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Indomita yidishe mame

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Giulia Randone

Premessa

Abitare Yiddishland

Texte intégral

  • 1 Adolf Rudnicki, Teatr zawsze grany, Czytelnik, Warszawa 1987, p. 124.
  • 2 Moni Ovadia, La forza della tradizione, in Ben Zimet, I racconti dello Yiddishland, Garzanti, Milan (...)
  • 3 Cfr. Tony Kushner, che rievoca la propria esperienza di membro di una famiglia di ebrei della diasp (...)

1«Qualcuno si ricorderà di Ida Kaminska? A chi è necessaria la memoria di questa attrice?»,1 si domandava trent’anni fa lo scrittore ebreo polacco Adolf Rudnicki. Allo stesso modo anche noi potremmo chiederci a che cosa serva, oggi, ricordare e interrogare il lavoro di un’artista che alcuni consideravano anacronistica già nel dopoguerra. Perché rievocare un mondo sommerso come quello ashkenazita e un fenomeno storicamente esaurito come il teatro ebraico in lingua yiddish nato in seno a quella cultura? Che cosa spinge un artista come Moni Ovadia a dire che «il teatro del Novecento, il teatro moderno, nasce con un contributo fondamentale della scena della yiddishkayt»2 e del suo dinamico intreccio di racconto, canto e danza? E perché il drammaturgo americano Tony Kushner – autore della celebre pièce Angels in America – dichiara di sentirsi un erede diretto del teatro yiddish e di avere beneficiato delle aspirazioni di quella cultura in cui «the seriousness […] and the entertainment […] is an understand that what is deep and profound and complicated doesn’t need to be elitist or removed, that all people are smart and that anybody with a good head can get a fairly complicated kind of entertainment» ?3

  • 4 Antonio Attisani, con Veronica Belling, Marida Rizzuti, Luca Valenza, Tutto era musica. Indice somm (...)

2Queste affermazioni suggeriscono che il teatro yiddish non solo ha influenzato e fertilizzato la cultura performativa europea e americana del Novecento, ma ha qualcosa da dire anche a un’epoca di generale disaffezione per la scena come quella presente. Oggi che il teatro sembra configurarsi come la meno popolare tra tutte le arti, recuperare la memoria di una civiltà teatrale che si è distinta non per i suoi testi, ma per le straordinarie bio-grafie dei suoi protagonisti, può essere particolarmente prezioso. Mettendo da parte la drammaturgia, che nel caso yiddish non ha mai prodotto capolavori, possiamo concentrarci sulle attrici e sugli attori che – insieme agli spettatori – hanno fatto del teatro un itinerario di conoscenza e formazione dell’essere umano nutrito dalla grottesca compresenza di istanze comiche e tragiche. Questa costellazione di artisti professionisti, protagonista di un’avventura iniziata a metà dell’Ottocento e durata circa un secolo, presenta una sua attualità e vitalità per l’oggi perché ha realizzato «un’attività gnosico-patica collettiva […] tenendo al centro il “sentimento della conoscenza” e il piacere teatrale»,4 incarnando un modo di fare il teatro lontano tanto dall’elucubrazione solipsistica quanto dall’idea di una pausa d’evasione dai seri appuntamenti della vita.

  • 5 Cfr. Sonia Sarah Lypsic, La Révélation et le théâtre, de la page talmudique à la scène, «Les cahier (...)

3La studiosa Sonia Sarah Lipsyc ha dimostrato che la comparsa di un vero e proprio teatro ebraico è da ricondurre a un periodo storico in cui si allentò il vincolo che teneva unito il popolo ebraico nel segno della religione, ossia dell’Alleanza con Dio e della Rivelazione, attraverso un patto che conferiva un’ «identità narrativa […] alla comunità che si racconta».5 Venendo meno quella identità narrativa, il teatro divenne un luogo in cui mettere alla prova nuove scritture di sé attraverso un confronto con il presente e con una tradizione sciolta dalle sue implicazioni esclusivamente religiose. In questo senso è indubbio che il teatro yiddish abbia offerto un contributo fondamentale allo sviluppo e alla custodia di una nuova identità ebraica nell’epoca moderna.

4La prospettiva scelta da questo libro è però differente. In linea con la direttrice di sguardo indicata dagli studi inaugurati da Antonio Attisani, che si vanno via via raccogliendo in questa collana, al centro dell’indagine non si pone la questione culturale e identitaria ebraica – sfondo imprescindibile del quale si tiene conto – ma il peculiare sapere autobiografico che si esprime attraverso la vita e le opere di un’attrice-autrice come Ida Kaminska. Ecco perché guardiamo all’opera teatrale di questa carismatica artista come a un percorso individuale di conoscenza che si mette in scena, cioè si racconta, si rappresenta e si canta, più che leggerla come epitome della vicenda del popolo ebraico.

  • 6 A differenza di paesi come gli Stati Uniti, in Polonia la maggioranza degli studiosi che si occupa (...)

5Ida Kaminska è stata protagonista, insieme alla propria famiglia, di oltre un secolo di storia del teatro yiddish e questo libro nasce anche dall’esigenza di colmare una lacuna dedicandole uno studio monografico, finora inesistente. Considerata la sua importanza nel panorama teatrale yiddish e in quello polacco del dopoguerra potrebbe stupire l’assenza di un lavoro critico specifico, ma va segnalato che gli studi in questo settore, fatta eccezione per alcune opere pionieristiche, sono ripresi in maniera significativa soltanto negli ultimi decenni. L’attenzione per il teatro yiddish si inscrive infatti nel più vasto fenomeno di rinnovato interesse da parte di artisti e studiosi nei confronti della cultura in questa lingua, che si è diffuso sia negli Stati Uniti sia in Polonia6 negli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso e si è tradotto in campo scientifico in pubblicazioni, convegni e corsi di lingua e in ambito divulgativo in numerosi festival.

