui Mirele Efros, erano stati venduti, nel 1908 la prima tournée statunitense di Ester Rokhl si concluse senza che l’attrice polacca potesse confrontarsi con la collega americana. Poco dopo però,48 Ester Rokhl tornò in America su invito del manager Michael Mintz, peraltro marito della Liptzin. Nelle sue memorie Ida riferisce che nell’ambiente teatrale americano si mormorava che l’invito nascondesse una mossa per screditare Ester Rokhl e mostrare la sua inferiorità rispetto alla Liptzin. Di certo per il pubblico dell’East Side rappresentava l’occasione per assistere a due interpretazioni assai differenti e schierarsi a favore dell’una o dell’altra. Il confronto assunse le proporzioni di una sfida ed ebbe ampia eco sulla stampa yiddish. Nell’autunno del 1911 il giornale satirico «Der groyser kundes» (Il grande bastone/burlone) pubblicò una vignetta nella quale Keni Liptzin nei panni di Mirele Efros si rivolgeva al fedele amministratore di famiglia Shalmen esclamando «Guarda chi è venuto a prendere il mio posto!» all’indirizzo di una donna che varcava la soglia di casa con lo stesso costume.

31A scontrarsi sulla scena erano due approcci radicalmente diversi al personaggio: Keni era sentimentale, melodrammatica e istrionica, mentre Ester Rokhl puntava al controllo e alla verosimiglianza. Nonostante il successo riscosso da Kaminska, il noto critico Abraham Cahan prese posizione sulle pagine del «Forverts» (Jewish Daily Forward) a favore di Liptzin e della sua recitazione più struggente:

  • 49 J. Adler, A Life on the Stage cit., pp. 260-261.

L’orgoglio di Liptzin, l’umorismo, la sagacia, non provenivano dalla Lituania, ma da Shakespeare […] Non era orgogliosa come una donna comune, ma come Lear. Non si muoveva sul palco come una ricca casalinga di Grodno o Berdichev, ma come una regina. Liptzin era più esperta di Kaminska nell’utilizzo degli strumenti tecnici che favoriscono un’interpretazione melodrammatica. Il melodramma costituiva l’essenza della sua Mirele Efros, ma qualunque cosa si possa dire a proposito dei difetti della sua recitazione, la sua Mirele Efros era un’eminente interpretazione della scena yiddish.49

Questa recensione lascia trapelare l’imbarazzo che l’elemento melodrammatico sollevava nei circoli intellettuali e in coloro che aspiravano a liberare la scena yiddish dalle sue manifestazioni più sentimentali e a buon mercato. Cahan fu costretto ad ammettere a denti stretti che la recitazione di Liptzin era più melodrammatica di quella di Kaminska, anzi che il melodramma era il cuore della sua Mirele Efros, e a concludere che – nonostante questo difetto – la sua era un’interpretazione straordinaria.

  • 50 Ida Kaminska, My life cit., p. 12.
  • 51 Ibid.

32L’elemento melodrammatico fu un tratto sotterraneo ed essenziale anche nel teatro di Ida Kaminska, con la doverosa precisazione che – com’era già avvenuto nel caso della madre – esso permeò sempre l’azione scenica e mai lo stile della recitazione. Come abbiamo visto l’obiettivo perseguito da Ester Rokhl era quello di allontanarsi dall’espressività esuberante di coloro che l’avevano preceduta; al ritorno dagli Stati Uniti dichiarò infatti ai giornali: «non riesco a spiegarlo, ma di sicuro non potrei mai recitare alla loro maniera» .50 Condividendo con la madre il desiderio di prendere le distanze da una recitazione enfatica e sospirosa, Ida citerà nelle sue memorie il commento di uno scrittore americano alla notizia della scomparsa di Ester Rokhl: «era venuta da noi in America troppo presto. Soltanto adesso, dopo molti anni di lavoro dello Yiddish Art Theatre, gli attori recitano nello stile che Ester Rokhl ha dispiegato anni fa».51

3. Una pièce, per tutta la vita

33Sebbene Ida Kaminska offrisse risposte diverse ogniqualvolta i giornalisti le domandavano quale fosse il suo personaggio preferito – a volte citando titoli precisi, a volte limitandosi a un evasivo «tutti quelli che mi riescono» – è indubbio che Mirele Efros abbia rivestito un peso significativo nella sua carriera. Come Ester Rokhl aveva profetizzato Ida metterà in scena Mirele Efros lungo tutto il corso della vita e, pur avendo ereditato da lei altri ruoli gordiniani, per esempio nell’Orfana Chasie e nel Macello, sarà proprio nel lavoro sulla storia della famiglia Efros che il dialogo con la madre e la tradizione teatrale yiddish si rivelerà più fecondo.

  • 52 Ivi, p. 66.

34A distanza di molti anni, Ida ricorda con commozione uno degli ultimi spettacoli interpretati al fianco della madre. Poco dopo essere stata operata a Vienna, Ester Rokhl aveva deciso di tornare sulle scene a Vilnius proprio con Mirele Efros, ma la prospettiva della morte imminente aveva fatto emergere dalle battute un significato ancora più intimo e drammatico. Nel corso del secondo atto, Sheindele (interpretata da Ida) sfida la suocera domandandole se creda che una persona possa vivere per sempre; vedendo la madre lottare contro il cancro, Ida si ritrova incapace di pronunciare quelle parole ed è soccorsa dalla stessa Ester Rokhl che, allo sguardo muto della figlia, risponde: «Non ti preoccupare, so che nessuno può vivere in eterno».52

35Pur non essendoci informazioni sicure in proposito, è lecito ipotizzare che negli anni successivi alla scomparsa della madre Ida abbia messo temporaneamente da parte Mirele Efros, al quale la vita e la carriera di Ester Rokhl erano stati così legati, per concentrarsi su altri drammi. Se però si prova a ricostruire la cronologia degli allestimenti di Mirele Efros nella carriera di Ida Kaminska ci si accorge di quanto questo dramma sia stato una presenza costante. Una delle prime fotografie dell’attrice da bambina la ritrae già sul palco accanto alla madre: Ester Rokhl è la matriarca di Grodno e Ida l’amato nipotino Shloime, il loro abbraccio suggella il lieto fine di Mirele Efros. L’immagine risale all’incirca al 1905, anno in cui Ida prende parte per la prima volta allo spettacolo insieme alla madre e alla sorella Regina, che interpretava la nuora Sheindele. Probabilmente il dramma viene portato in scena in questa configurazione fino alla morte di Regina, avvenuta nel 1913; di certo Ida continuerà a interpretare il ruolo di Shloime fino all’adolescenza.

  • 53 Mirele Efros (1912). Fotografia: Stanisław Sebel. Scenografia: Izydor Lewenhardt. Altre opinioni su (...)
  • 54 In realtà, come si è visto nel capitolo precedente, gli albori della cinematografia polacca e yiddi (...)

36Nel 1912 la pièce viene scelta per inaugurare il Teatr Kaminski, fatto costruire da Avrom nel cuore di Varsavia con i proventi della tournée statunitense della moglie. Nello stesso anno la famiglia Kaminski è protagonista della prima versione cinematografica del dramma,53 diretta da Mark Arnshteyn in un cortile nei pressi del teatro e realizzata dalla casa di produzione Siła. Mirele Efros, di cui purtroppo non si è salvata alcuna traccia, è uno dei primissimi film girati in Polonia ed è considerato tra i capostipiti della cinematografia yiddish:54 un riconoscimento apparentemente paradossale dal momento che si tratta di una pellicola muta e, come si usava all’epoca, di una fedele ripresa dello spettacolo che la compagnia dei Kaminski proponeva in teatro nello stesso periodo. La scelta di adattare proprio Mirele Efros al linguaggio cinematografico non deve stupire dal momento che nei primi decenni del secolo circa un terzo dei film polacchi traeva spunto da drammi yiddish, una buona parte dei quali scritti da Jacob Gordin o a lui attribuiti: in tutto, tra il 1911 e il 1939, in Polonia furono girate almeno tredici pellicole ispirate a soggetti gordiniani.

37Nel 1914 Ida e il fratello Yosef accompagnano Ester Rokhl in una lunga tournée che attraversa diverse città dell’Impero Russo. A Odessa il teatro in lingua yiddish è stato nuovamente bandito e per sopravvivere l’attrice è costretta a studiare il russo, vincendo le proprie resistenze e la ferma opposizione di figure eminenti della cultura yiddish. In lingua russa, madre e figlia propongono una serie di spettacoli che attingono al fidato repertorio gordiniano: Sonata a Kreutzer, Il macello e, ovviamente, Mirele Efros.

38Nel frattempo è scoppiata la Prima guerra mondiale, un evento che per Ida coincide con il debutto da attrice adulta nell’operetta e con la scoperta della regia. Al termine del conflitto, la giovane ha ormai raggiunto una discreta fama e, abbandonato del tutto il genere operettistico, per la prima volta si reca in tournée con la madre come partner sua pari. A differenza delle compagnie create dai Kaminski negli anni precedenti, questa volta Ester Rokhl e Ida raccolgono attorno a sé attori più giovani e istruiti, insieme ai quali propongono un repertorio in lingua yiddish e russa che annovera quasi tutte le opere di Gordin, nella maggior parte delle quali Ida interpreta il ruolo di rivale della madre.

  • 55 Ruth Kaminska racconta che, nei primi mesi di prigionia trascorsi a Leopoli, sognava di frequente i (...)

39Con l’eccezione di un breve soggiorno a Vienna, ispirato dal desiderio di cercare nuove strade nel cinema e nel teatro yiddish austriaco, Ida lavora sempre al fianco della madre. Da qualche tempo alla compagnia si è unito Zygmunt Turkow, un giovane attore di talento che in Mirele Efros interpreta il ruolo di Yosele, figlio maggiore della protagonista. Replica dopo replica Ida, che da qualche anno ormai recita la parte di Sheindele, si trova a celebrare in scena il matrimonio con Yosele, che sigla il primo atto del dramma. Il 16 giugno del 1918 i due giovani attori si sposano veramente, cedendo alle insistenze affettuose di Ester Rokhl e a quelle più perentorie del padre di Zygmunt, il severo e pio Naftali che altrimenti non avrebbe acconsentito al progetto della coppia di trascorrere un periodo a Vienna alla scoperta dell’ambiente teatrale.55

40La luna di miele coincide per Ida e Zygmunt con una nuova tournée nelle terre occupate dall’esercito austriaco, poi a Odessa e a Kiev. Qui, il 20 luglio 1919, Ida dà alla luce la figlia Ruth. Sono anni difficili, segnati dalla guerra civile in corso tra bolscevichi e controrivoluzionari e dagli scontri tra la neonata Repubblica di Polonia e il governo nazionalista ucraino in esilio, da una parte, e l’Armata Rossa che avanza in direzione di Varsavia, dall’altra. Desiderosi di fare ritorno nella capitale polacca, Ida e Zygmunt seguono l’offensiva dei Rossi e sulla strada del ritorno si esibiscono nelle città di Vitebsk, Polotsk, Nevel, Minsk e Vilnius. Nella bielorussa Vitebsk, in particolare, i rappresentanti del concilio comunale li invitano a esibirsi nel Teatro Statale Russo della città e il successo ottenuto con Mirele Efros e Il macello è tale da indurre gli artisti a trattenersi anche per la stagione successiva.

41In questo periodo la giovane coppia, incoraggiata da Ester Rokhl, inizia a sperimentare un repertorio più letterario e attento alle correnti del momento, accostando alle opere classiche yiddish anche drammi russi, inglesi e francesi. Sono i primi passi verso la fondazione di una nuova compagnia. Finalmente tornati in Polonia, nel 1924 creano insieme a Ester Rokhl il Varshever Yidisher Kunst-teater, il cui progetto artistico modernista – così come quello del “teatro d’arte” di Peretz Hirshbein a Odessa, dell’Artef (Arbeter Teater Farband) newyorchese e del Goset moscovita – propone un superamento delle tradizionali forme di teatro popolare. Per qualche tempo l’attenzione di Kaminska e Turkow si rivolge verso testi più “europei”, ma in realtà i due non abbandonano mai del tutto la drammaturgia di Jacob Gordin, soprattutto perché costituisce un elemento di sicura attrazione e può bilanciare l’insuccesso di scelte più innovative. Una politica che il vykt condivide con la Vilner Trupe, che pure prediligendo un repertorio più ambizioso dal punto di vista letterario, nel 1916 aveva messo in scena ben cinque drammi gordiniani, nella speranza di ricavarne buoni incassi. Sarebbe tuttavia riduttivo e fuorviante ricondurre la persistenza della drammaturgia classica yiddish soltanto a ragioni di tipo economico: gli artisti concepivano infatti l’allontanamento dalla tradizione nei termini di un distacco da un certo modo di fare teatro, più che dai testi che ne costituivano il nutrimento.

  • 56 Per le informazioni circa la fortuna polacca della pièce di Gordin cfr. la relazione Mirla Efros di (...)
  • 57 David Beigelman (1887-1945): violinista, compositore, direttore d’orchestra, critico teatrale. Si u (...)
  • 58 All’attore Jacek Woszczerowicz (1904-1970) – cui Jan Kott attribuiva il merito di avere mostrato pe (...)
  • 59 Teatr Miejski, «Ilustrowana Republika», 168, 1929.

42I drammi di Gordin continuano pertanto a godere di popolarità, al punto tale da essere addirittura “presi in prestito” dal teatro polacco e portati in scena con successo. Nella Polonia indipendente del ventennio tra i due conflitti mondiali Mark Arnshteyn, il regista che vent’anni prima aveva diretto Ester Rokhl in Mirele Efros, cura un adattamento in lingua polacca della stessa pièce.56 Il 22 giugno 1929, al Teatr Miejski di Łódź, l’attrice ventisettenne Irena Horecka debutta nel ruolo della protagonista (che è madre e nonna!) in una versione nota con il titolo Mira Efros. Tra gli artisti coinvolti nella produzione figurano il compositore David Beigelman,57 esperto di musica popolare ebraica, e il grande attore grottesco Jacek Woszczerowicz,58 nei panni dell’unico personaggio comico dell’opera: Nuchemce, il padre scombinato di Sheindele. Per pubblicizzare lo spettacolo i giornali mettono in risalto la fama di Arnshteyn, che in precedenza aveva già avvicinato il pubblico polacco al teatro yiddish adattando due opere fondamentali come Il dibbuk e Il golem, e sottolineano il grande scalpore che l’opera sta destando, nello stesso periodo, sui palcoscenici italiani.59

  • 60 Tatiana Pavlova (1890-1975) lavora dapprima nella compagnia del regista Pavel Orlenev, poi al Teatr (...)
  • 61 Jakov L’vov (1886-1939): avvocato e amministratore della compagnia teatrale di Tatiana Pavlova, cur (...)
  • 62 r. s., Corriere teatrale. Filodrammatici. Mirra Efros. Commedia in quattro atti di G. Gordin, «Corr (...)
  • 63 Informazioni tratte da <http://www.russinitalia.it/luoghidettaglio.php?id= 148>, 18 ottobre 2016.

43Nel febbraio dello stesso anno, infatti, il dramma di Gordin era approdato anche al Teatro dell’Accademia dei Filodrammatici di Milano, dove l’attrice ebrea russa Tatiana Pavlova60 aveva presentato una Mirra Efros nella riduzione scenica di Jakov L’vov61 e con le «gustose e originalissime»62 scene di Leonid Brailovskij. Lo spettacolo era stato replicato nel marzo 1930 al teatro municipale di Roma e nel 1932 all’Odeon di Milano.63 Negli anni Cinquanta, Pavlova avrebbe inoltre preso parte alla riduzione televisiva dell’opera, una versione sulla quale torneremo perché ci offre la possibilità di confrontare la sua interpretazione con quella, coeva, di Ida.

  • 64 Wanda Siemaszkowa (1867-1947): attrice con una predilezione per il repertorio modernista e per i dr (...)
  • 65 Kocham Mirlę Efros — mówi Wanda Siemaszkowa, «Nowy Dziennik», 21 aprile 1934. A tal punto Siemaszko (...)

44Intanto, in Polonia, l’interesse suscitato dalla Mira Efros di Horecka induce la compagnia del Teatr Miejski a trasferirsi per la stagione estiva all’Elizeum di Varsavia, dove lo spettacolo rimane in cartellone fino alla fine di agosto. Quando la compagnia fa ritorno a Łódź, Mark Arnshteyn propone a Wanda Siemaszkowa,64 una delle più note attrici del periodo interbellico, di prendere parte a un nuovo allestimento da lui diretto. L’attrice polacca è esitante perché percepisce come estraneo il mondo di Mirele Efros, ma non appena entra in confidenza con il personaggio ne è conquistata: «Mi sembra che ognuno, ebreo o polacco, debba guardare a Mirla con sincera simpatia. Non è solo una madre capace di sacrifici sovrumani per i propri figli, ma anche un’anima aristocratica. C’è qualcosa che mi emoziona in quel ruolo e lo interpreto sempre con autentica commozione».65

  • 66 Tra la stagione 1929/1930 e quella 1933/1934 Mirla Efros di Siemaszkowa fu presentata a Varsavia (a (...)
  • 67 Mojżesz Kanfer, Kraków składa hołd Wandzie Siemaszkowej, «Nowy Dziennik», 24 aprile 1934, cit. in D (...)
  • 68 J. Podskocz., Czy potrzebny jest teatr polsko-żydowski, «Nasz Przegląd», 256, 1929.

45Il 4 settembre 1929 il Teatr Elizeum accoglie il debutto di Wanda Siemaszkowa in Mirla Efros: lo spettacolo raccoglie un successo ancora superiore al precedente e negli anni conosce numerose repliche e tournée.66 L’interpretazione di Siemaszkowa suscita l’ammirazione di critici ed esponenti del mondo teatrale, al punto da diventare la più celebre della sua carriera. Non sappiamo se Siemaszkowa avesse visto Ester Rokhl Kaminska nel ruolo della matrona Efros, ma la stampa ebraico-polacca non seppe trattenersi dal confronto: a detta di Mojżesz Kanfer, critico del quotidiano «Nowy dziennik», la creazione dell’attrice polacca eguagliava quella della «nostra Duse»,67 mentre altri recensori difendevano la superiorità di Ester Rokhl, comprovata dal maggior numero di lacrime versate dagli spettatori.68

  • 69 Mieczysław Limanowski, Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901-1940, a cura di Zbigniew Osińs (...)
  • 70 Tadeusz Żeleński-Boy, Pisma, tomo xxiii, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956, pp. 515-517.
  • 71 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, p. 197.
  • 72 Ibid.

46Di certo, Mirla Efros fa parte degli spettacoli che contribuiscono ad aprire una fessura nella parete divisoria che separa il teatro yiddish da quello polacco, o meglio, per dirla con il pedagogo teatrale Mieczysław Limanowski, nel «muro che ci separa da noi stessi».69 Attraverso questo spettacolo, infatti, lo scrittore Tadeusz Boy-Żeleński scopre l’opera di Jacob Gordin e ne ammira il realismo in grande stile, che gli ricorda Balzac.70 Boy-Żeleński, critico teatrale e traduttore di letteratura francese, accosta Mirele Efros a due celebri opere della Commedia Umana: Papà Goriot e Storia dell’ascesa e della caduta di César Birotteau. Al di là delle similitudini nell’intreccio, il raffronto si rivela particolarmente pertinente quando si tiene conto che il romanzo realista di cui Balzac è considerato il maestro ha nel teatro, e in particolare nel melodramma, il suo presupposto semiotico. In un autorevole studio sull’immaginazione melodrammatica, Peter Brooks ha infatti chiarito che per Balzac «il modello dell’attività umana dotata di significato»71 non è da ricercare nella “vita in sé”, ma nel melodramma, il quale offre «un intero repertorio di situazioni, gesti e tropi che conferiscono all’esistenza un’accentuata carica significativa, facendo della mimesi una vera e propria produzione di senso».72

  • 73 Ivi, p. 202.

47Queste osservazioni sgombrano il campo da ogni fraintendimento naturalistico e da un’idea consolidata e corrotta di mimesi come imitazione del reale, a favore di una concezione dell’atto mimetico come produttore di un senso “più che reale”. Ci consentono, inoltre, di cominciare a vedere da una prospettiva differente anche l’attaccamento di Ida al dramma Mirele Efros. Come la biografia dell’attrice ha già in parte dimostrato e gli esempi confermeranno, molto vicina alla vocazione di Ida si rivela l’attitudine di Balzac a «scoprire, smascherare e sezionare la realtà per far emergere i termini essenziali del suo dramma, per cogliere la sua drammaticità attraverso vasti gesti di solenne intensità, e per riorganizzare gli effetti in rapporto alle loro cause, strappando infine il significato al caos e proclamando un mondo in cui abita il senso».73

  • 74 T. Żeleński-Boy, Pisma cit., pp. 515-517.
  • 75 La critica Romer-Ochenokowska scrisse addirittura che, nel dramma di Gordin, «in realtà non ci sono (...)

48Mirele Efros aspira alla conquista di un ordine ma non ignora la complessità del mondo, nel quale «la vita quotidiana si combina con il patetico, la tragicità con la comicità, i tratti di costume con i tratti eternamente umani» :74 per questo la ricerca di significato che si gioca sulla scena assume una portata universale, che sfugge a ogni classificazione etnica.75 Quando un osservatore attento delle culture del teatro come Limanowski descrive la lotta che sulla scena contrappone due «razze» non vuole fomentare ambigui e pericolosi distinguo etnici, ma attirare l’attenzione su una lotta interiore e comune a ogni individuo e società, indipendentemente dall’appartenenza nazionale e dalla fede professata:

  • 76 M. Limanowski, „ Mirla Efros” Gordina na Pohulance, in Id., Duchowość i maestria cit., p. 201.

L’opera scorreva con calma, di tanto in tanto gonfiandosi melodrammaticamente e muovendo gli spettatori al pianto. Per le masse ebraiche può essere una forma di catarsi, perché sulla scena si incontrano due razze, due visioni del mondo: una fredda e bestiale, l’altra umana e solare; una per la quale combattiamo, l’altra animata da forze maligne e sempre rinnovata, anche se continuamente tentiamo di dominarla. D’altronde, ciò non riguarda solo le masse ebraiche perché anche noi, a casa nostra, abbiamo di continuo queste due razze, questi due antipodi: l’oscurità, di cui dobbiamo liberarci, e il sole, che dovrebbe trionfare.76

  • 77 Ibid.
  • 78 Ibid.

Negli anni in cui i dizionari di tutta Europa introducono nelle proprie pagine il termine “razzismo”, il fondatore del teatro sperimentale Reduta punta il dito verso una polarità differente, un conflitto tra bestialità e umanità che si gioca “a casa propria” e che l’interpretazione di Siemaszkowa mette in risalto. Limanowski paragona la sua recitazione a quella monumentale di Helena Modrzejewska (considerata la più grande attrice tragica polacca) e ammira la sua Mirele «eroica […] [e] sofferente»,77 ma avanza riserve sulla drammaturgia. A suo avviso il dramma di Gordin è «un’accozzaglia di melodrammi», la cui trama banale si potrebbe liquidare in poche parole: «il fatto che a volte i genitori fuggano di fronte ai figli e che i figli, una volta cresciuti, desiderino sperperare il patrimonio dei genitori è una storia vecchia come il mondo».78

  • 79 T. Żeleński-Boy, Pisma cit., p. 515.

49Al di là del giudizio opposto sulla qualità della scrittura di Gordin, sia Limanowski sia Boy-Żeleński (che riteneva la protagonista un personaggio perfettamente delineato) sostengono il progetto del regista Arnshteyn a favore di un teatro che «propagandi sistematicamente […] la pace, la tolleranza e l’amore reciproco tra le persone, indipendentemente dal Dio a cui rivolgono le proprie preghiere e dalla lingua in cui manifestano gioie e amarezze. […] una scena sulla quale anime nobili combattono ogni forma di oscurantismo, ignoranza e odio».79 L’ambizioso disegno di un nuovo teatro ebraico, o meglio polacco-ebraico, che con regolarità proponesse la migliore drammaturgia yiddish in lingua polacca – allo stesso modo in cui i giornali ebraici in lingua polacca convivevano al fianco della stampa in lingua yiddish – era tuttavia destinato a restare un’utopia.

  • 80 Pilawa, Teatry Miejskie, «Dziennik Wileński», 287, 1929.
  • 81 (W.), „ Mirla Efros”, sztuka w 4 aktach — J. Gordina w opracowaniu i reżyserii A. Marka, «Chwila», (...)

50Se la possibilità di vedere attraverso il teatro il mondo ebraico, così prossimo ma anche così esotico e appartato, affascinava alcuni spettatori, non mancavano posizioni francamente ostili alla messa in scena di quel malum iudaicum che alcuni credevano ingerisse già troppo in tutti gli ambiti della società.80 Con il trascorrere degli anni, le voci degli antisemiti si facevano sempre più fragorose e la rappresentazione di personaggi ebraici ancora più delicata e facilmente strumentalizzabile. Se recitando in polacco non si poteva ignorare, per esempio, che gran parte degli ebrei ortodossi non padroneggiava perfettamente la lingua e si esprimeva con un accento marcato talvolta accompagnato da una specifica gesticolazione, una raffigurazione di questo tipo correva facilmente il rischio di trasformarsi in una macchietta derisoria. Un pericolo evidenziato dal quotidiano in lingua polacca e di orientamento sionista «Chwila», che lodando il regista per l’attenzione riservata alle usanze ebraiche e ammirando l’interpretazione di Siemaszkowa, rilevava tuttavia criticamente che il resto della compagnia non si era sottratto a una rappresentazione stereotipata dei personaggi.81

  • 82 M. Friszlender, Czy potrzebny jest teatr polsko-żydowski. Artykuł dyskusyjny, «Nasz Przegląd», 245, (...)

51Se all’esterno l’atteggiamento nei confronti del progetto di Arnshteyn spazia dalla fascinazione al dissenso, passando per una diffusa cautela, in seno all’ambiente teatrale ebraico il Varshever Yidisher Kunst-teater si fa promotore di una netta opposizione a quello che considera un inutile tentativo di assimilazione. In concomitanza con l’allestimento di Mirla Efros a Varsavia, Zygmunt Turkow prende la parola sulle pagine del «Literarishe Bleter», il principale periodico culturale yiddish, dichiarandosi contrario alla creazione di un teatro yiddish in lingua polacca.82 Un teatro che rinunciasse alla propria lingua per allargare il raggio d’azione rischierebbe di autoconfinarsi in un ghetto di tematiche e personaggi ebraici “preformati”, che poco avrebbero da spartire con la vitalità del lavoro di tanti artisti yiddish, attivi nelle compagnie di ricerca come nei cabaret. È indubbio che anche Ida, seppure legata ad Arnshteyn da amicizia di lunga data, condividesse questa posizione: lo confermerebbe tra l’altro il fatto che non tentò mai di adattare e allestire alcun dramma yiddish in lingua polacca.

  • 83 Cfr. Ida Kaminska mit ihrem künstlerischen Ensemble in Bielsko, «Tygodnik Żydowski», 28, 1938, p. 4 (...)

52Non sappiamo con quale frequenza Ida abbia messo in scena Mirele Efros nel ventennio tra le guerre né se conoscesse la versione di Siemaszkowa. È certo, però, che alla fine degli anni Trenta il dramma torna a fare parte del repertorio dell’attrice, accanto a opere che hanno per protagoniste madri e mogli combattive, in lotta per la giustizia e per la propria indipendenza. Per esempio, il 6 settembre 1938 Ida porta sulle scene della cittadina slesiana di Bielsko il dramma di Max Baumann Glikl di Hameln, mentre il giorno successivo propone Mirele Efros, interpretazione che il pubblico ha la possibilità di mettere a confronto con quella di Siemaszkowa, che aveva visitato la città pochi anni prima.83 Glikl di Hameln e Mirele Efros danno spazio a personaggi femminili che realizzano la medesima sintesi tra commercio ed etica, tra ragione borghese e religiosità ebraica. L’esortazione alla rettitudine di cui sono portavoce le protagoniste risuona con particolare urgenza in una città che dal 1931 è sede dello Jungdeutsche Partei in Polen, il partito nazionalsocialista di stampo hitleriano fondato proprio a Bielsko dai cittadini appartenenti alla minoranza tedesca.

  • 84 La definizione è di Alexander Mukdoyni. Un paio di anni prima, New York aveva celebrato la popolari (...)
  • 85 La traduzione è curata da Ida Kaminska e Jonas Turkow, la scenografia da A. Liberman. Interpreti: I (...)
  • 86 Sostituto, «Nasz Przegląd», 35, 1939, p. 9.
  • 87 Rokhl Holzer (1899-1998) si diploma alla Scuola d’Arte Drammatica di Cracovia e muove i primi passi (...)
  • 88 Alfred Łaszowski, Obyczaje teatralne, «Prosto z mostu», 5, 1939, p. 8.

53Se oltreoceano «l’opera per le Sarah Bernhardt e le Eleonora Duse yiddish»84 va in scena di fronte a un pubblico sempre più esiguo, Ida la sceglie invece come tassello imprescindibile per costruire il programma della stagione varsaviana 1938/1939, per la quale ha affittato il prestigioso Teatr Nowości. Il 17 gennaio l’attrice prende parte alla commedia L’avvocatessa85 di Louis Verneuil nei panni di una donna tenace che difende il proprio diritto a esercitare la professione d’avvocato, un ruolo in cui, secondo l’anonimo recensore del quotidiano «Nasz Przegląd», «è libera di essere [semplicemente] se stessa».86 La commedia in yiddish è proposta in parallelo al debutto, al Teatr Wielki, di Madame X di Aleksander Bisson, opera capostipite del genere melodrammatico. Il 29 gennaio Ida recita al fianco della collega Rokhl Holzer87 in Noi donne, opera della drammaturga femminista polacca Maria Morozowicz-Szczepkowska, nota per avere puntato il dito contro la disuguaglianza sociale e i soprusi di cui erano vittime le donne anche all’interno del sistema teatrale, di stampo patriarcale. Ironicamente, proprio il giorno del debutto il settimanale «Prosto z mostu» pubblica un pamphlet antisemita dal titolo Usanze teatrali, in cui l’autore accusa di corruzione morale tutti i teatri che fanno capo all’Associazione per la diffusione della cultura teatrale e si scaglia contro la tecnica di ingaggio delle attrici, facendo risalire il vizio del «ricatto erotico»88 ai costumi ebraici. L’articolo suscita la reazione sdegnata di artisti e istituzioni teatrali e l’Associazione trascina l’autore Alfred Łaszowski in tribunale.

  • 89 Ida Kaminska, My life cit., p. 79.

54Alla fine di aprile la compagnia di Ida Kaminska saluta la capitale con Mirele Efros, «senza la quale nessuna stagione era completa»,89 e una selezione di atti tratta da spettacoli messi in scena nei mesi precedenti, poi si trasferisce a Łódź. In questo periodo, tra l’altro, l’attrice è impegnata nelle riprese del film Senza una casa, come si è visto ispirato a un dramma di Jacob Gordin.

55Con l’invasione tedesca della Polonia Ida Kaminska è costretta a interrompere il lavoro e a fuggire verso est portando con sé la storia di Mirele Efros, che figura tra gli spettacoli in programma a Rovno già nel giugno del 1941.

  • 90 Il Nowy Teatr Kameralny era il più grande dei cinque teatri del ghetto e aveva sede in via Nowolipk (...)
  • 91 Ruta Sakowska, Il teatro nel ghetto di Varsavia: 1940-1943, in Café Savoy. Teatro yiddish in Europa(...)
  • 92 H. Cz.,„ Mirla Efros”, «Gazeta Żydowska», 64, 1941.

56Frattanto, nel ghetto di Varsavia, Mark Arnshteyn sceglie ancora una volta Mirla Efros per inaugurare l’attività del Nowy Teatr Kameralny, il suo ultimo progetto di teatro ebraico in lingua polacca.90 Lo spettacolo va in scena nel luglio del 1941 settantasei volte,91 un numero cospicuo di repliche che stabilisce un record per gli standard del ghetto e testimonia la forza di questo dramma, «a suo modo epico»,92 nell’offrire distrazione e sostegno alle donne e agli uomini confinati nel “quartiere chiuso” di Varsavia.

  • 93 Per una mappatura della ricca attività culturale nata in seno al ghetto, che includeva iniziative l (...)

57La lotta per la sopravvivenza, che impegnò gli abitanti prigionieri del ghetto nei venti mesi della sua esistenza, si manifestò anche con un impegno straordinario a mantenere in vita l’attività culturale.93 Nel ghetto si trovavano infatti rinchiusi moltissimi intellettuali, musicisti, cantanti e attori dei teatri ebraici e anche molti artisti delle scene polacche, ebrei assimilati che prima dello scoppio della guerra non sentivano alcun legame con l’ambiente d’origine. Subito dopo la chiusura del ghetto, nel dicembre 1940, le autorità naziste avevano concesso l’apertura del teatro operettistico e di varietà Eldorado e alla fine dell’anno successivo nel quartiere si contavano cinque teatri stabili professionali: tre dei quali presentavano spettacoli in lingua yiddish (l’Eldorado, il Nowy Azazel e il Melody Place), due un repertorio in lingua polacca (il Nowy Teatr Kameralny, nel quale erano confluiti gli attori del teatro di rivista Na Pięterku, Sul Mezzanino, durato appena tre mesi, e il Femina). Se si considera che nell’estate del 1941 l’epidemia di tifo diffusasi all’interno del ghetto registrò un picco che condannò a morte circa cinquemila persone ogni mese, si ha un’idea delle condizioni estreme in cui andò in scena la versione di Mirla Efros diretta da Arnshteyn. Il forte richiamo dell’opera gordiniana non è tanto da ricondurre al bisogno di evasione dalla realtà – nel ghetto soddisfatto piuttosto dal repertorio del teatro Eldorado, che proponeva frivole operette americane di inizio secolo – quanto alla necessità di trovare conforto alla propria situazione partecipando delle sofferenze della protagonista, della sua riconquistata dignità e reintegrazione nell’unità morale della famiglia.

  • 94 Il dramma va in scena il 3 agosto con la regia di Szeftel Zak, la compagnia è composta da Eni Liton (...)
  • 95 s.n., «Nasze Słowo, 5, 1946», cit. in Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej cit., pp (...)
  • 96 Małgorzata Leyko, Ida Kamińska i Łódzki Teatr Żydowski, in Łódzkie sceny żydowskie cit., p. 157. Ne (...)

58Un ordine e un’integrità di cui si avverte ancora più l’urgenza al termine della Seconda guerra mondiale, quando la distruzione dell’ebraismo orientale si svela nelle sue proporzioni immani e quando i sopravvissuti che scelgono di rimanere in Polonia si uniscono in uno sforzo inaudito per ricreare la propria identità annientata. Nel novembre del 1944 vede la luce il Comitato Centrale degli Ebrei Polacchi, un’organizzazione che ha tra le sue missioni la ricostruzione della vita nazional-culturale ebraica. Nel luglio del 1946 l’Associazione degli Artisti delle Scene Ebraiche, attiva prima della guerra e ora operante presso il Comitato, decide di riunire i piccoli gruppi teatrali yiddish sparsi per il territorio polacco in due compagnie stabili: il Teatro Yiddish della Bassa Slesia e il Teatro Yiddish di Łódź. Entrambi propongono un repertorio basato sulla drammaturgia yiddish classica (inizialmente rappresentato soprattutto da Aleichem) e inaugurano la propria attività con due celebri drammi gordiniani. A Łódź, Moishe Lipman cura la regia di Sonata a Kreutzer,94 spettacolo che la stampa giudica non all’altezza di inaugurare una nuova stagione del teatro yiddish,95 e in autunno propone Mirele Efros e L’orfana Chasie:96 opera, quest’ultima, che era stata scelta anche per l’inaugurazione del teatro che aveva sede a Dzierżoniów, il più importante insediamento ebraico della Bassa Slesia.

  • 97 Non si è riusciti a reperire informazioni sulla composizione della compagnia.
  • 98 s.n., «Nowe Życie», 2, 1947, cit. in Państwowy Teatr Żydowski cit., p. 106.

59In generale i critici dell’immediato dopoguerra sono mossi dall’urgenza di snidare ogni traccia di shund negli spettacoli e non guardano con favore alle opere gordiniane, che giudicano un relitto del passato, inadatte ai tempi e alle circostanze in cui il teatro si trova a risorgere. Per questo, quando nel gennaio del 1947 a Wrocław va in scena Il macello,97 il recensore si scaglia senza mezzi termini contro la drammaturgia, decretando che «le opere di Gordin non sono più attuali e non dovrebbero occupare una posizione preminente nel repertorio dei nostri teatri […] l’Orfana Chasie dovrebbe rendere orfani anche noi perché è diventata un anacronismo, e questo vale ancora di più nel caso del Macello».98

60Qualche giorno dopo questa sfortunata première Ida Kaminska e Meir Melman, che da poco hanno fatto ritorno in Polonia, organizzano una serata artistica itinerante per incontrare i cittadini ebrei di Łódź e di molti paesi della Bassa Slesia. Non sappiamo come sia composto il programma, ma ovunque vengono accolti con entusiasmo. Nonostante la netta opposizione della critica alla scrittura gordiniana, Lipman allestisce a luglio una delle più famose pièce del drammaturgo, il melodramma di ispirazione faustiana Dio, l’uomo e il diavolo: questa volta l’opera raccoglie giudizi più positivi, concludendo dignitosamente la prima stagione del Teatro Yiddish di Łódź.

61A partire dall’autunno Ida torna regolarmente sulle scene in veste di attrice e regista. Tale autentica ripartenza si compie ancora una volta nel segno di Mirele Efros, che va in scena al Teatro Yiddish della Bassa Slesia nel novembre 1947 ed è ripresa a Łódź nel gennaio 1948 in occasione delle celebrazioni per il ventiduesimo anniversario della morte di Ester Rokhl organizzate dall’Associazione degli Artisti delle Scene Ebraiche. È possibile, del resto, che l’attrice non avesse abbandonato l’opera neppure negli anni trascorsi in Asia Centrale tra il 1941 e il 1944, quando si vide costretta ad affidarsi soltanto alla propria memoria per ricostruire i drammi da portare in scena. Nell’autobiografia racconta di essere stata in grado di ricreare cinque opere tra le più celebri del suo repertorio e sappiamo con certezza che almeno tre di esse erano nate dalla penna di Gordin.

  • 99 M. Leyko, Ida Kamińska i Łódzki Teatr Żydowski cit., p. 165.

62Dopo una breve parentesi londinese Ida prende in mano le redini del Teatro Yiddish di Łódź, dando avvio a un nuovo capitolo della propria vita teatrale. Dell’esperienza di direttore artistico in anni segnati dalla necessità di rifondare il teatro, restaurandone gli edifici e forgiandone un nuovo profilo anzitutto dal punto di vista del repertorio, si è detto nel capitolo precedente; così come si sono prese in esame le conflittualità tra le compagnie teatrali di Wrocław e Łódź e la crescente ingerenza del Ministero della Cultura e dell’Arte nelle scelte drammaturgiche. Come abbiamo visto, la politica di Kaminska fu quella di acconsentire all’introduzione di opere “suggerite” dal Ministero, ma al contempo di preservare la singolarità del teatro yiddish anche attraverso un lavoro continuativo sui testi della tradizione. Lo dimostra il fatto che quasi la metà degli spettacoli allestiti dal suo teatro tra il 1948 e il 1955 sono opera di autori yiddish, in gran parte classici: il drammaturgo favorito risulta essere Sholem Aleichem, mentre in rappresentanza della ricca produzione di Jacob Gordin è rimasta la sola Mirele Efros, che Ida metterà in scena a più riprese nel periodo postbellico.99

  • 100 Cfr. locandina dell’11 e 12 giugno 1949, Polona-Cyfrowa Biblioteka Narodowa, 22 ottobre 2016: <https://polona.pl/item/57327881/0>.

63Pur non potendo contare su un calendario esaustivo di tutte le rappresentazioni, sappiamo che il primo allestimento kaminskiano di Mirele Efros nel dopoguerra risale al novembre del 1947 e alla collaborazione con il Teatro Yiddish della Bassa Slesia e che nel giugno del 1949 l’attrice si accomiatava dal pubblico di Łódź con due ultime repliche.100 A fare da trait d’union tra le messinscene degli anni Quaranta e quelle posteriori sono altre potenti figure materne incarnate dall’attrice yiddish, come le madri sofferenti perché costrette a separarsi dai figli delle opere propagandistiche e sociorealiste Mio figlio e La tragedia ottimistica o la virtuosa e battagliera protagonista di Glikl di Hameln.

  • 101 Mirele Efros. Debutto: 27 dicembre 1955. Regia: Ida Kaminska. Interpreti: Ida Kaminska (Mirele Efro (...)
  • 102 I. Turkow-Grudberg, W 30-lecie śmierci E. R. Kamińskiej, programma di sala, Cart. 214. Mirele Efros (...)
  • 103 A.G., Mirełe Efros, […], 27 dicembre 1955: E-teatr: <http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/109452.html>.

64Mirele Efros accompagna Ida Kaminska anche nell’agognato trasferimento a Varsavia, dove viene scelta come opera inaugurale della nuova sede del Teatro Statale Yiddish. Lo spettacolo va in scena il 27 dicembre 1955,101 in ricordo del trentesimo anniversario della morte di Ester Rokhl. Nella tradizione ebraica l’anniversario della morte di un parente, in yiddish yortsayt (lett. “tempo dell’anno”), è un evento molto importante e viene celebrato attraverso l’accensione di una candela, che brucia per ventiquattro ore, e la lettura del kaddish durante i servizi in sinagoga. In ricordo della madre, Ida sceglie di portare in scena una delle sue opere preferite e lo spettacolo viene fatto precedere da una commemorazione funebre in cui prendono la parola l’attore ultraottantenne Karol Adwentowicz, personalità eminente che a nome di tutto il teatro polacco sottolinea i meriti di Ester Rokhl nello sviluppo dell’arte attoriale, e Yitskhok Turkow (nelle prime repliche del dopoguerra interprete di Yosele), che in un discorso infarcito del lessico allora in voga sottolinea le povere origini della madre del teatro yiddish e il suo contributo al servizio della causa del popolo attraverso un repertorio realistico-popolare che trovava in Gordin uno dei principali corifei.102 La critica che assiste alla rappresentazione mette invece in luce l’anacronismo del testo, che non avrebbe più molto da dire allo spettatore contemporaneo se non fosse per la recitazione degli attori e la realistica ricostruzione di un mondo ormai per sempre sommerso.103

  • 104 Kwadrans z Idą Kamińską, intervista radiofonica a cura di Helena Cieślińska, 26 novembre 1966, p. 9 (...)