  • 7 Lo studio sarebbe stato pubblicato alcuni anni più tardi, cfr. Marian Melman, Teatr żydowski w Wars (...)

6In Polonia, la ripresa degli studi sulla scena yiddish è stata inaugurata nel 1992 dalla pubblicazione di un volume monografico intitolato Il teatro ebraico in Polonia fino al 1939 per opera della rivista di studi teatrologici «Pamiętnik teatralny». In realtà, l’idea di dedicare un numero al teatro ebraico, soffermandosi in particolare sul ventennio tra le due guerre, risaliva al 1964 ed era stata discussa dal redattore ed eminente storico del teatro Zbigniew Raszewski insieme a Ida Kaminska e al marito e collega Meir Melman; la futura pubblicazione era stata addirittura annunciata sulle pagine di «Nasz Głos» (La nostra voce), supplemento polacco dell’unico giornale yiddish del dopoguerra, il «Folks-Shtime» (La voce del popolo). Per supplire alla mancata conoscenza della lingua yiddish da parte degli studiosi polacchi, i curatori avevano deciso di chiedere aiuto a Meir Melman, che oltre a conoscere la lingua si interessava alla storia del teatro yiddish e aveva condotto uno studio sul tema.7 La campagna antisemita seguita allo scoppio della Guerra dei sei giorni e il conseguente esilio di Ida e Meir dalla Polonia interruppero però il progetto, di cui si tornò a ridiscutere soltanto nel 1975, in occasione dell’unica visita nel paese della coppia. Questo piano di lavoro non si sarebbe tuttavia mai concretizzato.

7Nel frattempo però Raszewski, docente presso la Scuola Statale Superiore di Teatro di Varsavia, continuava a incoraggiare i propri allievi a studiare il teatro yiddish, basandosi sulle fonti disponibili in lingua polacca, e a metà degli anni Ottanta l’idea della pubblicazione tornò a sembrare possibile. Un impulso essenziale alla realizzazione dell’impresa fu offerto dai contatti allacciati con lo studioso israeliano Chone Shmeruk, storico della letteratura yiddish, e con il ricercatore americano Michael C. Steinlauf, esperto di storia del teatro yiddish, che in quel momento si trovavano in Polonia. Raszewski si dedicò con passione alla pubblicazione del volume, che sperava avrebbe inaugurato un nuovo filone di studi sulla storia del teatro, fino agli ultimi giorni della sua vita. Questa eredità fu raccolta da alcuni studiosi polacchi che, a partire dalla fine degli anni Ottanta, parteciparono ai seminari condotti da Chone Shmeruk e accolsero il suo invito a studiare le scene yiddish fiorite in città come Cracovia e Łódź. Il risultato di tali ricerche fu presentato pubblicamente nell’autunno del 1993 a Varsavia in occasione di una conferenza internazionale dedicata al teatro in lingua yiddish ed ebraica in Polonia, i cui interventi furono pubblicati cinque anni più tardi nel volume Il teatro ebraico in Polonia, curato da Anna Kuligowska-Korzeniewska e Małgorzata Leyko. A differenza della panoramica proposta dal «Pamiętnik teatralny», in questa raccolta il contributo offerto da Ida Kaminska e dalla sua famiglia alla storia del teatro yiddish fu posto in primo piano: nel corso della conferenza fu mostrato il film documentario realizzato nel 1968 e dedicato a Ida Il suo teatro (di cui si dirà più avanti) e furono invitati a partecipare come ospiti i familiari dell’artista: i figli Ruth e Wiktor e la nipote Erika, da molti anni residenti all’estero. In una pausa tra le sessioni, i partecipanti al convegno fecero inoltre visita al cimitero ebraico di Varsavia per deporre fiori sulle tombe di Ester Rokhl Kaminska e di altre figure autorevoli della cultura teatrale yiddish come gli scrittori Yitskhok Leybush Peretz e Sholem An-ski.

  • 8 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syrac (...)
  • 9 J. Hoberman, Bridge of Light: Yiddish Film between Two Worlds, Dartmouth College Press, New York 20 (...)

8Per quanto riguarda la figura di Ida Kaminska, a oggi la letteratura scientifica angloamericana – generalmente la più attiva nell’esplorare l’universo yiddish – non ha prodotto approfondimenti critici di rilievo, pur incrociando la vicenda artistica della dinastia Kaminski in studi fondamentali sul teatro yiddish come quelli compiuti da Nahma Sandrow8 e Michael Steinlauf o nell’avvincente panoramica sul cinema yiddish condotta da James Hoberman.9 Un contributo importante è offerto da risorse online come The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, il Museum of Family History, il Jewish Women’s Archive, la Jewish Virtual Library, il Center for Jewish History, la Jewish Encyclopedia, Yiddishkayt e il più recente Digital Yiddish Theatre Project, che mettono a disposizione voci enciclopediche, memorie di artisti yiddish in traduzione e apparati iconografici.

  • 10 Laura Quercioli Mincer, Ida Kaminska (1899-1980): una vita per il teatro, in Café Savoy. Teatro yid (...)
  • 11 Giulia Randone La missione fallita di una grande attrice — Ida Kaminska, Aa. Vv., Actoris Studium A (...)

9In italiano, il primo saggio pubblicato su Ida Kaminska è il profilo storico-biografico curato da Laura Quercioli Mincer, contenuto all’interno del ricco volume Cafe Savoy. Teatro yiddish in Europa,10 cui hanno fatto seguito i contributi di chi scrive.11

  • 12 Ida Kamińska, Moje życie, mój teatr, trad. Joanna Krakowska-Narożniak, intr. Jan Kott, Krąg, Warsza (...)
  • 13 Mirosława M. Bułat, Krakowski Teatr Żydowski (Krokewer Jidisz Teater) — między szundem a sztuką, Wy (...)

10Comprensibilmente, gli studi sulla famiglia Kaminski hanno conosciuto maggiore sviluppo in Polonia. Tra i ricercatori polacchi che si sono distinti in questo campo occorre ricordare le docenti dell’Università di Łódź, capofila dell’edizione antologica sul teatro yiddish già citata, Małgorzata Leyko e Anna Kuligowska-Korzeniewska: quest’ultima, in particolare, conduce tutt’ora un vivace dialogo con il Teatro Yiddish di Varsavia e si è rivelata un’interlocutrice disponibile e appassionata anche di chi scrive; la studiosa Joanna Krakowska, dell’Istituto d’Arte dell’Accademia Polacca delle Scienze, traduttrice dell’autobiografia di Ida, autrice di alcuni approfondimenti sulla sua opera e curatrice di un interessante progetto di storia multimediale del teatro polacco che ha riservato attenzione anche al teatro yiddish e al lavoro di Kaminska;12 infine Mirosława M. Bułat, professore associato dell’Università di Cracovia, autrice di un prezioso volume sul teatro yiddish di Cracovia, di approfondimenti sul lavoro di Zygmunt Turkow e del Teatro Statale Yiddish e al momento unica studiosa in Polonia ad associare solide competenze teatrologiche a una profonda conoscenza della lingua yiddish.13 I contributi di queste ricercatrici e di altri studiosi i cui riferimenti si troveranno in nota costituiscono il punto di partenza di questo libro, che tuttavia si presenta come un inedito esercizio di lettura e commento della poetica di Ida Kaminska attraverso l’analisi di alcune specifiche opere teatrali, anche alla luce di testimonianze audiovisive fino a oggi del tutto trascurate.

11Il volume si articola in due sezioni e quattro capitoli. La prima sezione, intitolata “Lo spazio del teatro”, è la più estesa perché ripercorre le tappe principali del progetto sociale e teatrale della famiglia Kaminski: dall’impegno pionieristico di Avrom Kaminski e Ester Rokhl Halpern nella seconda metà dell’Ottocento fino agli estremi tentativi di Ida di tenere in vita la scena yiddish negli Stati Uniti e in Israele negli anni Settanta del secolo scorso; dal lavoro ininterrotto sui testi della tradizione performativa alla ricerca di nuovi soggetti da portare in scena e alle sperimentazioni in campo cinematografico; dall’esigenza di visitare le comunità ebraiche attraverso le tournée al desiderio di radicare la propria ricerca in un luogo-laboratorio che garantisse la stabilità del lavoro. In questa sezione – che coincide con il primo capitolo – si affronta pertanto l’evoluzione della missione teatrale di cui furono promotori, insieme ad altri, Avrom ed Ester Rokhl e che dalla fine della Prima guerra mondiale fu portata avanti e sviluppata da Ida e dai suoi compagni di vita e di lavoro.

  • 14 I teorici e militanti nazionalisti Nathan Birnbaum e Chaim Zhitlovsky organizzarono nell’agosto del (...)

12Per comprendere appieno il progetto della famiglia Kaminski è necessario inquadrarlo nel più ampio contesto del movimento yiddishista, esempio affascinante di un nazionalismo fondato sulla lingua che promuoveva l’autonomia nazionale e culturale del popolo ebraico nei territori della diaspora. Questo piano di costruzione identitaria nacque in antitesi alle ispirazioni sioniste e in un’epoca storica in cui altri popoli d’Europa, minoranze senza Stato, rivendicavano il riconoscimento dei diritti e delle lingue nazionali come mezzo per ottenere l’autodeterminazione culturale e politica, e conobbe la sua compiuta teorizzazione nel 1908 durante la Conferenza di Czernowitz.14 I primi sostenitori dello yiddishismo erano membri di un’élite secolare e consapevoli che le loro aspirazioni non erano del tutto condivise dalle masse ancora largamente ortodosse, dal ceto piccolo-borghese e dalle classi lavoratrici, che pure aspiravano a rappresentare. Il loro obiettivo era preparare le generazioni più giovani ad abbracciare una nuova identità ebraica, eretta sulla cultura tradizionale ma capace di trascenderla, e liberare la lingua e la cultura yiddish dai retaggi più religiosi e provinciali. Sulla scorta delle idee nazionaliste e liberaliste, immaginarono un intero apparato formativo in lingua yiddish che potesse diventare parte integrante della cultura multietnica degli stati d’Europa e che comprendesse un sistema educativo sovvenzionato dallo Stato, organi di informazione, un’accademia linguistica e il teatro.

13Nel primo capitolo si esplora lo spazio fisico e spirituale occupato da un teatro che metteva a sintesi le aspirazioni yiddishiste con la lezione illuministica (nella sua versione ebraica denominata Haskalah) di educare le masse, per istruirle e farle uscire dai ghetti, e che nei primi decenni del secolo si espresse in una miriade di compagnie professioniste e amatoriali, per poi ridursi nella seconda metà del Novecento alla solitudine e al ruolo di portavoce di un mondo annientato. Un teatro nato in una società diasporica, che si rivolgeva al contempo a chi condivideva un territorio ma anche alle comunità ebraiche lontane. Un teatro nomade per necessità relazionali ed economiche, ma radicato nella cultura yiddish e in cerca di luoghi fisici e comunità che ne assicurassero la continuità nel tempo. Un teatro nato in seno a una cultura che costituisce il retroterra ancestrale di circa l’ottanta per cento degli ebrei nel mondo, ma in grado di parlare a chiunque, indipendentemente dalla nazionalità e dalla fede.