65Non sappiamo quante volte andò in scena questa Mirele Efros, ma l’opera fu certamente ripresa a distanza di quattro anni, nel dicembre del 1959, e con ogni probabilità in questa data Ruth Turkow aveva già sostituito Ketty Efron nel ruolo di Sheindele. Dalla fine degli anni Cinquanta, poi, lo spettacolo figura in quasi tutte le tournée estere della compagnia. Nei mesi di marzo e aprile 1957 l’opera è allestita a Londra e ad Amsterdam, insieme a Tevye il lattivendolo e Meir Ezofowicz; nell’ottobre del 1958 in Belgio (ad Anversa e Bruxelles) e il mese seguente a Parigi; tra il novembre del 1959 e il gennaio del 1960 viene portata in Israele (a Tel Aviv, Gerusalemme, Haifa, Be’er Sheba, Rehovot e Acre), mentre tra l’agosto e il settembre dello stesso anno la compagnia si spinge fino in Australia, dove Mirele Efros va in scena di fronte a una platea di tremila spettatori. Dopo una pausa di qualche anno, nel febbraio del 1964 la pièce è allestita a Vienna e l’anno successivo fa parte del variegato repertorio mostrato durante la tournée nei paesi dell’America Latina: dapprima in Argentina (Buenos Aires), poi in Uruguay (Montevideo) e infine in Brasile (Rio de Janeiro e San Paolo). In un’intervista radiofonica condotta l’anno seguente Ida racconta che, in occasione del viaggio in Sud America, avrebbe voluto mostrare maggiormente il lavoro dell’ensemble – che comunque era possibile apprezzare, per esempio, in Serkele – ma che dopo il successo del film Il negozio al corso tutti gli impresari insistevano per programmare esclusivamente spettacoli che la vedessero protagonista, come appunto Gli alberi muoiono in piedi.104

  • 105 Cfr. programma della serata, cartella Cinquantenario di Ida Kamińska. Materiali informativi, Archiw (...)

66Considerata la frequentazione costante di Ida con l’opera di Gordin non deve stupire che l’attrice scelga ancora Mirele Efros per celebrare il cinquantesimo anniversario della propria carriera teatrale. Il 18 settembre 1967 il programma della serata di festeggiamenti al Teatro Statale Yiddish di Varsavia include la messa in scena del primo atto di Mirele Efros e di alcuni frammenti della seconda parte di Madre Courage, nonché la visione del film documentario a lei dedicato e girato per l’occasione da Władysław Forbert.105

  • 106 Uno spettatore, tale Pearl Wiesen, professore al New York Institute of Technology, scrisse una lett (...)

67Il mese successivo, in un periodo di forte tensione per via della condanna dell’ “aggressione” israeliana da parte di Mosca, la compagnia parte per gli Stati Uniti portando con sé Mirele Efros e Madre Courage. A New York si è nel frattempo diffusa una calunnia anonima che indica Kaminska come firmataria di una dichiarazione anti-israeliana e che è seguita da annunci di protesta nei confronti della compagnia; l’attrice difende la propria innocenza durante la conferenza stampa e gli spettacoli vanno in scena senza alcun disturbo e anzi sono accolti con grande interesse: la tournée viene estesa da quattro a nove settimane (13 ottobre-10 dicembre) e registra la presenza di più di sessantamila spettatori.106 Visto il successo, l’artista si convince di avere finalmente incontrato una comunità che aspira e ricerca un teatro yiddish di qualità ma, come si è visto, alla resa dei conti la realtà si rivelerà ben diversa.

  • 107 Mirele Efros. Debutto: gennaio 1968. Regia: Ida Kaminska. Interpreti: Ida Kaminska (Mirele Efros), (...)

68Tornata in Polonia, nel gennaio del 1968 Ida ripropone anche a Varsavia lo spettacolo, che di fatto è una ripresa fedele dell’allestimento del 1955, con qualche minima oscillazione nel cast e l’introduzione di un nuovo scenografo.107

69Basta fare un salto in avanti di pochi mesi e nell’estate del 1968 ritroviamo l’attrice ancora nei panni di Mirele Efros, ma questa volta (probabilmente) a Tel Aviv. Una bella fotografia la ritrae in camerino negli eleganti abiti di scena mentre discorre con Golda Meir: le due donne sono di profilo, le mani dell’una intrecciate in quelle dell’altra, sul volto un’espressione di grande serietà. Sono circondate dai membri della famiglia di Ida – il fratello Yosef, la figlia Ruth e la nipote Erika – che le osservano sorridenti. In verità i tempi sono tutt’altro che allegri perché da poco Ida si è trasformata in un’apolide in transito tra un mondo che la respinge e un futuro tutto da costruire.

  • 108 I. Kaminska, My life cit., pp. 280-281.
  • 109 Ibid.

70Prima di misurarsi nell’impresa di provare a trapiantare la propria missione teatrale negli Stati Uniti, l’attrice sessantanovenne aveva approfittato della possibilità di trascorrere sei settimane in Israele. Nelle sue memorie ricorda l’affettuosa accoglienza ricevuta, la gioia nel riabbracciare finalmente il fratello e la sorpresa nel sentire la gente chiedere a gran voce un allestimento di Mirele Efros. In breve tempo Ida e Meir sono raggiunti da Ruth, che porta con sé dall’Austria i costumi necessari per questa inaspettata messa in scena; le scenografie vengono recuperate sul posto e viene selezionato un gruppo di attori di supporto, che «accoglie in maniera zelante le indicazioni di regia»108 e collabora alla creazione di un allestimento che Ida giudica «di successo, dal punto di vista estetico ed economico».109 Allo spettacolo assiste anche il presidente israeliano Zalman Shazar, che si dichiara disponibile ad accogliere a braccia aperte la coppia nel caso volesse rimanere nel paese, e durante tutta la permanenza vengono organizzati festeggiamenti in onore di Ida, che tra l’altro ha l’occasione di rincontrare una vecchia conoscenza, l’attrice Hanna Rovina. Non mancano, tuttavia, anche alcune manifestazioni più negative da parte della stampa, che condanna la decisione dell’artista di emigrare negli Stati Uniti.

  • 110 «The Montreal Gazette», 17 marzo 1969.

71Un paio di mesi dopo il trasferimento a New York Ida si trova impegnata in un fitto calendario di prove che la vede al lavoro sul set del film L’angelo Levine di Ján Kadár e in teatro per preparare un’imminente tournée a Montreal di Mirele Efros, spettacolo che l’attrice allestisce con un ottimo ensemble di cui fa parte anche Julius Adler. Purtroppo la “prima” viene cancellata a pochi minuti dall’inizio a causa di un debito contratto dall’impresario e «the distinguished international Jewish actress»,110 di cui i giornali canadesi avevano preannunciato l’arrivo, cade vittima di un grave esaurimento da stress che la confina per tre settimane in ospedale. In seguito a questa mancata tournée Ida non tenterà più di portare in scena integralmente Mirele Efros, né in Canada né negli Stati Uniti: pur trattandosi di un dramma cucito attorno a un grande ruolo da protagonista, sapeva infatti di avere bisogno del supporto di una compagnia, che in America non riuscì mai a ricreare. Stando alla testimonianza di Henryk Grynberg, che dopo la tournée americana del Teatro Statale Yiddish si era rifiutato di tornare in Polonia e aveva chiesto asilo politico agli Stati Uniti, Ida aveva commesso un errore madornale a credere di potere proseguire la propria missione oltreoceano perché

  • 111 Henryk Grynberg, Uchodźcy, Świat Książki, Warszawa 2004, p. 239.

[…] l’America assiste ogni anno a più successi di quanti sia in grado di ricordare. E la sinistra newyorchese, che soltanto l’anno prima coccolava il monumento ebraico della Polonia Popolare, adesso gli voltava le spalle, imbarazzata dalla propria ingenuità. [Ida Kaminska] viaggiava allora di città in città con il marito, la figlia e il genero, recitando i propri cavalli di battaglia: Mirele Efros e il melodramma argentino dal titolo eloquente Gli alberi muoiono in piedi, anch’esso incentrato su una donna anziana e orgogliosa. Una sera che era in scena a Los Angeles nella sala, decisamente troppo grande, di qualche scuola, mi sono avvicinato a lei con un mazzo di fiori. Mi ha accolto con grande benevolenza e senza affatto rimproverarmi per averle procurato delle noie [in seguito alla fuga]. Per dodici anni ha attraversato gli Stati Uniti e il Canada, aggrappandosi spasmodicamente alle scene. Aveva inoltre le percentuali sui film e la famiglia (aspettava anche l’arrivo di una pronipotina), in pratica non le mancava nulla. Nulla se non il teatro, senza il quale non sapeva vivere.111

4. La regina Lear del dopoguerra

72Dopo avere passato rapidamente in rassegna la presenza di Mirele Efros nella vita di lavoro di Ida Kaminska è il momento ora di soffermare l’attenzione sugli allestimenti del dopoguerra e sulle tracce che hanno lasciato. Soltanto attraverso l’analisi di questi documenti, frammentari eppure preziosi, potremo davvero cercare di comprendere l’importanza del dramma per la poetica dell’attrice e per il pubblico che accorreva per incontrarla.

  • 112 Un’unica, parziale, eccezione è costituita da una lettura drammatizzata in polacco, proposta nel ge (...)
  • 113 Cart. J. Gordin Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, Archiwum Teatru Żydowskiego im. (...)
  • 114 Cart. 214. Mirele Efros (1955), Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Var (...)
  • 115 Negli archivi della Biblioteca Nazionale Digitale Polona, fondata dalla Biblioteca Nazionale di Var (...)

73Dalla fine della Seconda guerra mondiale nessuna compagnia polacca ha mai più messo in scena Mirele Efros,112 tuttavia la traduzione e l’adattamento curati da Mark Arnshteyn si sono conservati fino a oggi e negli anni sono rimasti un punto di riferimento anche per la compagnia del Teatro Statale Yiddish. Gli archivi del teatro custodiscono infatti una versione dattiloscritta “pulita” di Mirla Efros in polacco113 e lo stesso testo utilizzato come copione, con frequenti correzioni e annotazioni a mano, probabilmente di pugno della regista.114 In un primo momento ho pensato potesse trattarsi della copia destinata al censore che sorvegliava le prove oppure di uno strumento utile agli attori per seguire meglio lo svolgimento dell’azione, dal momento che in quegli anni diversi membri della compagnia non padroneggiavano più la lingua yiddish. Sono poi giunta alla conclusione che si tratti, invece, del testo che ogni sera veniva letto dallo speaker e che rendeva possibile agli spettatori che non capivano le battute in yiddish ascoltare in cuffia la traduzione in polacco. In assenza di un copione “originale” yiddish irreperibile negli archivi,115 questo documento costituisce il testo drammaturgico più vicino a quello recitato da Kaminska e colleghi: di certo è stato da lei supervisionato e concepito per essere destinato alla maggioranza degli spettatori in sala. Da qui in avanti, per i riscontri testuali, farò pertanto riferimento a questo copione.

  • 116 Cart. 213. Mirele Efros (1950), fotografie di Zdzisław Mozer e cart. 215. Mirele Efros (1967), foto (...)
  • 117 I ritratti sono stati realizzati dal fotografo Jerzy Benedykt Dorys nel settembre 1967, in occasion (...)

74Tra le fonti che abbiamo a disposizione per ricostruire lo spettacolo figurano le locandine, da quelle in yiddish della prima metà del secolo a quelle bilingui oggi affisse nei corridoi del nuovo Teatro Yiddish di Varsavia a quelle inglesi realizzate per le esibizioni americane; i programmi di sala in polacco e yiddish stampati in occasione delle première del 1955 e del gennaio 1968; una decina di fotografie di scena (forse scattate durante le prove) delle versioni allestite a Wrocław nel 1950 e a Varsavia nel 1967/1968;116 quattro ritratti in studio della protagonista,117 che mettono in rilievo l’espressione severa del volto, lo sguardo che indaga l’orizzonte, la postura solenne, resa ancora più imponente dall’abito elegante e voluminoso, e gli attributi del potere, simboleggiati dal bastone e dal fazzoletto, in un’efficace sintesi di quello che – per ora ancora un po’ enigmaticamente – potremmo chiamare “il potere delle lacrime”.

  • 118 Mirele Efros, in Ida Kamińska. Excerpts from plays, I maestri della scena polacca [cd-rom], Muza Po (...)
  • 119 Mir lebngeblibene (Noi che siamo sopravvissuti, 1948). Regia e sceneggiatura: Natan Gross. Commento (...)

75Sono però soprattutto i documenti audiovisivi a consentirci di entrare nel vivo dell’artigianato teatrale di Ida Kaminska. In questo caso possiamo contare su una registrazione sonora,118 edita nel 1957 e concepita come prodotto commerciale autonomo, e su due registrazioni video dello spettacolo, inserite all’interno di film documentari con una specifica missione promozionale. Il più antico di essi è Noi che siamo sopravvissuti,119 realizzato nei primi anni del dopoguerra per testimoniare con orgoglio la rinascita della vita ebraica dallo sterminio, mentre il più recente è il già citato Il suo teatro, concepito per omaggiare la carriera artistica di Kaminska. In entrambi i casi l’autore dell’audiovisivo non è Ida Kaminska bensì un regista cinematografico professionista, che ha perciò selezionato il materiale da proporre allo spettatore. Tenuto conto di questa premessa e del limite rappresentato dall’assenza del pubblico, che del teatro è un elemento fondante, proviamo a indagare la performance di Ida Kaminska seguendo il filo di queste tracce audiovisive.

  • 120 Programma di Mirele Efros, dicembre 1955, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamiń (...)

76La registrazione audio ci guida nel cuore dell’opera, alla fine del secondo atto, quando Mirele Efros svela alla famiglia il segreto che ha custodito gelosamente fino a quel momento. L’azione si svolge nella ricca dimora della famiglia Efros, tre anni dopo il matrimonio tra Yosef e Sheindele. Da tempo ormai la nuora ha smesso la propria maschera arrendevole nei confronti della suocera e si è conquistata sempre più spazio nella casa di cui aspira a divenire a tutti gli effetti la padrona. Al suo fianco si sono schierati gli avidi genitori Chana Dvoira e Nuchemce, il frivolo Daniel, figlio minore di Mirele Efros, e il marito Yosef, ritratto come un uomo senza polso. Nelle scene precedenti Sheindele ha ripetutamente offeso gli amici della suocera – Machle, «una figura a metà tra la domestica e la governante»,120 e il leale Shalmen, amministratore del patrimonio di famiglia – ed è riuscita a istigare il marito e il cognato a prendere il posto della madre nella gestione degli affari reclamando la loro parte di eredità.

77Di fronte alle aperte provocazioni della nuora, Mirele si risolve a confessare la verità. Con voce ferma racconta di essersi trovata giovane e sola, diciotto anni prima, alla morte del marito Shloime Efros, ma di non avere preso in considerazione molte proposte di matrimonio per dedicarsi interamente alla cura dei figli, ancora piccoli. La voce dell’attrice si addolcisce mentre ricorda di avere vissuto soltanto per loro, di essere stata felice solo della loro felicità. Poi annuncia di averli tenuti all’oscuro per anni di un fatto importante, si concede una breve pausa e, con studiata lentezza, confessa loro che il padre è morto oppresso dalla vergogna e dall’angoscia per essere finito in bancarotta. Quest’ultima parola (nell’originale bankrutirn) è scandita a bassa voce, ma suscita l’immediata reazione di sconcerto dei presenti. La protagonista prosegue con calma la rivelazione, precisando che il marito l’ha lasciata con un debito di migliaia di rubli. La voce, a questo punto, è gravata dalla fatica di anni di lavoro e dai sacrifici patiti per ripagare la somma e mantenere alto il nome della famiglia. Con risolutezza comunica perciò ai figli che tutto ciò che ora possiedono è in realtà di sua proprietà.

  • 121 Abraham Teitelbaum (1889-1947) si appassiona al teatro da bambino, dopo avere visto alcuni attori p (...)
  • 122 Cit. in Zalmen Zylbercweig, Di velt fun Ester Rokhl Kaminska, pubblicazione a cura dell’autore, Ciu (...)

78Spaventata dalla prospettiva di essere lasciata per strada senza un soldo, Sheindele sbotta contro la suocera, rimproverandola di non averli informati in precedenza. Yosef, con voce calma, come anestetizzato, cerca di tranquillizzarla, ma la moglie scoppia in una risata sarcastica accusando la suocera di averla ingannata. Queste parole hanno l’effetto di risvegliare Yosef, che strattona la moglie facendola gemere di dolore. Il trambusto viene interrotto dalla voce tesa di Mirele che, pur senza alzare il volume, esprime un’autorità tale da zittire i contendenti. Ascoltando questo passaggio tornano alla mente le osservazioni del critico teatrale Abraham Teitelbaum,121 che era rimasto colpito dalla peculiare intonazione di Ester Rokhl Kaminska nella medesima scena: la voce percorsa da una rabbia calma, Mirele Efros caccia via i presenti, i quali non possono fare a meno di obbedirle anche se hanno già perso molto del rispetto nei suoi confronti.122 Mirele torna però subito sulla sua decisione e trattiene i familiari: con tono addolorato spiega di non avere accumulato quella fortuna per sé ma per i propri figli, ai quali l’indomani consegnerà le chiavi della cassaforte, i documenti e i libri contabili che li renderanno proprietari unici della ditta “Shloime Efros”. Poi congeda tutti augurando loro la buonanotte. Rimasta sola, intona un salmo attribuito a re Davide con voce colma di pianto finché la preghiera si trasforma in un accesso di singhiozzi disperati. Su questo pianto si conclude il secondo atto del dramma.

79Un frammento della medesima scena è documentato anche dal film Noi che siamo sopravvissuti, che precede di qualche anno l’incisione che abbiamo analizzato e (a meno che non si tratti di un montaggio) ritrae l’attrice in un teatro affollato. Nelle prime inquadrature Kaminska appare sul palco davanti al sipario chiuso, in elegante abito da sera, e sopra un accom- pagnamento musicale recita qualche breve battuta legata al matrimonio con voce innervata da un’energia fanciullesca. La macchina da presa si sofferma sui volti degli spettatori, che assistono attenti al monologo e la applaudono. Poi la voce narrante di Jakub Rotbaum introduce un frammento «dell’imperdibile [goldene] Mirele Efros», citando immancabilmente la figura emblematica di Ester Rokhl.

80Mirele Efros spegne con decisione le luci del candelabro, appende al braccio il bastone e si dirige verso un tavolo reggendo una candela e un libro di preghiere. Nella penombra si intravede la poltrona sulla quale è solita sedersi. Con il volto contratto in una smorfia di dolore intona il salmo e alle sue spalle appare Machle, che nasconde il viso nel grembiule per soffocare le lacrime. La salmodia carica di pianto di Kaminska termina quando l’attrice si accascia sul libro, sopraffatta dall’angoscia, e il sipario si chiude in un silenzio interrotto solo dagli applausi entusiasti del pubblico.

81Seguendo il dramma sul copione di Arnshteyn incontriamo l’atto successivo, che si svolge a un anno di distanza ed è ambientato ancora nel salotto di casa Efros, ora abbandonato in uno stato di trasandatezza. Le didascalie indicano che Mirele appare molto cambiata e indossa abiti trascurati: non abbiamo testimonianze riguardo alle scelte di Ida in tal senso ma possiamo accennare, en passant, che l’attrice russa trapiantata in Italia Tatiana Pavlova aveva reso il mutamento particolarmente sconcertante indossando abiti simili a quelli di Machle, mentre l’ebrea americana Berta Gersten rimaneva sempre vestita decorosamente, sebbene di atto in atto gli abiti fossero meno sontuosi. A breve torneremo su queste due interpretazioni.

82Il cambiamento d’atmosfera si riflette anche nel costume di Yosef che, su esempio del fratello minore, ha smesso gli abiti consueti per abbigliarsi in maniera progressista, all’ultima moda. Nel corso dell’atto scopriamo che Nuchemce e Daniel, ora incaricati di gestire gli affari di famiglia, sono tornati a casa a mani vuote: il primo si è ubriacato e si è fatto truffare acquistando tessuti di scarso valore mentre il secondo, un damerino in smoking, si ostina a non consegnare ai familiari la somma che avrebbe ritirato a Riga per conto della ditta. Sheindele e Daniel vengono alle mani per questioni economiche; Mirele interviene ma, maltrattata da entrambi, si mette umilmente da parte. A un certo punto giunge in visita l’amministratore Shalmen, accompagnato da alcuni esponenti della comunità ebraica locale, che si rivolgono alla famiglia per chiedere una donazione a favore della costruzione di un ospedale. Poiché Mirele è priva ormai di ogni bene si vede costretta a chiedere un prestito al figlio Yosef: questi è intenzionato a concederglielo, ma si scontra con l’opposizione del fratello Daniel, che ritiene superflua la costruzione di un ospedale ebraico dal momento che esiste già un istituto per poveri, e della moglie Sheindele, che ne approfitta per mortificare una volta di più la rivale. In soccorso di Mirele accorre Shalmen, che per salvare la donna dal pubblico disonore con uno stratagemma consegna ai concittadini la quota della matrona Efros. Quando però Sheindele alza le mani sulla domestica Machle, Mirele si rende conto di non poter sopportare ulteriori angherie e chiede a Yosef di divorziare dalla moglie. Al rifiuto del figlio, innamorato e completamente succube della donna, Mirele prega Shalmen di accoglierla in casa propria e di consentirle di lavorare al suo servizio. L’atto terzo si conclude, specularmente rispetto al secondo, sul pianto di Yosef, che invoca il ritorno della madre accasciato sulla poltrona ormai vuota.

83Il quarto e ultimo atto si svolge a distanza di dieci anni nell’abitazione di Shalmen, nel modesto salone che funge al contempo da ufficio in cui accogliere i clienti. La didascalia che sul copione accompagna l’ingresso di Mirele Efros la descrive invecchiata e molto indebolita. È il giorno del bar mitzvah dell’amatissimo nipote Shloime, figlio di Yosef e Sheindele. Apprendiamo che anni prima Mirele non ha partecipato al matrimonio del figlio minore, nonostante le sue suppliche, e che non prenderà parte neppure a questa cerimonia, a dispetto delle insistenze del rabbino e di Yosef. Per la prima volta in dieci anni anche Sheindele torna a parlare con la suocera per implorarla di fare ritorno a casa.