  • 15 La tesi che la Polonia sia stata la patria della civiltà yiddish è sostenuta in Jidyszland — polski (...)

14Se fosse stato possibile, i documenti personali di Ida Kaminska e dei suoi colleghi li avrebbero presentati come «cittadini di Yiddishland»: credo infatti sia la dicitura più precisa per definire l’appartenenza e l’identità di molti protagonisti del teatro yiddish. Con il termine Yiddishland si intende uno spazio concreto eppure privo di un limes politico, che abbracciava un vasto territorio abitato dalle comunità ebraiche dell’Europa centro-orientale e che oggi includerebbe stati come la Polonia, l’Ucraina, l’Estonia, la Lettonia e la Lituania, l’Austria, la Bielorussia, la Repubblica Ceca e la Slovacchia, la Romania e la Repubblica di Moldavia, nonché le regioni occidentali della Russia. Questa vasta entità spaziale corrispondeva, in buona parte, all’antica Confederazione polacco-lituana, che dal 1569 al 1795 riunì il Regno di Polonia e il Granducato di Lituania in un’unica compagine trasformandola nel più grande stato europeo del tempo, esteso dal Mar Baltico al Mar Nero. Difficile è tuttavia stabilire con precisione i confini dello Yiddishland, paese senza frontiere che molti studiosi preferiscono definire più semplicemente come il territorio in cui si parlava la lingua yiddish e in cui, proprio attraverso la lingua, per quasi dieci secoli si sviluppò una civiltà yiddish. Di certo la Polonia, nei suoi confini storici, ne fu l’epicentro: qui la lingua crebbe e produsse alcune delle più importanti opere letterarie e artistiche, in un intreccio fertile con le lingue, le culture e le forme sociali che la circondavano.15

  • 16 Si veda la testimonianza del clarinettista klezmer Christian Dawid: <http://www.yiddishbookcenter.org/collections/oral-histories/excerpts/woh-ex-0000464>.

15Lo sterminio delle comunità ebraiche da parte della Germania nazista ha cancellato anche il territorio geografico dello Yiddishland lasciando al suo posto, per molti decenni, uno spazio deserto, tanto dal punto di vista materiale quanto spirituale. Oggi, gli eredi di coloro che abitavano lo Yiddishland sono sparsi in tutto il mondo, ma continuano a incarnare una forma di cittadinanza, per quanto differente: per molti di loro lo Yiddishland rivive ogni volta che un gruppo di ebrei si riunisce per parlare yiddish e fare qualcosa insieme.16

16Di questo storico e tuttora vitale Yiddishland la famiglia Kaminski è stata una leggenda: non c’è infatti testimonianza dell’anteguerra che non menzioni Ester Rokhl e il suo ruolo di «madre del teatro yiddish» o che non ricordi la famiglia allargata che anche Ida seppe costruire attorno a sé e che incluse la collaborazione con dinastie artistiche del calibro dei Turkow e dei Rotbaum. A differenza di molti artisti il cui sapere si è nutrito della cultura dello Yiddishland, la vita di lavoro di Ida Kaminska ha il pregio di essere studiabile. Il secondo e il terzo capitolo del libro, che costituiscono il cuore della ricerca, propongono l’analisi di due spettacoli diretti e interpretati da Ida ai tempi in cui era alla guida del Teatro Statale Yiddish di Varsavia: Mirele Efros e Madre Coraggio.

  • 17 È il caso, per esempio, di Szczepan Gąssowski, Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej (...)

17La scelta di soffermarsi su queste due opere, tra le più famose nel repertorio postbellico dell’artista, nasce da molte ragioni. La prima è una necessità dettata dalle fonti a disposizione e connessa alla notevole sproporzione tra il materiale che documenta l’attività teatrale di Ida prima della guerra – in gran parte andato distrutto durante il conflitto – e quello che concerne il suo lavoro dopo. Uno studio incentrato sull’arte dell’attore può fare grandi passi avanti quando, alle fonti più tradizionali, si associno la ricerca e l’analisi di documenti audiovisivi e di testimonianze personali. Per quanto riguarda il caso di Ida Kaminska, questo patrimonio è assai più ricco nella seconda fase della sua vita, nella quale peraltro alcuni critici17 ravvisano il compimento del suo progetto artistico, che prima della guerra sarebbe stato più vincolato ai gusti del pubblico e solo allora avrebbe goduto di maggiore libertà. La disponibilità del materiale audiovisivo ci guida pertanto a privilegiare questo secondo periodo.

18La decisione di indagare questi spettacoli nasce però soprattutto dalla volontà di verificare se Mirele Efros e Madre Coraggio, che rappresentano due filoni distinti del repertorio del Teatro Statale Yiddish polacco, rispecchiassero anche differenti strategie artistiche, sebbene mai esplicitate da Ida Kaminska. Sulle prime potrebbe infatti sembrare che Mirele Efros, una delle commedie più popolari del teatro yiddish, sia stata composta nel segno della differenza ebraica e della nostalgia per un mondo che non esisteva più e per un paese che era stato un mosaico culturale e poi sterminato o ridotto all’uniformità. Madre Coraggio, invece, anche nella riconfigurazione anti-brechtiana proposta da Kaminska, a prima vista parrebbe non mettere in rilievo in alcun modo la singolarità espressa dalla cultura yiddish e presentarsi invece come una generale critica alla guerra, come il lamento innalzato da tutti i cittadini d’Europa per le sofferenze causate dal conflitto mondiale.