84Il documentario Il suo teatro mostra le due donne attorno a un tavolo: Mirele è intenta a esaminare alcuni documenti, Sheindele (Ruth Kaminska) racconta che il marito imputa la loro rovina finanziaria a una punizione divina per avere cacciato la madre dalla propria casa e dichiara di essere venuta per scusarsi e per riportarla in seno alla famiglia. Mirele alza fieramente lo sguardo dalle carte e ribatte che nessuno ha il potere di spostarla e che milioni di rabbini non riusciranno a convincerla finché non sarà il suo cuore a ordinarle di fare ritorno. Spiega di avere messo da parte la propria resistenza, che le avrebbe consentito di fronteggiare un esercito di nuore come lei, solo perché era in gioco la vita del figlio. Sheindele si getta allora ai piedi della suocera, supplicandola e baciandole le mani. Per la prima volta dalla scena del matrimonio (nel primo atto) le due donne si ritrovano così vicine e possiamo notare la straordinaria somiglianza fisica tra Ida e la figlia Ruth. In questa versione teatrale sono state omesse alcune interessanti battute sul pianto previste nell’adattamento di Arnshteyn in cui Sheindele dichiarava di invidiare le donne capaci di piangere e di essere, purtroppo, priva di lacrime.

  • 123 Il suo teatro, cit.
  • 124 Cart. J. Gordin, Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, p. 90, Archiwum Teatru Żydowski (...)
  • 125 Nel dramma originale di Gordin, a cui fanno fede sia la versione cinematografica con Berta Gersten (...)

85Mirele si divincola dalla stretta di Sheindele e le spiega le ragioni della propria decisione: «Non so se stai recitando una commedia o se sei sincera, ma fa lo stesso… Non capisci quanto grande è stata la mia vergogna quando sono stata costretta a lasciare la casa? Più grande ancora sarebbe la mia umiliazione se adesso vi facessi ritorno. Quando la celebrazione sarà passata, la cara madre diventerà di nuovo inutile. […] Cosa credi, figlia mia, che per la seconda volta troverei la forza di farmi da parte? […] Abbandonate tutti i vostri tentativi: il mio piede non varcherà mai più la vostra soglia».123 Nel pronunciare quella che è a tutti gli effetti un’autocondanna Mirele sembra perdere le forze, confondersi, e inizia a battere a terra con il bastone chiamando in soccorso Machle e Shalmen, che prontamente accorrono. In stato di grande agitazione, appoggia la fronte a quella della domestica e amica e con grande intimità le sussurra alcune parole inintelligibili. Poi si volta e il suo sguardo si illumina ed espande. Su questa immagine la registrazione si interrompe, ma lo spettacolo proseguiva con l’apparizione del nipote che, con ingenuità e prepotenza infantile, pretendeva che la nonna tornasse a casa con lui. Le parole di questo piccolo «tiranno»,124 come lo definisce la nonna, persuadevano la donna a cambiare idea e il dramma si concludeva, perlomeno nell’adattamento curato da Arnshteyn e seguito da Kaminska,125 con un rapido e imprevisto lieto fine: Mirele Efros usciva di scena sorretta dal figlio e condotta per mano dal nipotino.

86Così si chiude il dramma di una madre anziana e sofferente, che infine riacquista il posto che le spetta nella casa di cui, per ammissione della stessa rivale, è l’anima. Una ricomposizione familiare che sigla moltissime opere interpretate da Kaminska, tra cui l’unico film sonoro yiddish che la veda protagonista: Senza una casa. Tratto da un altro dramma gordiniano caro a Ida, che lo interpreterà spesso a teatro prima e dopo la guerra, Senza una casa è un esempio caratteristico dell’estraneità di molte pellicole e drammi yiddish dell’epoca ai temi dell’attualità. Alla sua uscita, nel 1939, il film fu accusato di anacronismo e sentimentalismo, critiche che furono talvolta indirizzate anche a Mirele Efros.

  • 126 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 200.

87In realtà, sia Mirele Efros che Senza una casa sono espressione di una visione peculiare della famiglia, che riproduce in scala una comunità ben più allargata. Fin dalla metà dell’Ottocento, infatti, la famiglia era stata posta al centro delle opere dei drammaturghi yiddish, che guardavano a essa come al microcosmo dell’esperienza dell’ebraicità, un’esperienza percepita nei termini di un continuum storico e perciò raffigurata come «un diorama drammatico, che spazia tra le epoche e le ideologie».126 Nella vicenda di Mirele Efros e del suo esilio, attori e spettatori vedevano riflessa la propria storia di soggetti collettivi e individuali: membra di un organismo lacerato da conflitti generazionali, sradicamento e odî razziali, alle prese con la ridiscussione delle proprie norme etiche e antropologico-comportamentali. Pur tenendo conto della distanza a cui ci condannano le registrazioni di uno spettacolo dal vivo, nelle creazioni di Ida Kaminska si percepisce la fiducia nella possibilità di estrarre dalla visione teatrale la bussola di un ordine morale, l’indicazione di un comportamento preciso che possa tradursi in una pratica comune e condivisa.

88Purtroppo, non abbiamo a disposizione alcuna testimonianza del primo atto del dramma, in cui Mirele Efros rivela aspetti assai meno nobili del carattere, rimarcando in maniera altezzosa la propria posizione sociale ed economica e umiliando così i consuoceri. Una visione integrale dello spettacolo ci avrebbe consentito di leggere le scene successive con la consapevolezza che la protagonista non è una figurina monodimensionale e che il suo amore materno non esclude la volontà di comando e la pretesa di essere ciecamente obbedita.

89Questi attributi sono invece evidenti sia nell’interpretazione di Berta Gersten, protagonista nel 1939 di un adattamento cinematografico di Mirele Efros, sia nella versione offerta dall’attrice russa Tatiana Pavlova nel film andato in onda nel 1958 per la televisione italiana con il titolo Mirra Efros. Si tratta di documenti realizzati in epoche e contesti linguistico-culturali piuttosto differenti, ma utili per operare un confronto con la recitazione di Ida.

  • 127 Berta Gersten (nata Gerstenman, 1896-1972) nel 1899 emigra con la famiglia negli Stati Uniti e si s (...)
  • 128 Mirele Efros (1939). Regia: Josef Berne. Sceneggiatura: Osip Dymov, dall’omonimo dramma di Jacob Go (...)
  • 129 Per esempio, impone che la cerimonia sia celebrata anche se gli sposi non hanno osservato il digiun (...)

90Berta Gersten127 è protagonista della prima versione cinematografica yiddish del dramma successiva a quella, purtroppo smarrita, interpretata dalla famiglia Kaminski. Mirele Efros128 appartiene alla cosiddetta epoca d’oro del cinema yiddish ed è prodotta da Roman Rebush, tra i primi in America a intuire che un film yiddish di qualità dovesse poggiare su un classico della letteratura e possibilmente essere ambientato nel Vecchio Mondo, nei confronti del quale gli immigrati nutrivano un’inesausta nostalgia. Nella trasposizione cinematografica, però, la lingua di Gordin è stata modernizzata dal drammaturgo yiddish Osip Dymov e lo sforzo di aggiornare il dramma è visibile sia nella scelta dei costumi sia nella recitazione. Mirele/Gersten indossa un lungo abito elegante di inizio Novecento, più moderno rispetto a quello di Kaminska e di Pavlova, non calza alcuna parrucca e sul capo porta una retina, nient’altro che un ornamento che si confonde con la massa dei capelli. Nella versione di Kaminska, invece, la protagonista, pur manifestando un approccio libero alle usanze religiose,129 ha il capo sempre coperto da una parrucca e da un fazzoletto, come richiesto dalla Legge ebraica a ogni donna sposata. Si tratta anche di un elemento di differenza rispetto alla nuora, che dichiara con orgoglio di essersi rifiutata di farsi tagliare i capelli dopo il matrimonio. Gersten, che come Kaminska aveva debuttato in teatro proprio nel ruolo del piccolo Shloime, è alta, maestosa e sfoggia con naturalezza un portamento regale: spesso tiene le mani conserte in grembo e in generale tutti i suoi movimenti sono minimi, controllati. La voce è carezzevole e si mantiene su un volume moderato anche nelle scene più convulse, la sua iniziale superbia traspare da una peculiare intonazione ed espressione ironica del volto.

  • 130 Mirra Efros (data di trasmissione: 19 settembre 1958). Regia: Carlo Lodovici. Assistente alla regia (...)

91Nel teledramma Mirra Efros,130 invece, Tatiana Pavlova sceglie di intensificare il contrasto tra la durezza iniziale della protagonista e la sua successiva remissività. L’apparizione nella prima scena è preceduta dalla presentazione caricaturale di Machle e Shalmen e sconta l’eccesso di artificio con il quale sono caratterizzati questi e altri personaggi. Mirele/ Pavlova si distingue per i modi dispotici e sprezzanti con cui tratta tutti i presenti. Avvolta in un voluminoso abito scuro, la sua figura emana una forza superiore, rimarcata dall’abitudine a impugnare il bastone come uno scettro, e una costante volontà di controllo, resa attraverso il gesto ricorrente di accomodare il fazzoletto che porta sul capo. La caratterizzazione parodica e negativa di Shalmen, qui chiamato Salomone – che indossa i tradizionali abiti chassidici come il cappello di pelliccia (shtreimel) e la lunga palandrana (kapote), sembra in combutta con i consuoceri ed è accusato dalla stessa Mirele di essere un truffatore – ha l’effetto di accrescere, più ancora che nelle versioni di Kaminska e Gersten, l’isolamento della protagonista.

92A differenza delle colleghe, Pavlova imposta la scena dello svelamento della verità in maniera meno posata e più patetica: additando i figli, grida loro in quali condizioni sia morto il padre, poi porta la mano al petto, come colpita da una fitta intercostale, traballa e infine si accascia sulla poltrona. Riprende le forze solo per cacciarli ma, rimasta sola, riflette ad alta voce sulla propria incapacità di renderli infelici. Respira ora con affanno, percorre la stanza piangendo e pregando con le parole del re Davide – «io sono nell’abisso e non vedo la salvezza» –, poi ha l’impressione di non vedere più nulla, lascia cadere il bastone e si aggira per lo spazio come se fosse diventata cieca, tendendo le mani di fronte a sé. Un’innovazione, rispetto al testo originale, che sembra riprendere la celebre scena dell’incontro tra Re Lear e il povero Tom nella tempesta. Qui Pavlova è la regnante che ha abdicato al suo potere come Lear, vaneggia come Tom ed è intimamente sferzata dalla tempesta che offusca entrambi. Questa scena accorata preannuncia la trasformazione della tirannica padrona in martire. Quando riappare, la protagonista è irriconoscibile: priva di gioielli, vestita poveramente di nero, i capelli completamente nascosti da un fazzoletto che incornicia il viso scavato, è in tutto simile alla sua servitrice. La schiena è incurvata e il bastone, unico residuo della precedente identità, non serve più come ideale prolungamento dei suoi comandi, ma come sostegno. Delle tre attrici, Pavlova è quella che marca con più forza la trasformazione esteriore di Mirele, che infine torna in seno alla famiglia per festeggiare il compleanno (e non il bar mitzvah) del nipote come una donna fragile e insicura, irreparabilmente segnata dall’età e dalla sofferenza.

93A causa della penuria di fonti non siamo in grado di stabilire con certezza in che modo Ida esprimesse la parabola di Mirele, ma sia il riassunto proposto nel programma di sala, sia la maggioranza delle recensioni sono concordi nel mettere in rilievo gli aspetti più nobili della protagonista. Indubbiamente, nella versione kaminskiana Mirele Efros è ritratta in maniera più univoca rispetto al lontano modello shakespeariano del Re Lear e a imprimersi nella mente dello spettatore è la raffigurazione della matriarca come personaggio “buono”, in contrapposizione alla grettezza dei consuoceri, alla meschinità di Daniel e all’immaturità di Yosef.

  • 131 Harold Clurman (1901-1980): regista, critico teatrale, pedagogo, artista tra i più influenti nella (...)

94A dare ascolto a un osservatore sensibile come il regista Harold Clurman,131 che vide lo spettacolo in occasione della tournée americana del 1967, Ida offriva un’interpretazione della matriarca Efros fondata sulla delicatezza e immune da ogni autoritarismo.

  • 132 Harold Clurman, Ida Kaminska and the Yiddish Theatre, «Mindstream», 14, 1968, pp. 523-524.

Mirele Efros è il ritratto di una donna potente e proba. Kaminska mette in rilievo la sua gentilezza. Vediamo poco della sua forza e tutta la sua cortesia. È il risultato tanto del carattere dell’attrice quanto della sua interpretazione. Per quanto è possibile giudicare a partire dai due ruoli che ha scelto di interpretare a New York e dalla sua apparizione nel film ceco Il negozio al corso, il tratto più singolare di Kaminska come attrice è un’amabile delicatezza. Sulle prime avevo pensato che la sua fragilità in Mirele fosse un segno dell’età, ma nell’assistere alla sua energica interpretazione in Madre Courage di Brecht, la sua seconda produzione, ho capito che aveva scelto deliberatamente di fare di Mirele un essere mite.
Una Mirele mansueta indebolisce l’opera. La pazienza e la gentilezza di una persona forte sortiscono un effetto maggiore rispetto alla moderazione di una delicata vecchia signora. Mirele Efros è descritta come una donna autorevole dalla formidabile volontà: quando scopre che il marito è morto dopo avere fatto bancarotta si assume la responsabilità dei suoi affari e ne ricostruisce la fortuna. Una persona del genere può essere scrupolosamente retta, ma è soprattutto un concentrato di determinazione.
Mi immagino che, a dispetto di tutta la sua bontà, Mirele debba avere un occhio feroce! Kaminska rimpiazza tutto ciò con una buona dose di pungente umorismo, un tratto nel quale la stessa penna caustica di Gordin la asseconda. In verità, tutto ciò che si è detto a proposito di Mirele può riferirsi anche a Gordin stesso. Aveva un aspetto regale, uno spirito orgoglioso, una lingua affilata e una volontà indomita. Per una persona del genere, essere moderato e indulgente nei confronti di esseri umani più deboli è qualcosa di nobile e drammatico. Un sorriso su un volto severo è una manna dal cielo. Il sorriso incantevole sulle labbra di Kaminska non suscitava alcuna sorpresa.132

  • 133 Ivi, pp. 527-528.

Clurman conclude la descrizione dello spettacolo con parole di apprezzamento per i compagni di scena di Ida, ma non nasconde le proprie riserve nei confronti dell’impostazione generale del lavoro dell’attrice e del Teatro Statale Yiddish di Varsavia, che gli appare «il residuato di un filone del mondo teatrale un tempo sano».133

  • 134 Ivi, p. 524.

Altri componenti della compagnia di Kaminska hanno offerto un’interpretazione lodevole: in modo particolare Juliusz Berger nei panni del figlio maggiore di Mirele e Ruth Kaminska (figlia di Ida), che è riuscita a evitare di accentuare la sgradevolezza della nuora. Anche la dignità senza ostentazione di Marian Melman nei panni dell’amministratore di Mirele è stata apprezzata. Nel complesso la compagnia ha prodotto una buona impressione, seppure non particolarmente sorprendente.134

Con l’eccezione di testimonianze come quella offerta da Clurman, la possibilità di farci un’idea complessiva di Mirele Efros è complicata dalla penuria di giudizi critici sullo spettacolo espressi nelle recensioni polacche e straniere, che perlopiù si limitano a riassumere la vicenda e lodare genericamente la protagonista e gli interpreti principali. Gli archivi del Teatro Statale Yiddish custodiscono una selezione di recensioni austriache, raccolte nel febbraio del 1964 in occasione delle repliche al Theater an der Wien, che sintetizzano efficacemente le impressioni più comuni suscitate dal lavoro della compagnia. Anzitutto, la diffusa percezione della debolezza drammaturgica dell’opera gordiniana, riscattata tuttavia dalla convincente recitazione d’insieme degli attori e dal fascino della lingua e dell’ambientazione. Inoltre, una tendenza generale della critica è tacere della regia e della scenografia (salvo qualche rara voce che esprime scontento per la messa in scena troppo tradizionale) per soffermarsi sulle creazioni d’attore e in particolare sull’attrice protagonista. Grazie alla guida di Kaminska e all’organica presenza scenica degli interpreti, lo spettatore sarebbe in grado di superare la barriera linguistica – certo già attenuata in un paese di lingua germanica – e di immergersi in un mondo che, pur continuando ad affascinarlo anzitutto per la sua esotica alterità, illuminerebbe ora questioni più universali:

  • 135 F.W., Ein Rührstück als großer Theaterabend, «Arbeiter Zeitung», 26 febbraio 1964.

Dobbiamo rendere merito anzitutto a Ida Kaminska, regista e principale interprete dello spettacolo, se il dramma di Gordin è diventato non solo tollerabile ma ha dato luogo a una serata di grande teatro […] Grazie alla regia, l’opera si trasforma in un lucido studio sulla chimica della vita familiare: così sono gli uomini! […] è il trionfo di un teatro immortale, che vince ogni barriera linguistica. […] Il lavoro di tutta la compagnia è di alto rango […] Juliusz Berger ha il fascino di un debole dal volto bonario, Ruth Kaminska ritrae con perizia una nuora incattivita dalla miseria della propria famiglia, Marian Melman irradia la dignità del patriarca […] Miriam Friedman ci presenta una fedele servitrice dalla grande anima contadina.135

  • 136 Ibid.

Anche le interpretazioni più grottesche, come quelle di Ruth Taru-Kowalska, nei panni dell’avida e gretta madre di Sheindele, e di Michał Szwejlich nelle vesti di Nuchemce, padre bizzarro e fannullone, o ancora l’interpretazione sul filo della caricatura di Karol Latowicz (Daniel), riscuotono consenso. È indubbio, però, che lo sguardo dello spettatore si appunti con maggiore attenzione su Ida Kaminska, che compone il personaggio con grande disciplina «da quando prorompe in lacrime (dando l’impressione di essere una bambina) fino al più minuto dettaglio, quando le sue dita di donna ormai sola tolgono la polvere o quando, con l’aiuto del bastone, cerca il sostegno della poltrona, che la famiglia le ha sottratto a sua insaputa».136 Il personaggio della madre ebrea da lei incarnato

  • 137 Ruediger Engerth, Jiddisches Theater: Ida Kaminska als Mutter, «Neues Österreich», 26 febbraio 1964

[…] non è senza macchie: […] autoritaria, ostenta la propria posizione sociale. Ma sotto la corazza della donna d’affari si nasconde un cuore delicato, che con gioia offre e accoglie amore, e rivela le migliori qualità della donna ebrea, capace di sopportare grandi sofferenze senza indurirsi.
Con la forza della sua personalità, Ida Kaminska trasforma un testo arido e spezzettato in autentica poesia. Si è indotti a seguirla nelle scene mute, quando per esempio con un piccolo gesto della mano si scrolla di dosso qualche preoccupazione o frena un moto d’ira. Bisognerebbe vivere sulla propria pelle il modo in cui cattura l’attenzione di tutto il teatro, senza fare nulla se non raggiungere una finestra per volgere uno sguardo rattristato al cortile.
Una tale intensità d’espressione non è solo l’eredità di una famiglia d’attori e il risultato di anni di cura dei propri strumenti attoriali, ma anche il frutto prezioso di una vita ricca di sofferenze e persecuzioni.137

  • 138 s.n., Ihr Naturalismus ist Natur, «Kurier», 26 febbraio 1964.

La conclusione del critico austriaco riflette la tipica (e spesso indebita) associazione degli spettatori del teatro yiddish del dopoguerra tra la sensibilità dell’attore e il bagaglio di esperienze tragiche accumulate per via della propria origine ebraica. Talvolta questo azzardato parallelismo – applicato con frequenza anche al talento comico in relazione a un supposto “patrimonio genetico ebraico” – conduce ad argomentazioni confuse e superficiali, come quelle che attribuiscono al Teatro Statale Yiddish uno stile naturalistico, sottintendendo che non sia stato conquistato attraverso un lavoro su di sé, ma sia la trasposizione scenica dell’intima natura (naturalistica anch’essa?) degli attori della compagnia.138

  • 139 Julian Stryjkowski (pseudonimo di Pesach Stark, 1905-1996): scrittore, drammaturgo e traduttore. Il (...)
  • 140 Cit. in Laura Quercioli Mincer, Una voce della Diaspora: Julian Stryjkowski, «Europa Orientalis», 4 (...)
  • 141 Kołakowski era stato espulso dal Partito Operaio Unificato Polacco per via delle critiche che aveva (...)

95In generale, almeno per quanto riguarda gli allestimenti del dopoguerra, si può concludere che gli spettatori di tutto il mondo si mostrano inclini a identificare nell’amore, nel sacrificio e nella rettitudine di Mirele Efros le virtù di un popolo. Una percezione condivisa, per esempio, anche da Julian Stryjkowski,139 stimato cantore della vita ebraica in Polonia che pure fu sempre contrario alla rievocazione nostalgica e idealizzata di quel mondo. Scrittore ebreo comunista, convinto che la letteratura abbia il compito di occuparsi della lotta tra il bene e il male e di «aiutare l’uomo, mostrandogli che non è solo nella sua lotta, che ha un retroterra»,140 Stryjkowski considera Mirele Efros la più bella creazione di Ida Kaminska. In occasione del giubileo dell’attrice, dopo avere restituito la tessera del partito in segno di protesta per l’espulsione del filosofo Leszek Kołakowski dal poup,141 Stryjkowski scrive che Ida

  • 142 Julian Stryjkowski, Wspaniała w życiu i na scenie, in Ida Kamińska. 50 lat pracy artystycznej cit., (...)

ha incarnato nel suo personaggio le qualità migliori del popolo ebraico: la saggezza, la benevolenza, la tolleranza, l’amore per le persone e per il mondo. La grande arte attoriale di Ida Kaminska risplendeva nel ruolo [di Mirele Efros], un ruolo che riuniva in sé i più forti elementi della tradizione e le migliori qualità della vita contemporanea, che combinava la profondità e la sofferenza del popolo ebraico con la comprensione dei problemi, delle aspirazioni e degli ideali dell’umanità.142

  • 143 Julian Stryjkowski, Na śmierć Idy Kamińskiej, «Więź», 9, 1980, pp. 89-90.

Nel 1980, alla notizia della morte di Kaminska, Stryjkowski mette nuovamente mano a queste riflessioni per ricordare che l’attrice coniugava sulla scena una piena comprensione della sofferenza e un ottimismo tenace e anche un po’ ingenuo: qualità che la distinguevano sensibilmente dallo stile recitativo, spesso sentimentale e affettato, degli artisti yiddish che l’avevano preceduta.143 Una differenza messa in luce anche da Jan Alfred Szczepański, tra i pochi critici teatrali in Polonia ad avere frequentato il teatro di Ida per gran parte del secolo, dagli anni Venti fino all’emigrazione.

  • 144 Jan Alfred Szczepański, Symbol żywych wartości, in Ida Kamińska. 50 lat cit., pp. 56-57.

La signora Ida è cresciuta nel teatro yiddish, dove lo stile recitativo si è formato autonomamente, sebbene non senza gli influssi del teatro russo e polacco. Era uno stile caratterizzato da una vivace espressività, a volte dall’impetuosità dei gesti, dell’intonazione, dei modi esteriori di espressione dei sentimenti sollecitati. Uno stile che ho definito esagerato. Come uno Zoilo malizioso e testardo, all’epoca ce l’avevo con la signora Ida per questo motivo. E ho scritto molto sui suoi ruoli, anche se non tanto quanto Jan Kott o Jan Paweł Gawlik […] Lo stile d’attore esuberante ed espressivo – incarnato, al tempo in cui ero giovane, dal vecchio Solski – mi respingeva; ero propenso all’apologia di una recitazione il più possibile controllata, raccolta, misurata nei mezzi esteriori d’espressione, intellettuale, come per un po’ è stato di moda dire. Me ne pento. Perché se Kamińska era impulsiva e generosa nei movimenti e nelle tonalità come Madre Rive o Mirele Efros, era al contempo anche infinitamente vera, e dopotutto è il realismo ciò che più conta nella recitazione. Kamińska è un’attrice fino in fondo realistica. Per questo è spesso energica e ha un temperamento di fuoco, ma quando serve sa essere solenne e perfino commovente.144

  • 145 Richard F. Shepard, Yiddish Troupe of Warsaw, «The New York Times», 20 ottobre 1967, p. 55, cit. in (...)
  • 146 Ibid.

Il pentimento critico di Szczepański ci aiuta a cogliere l’effetto prodotto dallo stile di Ida in un ambiente teatrale desideroso di allontanarsi da un’impostazione ottocentesca della recitazione per accogliere un approccio «intellettuale» e distaccato, considerato più all’avanguardia. Un orientamento che, come abbiamo visto, fu sempre estraneo all’attrice yiddish, ma che non le precluse la possibilità di essere autentica e commovente anche in allestimenti del tutto tradizionali. Szczepański era incline a ricondurre queste doti al realismo, che nel suo lessico costituiva il fulcro del lavoro dell’attore, ma forse potremmo meno ambiguamente pensarle come indizi di una poetica della sincerità. Una sincerità che spesso disarmava la critica, la quale da una parte si sentiva respinta da un testo che offriva molte «occasioni per gridare e piangere»,145 e dall’altra riconosceva l’evidenza di uno stile attoriale fuori del comune, che associava due ispirazioni apparentemente contraddittorie: il gusto per una recitazione minimale e la propensione a un lieve manierismo.146

5. Un epico melodramma

96Il teatro di Ida Kaminska non teme dunque l’eccesso di emozioni e fonda la propria esistenza sulla compartecipazione affettiva del pubblico, una collettività che forse non condivide più una fede né una koinè, ma è unita dalle stesse origini, dal medesimo ethos giudaico, dalla stessa condizione di minoranza dispersa. Non è perciò un caso se Mirele Efros si riaffaccia nel repertorio kaminskiano soprattutto nei periodi in cui la comunità è più minacciata (dai pogrom, dallo sterminio o dall’assimilazione) e in cui tanto più diventa necessario riorganizzare insieme il proprio comportamento civile, politico e artistico.

97Lo scontro che avviene sulla scena – tra virtù e vizi, tra madri e figli, tra vecchiaia e giovinezza, tra ceto borghese e classi impoverite – acquista allora un respiro più ampio di quello suggerito dalla banalità della trama, che tanto aveva infastidito Limanowski. Questo respiro è difficilmente percepibile nel testo drammaturgico, ma è riconoscibile nello spettacolo teatrale: portato sulle scene, il dramma Mirele Efros diviene un’esperienza sociale collettiva, espressione di un ebraismo narrativo e gnomico (non più religioso) che pone al centro l’attenzione per la morale.

98Abbiamo visto l’insistenza con cui la critica faceva uso del termine melodramma in riferimento al teatro yiddish e abbiamo senz’altro presente come, in tempi più recenti, il termine sia stato adoperato per screditare l’opera di un drammaturgo o lo stile sorpassato di un’attrice; ora è giunto il momento di soffermarci su questa categoria estetica e ammettere che, indubbiamente, Mirele Efros vi appartiene. Per farlo è necessario mettere da parte per un momento la cattiva reputazione del genere, accusato di falsificare la vita, esporre personaggi burattini e, infine, promuovere una giustizia e un escapismo ingenui.

99La parola melodramma viene probabilmente coniata da Rousseau all’epoca della composizione del Pigmalione (1770) e in origine indica un’opera teatrale con accompagnamento musicale. In seguito passa a designare il teatro popolare e urbano sviluppatosi a Parigi all’epoca della Restaurazione, in opposizione allo stile istituzionalizzato della Comédie Française, e poi sfociato nei drammi avventurosi e sanguinolenti dei boulevard della capitale. Questo melodramma “classico” poggia su un presupposto ben definito:

  • 147 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica cit., pp. 29-30.

un’intensa conflittualità emotiva ed etica basata sulla lotta manichea tra il bene e il male […] La loro stessa polarizzazione rivela la realtà della loro presenza operante nel mondo, e il loro conflitto implica la necessità di riconoscere il male, di affrontarlo e di eliminarlo per la purificazione dell’ordine sociale. L’uomo agisce in un teatro dove si scontrano imperativi trascendenti e irriducibili, fra i quali nessun compromesso è possibile: così viene presentato e così deve imparare a vedersi egli stesso, dato che questa è la realtà del mondo in cui viviamo. Lo spettacolo del melodramma cerca costantemente di esprimere queste forze e questi imperativi […] di imporli all’attenzione di tutti.147

  • 148 Ivi, p. 81.

Oltre a inscriversi pienamente in questo quadro morale manicheo, Mirele Efros condivide con il genere del melodramma altri importanti elementi tassonomici: l’esubero formale che ne è il principio organizzativo generale e si esplica nell’eccedenza del linguaggio e nella caratterizzazione dei personaggi; la concezione non psicologica dei personaggi stessi, che derivano il proprio significato dalla struttura e articolazione dell’azione e dalle reciproche relazioni; la preminenza dei sentimenti morali (il bene e il male, ma anche l’amore, il sacrificio, la paternità/maternità);148 la conseguente esternazione delle emozioni e la loro materializzazione scenografica, spesso domestica e claustrofobica.

  • 149 Pablo Pérez Rubio, El cine melodramático, Paidós, Barcelona 2004, cit. in Emiliano Morreale, Così p (...)
  • 150 Giovanni Bottiroli, Critica della ragion patetica, «Segnocinema», 30, speciale “Cinema e lacrime”, (...)
  • 151 Ibid.
  • 152 Ibid.

100A differenza dell’eroe tragico, responsabile di un’azione che può anche causare sofferenza, l’eroe del melodramma – non a caso spesso di sesso femminile – ha come unico compito quello di soffrire.149 Secondo Giovanni Bottiroli, la distinzione tra tragico e patetico rinvia a un’opposizione della cultura occidentale per cui «tutte le forme del tragico sono greche, tutte le forme del patetico sono legate all’ebraismo»150 e «ogni volta si ripete e si varia una storia ebraica: la bontà misconosciuta e respinta, l’amore disprezzato e ignorato, la crudeltà gratuitamente sadica verso il più debole, verso colui che non vuole difendersi».151 Ne conseguirebbe che lo spettatore non si riconosce mai nell’eroe tragico, mentre con l’eroe-vittima patetico «l’identificazione può avvenire senza residui».152 Nel caso di Mirele Efros ciò trova conferma nel coinvolgimento espresso anche da spettatori smaliziati e certo non inclini alla pura rievocazione nostalgica dello yiddishland come Stryjkowski e Clurman.

  • 153 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica cit., p. 33.
  • 154 Ivi, p. 34.

101Peter Brooks, autore di un’influente indagine sull’immaginazione melodrammatica, ha inoltre dimostrato che il melodramma nasce come «strumento privilegiato per la scoperta e la traduzione in termini operativi di un mondo etico fondamentale in un’epoca ormai lontana dal sacro».153 Se ciò vale per le origini del genere, che si fanno risalire al vuoto lasciato dalla Rivoluzione Francese, può valere anche per l’epoca successiva alla Shoah, che aveva visto annientata la dignità umana. Il melodramma kaminskiano del dopoguerra originerebbe allora dalla presa di coscienza dell’incapacità di ogni ordine (religioso, sociale, politico) di garantire la tutela dei diritti fondamentali e dalla necessità di ripartire dall’Io individuale per rifondare una concezione del mondo. Contrattosi l’orizzonte sacro, il melodramma affida all’individuo il compito di ricomporre un ordine morale, esprimendo così «un’esigenza di riconsacrazione e l’impossibilità di concepirla in termini diversi da quelli strettamente personali».154 Da qui l’attribuzione delle categorie di bene e male a personaggi delineati con precisione ma limitati nello spessore psicologico, da qui le lacrime tramandate da tutte le recensioni e versate in abbondanza dagli spettatori di Mirele Efros, a testimoniare la perdita della pienezza ma anche la sua persistenza come ideale.

  • 155 Murray Schumach, Theatre: The Nostalgia of Gordin’s Mirele Efros, «The New York Times», 26 dicembre (...)

102A New York, nel 1969, il pubblico che accorre per vedere Ida Kaminska è composto in prevalenza da persone di mezz’età, che «plaudono ai dialoghi sull’onore [e] tirano su con il naso durante i trionfi passeggeri dell’egoismo»,155 ma anche un osservatore severo come Clurman si ritrova prossimo alle lacrime.

  • 156 Harold Clurman, Ida Kaminska cit., p. 524.

Mi sono commosso in alcuni momenti neutrali dal punto di vista drammatico. È accaduto quando Gordin ha ritratto le espressioni della saggezza popolare ebraica: gli eterni principi morali di menschlichkeit che oggi la gente esita a esprimere in maniera diretta. E stavo per scoppiare a piangere nella scena in cui la famiglia e gli amici degli sposi si accostano alla cerimonia di nozze reggendo le candele accese. La mia emozione aveva due origini: la profondità e il calore del sentimento che gli ebrei rinvengono in sé in queste occasioni e, forse più precisamente, i ricordi risvegliati in me del vecchio teatro ebraico di New York.156

  • 157 Jan Kott, Mutter Courage, «Przegląd Kulturalny», 46, 1957, poi raccolto in Id., Miarka za miarkę, P (...)

La messa in scena della menschlichkeit – di tutte le qualità che concorrono a fare di un essere umano un mensch, una persona migliore – attesta la fiducia in un ideale di humanitas, una speranza tanto più commovente in quanto si manifesta a distanza di pochi anni dalla Shoah. Piangono gli spettatori in sala e piangono gli attori sulla scena, a partire dalla rigorosa Mirele Efros per finire con la ribelle Sheindele, e le lacrime testimoniano la fede comune nel ripristino di una simpatia umana. Una speranza di compassione che invece ha ormai del tutto abbandonato la brechtiana Madre Courage, divenuta donna senza lacrime.157

  • 158 La modalità melodrammatica, al di là delle sue differenti incarnazioni nel linguaggio teatrale, cin (...)
  • 159 Christian Viviani, Who Is Without Sin? The Maternal Melodrama in American Film, 1930-39, «Wide Angl (...)
  • 160 Come evidenzia uno studioso del sottogenere denominato “maternal melodrama” la maternità è sempre u (...)

103Nell’interpretazione di Ida (e prima ancora di Ester Rokhl), la matrona Efros perde qualsiasi ambivalenza suggerita da Gordin per identificarsi interamente nella propria condotta onesta e sacrificale. È, a tutti gli effetti, l’eroina-vittima di un melodramma, genere femminile e materno per eccellenza.158 Come il maternal melodrama del cinema americano degli anni Trenta, Mirele Efros può essere considerato «un’apologia della totale rinuncia, del totale sacrificio e della totale abnegazione»,159 un dramma di separazioni e ritorni, che si appunta sulla relazione tra madre e figlio e sulla sofferenza di una madre, allontanata e costretta a guardare i figli a distanza. A differenza di quei film, tuttavia, la “caduta” della madre Efros non si accompagna a un declassamento sociale ed economico, un pericolo che, all’opposto, minaccia i figli e la nuora, incapaci di un’oculata gestione del patrimonio ereditato.160

  • 161 Alla fine del iii atto, appena Mirele Efros dichiara che abbandonerà la casa, Sheindele si rende co (...)
  • 162 «Il melodramma è infatti inscindibile dalla storia delle forme culturali della borghesia […] il mel (...)
  • 163 Per Andrzej Marek, Gordin «agisce da riformatore della vita familiare. Desidera infatti che i figli (...)

104Seppure articolato in maniera differente, lo status borghese resta comunque lo sfondo imprescindibile per comprendere le azioni di cui si compone Mirele Efros. Va infatti ricordato che la protagonista si costringe all’esilio solo dopo avere visto umiliata la propria posizione sociale ed economica, esplicitata dall’atto di carità nei confronti dell’ospedale intitolato al marito, e che l’allontanamento della madre dalla famiglia implica una pesante ricaduta sociale, che trova eco nell’ultimo atto del dramma.161 Anche ammettendo che il melodramma sia «l’avatar della moralità e dell’ideologia borghese»,162 non interessa qui verificare se avesse ragione Arnshteyn nel sostenere la portata riformista di Mirele Efros o Boy nel lamentarne la mancata ribellione contro un’ideologia conservatrice.163

  • 164 Tra gli anni Cinquanta e Sessanta Eduardo De Filippo fu il drammaturgo italiano più rappresentato i (...)

105Pur accomunabile in virtù di una maternità guerriera e di un’eccezionale indipendenza a un personaggio come Filumena Marturano – protagonista dell’omonimo dramma di De Filippo divenuto popolare negli anni Cinquanta e Sessanta anche in Unione Sovietica e nei paesi satellite164 – Mirele Efros è lontanissima dalla rivoluzione operata dalla sua “collega” napoletana. Se Filumena riesce a costruirsi una famiglia che sembra ricalcare il modello borghese ma in realtà ne stravolge completamente i fondamenti, facendo del dramma una feroce denuncia della società italiana; all’opposto la borghesia ebraico-orientale incarnata da Mirele Efros non è mai approfondita criticamente, ma assunta come custode dei valori tradizionali e del rispetto per quella dimensione universale e umana che risuona in molte storie e melodie yiddish.

  • 165 Claudio Magris, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, Einaudi, Torino 198 (...)
  • 166 Berthold Auerbach, Dichter und Kaufmann, cit. in C. Magris, Lontano da dove cit., p. 126.
  • 167 Ivi, p. 141.

106Per Ida Kaminska non si tratta di imporre l’apologia di un mondo conservatore, bensì di sostare presso un’opzione etica e valoriale sconfitta: «il miraggio di un’individualità non scalfita dalla storia […] un mondo di valori larici, di qualità positive tramandate nell’intimità domestica».165 Il decoro e la pietas religiosa non sono pertanto percepite come istanze fideistiche, ma come forze vitali, «garanzia e tutela della persona individuale e insieme dell’humanitas».166 Il teatro yiddish di Ida si configura allora come suprema espressione della pietas ebraica, la quale, nota Claudio Magris, «sembra assolvere a quella funzione di retroguardia che Pasolini ha assegnato alla letteratura, dicendo che la sua missione è quella di fermarsi presso i caduti e i feriti d’un esercito in fuga, di dar da bere agli assetati e curare i feriti».167 Sulla struttura melodrammatica di Mirele Efros si innesta allora un’epica dei sentimenti che ha il compito di prendersi cura di quella coralità mitica irrimediabilmente frantumata.

  • 168 A. Ben-Meir, Ida Kaminska bai Miraleh Efrat, […], […]. L’autore dell’articolo, di cui non conosciam (...)
  • 169 Hanna Rovina (1888-1980): attrice simbolo del teatro ebraico e israeliano. Dopo avere lavorato come (...)
  • 170 Con l’espressione si intende una donna forte, perfetta compagna dell’uomo e ideale amministratrice (...)

107Una poetica di retroguardia che il giovane Stato d’Israele rifiuta però con fermezza, giudicandola un sentimentalismo patetico, utile solo ai sopravvissuti. La lingua yiddish e l’interpretazione di Ida evocano un mondo misero e annientato, di cui ci si deve vergognare: anche per questo motivo, alla fine degli anni Sessanta, la messa in scena della Mirele Efros del Teatro Statale Yiddish di Varsavia è accolta con riserve e sollecita il confronto con l’interpretazione proposta dal teatro Habima.168 Hanna Rovina,169 la celebre attrice simbolo del teatro in lingua ebraica, incarnava dal 1939 la Mirele Efros israeliana: una figura moderna che coniugava regalità e spirito materno, espressione dell’orgoglio sionista e di un ideale di perfezione e forza (non a caso era infatti descritta attraverso la locuzione eshet hayle, di derivazione biblica, utilizzata in riferimento al perfetto modello femminile).170

  • 171 Cart. J. Gordin, Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, p. 70, Archiwum Teatru Żydowski (...)
  • 172 Ivi, p. 75.
  • 173 Stefano Levi Della Torre, Mosaico. Attualità e inattualità degli ebrei, Rosenberg & Sellier, Torino (...)

108Nella versione di Ida, invece, più importante dell’utopica riconquista finale della propria posizione è l’esperienza dell’alienazione e dell’esilio vissuta da Mirele Efros. «E io, qui, che cosa sono? Posto che non sono più la padrona di questa casa perché io stessa vi ho rinunciato, significa che ho smesso anche di essere madre? Chi mi ha degradato dalla maternità?»,171 si domanda stravolta la protagonista appena prima di oltrepassare la porta della casa nella quale era entrata per vivere e dalla quale ora si allontana per andare incontro alla morte.172 Nei propri monologhi Mirele/Kaminska si riferisce esplicitamente all’esilio e fa ricorso alla parola yiddish golus, la cui radice ebraica «porta il significato di “scoprire”; nella fattispecie “scoprire” il rapporto difficile, problematico, con l’altro, scoprire se stessi non nell’isolamento, ma in mezzo agli uomini, e per lo più in mezzo alla loro ostilità […] [nello] spazio della dispersione».173

  • 174 I. Howe, World of our fathers cit., p. 169.

109Trapiantato in Europa e nel corpo vivo degli attori, il dramma di Mirele Efros diviene anche un’allegoria della diaspora ashkenazita. Attraverso il teatro e nel quadro di una condizione storica ed esistenziale condivisa sia dagli artisti yiddish sia dai loro spettatori, si snoda un percorso di autoformazione nel quale la crescita individuale è intimamente connessa e nutrita dalla dimensione comunitaria. Giungiamo allora a comprendere meglio la natura meticcia di Mirele Efros – per metà storia strappalacrime e per metà mito culturale174 – e perché questo dramma rivestisse un ruolo così importante nella poetica di Ida Kaminska e della sua famiglia.

Figura 8. Ester Rokhl (Mirele Efros) e Ida (Shloimele). Varsavia, 1905.

Figura 8. Ester Rokhl (Mirele Efros) e Ida (Shloimele). Varsavia, 1905.

Figura 9. Manifesto bilingue (polacco e yiddish) di una rappresentazione di Mirele Efros a Varsavia. Ventennio tra le due guerre.

Figura 9. Manifesto bilingue (polacco e yiddish) di una rappresentazione di Mirele Efros a Varsavia. Ventennio tra le due guerre.

Figura 10. Atto I. Il primo incontro tra Mirele Efros (Ida) e Sheindele (Ruth Kaminska) durante la cerimonia di nozze. Sulla sinistra, in primo piano, Chana Dvoira (Ruth Taru-Kowalska). Teatro Statale Yiddish di Varsavia, anni Sessanta.

Figura 10. Atto I. Il primo incontro tra Mirele Efros (Ida) e Sheindele (Ruth Kaminska) durante la cerimonia di nozze. Sulla sinistra, in primo piano, Chana Dvoira (Ruth Taru-Kowalska). Teatro Statale Yiddish di Varsavia, anni Sessanta.

Figura 11. Atto II. Nel salotto di casa Efros, Sheindele continua a sfidare la suocera alla presenza del marito Yosele (Juliusz Berger) e della domestica Machle (Maria Frydman). Teatro Statale Yiddish di Varsavia, anni Sessanta.