19Focalizzarsi su opere concrete ha significato tentare di sgomberare il più possibile il campo dalle interpretazioni che si sono sovrapposte nel tempo e che hanno informato lo sguardo di chi non ha potuto assistere di persona a questi spettacoli. Nel caso della cultura ebraica ashkenazita la tendenza più diffusa è (ed era già, in parte, nel periodo postbellico) quella di “romanticizzare” il mondo dello shtetl, trasportati da una generica e superficiale commozione per la sua dissoluzione. Ricostruire il lavoro compiuto da Ida Kaminska ha permesso di sviluppare l’ipotesi di partenza e di comprendere che in realtà l’attrice, almeno nel dopoguerra, recita sempre lo stesso grande ruolo o, più precisamente, incarna sempre la medesima figura: quella della madre ebrea. Questa figura agisce oltre il testo, che nella cultura del realismo socialista era la categoria dominante dell’arte ed era applicato, come strumento di controllo ideologico, su qualsiasi immagine di mondo.

20La yidishe mame incarnata da Ida sulla scena non ha nulla a che vedere con lo stereotipo che solitamente si ricollega a questa espressione e che nel tempo ha assunto diverse sfumature. Nel xix secolo la yidishe mame era associata all’immagine di una donna forte e dominante, la cui autorità non si limitava alle faccende domestiche ma si estendeva ad attività che in altre società erano appannaggio esclusivo di figure maschili, come quelle economiche. Questa figura era molto simile a quella della sua conterranea, la madre polacca (matka polka): su entrambe pesava la sensazione di minaccia della propria identità nazionale e l’assenza dei mariti e dei padri nella vita familiare, in un’epoca storica segnata dalle spartizioni territoriali subite dalla Polonia e dalle comuni persecuzioni. Nell’ebraismo ashkenazita, inoltre, si era formato un modello maschile differente da quello di altre culture europee, che prevedeva che l’uomo fosse un istruito della Torah e trascorresse le giornate nel bet midrash (la casa dello studio), immerso nei testi sacri. Le donne ebree, pertanto, ebbero accesso a sfere e ruoli tradizionalmente maschili, come quelli legati al commercio e all’economia, e spesso si rivelarono più preparate dei mariti ai contatti con la società non ebraica. Alla supremazia femminile nella vita quotidiana contribuì anche l’usanza di contrarre il matrimonio in giovanissima età e di far seguire alla cerimonia un periodo di circa sette anni (kest) in cui la coppia era mantenuta materialmente dai genitori della donna, per permettere al giovane sposo di proseguire gli studi: una condizione che, unita alla precoce maturità delle donne rispetto ai coetanei, cooperò a relegare l’uomo in uno spazio isolato.

21A cavallo tra il xix e il xx secolo, il risveglio delle aspirazioni nazionalistiche come reazione da una parte all’assimilazione e all’acculturazione e dall’altra all’ondata di pogrom che investirono le comunità ebraiche delle Zone di residenza, spinse la stampa e la letteratura a promuovere la figura della yidishe mame come custode dell’ebraicità (yiddishkheyt) e il focolare domestico come luogo preposto all’educazione dei figli nel segno della tradizione. Un’altra peculiarità della yidishe mame diventava allora lo stretto legame con i figli (soprattutto maschi), la sua premura spesso esagerata e opprimente.

  • 18 Cfr. Joanna Lisek, Jidysze-Mame — ciało i mit, «Cwiszn. Żydowski kwartalnik o literaturze i sztuce» (...)

22Nel periodo tra le due guerre mondiali la poesia ebraica in lingua polacca caricò poi questa figura di attributi martirologici, ritraendola spesso come una donna anziana che, con il cuore oppresso dall’angoscia e gli occhi pieni di lacrime, attende il ritorno dei figli che si sono dispersi nel mondo allontanandosi dai valori della tradizione. Talvolta la yidishe mame diventava personificazione dello Shabbat, giorno di festa di cui i figli hanno perso memoria, e dei valori del Vecchio Mondo, e in questa configurazione smarriva i tratti possessivi e combattivi che l’avevano caratterizzata in precedenza. Nello stesso ventennio interbellico le poetesse yiddish lavorarono sul fronte opposto alla decostruzione di questo stereotipo, ridiscutendo il modello antifemminista ereditato e ponendo in primo piano la corporeità e la sessualità femminili.18

  • 19 Per approfondire, eventualmente, cfr. Ewa Toniak, Olbrzymki: kobiety i socrealizm, Korporacja Ha! a (...)

23Nell’incarnazione cangiante proposta da Ida Kaminska la yidishe mame rivela, di spettacolo in spettacolo, i suoi molteplici volti, coniugandoli sempre in una composizione non dogmatica ma intimamente dialogica. Questa figura luminosa del paesaggio umano dello Yiddishland risplendette anche nella Polonia del dopoguerra attraverso le creazioni analizzate nel secondo e nel terzo capitolo, affermando la propria differenza rispetto alla raffigurazione canonica della donna proposta dal realismo socialista :19 non madre-patria imposta, ma donna al contempo fragile e agguerrita, ponte tra il mondo degli antenati e il futuro. Come vedremo, nel teatro di Ida tanto Mirele Efros quanto Madre Courage sono madri yiddish, archetipi di una natura fortemente melodrammatica in cui il bene e il male si confrontano in un contrasto emotivo ed etico che chiama in gioco una pietà tutta ebraica. Individuare questa profonda correlazione tra le figure kaminskiane permette di interrogarsi su cosa significhi per l’artista fare teatro e di verificare se la tesi più consolidata secondo cui avrebbe proseguito la tradizione materna restando nel filone del teatro realista ebraico non debba essere ridiscussa.

  • 20 Ann Goldstein, Domenico Scarpa, In un’altra lingua, Einaudi, Torino 2015, p. 57. È probabile che la (...)

24Approfondendo il periodo postbellico sarà inevitabile domandarsi anche se e in che modo la sua poetica si sia modificata in relazione alla Shoah e al lavoro in un territorio irrimediabilmente mutato, che aveva perduto quasi interamente la componente ebraica della popolazione e si avviava a trasformarsi in una nazione monoculturale, monoetnica e monoreligiosa. Nella seconda metà degli anni Quaranta, al momento di assumere l’incarico di direttrice dell’unico teatro yiddish in Polonia, Ida si trovò inevitabilmente a ricoprire anche il ruolo di custode della memoria dei morti. Il suo rapporto con la Shoah era però indiretto: come la maggioranza dei protagonisti del teatro yiddish sopravvissuti era scampata alla deportazione e allo sterminio trovando rifugio nei territori dell’Unione Sovietica e – a differenza per esempio dell’ex cognato Jonas Turkow e della moglie Diana Blumenfeld – non era stata testimone di quanto era accaduto. Se dunque era una testimone lo era «per delega»,20 ma la postura che dispiegò attraverso l’azione teatrale fu il segno netto di una presenza difforme in un mondo costruito sull’oblio di quanto era accaduto e su un triste conformismo: una roccaforte circondata dal deserto.

  • 21 Stanisław Krajewski, „ Jidyszkajt” — refleksje nieobojętnego niespecjalisty, in Jidyszland: polskie (...)

25Come vedremo esaminando in particolare alcune creazioni, il teatro di Ida Kaminska riuscì a sottrarsi alle ingerenze sclerosanti delle narrazioni imposte dal potere attingendo forza proprio dalla lingua. Sulla scena l’artista non si lasciò mai tentare dal passaggio a lingue che le avrebbero garantito una più ampia diffusione perché lo yiddish era per lei manifestazione di una “verità acustica”: unica lingua in cui incarnare un comportamento mimetico e non la rappresentazione di un’ideologia. Più che dalle implicazioni ideologico-politiche, Ida era attratta dalle potenzialità poetiche di questa lingua, espressione di un’impurità vitale, di una condizione ossimorica di esclusione-inclusione (sia all’interno sia all’esterno della comunità ebraica): spia evidente che l’artista non era interessata all’assimilazione, bensì alla presenza come differenza. Il confronto dialogico con l’alterità fu infatti una delle caratteristiche più gioiose e fertili del teatro yiddish, una forma d’arte che fu profondamente plasmata dalla lingua in cui si esprimeva e che, a sua volta, contribuì a modellare. Questa apertura era resa possibile dal fatto che il teatro era radicato in quella cultura linguistica e nel corpo politico ebraico transnazionale che si nutriva della yiddishkheyt, ossia dell’ «anima yiddish, o meno poeticamente, dell’ebraicità, dell’ethos e di una qualche forma di morale culturale degli ebrei».21

26Si comprende allora perché un teatro poetico come quello di Kaminska – in cui l’arte performativa era coltivata nella lingua – potesse concepire la traduzione di testi drammaturgici stranieri nella propria pratica scenica, ma non fosse interessato a convertirsi a un altro idioma. Nelle rarissime occasioni in cui l’attrice recitò in una lingua diversa dallo yiddish – in un film per il cinema e la televisione o in un cameo in omaggio a un regista di cui aveva stima – era evidente che si stesse prestando a un progetto diverso dal proprio.

27La scomparsa di Ida Kaminska nel 1980 ha sancito la fine definitiva di un’epoca in cui il teatro era una delle più mirabili realizzazioni della cultura secolare yiddish promossa dalla Conferenza di Czernowitz. Lo yiddish oggi non è scomparso ma chi lo parla appartiene a un altro mondo: su circa tredici milioni di ebrei sparsi in tutto il pianeta, più della metà dei quali cittadini di Israele, coloro che utilizzano lo yiddish quotidianamente sono meno di un milione. La gran parte di essi sono membri di comunità ultraortodosse e chassidiche, ebrei conservatori (haredim) per i quali lo yiddish è divenuto l’emblema di una presa di posizione anti-modernista che rigetta ogni influenza esterna. Sul versante opposto, il portato poetico della lingua yiddish si è diluito nel mondo delle arti performative e si esprime oggi soprattutto in campo musicale, dove è più accessibile e universale.

28È doveroso sottolineare che, a dispetto del radicamento linguistico, il teatro di Ida Kaminska si è sempre fondato sul dialogo con lo spettatore di qualsiasi appartenenza linguistica e su una condivisione che non escludeva del tutto chi non comprendeva il significato delle parole. Il suo lavoro nasceva e si nutriva del contesto che si è delineato, non era una ricerca identitaria imperniata sulla questione ebraica, bensì una tra le possibili articolazioni dell’esercizio della conoscenza attraverso l’azione.

  • 22 A. Attisani, con V. Belling, M. Rizzuti, L. Valenza, Tutto era musica cit., p. 38.

29Da questo indispensabile presupposto deriva anche la necessità di considerare ogni opera di Ida nella sua autonomia formale, nella sua entità di forma che si significa.22 Nel libro si parte dunque dalle opere e nelle opere si tenta di rinvenire la poetica individuale di Ida Kaminska. Sedotta da quest’artista anche a distanza di anni e attraverso il filtro dei documenti, consento con la sua esperienza, le cui tracce sono oggi più visibili nei documenti audiovisivi che non negli scritti altrui, i quali inevitabilmente spostano il fuoco verso chi descrive la propria esperienza di spettatore, raccontando in realtà se stesso attraverso il proprio atto di scrittura.

  • 23 Ida Kaminska, My life, my theatre, a cura di Curt Leviant, Macmillan, New York 1973. Il manoscritto (...)
  • 24 Tali imprecisioni sono state messe in rilievo dalla studiosa Joanna Krakowska, che nel 1995 ha trad (...)