Figura 11. Atto II. Nel salotto di casa Efros, Sheindele continua a sfidare la suocera alla presenza del marito Yosele (Juliusz Berger) e della domestica Machle (Maria Frydman). Teatro Statale Yiddish di Varsavia, anni Sessanta.

Figura 12. Atto IV. Sheindele supplica Mirele Efros di perdonarli e tornare a casa.

Figura 12. Atto IV. Sheindele supplica Mirele Efros di perdonarli e tornare a casa.

Figura 13. Atto IV. Mirele Efros condivide il proprio dolore con la fedele servitrice Machle.

Figura 13. Atto IV. Mirele Efros condivide il proprio dolore con la fedele servitrice Machle.

Figura 14. Ritratto di Mirele Efros. Anni Cinquanta (?).

Figura 14. Ritratto di Mirele Efros. Anni Cinquanta (?).

Figura 15. Manifesto della tournée statunitense del Teatro Statale Yiddish. New York, 1967.

Figura 15. Manifesto della tournée statunitense del Teatro Statale Yiddish. New York, 1967.

Figura 16. In primo piano l’incontro tra Ida e Golda Meir dopo una replica di Mirele Efros. Dietro, da sin. Yosef Kaminski, Ruth Turkow ed Erika Rosner. Israele, estate 1968.

Figura 16. In primo piano l’incontro tra Ida e Golda Meir dopo una replica di Mirele Efros. Dietro, da sin. Yosef Kaminski, Ruth Turkow ed Erika Rosner. Israele, estate 1968.

Notes

1 Tutta la documentazione ufficiale inerente la direttrice del Teatro Statale Yiddish sarà raccolta negli «atti personali del cittadino straniero Ida Kaminska», oggi conservati presso l’Istituto per la memoria nazionale di Varsavia, ipn bu 1268/26577.

2 Harold Leventhal (1919-2005), figlio di ebrei ortodossi immigrati dall’Ucraina e dalla Lituania, membro della Young Communist League, intraprende una prolifica carriera nell’industria musicale in qualità di manager del gruppo The Weavers, giocando un ruolo importante nella rinascita della musica folk nell’America degli anni Cinquanta, in particolare come voce di protesta durante l’epoca del maccartismo. Successivamente diventa manager di artisti come Woody e Arlo Guthrie, Judy Collins e Joan Baez e fa conoscere in America Jacques Brel e Miriam Makeba. A partire dagli anni Sessanta si dedica anche alla produzione cinematografica e teatrale.

3 Ida Kaminska, My life cit., p. 280.

4 Jacob (Ya‘akov) Gordin (1853-1909): promotore dell’idea di un «teatro educativo», fu il più influente e notevole esponente della drammaturgia yiddish, nonostante la qualità delle sue opere fosse spesso modesta. Cfr., oltre ai volumi di questa serie, la biografia curata dalla nipote Beth Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare. The Life and Legacy of Jacob Gordin, Syracuse University Press, Syracuse-New York. 2007 e lo studio di Barbara Henry, Rewriting Russia. Jacob Gordin’s Yiddish Drama, University of Washington Press, Seattle 2011.

5 B. Henry, Rewriting Russia cit., p. 12.

6 Corrente evangelica nata all’inizio degli anni Sessanta dell’Ottocento nella Russia meridionale (in corrispondenza dell’attuale Ucraina) e il cui sviluppo si interseca con la penetrazione del protestantesimo tedesco.

7 All’attore è dedicato il volume terzo di questa serie: Antonio Attisani, Da Odessa a New York: una Grande Aquila, un re dello shund e altre stelle vagabonde, Accademia University Press, Torino 2016.

8 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 42.

9 Così lo soprannominò il critico Shmuel Niger, Dertseylers un romanistn, Varhayt Publishing Company, New York 1916, pp. 198-199, cit. in Joel Berkowitz, Shakespeare on the American Yiddish Stage, University of Iowa Press, Iowa City 2002, p. 32.

10 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 13.

11 Ivi, p. 180.

12 Ivi, p. 86.

13 In realtà Gordin aveva scritto anche un finale alternativo più tragico, in cui la protagonista rimaneva inflessibile sulla sua posizione e non rientrava nel nucleo familiare.

14 Alcune scene della Regina Lear ebraica furono mostrate in anteprima il 13 e il 14 giugno 1898 al pubblico dell’Arch Street Theatre di Philadelphia, riunitosi per lo spettacolo La principessa selvaggia, o la giovinezza di Medea, adattamento gordiniano del dramma dello scrittore austriaco Franz Grillparzer interpretato dalla Liptzin. Joel Berkowitz, Shakespeare on the American cit., pp. 54-55.

15 Nel 1996 Edit Kuper è stata protagonista di una versione allestita dal Dora Wasserman Yiddish Theatre, attivo presso il Segal Centre for Performing Arts di Montreal; dal 2008 il Teatrul Evreiesc de Stat di Bucarest ha in cartellone Dinastia Efros, interpretata da Leonie Waldman Eliad, mentre Gołda Tencer, direttrice del Teatro Yiddish di Varsavia, ha annunciato un prossimo allestimento dell’opera. In Israele, invece, Miraleh Efrat è regolarmente messa in scena in yiddish, con traduzione in ebraico e in russo, dall’attrice Yona Elian Keshet.

16 Fa eccezione lo scrittore yiddish, editore e folclorista Noah Prilutski: «Mirele Efros is a deep literary figure […] The play is a pearl of art, because it is woven of rare, clean, delicate, spiritual, aristocratic threads. Only very old people can bring out such beautiful deeply human spirits […] mirroring the most beautiful traits of the old structure of Jewish life in Russia, a structure which is now practically extinct…». Noah Prilutski, cit. in Melech Epstein, Profiles of Eleven, University Press of America, Lanham 1987, p. 145.

17 Il testo originale di Jacob Gordin risale al 1893 ed è stato pubblicato per la prima volta a New York nel 1898. Sono seguite diverse edizioni: nel 1909 l’opera è uscita in traduzione russa sul giornale «Teater i Iskustvo», conoscendo allestimenti di successo in questa lingua, e nel 1913 è stata ripubblicata a Varsavia. Tra le carte del drammaturgo, raccolte presso lo yivo di New York, è conservato un dattiloscritto, non sempre di chiara lettura, con la traduzione in inglese curata dal figlio A. J. Gordin, forse risalente al 1924. A oggi non è stata pubblicata una traduzione ufficiale del dramma in lingua inglese: esistono tuttavia alcuni copioni, come quello curato dalla studiosa Nahma Sandrow, 8 ottobre 2016: <http://www.nahmasandrow.com/plays/mirele-efros-or-the-jewish-queen-lear>.

18 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 88.

19 Irving Howe, World of our fathers; the journey of the East European Jews to America and the life they found and made, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1976, p. 471.

20 Jacob Adler, A Life on the Stage — A Memoir, intr. di Stella Adler, trad. e commento di Lulla Rosenfeld, Applause, New York 2001, p. 259.

21 I. Howe, World of our fathers cit., p. 510.

22 Ibid.

23 Iska Alter, Jacob Gordin’s Mirele Efros: King Lear as Jewish Mother, in King Lear and Its Afterlife, a cura di Peter Holland, «Shakespeare Survey: An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production», vol. 55, Cambridge University Press, Cambridge 2002, p. 115.

24 Nahma Sandrow ricorda che tra il 1890 e il 1905 i teatri yiddish di New York allestirono almeno una decina di drammi del Bardo: La bisbetica domata, Romeo e Giulietta, Amleto, Otello, Giulio Cesare, Macbeth, Coriolano (con un’altra madre “ebrea”), Re Lear, Il mercante di Venezia e Riccardo III. In seguito, le uniche opere shakespeariane che continuarono a essere rappresentate furono Il mercante di Venezia e Re Lear. N. Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syracuse-New York 1996, p. 137. Circa l’influenza shakespeariana sul teatro yiddish sono stati condotti diversi studi: oltre al già citato saggio di Alter, cfr. Leonard Prager, Shakespeare in Yiddish, «Shakespeare Quarterly», 19, 2, primavera 1968, pp. 149-158 e Joel Berkowitz, Shakespeare on the American cit.

25 Zalmen Zylbercweig, Leksikon fun yidishn teater, vol. i, New York 1931, coll. 411-414, trad. Sylvia Alter Protter, cit. in Iska Alter, Jacob Gordin’s Mirele Efros cit., p. 116.

26 Si possono ricordare i lavori di Coppélia Kahn, tra le prime a introdurre la questione di genere negli studi shakespeariani. Per quanto riguarda il dramma che qui più ci interessa il riferimento è a The Absent Mother in King Lear, in Rewriting the Renaissance: The Discourses of Sexual Difference, a cura di Margaret Ferguson, Maureen Quilligan, Nancy Vickers, University of Chicago Press, Chicago 1985.

27 B. Henry, Rewriting Russia cit., p. 6.

28 Nel 1922 Frank Borzage, uno dei primi maestri del melodramma al cinema, ne aveva mirabilmente descritto gli aspetti essenziali: «il vecchio melodramma che si designava come ‘genere per sartine’ non aveva qualità al di là della sua attitudine di suscitare l’emozione: non c’era caratterizzazione, salvo quella che veniva dalle situazioni stesse. Ma nei film di oggi noi abbiamo le stesse situazioni melodrammatiche alle quali sono adattate delle autentiche caratterizzazioni. I critici tendono a disprezzarle, ma sembrano non accorgersi che la vita è fatta in gran parte di melodramma», Massimo Marchelli, Melodramma, Enciclopedia del Cinema (2004), Treccani Editore, 8 ottobre 2016:
<http://www.treccani.it/enciclopedia/melodramma_(Enciclopedia-del-Cinema) >. En passant, si noti che il film Senza una casa, di cui si è parlato nel primo capitolo, risale allo stesso anno del melodramma cinematografico per eccellenza, Via col vento.

29 Amos Luzzatto, Autocoscienza e identità ebraica, in Storia d’Italia. Annali 11. Gli ebrei in Italia, a cura di Corrado Vivanti, II. Dall’emancipazione a oggi, Einaudi, Torino 1997, p. 1831.

30 Francesco Remotti, Contro l’identità, Laterza, Roma-Bari 2007, p. 54.

31 Ida Kaminska, My life cit., pp. 7-9.

32 Ibid.

33 Antonio Attisani, L’attore sincero nel secolo grottesco, in Aa. Vv., Actoris Studium. Album # 2. Eredità di Stanislavskij e attori del secolo grottesco, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012, p. 13.

34 Parole riportate da Nahma Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 157 e da Beth Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 210.

35 The Yiddish Theatre And Jacob P. Adler, a cura di Lulla Adler Rosenfeld, intr. di Harold Clurman, Shapolsky Publishers, New York 1988, p. 324.

36 Attrice di cui oggi si è perduta memoria, le poche informazioni disponibili risalgono al sito Museum of Family History, 17 ottobre 2016: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/T/trilling-manya.htm>.

37 Zalmen Zylbercweig, Di velt fun Ester Rokhl Kaminska, pubblicazione a cura dell’autore, Ciudad de México 1969, pp. 73-74. Il National Yiddish Book Center, grazie alla collaborazione con la Steven Spielberg Digital Library, ha messo a disposizione la riproduzione elettronica del testo nella biblioteca virtuale Internet Archive, 17 ottobre 2016: <https://archive.org/details/nybc200457>.

38 Nokhem Oyslender (1893-1962) nei primi scritti esplorò la relazione tra il folklore yiddish, il realismo e la letteratura modernista, ponendo in rilievo l’importanza delle forme d’arte “primitive” per l’innovazione stilistica. A suo giudizio, la missione dello scrittore yiddish moderno era quella di rivitalizzare la tradizione creativa collettiva che traeva origine dal folklore. Lavorò come co-editore della rivista modernista moscovita «Der shtrom», poi diresse il dipartimento di Letteratura yiddish dell’Istituto di Cultura Bielorussa e dell’Istituto di Cultura Ebraica di Kiev. Dopo il 1925 introdusse nei propri studi sulla storia della letteratura elementi di sociologia marxista, esplorando l’influenza del contesto storico-sociale sull’opera di autori come Goldfaden, Aleichem e Peretz. Fu anche drammaturgo, critico teatrale e autore di edizioni critiche dei drammi di Mendele Moykher-Sforim e Aleichem. I suoi studi sulla storia del teatro yiddish prima della Rivoluzione d’ottobre sono stati raccolti nella monografia Yidisher teater (1887-1917), pubblicata a Mosca nel 1940. Mikhail Krutikov, Nokhem Oyslender, yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Oyslender_Nokhem>.

39 Definizione tratta da una recensione pubblicata sul giornale «Undzer Lebn», cit. in Zalmen Zylbercweig, Di velt cit., p. 76.

40 Alexander Mukdoyni (pseudonimo di Aleksander Kapel, 1878-1958): originario della regione di Minsk, dopo avere studiato in Francia e in Svizzera, nel 1909 giunse a Varsavia. Qui si unì al circolo di Peretz e cominciò a recensire con grande attenzione gli spettacoli teatrali yiddish, diventando ben presto il primo e più autorevole critico professionista e uno dei più attivi sostenitori del teatro d’arte yiddish. Negli anni Venti si trasferì negli Stati Uniti, dove si dedicò a un’intensa attività di critico, storico e studioso: <http://kehilalinks.jewishgen.org/lyakhovichi/Mukdonybio.htm>. Sulla storia della critica teatrale yiddish in Europa orientale cfr. Michael C. Steinlauf e Jeffrey Veidlinger, Theater: Criticism and Scholarship, yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe:<http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Theater/Criticism_and_Scholarship>.

41 Z. Zylbercweig, Di velt cit., p. 79.

42 Nel prologo di Mirele Efros, scritto dal poeta Morris Vintshevski, questa conquista finale è sintetizzata dall’immagine del «cuore di una madre che trionfa su una donna potente», Morris Vintshevski, Prologue to Mirele Efros (New York 1898), p. 4, cit. in Joel Berkowitz, Shakespeare on the American cit., p. 63.

43 Noah Pryłucki (Noyekh Prilutski, 1882-1941): ricercatore, giornalista e attivista politico. Studiò legge a Varsavia e a San Pietroburgo, fu dapprima sostenitore del movimento sionista Poalei Zion, per poi passare a supportare l’idea di un nazionalismo della diaspora: alla Conferenza di Czernowitz fu tra i principali propugnatori del riconoscimento dello yiddish come lingua del popolo ebraico. Fu tra i fondatori del quotidiano yiddish di Varsavia «Der moment», per il quale pubblicò regolarmente articoli d’arte e cultura, ed è considerato il primo critico teatrale yiddish dell’Impero Russo. Durante la Prima guerra mondiale fondò il partito nazionalista della diaspora Folkspartey; negli anni Venti fu eletto due volte nel Parlamento polacco, dove si spese per difendere la causa dell’uguaglianza ebraica e per rivendicarne l’autonomia nazional-culturale. In seguito alle divisioni interne al partito, si allontanò dalla politica per occuparsi di ricerche sulla letteratura yiddish e la dialettologia, anche in qualità di membro dello yivo. Nel 1941 fu arrestato e ucciso dalla Gestapo. Kalman Weiser, Noah Pryłucki, yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe:
<http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Pry%C5%82ucki_Noah>.

44 Z. Zylbercweig, Di velt cit., pp. 82-83.

45 Michael C. Steinlauf, Shlepn dem goles, in Ida Kaminska (1899-1980). Grande Dame of the Yiddish Theater, catalogo della mostra organizzata dallo yivo Institute for Jewish Research nel maggio 2001, p. 4.

46 Fu l’impressione, tra gli altri, del critico del «Forverts» Moyshe Katz, cit. in Joel Berkowitz, Shakespeare on the American cit., p. 60.

47 Ivi, p. 61.

48 Ida Kaminska sostiene che la seconda tournée della madre negli Stati Uniti abbia avuto luogo l’anno successivo (1909), Nahma Sandrow riporta il 1911 e così pure ipotizza Zalmen Zylbercweig, e questa datazione segue anche Iska Alter, Lulla Rosenfeld posticipa invece il viaggio al 1912. Mirosława Bułat attribuisce alle due tournée le date: 1909 e 1911 (Żywotność Hybrydy. O nowej biografii dramaturga żydowskiego Jakuba Gordina, in Nowe biografie, a cura di Agata Adamiecka Sitek, Dorota Buchwald, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2012, p. 125).

49 J. Adler, A Life on the Stage cit., pp. 260-261.

50 Ida Kaminska, My life cit., p. 12.

51 Ibid.

52 Ivi, p. 66.

53 Mirele Efros (1912). Fotografia: Stanisław Sebel. Scenografia: Izydor Lewenhardt. Altre opinioni sul cast sono discordi. Secondo Eric Goldman, Mark Arnshteyn fu assunto come regista, ma gli sarebbe subentrato prima della fine delle riprese Avrom Kaminski; a giudizio di Natan Gross, invece, la regia è da attribuire interamente ad Avrom Kaminski. Se c’è pieno accordo sui ruoli interpretati da Ester Rokhl (Mirele Efros) e Ida (Shloimele), non altrettanto si può dire per i restanti personaggi. Secondo la scheda proposta da Natan Gross: Rudolf Zasławski (Yosele), Dawid Lui (Daniel), Sonia Ejdelman (Sheindele), Herman Wajsman, marito di regina Kaminska, anche noto come Gershon Weissman (Nuchemce), Jakub Libert (Shalmen), Tania Tajtelbaum, Regina Kaminska, Sonia Tajtelbaum, Julius Adler, Avrom-Yitskhok Kaminski (senza indicazione di ruolo, una delle attrici sicuramente interpretava il ruolo importante di Machla). Secondo altre versioni: Julius Adler (Yosele), Avrom-Yitskhok Kaminski (Shalmen), Regina Kaminska (Sheindele), Yermalina Weissman (Chana Dvoira). Durata: 40’. Cfr. Natan Gross, Film żydowski w Polsce, Rabid, Kraków 2002 e Eric A. Goldman, Visions, Images, and Dreams. Yiddish Film, Past and Present, Holmes & Meier Publisher, Teaneck 2011.

54 In realtà, come si è visto nel capitolo precedente, gli albori della cinematografia polacca e yiddish in Polonia sono strettamente intrecciati e spesso non è possibile (né opportuno) operare una netta separazione tra le due. All’epoca del muto gli spettatori seguivano indifferentemente film con attori ebrei e soggetti ebraici o polacchi. L’avvento del sonoro rese la catalogazione dei film più facile, ma non ne impedì la fruizione a chi non capiva la lingua yiddish poiché era sempre presente anche la traduzione in polacco. È da sottolineare, poi, che l’industria cinematografica in Polonia si trovava quasi interamente in mano a imprenditori ebrei e che molti registi, attori, operatori e produttori avevano origini ebraiche: alcuni di loro si dedicarono al cinema in lingua polacca, altri a quello in yiddish, altri ancora passarono indifferentemente dall’uno all’altro.

55 Ruth Kaminska racconta che, nei primi mesi di prigionia trascorsi a Leopoli, sognava di frequente il nonno Naftali, che entrava nella cella per offrire a lei e alle compagne da mangiare: «[…] era solito “farmi visita” ogni notte, vestito come lo ricordavo, in una giacca marrone da giorno, comode pantofole di flanella e un cappello sportivo color marrone. […] Mi piacevano queste visite tranquille, che mi facevano interrogare se fossi stata abbastanza affettuosa nei suoi confronti. Lo avevo sempre temuto, come tutti del resto. Era molto religioso e conservatore e in famiglia vigevano regole severe. Questi sogni notturni mi fecero tornare alla mente una storia che avevo sentito su di lui e che riguardava mio padre Zygmunt. Contro i desideri del nonno, mio padre aveva frequentato la scuola di teatro ed era stato invitato a fare parte del Teatr Polski, che aveva un repertorio di altissimo livello. Il nonno, che amministrava immobili, conosceva molti dei poliziotti in servizio nei pressi delle sue proprietà. Un giorno si imbatté in un agente di polizia incaricato del servizio di ronda nei pressi del Polski, che gli disse: “Sig. Turkow, sa che incontro spesso suo figlio adesso che lavoro presso il Teatr Polski?”. Al che mio nonno assentì e rispose: “Ma certo, lavora lì come usciere”, perché per lui si trattava di un lavoro più rispettabile di quello dell’attore». Ruth Turkow Kaminska, I Don’t Want To Be Brave Anymore, New Republic Books, Washington D.C. 1978, p. 114.

56 Per le informazioni circa la fortuna polacca della pièce di Gordin cfr. la relazione Mirla Efros di Wanda Siemaszkowa, tenuta da Anna Kuligowska-Korzeniewska durante la Conferenza Accademica Nazionale “Wanda Siemaszkowa e il suo teatro”, organizzata dal Teatro Wanda Siemaszkowa e dall’Università di Rzeszów, 12-13 dicembre 2014. Ringrazio la prof.ssa Kuligowska-Korzeniewska per avermi fornito il testo dell’intervento, a oggi inedito.

57 David Beigelman (1887-1945): violinista, compositore, direttore d’orchestra, critico teatrale. Si unì a un’orchestra teatrale alla tenera età di otto anni, collaborando in seguito con diverse compagnie a Łódź, Varsavia e Leopoli. Negli anni Venti tentò senza successo di emigrare negli Stati Uniti. Durante la Seconda guerra mondiale fu imprigionato nel ghetto di Łódź, dove fondò una compagnia teatrale insieme all’attore dell’Ararat Moishe Pulaver. Deportato ad Auschwitz, portò con sé il proprio violino e diverse partiture e continuò a suonare anche nel campo.