30Nella ricerca delle fonti si è tuttavia tenuto conto sia degli scritti lasciatici da Kaminska sia del punto di vista dei testimoni dell’epoca. Nel primo gruppo rientrano le memorie dell’artista, composte originariamente in yiddish, ma tradotte e pubblicate in inglese nel 1973 con il titolo My life, my theatre.23 Questa autobiografia è un documento prezioso, che va tuttavia accostato con delicatezza e confrontato sempre con altre fonti perché contiene imprecisioni dovute alla distanza temporale dai fatti narrati e alcune semplificazioni ritenute necessarie dall’autrice o dall’editore in vista del lettore americano.24 La memoria di Ida, poi, si rivela fatalmente selettiva: insiste su alcuni episodi e ne tace del tutto altri, sorvolando spesso su vicende di grande interesse per lo storico del teatro e trattando temi capitali quali il rapporto con il teatro yiddish di Mosca e l’artista Solomon Michoels o la visione di uno spettacolo diretto da Konstantin Stanislavskij alla stregua di aneddoti. Kaminska è poi autrice di alcuni interventi in forma di articoli e, più spesso, di interviste sui quotidiani polacchi, espresse nel codice linguistico caratteristico dell’epoca comunista. A queste si sommano sporadiche interviste realizzate negli ultimi anni in America e in Israele e pubblicate (o in alcuni casi trascritte) in lingua inglese, polacca o yiddish, oltre a documenti e corrispondenze epistolari private.

31Del secondo gruppo fanno parte tutte le pubblicazioni inerenti l’attività della dinastia Kaminski e in particolare l’opera di Ida e del Teatro Statale Yiddish di Varsavia, documentata attraverso recensioni in lingua polacca, yiddish, ebraica, tedesca e inglese. Ho poi riservato particolare attenzione alla ricerca di un confronto con i testimoni del lavoro di Kaminska ancora in vita: i tentativi di contattare il figlio dell’artista, Wiktor Melman, la nipote Erika Rosner e l’attrice Helena Wilda Kowalska non sono andati a buon fine, mentre sono riuscita a intervistare l’attore Ignacy Gogolewski, compagno di scena di Ida nel Franco Quinto di Dürrenmatt, lo scrittore e attore del Teatro Statale Yiddish Henryk Grynberg e lo scrittore austriaco Martin Pollack, negli anni Sessanta giovane frequentatore della capitale.

32La ricerca si è fondata inoltre sullo spoglio del ricco materiale archivistico rinvenuto in Polonia e negli Stati Uniti. A Varsavia ho consultato l’Archivio del Teatro Yiddish oggi intitolato a Ester Rokhl e Ida Kaminska; le cartelle personali di Ida e Meir Melman, dei fratelli Rotbaum e di Konrad Swinarski, che raccolgono recensioni e documenti e si trovano presso l’Istituto Teatrale; il lascito della famiglia Rotbaum e di Jonas Turkow e il fondo dell’Associazione socio-culturale degli ebrei in Polonia custoditi presso l’Istituto Storico Ebraico; i documenti inerenti l’attività del Teatro Statale Yiddish a Łódź, Wrocław e nella capitale conservati presso l’Archivio degli Atti Nuovi; l’imponente mole di documenti sulla famiglia Kaminski prodotti dal governo comunista dal 1945 al 1975 e oggi raccolti presso l’Istituto per la memoria nazionale. Per quanto concerne quest’ultimo archivio, oltre ai passaporti temporanei rilasciati dal governo per oltrepassare i confini del paese, gran parte del materiale è costituito da relazioni fornite alla polizia segreta da informatori vicini all’attrice o da spie della polizia segreta comunista che, attraverso corposi dossier, registravano ciò che avveniva nel teatro di Varsavia durante le prove e vigilavano su ogni spostamento, ogni colloquio e incontro realizzato in occasione delle tournée all’estero, producendo una quantità ingente di «annotazioni di servizio» circa presunte attività politiche e sospette posizioni anti-governative. Questi materiali, che ignorano del tutto l’evento artistico, sono utili tuttavia per rendersi conto dell’atmosfera di diffidenza, censura e ingerenza in cui il Teatro Statale Yiddish si trovò a operare.

33Per quanto riguarda gli archivi dello Yidisher Visnshaftlekher Institut (yivo), l’Istituto storico ebraico che ha sede a New York, ho preso in esame tre collezioni: la rg 26, che documenta l’attività dell’Unione degli Artisti Yiddish in Polonia negli anni tra il 1919 e il 1939; la rg 994, che raccoglie tutti i materiali inerenti la carriera teatrale di Ida Kaminska in America e il lascito della famiglia alla morte dell’artista, e la rg 8, che conserva tutto ciò che si è salvato dalla furia nazista dell’eredità del fondo museale dedicato a Ester Rokhl Kaminska nella Vilnius degli anni Venti.

34Come anticipato, ho privilegiato la documentazione audiovisiva, che nell’ottica della mia ricerca costituisce il corpus più prezioso, attingendo agli archivi del National Center for Jewish Film della Brandeis University, cui si deve il restauro, la sottotitolazione e la distribuzione di molte opere cinematografiche yiddish; della Cineteca Nazionale di Varsavia e della casa di produzione televisiva indipendente John McGreevy Productions. In questo modo ho potuto analizzare tutte le testimonianze cinematografiche e televisive della recitazione di Ida Kaminska conservate fino a oggi, per un totale di quattro produzioni cinematografiche (Tkies kaf, Polonia/usa 1924/1933; On a heym, Polonia 1939; Obchod na korze, Cecoslovacchia 1965; The Angel Levine, usa 1970), tre televisive (Pożegnanie z Maria, 1966; Czarna suknia, 1967; Mandelstam’s Witness, 1975) e un documentario Jej teatr (Polonia 1967), che riprende i frammenti dei seguenti spettacoli teatrali: Baruch fun Amsterdam, Sure Sheindl, Meir Ezofowicz, Los árboles mueren de pie, Muter Kuraj un ire kinder e Mirele Efros. Un ulteriore supporto all’indagine e alla ricostruzione degli spettacoli è stato offerto dalle registrazioni audio di alcuni monologhi e dialoghi pubblicate dalla casa discografica Muza Polskie Nagrania nel 1957, realizzate però probabilmente in studio, e dalle fotografie di scena, che hanno il vantaggio di fornire informazioni sulle scenografie e i costumi, la composizione scenica e la prossemica.