58 All’attore Jacek Woszczerowicz (1904-1970) – cui Jan Kott attribuiva il merito di avere mostrato per la prima volta Shakespeare non come testo ma come possibilità scenica – chi scrive ha dedicato la tesi Recitare tra le rovine. Jacek Woszczerowicz e la composizione grottesca in Polonia tra il 1925 e il 1970, tesi di laurea specialistica, rel. Antonio Attisani, Università di Torino, Culture moderne comparate, a.a. 2011-2012. Woszczerowicz si era trasferito nella città di Łódź al seguito del regista Edmund Wierciński: qui, presso i teatri Miejski e Kameralny, si era esibito in una vasta serie di ruoli da attore caratterista e di impronta comica. In generale, la sua abilità trasformistica fu sempre riconosciuta e applaudita, con l’unica – rilevante – eccezione dei personaggi gordiniani interpretati in Mirele Efros e nel Macello: in questi due casi la critica sottolineò l’estraneità dell’attore rispetto all’universo ebraico e lo stesso Woszczerowicz si mostrò insofferente rispetto alla drammaturgia del Macello e alle scelte del regista Jerzy Chodecki. A proposito del ruolo di Nuchemce in Mirele Efros un critico scrisse: «è balzato in primo piano […] mostrandosi davvero divertente, seppure non del tutto in linea con il tipo ebraico» ( «Kurier Łódzki», 29 giugno 1929, cit. in Grażyna Kompel, Jacek Woszczerowicz: geniusz? błazen? mag?, Biblioteka “Tygla Kultury”, Łódź 2003, p. 28).

59 Teatr Miejski, «Ilustrowana Republika», 168, 1929.

60 Tatiana Pavlova (1890-1975) lavora dapprima nella compagnia del regista Pavel Orlenev, poi al Teatro Drammatico di Mosca. Al suo arrivo in Italia nel 1919 collabora con la Ambrosio Film, poi fonda una propria compagnia. Per molti anni alterna al mestiere di regista quello di attrice, recitando con i più noti registi italiani (tra cui Tavolini, Bragaglia e Visconti) e russi del tempo, cercando di introdurre i principi stanislavskiani su una scena italiana ancora fortemente provinciale. Negli anni Trenta collabora anche con Vladimir Nemirovič-Dančenko nell’unica esperienza del regista lontano dalla propria patria. Nel 1935 Pavlova fonda, insieme a Silvio D’Amico, l’Accademia d’Arte Drammatica di Roma, e ottiene la cattedra di regia. Dopo la guerra collabora con la televisione italiana e si dedica alla lirica, curando diverse regie presso il Teatro alla Scala di Milano. Roberta Indiogia, La rivoluzione di un’attrice — Tatiana Pavlova; Appendice 3. Tat’jana Pavlova Zeitman; Appendice 4. Tatiana Pavlova parla di sé, in Aa. Vv., Actoris Studium Album # 2. Eredità di Stanislavskij e attori del secolo grottesco, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012, pp. 195- 259.

61 Jakov L’vov (1886-1939): avvocato e amministratore della compagnia teatrale di Tatiana Pavlova, curatore e traduttore, insieme a Eligio Possenti, di un’edizione italiana di Mirra Efros (Barbera, Firenze 1929).

62 r. s., Corriere teatrale. Filodrammatici. Mirra Efros. Commedia in quattro atti di G. Gordin, «Corriere della sera», 27 febbraio 1929, p. 4.

63 Informazioni tratte da <http://www.russinitalia.it/luoghidettaglio.php?id= 148>, 18 ottobre 2016.

64 Wanda Siemaszkowa (1867-1947): attrice con una predilezione per il repertorio modernista e per i drammi del movimento della Młoda Polska (Giovane Polonia), interpretò spesso anche eroine ibseniane riuscendo a coniugare nelle proprie creazioni poesia e simbolismo. Fino alla Prima guerra mondiale fu legata ai teatri di Cracovia e Leopoli; dagli anni Venti, invece, dopo una breve parentesi negli Stati Uniti, lavorò come attrice itinerante, regista e direttrice a Bydgoszcz e Poznań, per poi spostarsi a Rzeszów. In questo periodo si distinse in ruoli comici e da caratterista, interpretando anche un ruolo maschile nell’Uriel Acosta, ma la sua creazione più celebre rimase Mirele Efros. Cfr. Edward Krasiński, Wanda Siemaszkowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963 e Dariusz Kosiński, Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej, TAiWPN„ Universitas”, Kraków 1997.

65 Kocham Mirlę Efros — mówi Wanda Siemaszkowa, «Nowy Dziennik», 21 aprile 1934. A tal punto Siemaszkowa era legata a questo personaggio da sceglierlo per festeggiare, nel 1934, il quarantacinquesimo anniversario della propria carriera teatrale.

66 Tra la stagione 1929/1930 e quella 1933/1934 Mirla Efros di Siemaszkowa fu presentata a Varsavia (a memoria dell’attrice per un numero complessivo di oltre ottanta repliche), Vilnius, Leopoli, Cracovia, Łuck.

67 Mojżesz Kanfer, Kraków składa hołd Wandzie Siemaszkowej, «Nowy Dziennik», 24 aprile 1934, cit. in Diana Poskuta-Włodek, Dzieje teatru w Krakowie. Zawodowe teatry dramatyczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012, p. 449.

68 J. Podskocz., Czy potrzebny jest teatr polsko-żydowski, «Nasz Przegląd», 256, 1929.

69 Mieczysław Limanowski, Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901-1940, a cura di Zbigniew Osiński, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1992, p. 391.

70 Tadeusz Żeleński-Boy, Pisma, tomo xxiii, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956, pp. 515-517.

71 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, p. 197.

72 Ibid.

73 Ivi, p. 202.

74 T. Żeleński-Boy, Pisma cit., pp. 515-517.

75 La critica Romer-Ochenokowska scrisse addirittura che, nel dramma di Gordin, «in realtà non ci sono elementi ebraici perché, se non fosse per alcuni dettagli del rito nuziale nel i atto, non si capirebbe che l’azione non ha luogo nella nostra società […] Il finale è perfino in accordo con i più bei principi dell’etica cristiana […]», Hro [Romer-Ohenkowska], Teatr na Pohulance.„ Mirla Efros”, sztuka w 4-ch aktach J. Gordina, tł. A. Marka. Gościnny występ Wandy Siemaszkowej, «Kurier Wileński», 284, 1929, cit. in Mirosława Kozłowska, „ Swoi” i„ obcy”. Dramat żydowski na polskich scenach w Wilnie 1906-1940, in Dramat obcy w Polsce w xix i xx wieku, a cura di Wojciech Kaczmarek e Joanna Michalczuk Wydawnictwo kul, Lublin 2004, p. 74.

76 M. Limanowski, „ Mirla Efros” Gordina na Pohulance, in Id., Duchowość i maestria cit., p. 201.

77 Ibid.

78 Ibid.

79 T. Żeleński-Boy, Pisma cit., p. 515.

80 Pilawa, Teatry Miejskie, «Dziennik Wileński», 287, 1929.

81 (W.), „ Mirla Efros”, sztuka w 4 aktach — J. Gordina w opracowaniu i reżyserii A. Marka, «Chwila», 3890, 1930.

82 M. Friszlender, Czy potrzebny jest teatr polsko-żydowski. Artykuł dyskusyjny, «Nasz Przegląd», 245, 1929, cit. in Anna Kuligowska-Korzeniewska, Mirla Efros Wandy Siemaszkowej, p. 4.

83 Cfr. Ida Kaminska mit ihrem künstlerischen Ensemble in Bielsko, «Tygodnik Żydowski», 28, 1938, p. 4; 29, p. 3, cit. in Andrzej Linert, Żydowskie teatry dramatyczne na scenach Bielska i Białej. Zespół Idy Kamińskiej i Zygmunta Turkowa, in Id., Teatr w kręgu„ Ha-Szacharu”. Z kroniki żydowskich występów teatralnych w Bielsku i Białej w latach międzywojennych, Urząd Miejski w Bielsku-Białej, Bielsko-Biała 2004, p. 47.

84 La definizione è di Alexander Mukdoyni. Un paio di anni prima, New York aveva celebrato la popolarità del dramma presentando una curiosa versione in cui quattro attrici – Anna Appel, Berta Gersten, Dora Weissman e Bina Abramowitz – interpretavano ciascuna un atto di Mirele Efros. J. Berkowitz, Shakespeare on the American cit., pp. 69-70.

85 La traduzione è curata da Ida Kaminska e Jonas Turkow, la scenografia da A. Liberman. Interpreti: Ida Kaminska, Sonia Altbojm, Dora Fakiel (che aveva interpretato il ruolo della modista Lina in Senza una casa), Marian Melman, Bożyk, J. Günsberg, N. Meissner.

86 Sostituto, «Nasz Przegląd», 35, 1939, p. 9.

87 Rokhl Holzer (1899-1998) si diploma alla Scuola d’Arte Drammatica di Cracovia e muove i primi passi sulle scene polacche per poi unirsi, nel 1926, al Krakauer Yidish Kunst Teater (Teatro d’Arte Yiddish di Cracovia), dove collabora anche con Jonas Turkow. Nel 1929 si trasferisce a Varsavia ed entra a fare parte del Bund. Attrice di grande successo, lavora con le più importanti compagnie del tempo e percorre la Polonia con i “concerti di parola”, in cui recita opere yiddish ed europee. Nel 1938 lascia Varsavia per intraprendere una tournée mondiale: quando la Germania invade la Polonia si trova in Australia. A Melbourne, Holzer inizia a collaborare con gruppi teatrali come lo Yiddishe Bine (La scena yiddish) e il Dovid Herman Teater. Nell’ottobre del 1939 diventa la prima donna in Australia a dirigere un dramma yiddish: sceglie L’avvocatessa, che il marito Chaim Rosenstein ha tradotto dal francese allo yiddish, e interpreta il ruolo della protagonista. Tra i ruoli prediletti del suo repertorio figura anche Mirele Efros. Alla fine della guerra torna in Europa per riprendere la tournée interrotta anni prima, ma decide di stabilirsi definitivamente in Australia: qui continua a lavorare per quarant’anni come attrice e regista, rimanendo in contatto con l’amica Ida Kaminska. Hinde Ena Burstin, Rokhl Holzer, Jewish Women’s Archive: <http://jwa.org/encyclopedia/article/holzer-rokhl>.

88 Alfred Łaszowski, Obyczaje teatralne, «Prosto z mostu», 5, 1939, p. 8.

89 Ida Kaminska, My life cit., p. 79.

90 Il Nowy Teatr Kameralny era il più grande dei cinque teatri del ghetto e aveva sede in via Nowolipki 52, sul terreno della parrocchia di S. Agostino. Mark Arnshteyn aveva ottenuto la licenza per condurre il teatro, di cui ricopriva la carica di direttore artistico, letterario e regista. Secondo Barbara Engelking il debutto di Mirla Efros avvenne il 18 luglio, secondo Ruta Sakowska il 25. Lo spettacolo andava in scena alle ore 17.40 e terminava alle 19.45, in modo che gli spettatori potessero tornare a casa prima del coprifuoco. Il sabato era proposta anche una replica pomeridiana alle ore 14.40 a un prezzo ridotto. La protagonista era interpretata da Jadwiga Wernisówna e Nuchemce dallo straordinario attore caratterista Michał Znicz (pseudonimo di Michał Feiertag), celebre interprete del cinema polacco dell’anteguerra e animatore delle riviste in polacco e in yiddish del Teatr Na Pięterku. Il cast contemplava inoltre F. Korzelska (Sheindele), Helena Gotlieb (Chana Dvoira), I. Oberska (Machle), Ignacy Moszkowicz (Shalmen), Z. Rzęcki (Yosef), M. Gliczyński (Daniel), Rysio Goldfluss (Shloimele). Le scenografie erano progettate da Rubin Szwarc, architetto e decoratore d’interni che aveva curato anche la trasformazione dell’edificio in teatro. Nell’arco di un anno di attività il teatro allestì dieci spettacoli, tra cui classici della letteratura yiddish e commedie tradotti con grande raffinatezza in lingua polacca. Oltre a Mirla Efros, lo spettacolo di maggiore risonanza fu I cantori, pièce che Arnshteyn aveva scritto da giovane in polacco, successivamente tradotto in yiddish e che, dal debutto a Łódź nel 1902, aveva riscosso grande successo sia in Europa sia negli Stati Uniti.

91 Ruta Sakowska, Il teatro nel ghetto di Varsavia: 1940-1943, in Café Savoy. Teatro yiddish in Europa, a cura di Paola Bertolone e Laura Quercioli Mincer, Bulzoni, Roma 2006, p. 195.

92 H. Cz.,„ Mirla Efros”, «Gazeta Żydowska», 64, 1941.

93 Per una mappatura della ricca attività culturale nata in seno al ghetto, che includeva iniziative letterarie, teatrali e musicali, cfr. Barbara Engelking, Kultura i rozrywka, in Id., Jacek Leociak, Getto Warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, edizione riveduta, corretta e ampliata, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2013, pp. 557-654.

94 Il dramma va in scena il 3 agosto con la regia di Szeftel Zak, la compagnia è composta da Eni Liton, Natalia Lipman, Nadia Kareni e Dawid Lederman. È seguito da La locanda ungherese di Shloime Prizament il 17 dello stesso mese, cfr. Almanach Sceny Polskiej. Teatry i premiery 1945-1946,
<http://www.pwst.krakow.pl/data/modules/pliki/obr_s4546.html>.

95 s.n., «Nasze Słowo, 5, 1946», cit. in Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej cit., pp. 103-104.

96 Małgorzata Leyko, Ida Kamińska i Łódzki Teatr Żydowski, in Łódzkie sceny żydowskie cit., p. 157. Nel cast figurano E. Perelman, Moitke Sztrejch, J. Kurlender, Trachtenberg, Szeftel Zak, Frejda Trachtenberg, G. Amzel, Yitskhok Grudberg-Turkow, Mark S. Osowicki, Karana e Ketty Efron.

97 Non si è riusciti a reperire informazioni sulla composizione della compagnia.

98 s.n., «Nowe Życie», 2, 1947, cit. in Państwowy Teatr Żydowski cit., p. 106.

99 M. Leyko, Ida Kamińska i Łódzki Teatr Żydowski cit., p. 165.

100 Cfr. locandina dell’11 e 12 giugno 1949, Polona-Cyfrowa Biblioteka Narodowa, 22 ottobre 2016: <https://polona.pl/item/57327881/0>.

101 Mirele Efros. Debutto: 27 dicembre 1955. Regia: Ida Kaminska. Interpreti: Ida Kaminska (Mirele Efros), Michał Grynsztajn/Meisler (Yosele), Karol Latowicz (Daniel), Betti Latowicz/Zofia Szeftel (Machla), Marian Melman (Reb Shalmen), Józef Widecki (Reb Nuchemce), Ruth Taru-Kowalska (Chana Dvoira), Ketty Efron (Sheindele), Dora Magier (Shloimele), Andrzej Lubieniecki/Arnold Paluszak (cantore), Andrzej Kowalski/Adam Lipszyc (Jurke), Elżbieta Lotenberg/Lena Szlangier (Oksana), musicisti e ospiti. Scenografia: Edward Grajewski. Direzione tecnica: Pejsach Podrabinek. Direzione d’orchestra: Wł. Rojtenteler. Scenografia e costumi realizzati presso i laboratori del Teatro Statale Yiddish di Wrocław.

102 I. Turkow-Grudberg, W 30-lecie śmierci E. R. Kamińskiej, programma di sala, Cart. 214. Mirele Efros (1955), Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

103 A.G., Mirełe Efros, […], 27 dicembre 1955: E-teatr: <http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/109452.html>.

104 Kwadrans z Idą Kamińską, intervista radiofonica a cura di Helena Cieślińska, 26 novembre 1966, p. 9, cartella 1/1430 Televisione Polacca, rassegna stampa, Archiwum Akt Nowych, Varsavia.

105 Cfr. programma della serata, cartella Cinquantenario di Ida Kamińska. Materiali informativi, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

106 Uno spettatore, tale Pearl Wiesen, professore al New York Institute of Technology, scrisse una lettera all’attrice ringraziandola per la sua eccezionale interpretazione, grazie alla quale «you can project emotion without moving a muscle», e segnalandole alcuni problemi tecnici: «My mother, who came with me to the theatre yesterday, had the honor of seeing your mother play Mirele Efros in New York many years ago. The play made a great impression on her and she could even remember the plot. That was lucky because her memory enabled her to rise above one problem of the performance – lack of audibility». Lo spettatore lamentava il fatto che, con l’eccezione di Ida, la voce degli attori faticava a raggiungere il pubblico, e inoltre la traduzione in cuffia in inglese era mediocre e includeva anche le indicazioni di scena, che erano del tutto superflue. Collezione rg 994, Ida Kaminska and Meir Melman Papers, 1960-1980, scat. 2, Yidisher Visnshaftlekher Institut – yivo, New York.

107 Mirele Efros. Debutto: gennaio 1968. Regia: Ida Kaminska. Interpreti: Ida Kaminska (Mirele Efros), Juliusz Berger (Yosele), Karol Latowicz (Daniel), Maria Frydman (Machle), Marian Melman (Reb Shalmen), Michał Szwejlich (Reb Nuchemce), Ruth Taru-Kowalska (Chana Dvoira), Ruth Kaminska (Sheindele), Marian Rudeński (cantore), Zofia Skrzeszewska (Oksana), Herman Lercher (primo ebreo), Abraham Rozenbaum (secondo ebreo). Scenografia: Marian Stańczak.

108 I. Kaminska, My life cit., pp. 280-281.

109 Ibid.

110 «The Montreal Gazette», 17 marzo 1969.

111 Henryk Grynberg, Uchodźcy, Świat Książki, Warszawa 2004, p. 239.

112 Un’unica, parziale, eccezione è costituita da una lettura drammatizzata in polacco, proposta nel gennaio 2014 dall’allora vicedirettrice del Teatro Yiddish di Varsavia Gołda Tencer. In più di un’occasione Tencer, divenuta direttrice della struttura dopo la morte di Szymon Szurmiej nel luglio 2014, ha espresso l’intenzione di mettere in scena Mirele Efros e di interpretare il ruolo della protagonista, ma a oggi il progetto non si è concretizzato.

113 Cart. J. Gordin Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

114 Cart. 214. Mirele Efros (1955), Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia. Le modifiche, redatte a penna e a matita, interessano le battute di tutti i personaggi, che vengono accorciate, allungate o ridistribuite e, a una prima analisi, non sembrano essere frutto di un’operazione censoria.

115 Negli archivi della Biblioteca Nazionale Digitale Polona, fondata dalla Biblioteca Nazionale di Varsavia, è conservata un’edizione del testo originale yiddish di Mirele Efros, pubblicata a Varsavia nel 1911: <https://polona.pl/item/552674/0/>, 20 ottobre 2016.

116 Cart. 213. Mirele Efros (1950), fotografie di Zdzisław Mozer e cart. 215. Mirele Efros (1967), fotografie di Franciszek Myszkowicz, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

117 I ritratti sono stati realizzati dal fotografo Jerzy Benedykt Dorys nel settembre 1967, in occasione del cinquantesimo anniversario teatrale di Ida Kaminska: <http://polona.pl/search/c1bf1970-5ac2-11e5-a8db-c7b72ab80c82>, 20 ottobre 2016.

118 Mirele Efros, in Ida Kamińska. Excerpts from plays, I maestri della scena polacca [cd-rom], Muza Polskie Nagrania, Warszawa 1957, 5’ 39’’. Con ogni probabilità non si tratta della registrazione di uno spettacolo, ma di un’incisione realizzata ad hoc in studio, forse per essere diffusa nei programmi in lingua yiddish di Radio Polonia (cfr. nota 186, cap. 1). Le restanti tracce audio presentano estratti da altri due drammi di Jacob Gordin, L’orfana Chasie e Il macello, dal Dibbuk di Sholem An-ski, da Gli uomini di Sholem Aleichem e da Glikl di Hameln chiede giustizia di Max Baumann.

119 Mir lebngeblibene (Noi che siamo sopravvissuti, 1948). Regia e sceneggiatura: Natan Gross. Commento: Efraim Kaganowski. Lettore: Jakub Rotbaum. Fotografia: Adolf Forbert, Władysław Forbert. Musica: Saul Berezowski. Produzione: Spółdzielnia Kinor. Produttori: Natan Gross e Saul Goskind. Durata: 80’:
<https://www.youtube.com/watch?v=QxLJilb9yW0&list=PL7713D2FE05CA3008>. Il film è stato composto come un album fotografico, si apre con le immagini della distruzione della comunità ebraica polacca e nei successivi capitoli documenta i primi sforzi per la sua ricostruzione: dal rimpatrio dall’Unione Sovietica all’istituzione di organismi di assistenza sociale e sanitaria; dall’attività degli orfanotrofi di Otwock e Helenówek ai preparativi della gioventù in procinto di emigrare in Palestina; dalla frequentazione di scuole ebraiche e dall’appartenenza al Partito Operaio Polacco al lavoro presso le cooperative sartoriali e la piccola industria. La sezione dedicata alla vita culturale presenta l’Associazione Ebraica degli Artisti, dei Giornalisti e dei Letterati, giornali che riflettono differenti orientamenti politici, il concorso per il manifesto dedicato all’Insurrezione del ghetto di Varsavia, e ritrae lo scultore Natan Rapoport al lavoro sul modello del Monumento agli eroi del ghetto, che verrà eretto proprio nel 1948. Un capitolo a parte è dedicato al teatro: oltre a Ida Kaminska viene dato spazio, tra gli altri, a Moishe Lipman, interprete di Tevye il lattivendolo, e a Shmuel Goldstein, in scena con Motl, il figlio del cantore.

120 Programma di Mirele Efros, dicembre 1955, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

121 Abraham Teitelbaum (1889-1947) si appassiona al teatro da bambino, dopo avere visto alcuni attori provare nel ristorante dei genitori, e dal 1907 lavora in diverse compagnie drammatiche, tra cui la Vilner Trupe. Dopo la Prima guerra mondiale ottiene l’incarico di direttore della Società Drammatica Yiddish di Minsk. Nel 1919 si trasferisce negli Stati Uniti: a New York lavora con lo Yiddish Art Theater e, occasionalmente, al cinema e insegna presso lo studio drammatico Frayhayt. Fu attivo inoltre come critico teatrale e saggista. Abraham Teitelbaum, Yiddishkayt, 20 ottobre 2016, <http://yiddishkayt.org/view/abraham-teitelbaum>.

122 Cit. in Zalmen Zylbercweig, Di velt fun Ester Rokhl Kaminska, pubblicazione a cura dell’autore, Ciudad de México 1969, pp. 84-85.

123 Il suo teatro, cit.

124 Cart. J. Gordin, Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, p. 90, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

125 Nel dramma originale di Gordin, a cui fanno fede sia la versione cinematografica con Berta Gersten sia quella televisiva con Tatiana Pavlova, la protagonista non si fa subito convincere dal nipote e il ricongiungimento familiare è ritardato a beneficio della suspense fino all’ultimo momento, quando Mirele fa il suo ingresso nella casa gremita di ospiti in cui il ragazzo sta pronunciando il discorso in occasione del bar mitzvah.

126 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 200.

127 Berta Gersten (nata Gerstenman, 1896-1972) nel 1899 emigra con la famiglia negli Stati Uniti e si stabilisce a New York. Qui il padre, che conosceva sette lingue, lavora come traduttore giurato, mentre la madre diventa famosa come sarta tra le attrici del fiorente teatro yiddish: una di esse, sua cliente abituale, aveva bisogno di un bambino in scena e le chiede “in prestito” la piccola Berta. Dal 1915 Gersten fa parte della compagnia di David Kessler, dove recita nel ruolo dell’ingenua, poi si unisce a Boris Tomashefsky. Nel 1918 è scritturata da Maurice Schwartz, in cerca di artisti per la compagnia che due anni più tardi sarebbe diventata lo Yiddish Art Theatre. Con il tempo diventa una delle attrici di punta del teatro, a cui resterà affiliata fino allo smantellamento nel 1950. Interprete di un vasto repertorio di opere yiddish ed europee, si esibisce in tournée in Polonia (alla fine degli anni Trenta), in Sud America e negli Stati Uniti. Negli anni Cinquanta, con il declino del teatro yiddish in America, inizia a recitare in inglese in produzioni di Broadway e in ambito televisivo. Dopo avere condiviso oltre quarant’anni di matrimonio con Isaak Hershel Finkel (figlio di un manager teatrale e di un’attrice), alla morte del marito si lega a Jacob Ben-Ami, suo partner sulla scena e amico di lunga data. Cfr. Nina Warnke, Berta Gersten, Jewish Women’s Archive, 20 ottobre 2016: <http://jwa.org/encyclopedia/article/gersten-berta> e i volumi I e III di questa serie.

128 Mirele Efros (1939). Regia: Josef Berne. Sceneggiatura: Osip Dymov, dall’omonimo dramma di Jacob Gordin. Fotografia: J. Bergi Contner. Musica: Vladimir Heifetz. Interpreti: Berta Gersten (Mirele Efros), Michael Rosenberg (Nekhumtse), Ruth Elbaum (Sheyndl), Albert Lipton (Yosele), Sarah Krohner (Khana-Dvoira), Moishe Feder (Shalmen), Louis Brandt (Donye), Paula Walter (Makhle), Jerry Rosenberg (Sheyndl), Ella Brouner (Dine), Ruben Wendroff (badkhn), Jacob Mestel (Pogorelsky), Moishe Schorr (cocchiere), Eugene Sigaloff (contadino), Clara Deutchman. Produzione: Roman Rebush, Production Company Credo Pictures. La pellicola è stata restaurata nel 1978 da The National Center for Jewish Film.

129 Per esempio, impone che la cerimonia sia celebrata anche se gli sposi non hanno osservato il digiuno.

130 Mirra Efros (data di trasmissione: 19 settembre 1958). Regia: Carlo Lodovici. Assistente alla regia: Laura Rossi Guerra. Riduzione e traduzione del testo: Giacomo L’vov, Eligio Possenti. Scene: Tullio Zitkowsky. Movimenti coreografici: Maria Cumani Quasimodo. Luci: Giorgio Ojetti. Costumi: Marilù Alianello. Arredamento: Paolo Fabriani. Interpreti: Tatiana Pavlova (Mirra Efros), Davide Montemurri (Jossele), Paola Bacci (Sceindele), Rina Franchetti (Maclia), Franco Giacobini (Reb Nuchin), Laiosch Onodi (rabbino), Laura Carli (Dvoira), Cristiano Minello (Dania), Lia Casadei (cantante), Loris Gizzi (Salomone), Massimo Giuliani (Sloinche), Alessandro Quasimodo (servo Jurka), Edoardo Florio, Giacomo Ricci, Laura Faini, Leonarda Bettarini (invitati), Erasmo Lo Presto, Massimo Ungaretti, Renzo Petretto (suonatori). Per un’analisi dell’interpretazione di Pavlova in questa produzione, cfr. anche Roberta Indiogia, La rivoluzione di un’attrice cit., pp. 216-218.

131 Harold Clurman (1901-1980): regista, critico teatrale, pedagogo, artista tra i più influenti nella storia del teatro statunitense. Nato nel Lower East Side, entrò in contatto con il mondo del teatro grazie alla scena yiddish e ad attori del calibro di Jacob Adler. Negli anni, si impegnò a favore di una comunità teatrale permanente, che guardasse al magistero stanislavskiano e fosse ispirata a una visione politica e sociale. Nel 1931 fondò, insieme a Cheril Crawford e Lee Strasberg, il Group Theatre, di cui facevano parte anche artisti legati in varia misura al teatro yiddish, come Stella e Luther Adler o Morris Carnovsky. In seguito allo scioglimento del Group Theatre, dieci anni più tardi, Clurman cominciò a collaborare con Broadway, formando diversi attori e collaborando con scrittori quali Eugene O’Neill, Carson McCullers e Arthur Miller. Cfr. anche Svegliati e sogna. Celebrazione e ricordi di Harold Clurman e Tetsuo Kogawa, Il teatro che volevamo. Conversazione con Harold Clurman, a cura di Claudia D’Angelo, in Aa. Vv., Actoris Studium. Album # 2 cit., pp. 121-159.

132 Harold Clurman, Ida Kaminska and the Yiddish Theatre, «Mindstream», 14, 1968, pp. 523-524.

133 Ivi, pp. 527-528.

134 Ivi, p. 524.

135 F.W., Ein Rührstück als großer Theaterabend, «Arbeiter Zeitung», 26 febbraio 1964.

136 Ibid.

137 Ruediger Engerth, Jiddisches Theater: Ida Kaminska als Mutter, «Neues Österreich», 26 febbraio 1964.

138 s.n., Ihr Naturalismus ist Natur, «Kurier», 26 febbraio 1964.

139 Julian Stryjkowski (pseudonimo di Pesach Stark, 1905-1996): scrittore, drammaturgo e traduttore. Il padre era un religioso chassid, maestro di scuola elementare; la madre (secondo le parole dello stesso scrittore) «una semplice ebrea». Inizialmente legato al movimento giovanile sionista Ha-Shomer ha-Tsa‘ir, nel 1934 Stryjkowski si unisce al Partito Comunista, che abbandonerà nel 1966. Negli anni Settanta i suoi scritti vengono pubblicati attraverso la stampa clandestina. Stryjkowski compie il debutto letterario nel 1927 e nello stesso periodo pubblica traduzioni sul quotidiano sionista in lingua polacca «Chwila». Successivamente diventa il principale rappresentante della “scuola ebraica” della letteratura polacca del dopoguerra: i temi ricorrenti della sua prosa trattano il declino del mondo dello shtetl, che lo scrittore affronta in una lingua polacca “imperfetta” che vorrebbe restituire lo spirito dello yiddish, il comunismo e la Shoah, argomento che attraversa le sue opere in maniera indiretta. Eugenia Prokop-Janiec, Julian Stryjkowski, yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 ottobre 2016: <http://www.yivo-encyclopedia.org/article.aspx/Stryjkowski_Julian>. Per approfondire la sua opera in relazione all’identità di ebreo, comunista e omosessuale cfr. Laura Quercioli Mincer, Patrie dei superstiti. Letteratura ebraica del dopoguerra in Italia e in Polonia, Lithos, Roma 2010, pp. 144-184.

140 Cit. in Laura Quercioli Mincer, Una voce della Diaspora: Julian Stryjkowski, «Europa Orientalis», 4, 1985, p. 121.

141 Kołakowski era stato espulso dal Partito Operaio Unificato Polacco per via delle critiche che aveva mosso nei confronti dell’assetto politico che aveva caratterizzato il decennio successivo al 1956. In sua difesa, una ventina di scrittori membri del partito avevano inviato una lettera al Comitato Centrale e la reazione minacciosa che ne era seguita aveva spinto l’Unione degli Scrittori a redigere un documento sulla libertà d’espressione e a porsi all’opposizione rispetto al governo.

142 Julian Stryjkowski, Wspaniała w życiu i na scenie, in Ida Kamińska. 50 lat pracy artystycznej cit., p. 36.

143 Julian Stryjkowski, Na śmierć Idy Kamińskiej, «Więź», 9, 1980, pp. 89-90.

144 Jan Alfred Szczepański, Symbol żywych wartości, in Ida Kamińska. 50 lat cit., pp. 56-57.

145 Richard F. Shepard, Yiddish Troupe of Warsaw, «The New York Times», 20 ottobre 1967, p. 55, cit. in Iska Alter, Jacob Gordin’s Mirele Efros cit., p. 125. Shepard, come Clurman, considera l’altro spettacolo portato in tournée, Madre Coraggio, non nelle corde del teatro, ma giudica brillante la performance di Kaminska ( «The New York Times», 17 novembre 1967).

146 Ibid.

147 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica cit., pp. 29-30.

148 Ivi, p. 81.

149 Pablo Pérez Rubio, El cine melodramático, Paidós, Barcelona 2004, cit. in Emiliano Morreale, Così piangevano: il cinema melò nell’Italia degli anni Cinquanta, Donzelli, Roma 2011, pp. 22-23.

150 Giovanni Bottiroli, Critica della ragion patetica, «Segnocinema», 30, speciale “Cinema e lacrime”, 1987, p. 32, cit. in E. Morreale, Così piangevano cit., p. 23.

151 Ibid.

152 Ibid.

153 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica cit., p. 33.

154 Ivi, p. 34.

155 Murray Schumach, Theatre: The Nostalgia of Gordin’s Mirele Efros, «The New York Times», 26 dicembre 1969, p. 41, cit. in Iska Alter, Jacob Gordin’s Mirele Efros cit., p. 125.

156 Harold Clurman, Ida Kaminska cit., p. 524.

157 Jan Kott, Mutter Courage, «Przegląd Kulturalny», 46, 1957, poi raccolto in Id., Miarka za miarkę, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, p. 61.

158 La modalità melodrammatica, al di là delle sue differenti incarnazioni nel linguaggio teatrale, cinematografico o romanzesco, è stata riconosciuta da Geoffrey Nowell-Smith come una forma femminile (dotata perlopiù di protagoniste femminili o, se maschili, di uomini contraddistinti da passività e impotenza d’azione, che si fanno agire addosso; indirizzata a un destinatario femminile). È stato anche rilevato che i dilemmi materni hanno più spesso a che fare con il melodramma che con il tragico: per approfondire cfr. Mary Ann Doane, The Moving Image: Pathos and the Maternal, in Imitations of Life: A Reader on Film and Television Melodrama, a cura di Marcia Landy, Wayne State University Press, Detroit 1991, pp. 283-306.

159 Christian Viviani, Who Is Without Sin? The Maternal Melodrama in American Film, 1930-39, «Wide Angle», 4, 1984, p. 16.

160 Come evidenzia uno studioso del sottogenere denominato “maternal melodrama” la maternità è sempre una fonte di resistenza all’ascesa sociale del figlio, che invece si pone dalla parte di una qualche forma di progresso sociale: «The mother’s negotiation of a relation to her child is placed in opposition to his/her social or even economic recognition – according to the logic of the films the two must be incompatible. The price to be paid for the child’s social success is the mother’s descent into anonymity, the negation of her identity […] She must be relegated to the status of silent, unseen and suffering support». Ciò che i film degli anni Trenta e Quaranta mostrano è che la maternità non è solo luogo di conforto e piacere nostalgico ( “nido” a cui vorrebbe confinarla la cultura patriarcale), ma anche sede di profonde contraddizioni e di un’attenta ricerca della più giusta prossemica tra madri troppo vicine e troppo lontane. Ivi, p. 96.

161 Alla fine del iii atto, appena Mirele Efros dichiara che abbandonerà la casa, Sheindele si rende conto che il gesto della donna attirerà su di loro il disonore e il giudizio di tutta la città e si rivolge al marito affinché le impedisca di andare fino in fondo alla propria decisione. Lei stessa si piega a supplicare la suocera, chiamandola perfino “madre”, ma la protagonista resta irremovibile. Il dialogo che segue ha invece luogo alla fine del iv atto. Shloimele: Ieri ho fatto a botte con un bambino in strada. L’ho picchiato a sangue perché mi ha di nuovo cantato quella canzone che detesto. (canticchia) […] Non è vero! Io non ho cacciato mia nonna! Nessuno l’ha cacciata. Se n’è andata da sola e da sola tornerà. Sheindele (dolorosamente): Figlio mio, la nonna non tornerà mai! Shloimele (tristemente): Lo so… Papà me lo ha detto e si è messo a piangere… Anche gli ospiti hanno pianto insieme a lui… Io solo non mi sono messo a piangere, ma mi sono vergognato così tanto! […]. Cart. J. Gordin, Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, p. 70, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

162 «Il melodramma è infatti inscindibile dalla storia delle forme culturali della borghesia […] il melodramma ignora la lotta di classe, ma non la differenza di classe sulla quale questa è fondata». Jean Mitry, Histoire du cinéma, Universitaires, Paris 1981, cit. in E. Morreale, Così piangevano cit., p. 24.

163 Per Andrzej Marek, Gordin «agisce da riformatore della vita familiare. Desidera infatti che i figli amino la madre allo stesso modo in cui essa, spinta dal comando dell’istinto, li ama. L’autore non nega che i figli debbano allontanarsi dalla madre, ma ritiene sia necessario trovare un punto di tangenza tra la vecchia e la nuova generazione, tra i genitori e i figli. Questo contatto è l’amore». Iks., Przed polską premierą„ Mirele Efros”. Rozmowa z Andrzejem Markiem, «Nasz Przegląd», 197, 1929. Tadeusz Boy-Żeleński, che lo stesso anno e nello stesso teatro assiste a Mirele Efros e a Dio, l’uomo e il diavolo, resta invece colpito da un elemento comune ai due drammi gordiniani: la mancanza di una spinta rivoluzionaria nei confronti dei canoni di vita ebraici. «[Nella letteratura drammatica ebraica] troviamo piuttosto un’ideologia tradizionalista, che vorrebbe trattenerci sul posto e, contro la tendenza generale dell’uomo moderno, sottomettere il diritto a vivere in maniera individuale all’antichissima organizzazione di vita della comunità».

164 Tra gli anni Cinquanta e Sessanta Eduardo De Filippo fu il drammaturgo italiano più rappresentato insieme a Goldoni in Unione Sovietica e nei paesi del blocco comunista. Per un elenco delle principali rappresentazioni di Filumena Marturano in Polonia cfr. <http://www.e-teatr.pl/pl/realizacje/860,sztuka.html>, 28 ottobre 2016. In Unione Sovietica l’opera fu allestita, tra l’altro, nel 1956 da Evgenij Simonov al Teatr im. Vachtangova in una versione “esotizzante” che si riallacciava alla tradizione della Commedia dell’Arte (con ricorso sistematico all’improvvisazione e al contatto con il pubblico in sala). Massimo Lenzi, Il Novecento russo: stili e stilemi, in Aa. Vv., Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, vol. iii, Einaudi, Torino 2011, p. 177.

165 Claudio Magris, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, Einaudi, Torino 1989, p. 120.

166 Berthold Auerbach, Dichter und Kaufmann, cit. in C. Magris, Lontano da dove cit., p. 126.

167 Ivi, p. 141.

168 A. Ben-Meir, Ida Kaminska bai Miraleh Efrat, […], […]. L’autore dell’articolo, di cui non conosciamo né la datazione né la collocazione, commenta la versione kaminskiana di Mirele Efros, proposta per la terza volta in Israele, ritenendola più sentimentale e melodrammatica di quella del locale teatro Habima. Le osservazioni negative si appuntano soprattutto sulla recitazione di Meir Melman, che a differenza del collega israeliano Aharon Meskin, riduce il personaggio di Shalmen a una figura dimessa simile a un maggiordomo, e sulla scenografia, giudicata grossolana e naturalistica. In generale il critico giudica lo spettacolo del Teatro Statale Yiddish di Varsavia una rappresentazione folcloristica incapace di reggere il confronto con le sperimentazioni artistiche e avanguardistiche dell’Habima. L’articolo si conclude con l’usuale osservazione che il lavoro della compagnia guidata da Ida non vada però analizzato secondo parametri puramente artistici perché si rivolge a un destinatario particolare: all’ebreo scampato al genocidio. Pertanto deve essere apprezzato come unico baluardo della cultura ebraica in Polonia e «ultimo focolare ebraico, alla cui luce si scaldano coloro che sono sopravvissuti alla Shoah». A lato, occorre ricordare che in quegli stessi anni alcuni “veri israeliani” consideravano con disprezzo i superstiti che arrivavano nel paese, giudicandoli deboli per non essere stati capaci di ribellarsi ai nazisti e chiamandoli «residui» o, con atroce ironia, “saponi”.

169 Hanna Rovina (1888-1980): attrice simbolo del teatro ebraico e israeliano. Dopo avere lavorato come insegnante nelle scuole elementari, intraprese la carriera d’attrice nel 1917, accogliendo la proposta di Nahum Tzemah di unirsi alla compagnia teatrale ebraica che egli aveva fondato a Mosca e che di lì a poco avrebbe preso il nome di Habima. Nel 1926 Rovina prese parte a una tournée che la portò in Europa e negli Stati Uniti, dove la compagnia fu accolta con entusiasmo da personalità come Max Reinhardt, Gordon Craig, Albert Einstein e Martin Buber. In seguito alla divisione del gruppo, l’attrice si trasferì con alcuni colleghi in Palestina e l’Habima divenne il Teatro Nazionale di Israele. Acclamata protagonista del Dibbuk diretto da Vachtangov (che debuttò nel 1922 e fu da lei interpretato fino al 1957), calcò le scene per sei decenni incarnando molteplici figure materne, che costituirono oltre metà del suo repertorio: tra le interpretazioni più rilevanti, oltre a Mirele Efros (1939), ricordiamo la madre del Messia nell’Ebreo eterno di Dovid Pinski (1923), la protagonista del dramma La madre di čapek (1939), Giocasta nell’Edipo Re (1947), Madre Courage (1951) e Medea (1955). Fu particolarmente amata e ricordata dagli spettatori per la forte individualità e la dedizione al ruolo, il portamento regale e le ricche qualità vocali. Cfr. Dorit Yerushalmi, Hanna Rovina, Jewish Women’s Archive, 28 ottobre 2016: <http://jwa.org/encyclopedia/article/rovina-hanna> e Raffaele Esposito, La nascita del teatro ebraico, Accademia UP, Torino 2016.

170 Con l’espressione si intende una donna forte, perfetta compagna dell’uomo e ideale amministratrice della casa e della famiglia. «Una donna perfetta chi potrà trovarla? Ben superiore alle perle è il suo valore» (Proverbi 31,10).

171 Cart. J. Gordin, Mirla Efros. Adattamento polacco di Andrzej Marek, p. 70, Archiwum Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, Varsavia.

172 Ivi, p. 75.

173 Stefano Levi Della Torre, Mosaico. Attualità e inattualità degli ebrei, Rosenberg & Sellier, Torino 1994, pp. 25-26.

174 I. Howe, World of our fathers cit., p. 169.

Table des illustrations

Titre Figura 8. Ester Rokhl (Mirele Efros) e Ida (Shloimele). Varsavia, 1905.
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Titre Figura 9. Manifesto bilingue (polacco e yiddish) di una rappresentazione di Mirele Efros a Varsavia. Ventennio tra le due guerre.
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Titre Figura 10. Atto I. Il primo incontro tra Mirele Efros (Ida) e Sheindele (Ruth Kaminska) durante la cerimonia di nozze. Sulla sinistra, in primo piano, Chana Dvoira (Ruth Taru-Kowalska). Teatro Statale Yiddish di Varsavia, anni Sessanta.
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Titre Figura 11. Atto II. Nel salotto di casa Efros, Sheindele continua a sfidare la suocera alla presenza del marito Yosele (Juliusz Berger) e della domestica Machle (Maria Frydman). Teatro Statale Yiddish di Varsavia, anni Sessanta.
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Titre Figura 12. Atto IV. Sheindele supplica Mirele Efros di perdonarli e tornare a casa.
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Titre Figura 13. Atto IV. Mirele Efros condivide il proprio dolore con la fedele servitrice Machle.
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Titre Figura 14. Ritratto di Mirele Efros. Anni Cinquanta (?).
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Titre Figura 15. Manifesto della tournée statunitense del Teatro Statale Yiddish. New York, 1967.
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Titre Figura 16. In primo piano l’incontro tra Ida e Golda Meir dopo una replica di Mirele Efros. Dietro, da sin. Yosef Kaminski, Ruth Turkow ed Erika Rosner. Israele, estate 1968.
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