  • 25 Jej teatr (Il suo teatro, 1967). Regia: Władysław Forbert. Testo: Erwin Axer. Lettore: Tadeusz Łomn (...)

35Documenti di questo genere, per quanto frammentari e segnati dall’interferenza di altri autori (il regista, il fotografo), si rivelano utili allo studio sull’attore perché consentono di intravedere e fare emergere il barlume di vita di un’arte che si compie sempre dal vivo. È ciò che accade, ad esempio, se si osserva il breve frammento dello spettacolo Sure Sheindl inserito nel documentario Jej teatr (Il suo teatro). In questa commedia musicale, che Ida Kaminska adatta a partire da un vecchio melodramma della fine del xix secolo, si ritrovano tutti i motivi ricorrenti del genere: i contrasti tra le generazioni e i diversi membri della comunità ebraica, l’amore ostacolato tra due giovani, l’intervento di un ricco zio proveniente dall’America, infine la lieta risoluzione delle peripezie, spesso coronata dalla celebrazione di un matrimonio. La vicenda è però presentata in una coloritura delicatamente ironica e illustrata da un personaggio che introduce gli spettatori alle tradizioni di quell’Atlantide antica ed esotica. Eppure, la scena immortalata nel documentario25 dimostra che tale ironia non va nella direzione di un commento distaccato, ma è anzitutto ironia su di sé, ricca di un sentimento che non scade mai in sentimentalismo, vivificata dal canto e dalla danza. La cerimonia di fidanzamento dei due giovani innamorati si intreccia con le celebrazioni per la festa di Purim: Ida Kaminska canta e danza in primo piano, accompagnata dagli altri interpreti dello spettacolo, schierati alle sue spalle, e la differenza tra la presenza dell’attrice e quella dei compagni produce un’impressione potente, che trascende la debolezza della drammaturgia e il filtro della macchina da presa. Mentre la recitazione degli attori sullo sfondo (perlopiù molto più giovani) appare monodimensionale, irrigidita in sorrisi finti, occhi spalancati e mani che applaudono artificiosamente, Ida “fa sul serio”: la postura forte e gioiosa e lo sguardo vivo fanno dimenticare l’ingombro di costumi e parrucche, la nostra distanza da una lingua poco comprensibile e testimoniano una presenza capace di suscitare senso, una scintilla di verità depositata nella riproduzione video. Ritratto di un’attrice luminosa, immersa in una grande solitudine.

Figura 1. Ida Kaminska protagonista di Sure Sheindl.

Figura 1. Ida Kaminska protagonista di Sure Sheindl.

Notes

1 Adolf Rudnicki, Teatr zawsze grany, Czytelnik, Warszawa 1987, p. 124.

2 Moni Ovadia, La forza della tradizione, in Ben Zimet, I racconti dello Yiddishland, Garzanti, Milano 2001, p. 286.

3 Cfr. Tony Kushner, che rievoca la propria esperienza di membro di una famiglia di ebrei della diaspora, nell’intervista raccolta all’interno del video Jewish Americans — excellent piece on Yiddish Theater (Public Broadcasting Service, gennaio 2008): <https://www.youtube.com/watch?v=VDoTugbLZOs>.

4 Antonio Attisani, con Veronica Belling, Marida Rizzuti, Luca Valenza, Tutto era musica. Indice sommario per un atlante della scena yiddish, vol. i Tutto era musica. Figure e motivi del teatro e del cinema yiddish tra Europa e America, Accademia University Press, Torino 2016, p. 46.

5 Cfr. Sonia Sarah Lypsic, La Révélation et le théâtre, de la page talmudique à la scène, «Les cahiers du judaïsme», Un théâtre juif?, 14, 2003, pp. 4-13.

6 A differenza di paesi come gli Stati Uniti, in Polonia la maggioranza degli studiosi che si occupa di temi ebraici non ha origini ebraiche oppure proviene da famiglie assimilate nella società polacca, spesso da molte generazioni. Per una panoramica degli studi giudaici in Polonia dal 1944 al 2011 e in particolare dell’attività dei centri di studio sulla storia e sulla cultura ebraica, sui gruppi di ricerca e sulle pubblicazioni più importanti cfr. Joanna Nalewajko-Kulikov, Gli studi giudaici in Polonia: passato, presente e prospettive future, «poloniaeuropae», 2, 2011, pp. 1-13, <http://www.poloniaeuropae.it/pdf/Nalewajko-Kulikov_studi-giudaici.pdf>.

7 Lo studio sarebbe stato pubblicato alcuni anni più tardi, cfr. Marian Melman, Teatr żydowski w Warszawie w latach międzywojennych, in Warszawa II Rzeczypospolitej 1918-1939, a cura di Marek Drozdowski, I, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1968, pp. 381-400.

8 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syracuse-New York 1996 (prima ediz. 1977).

9 J. Hoberman, Bridge of Light: Yiddish Film between Two Worlds, Dartmouth College Press, New York 2010, ma lo studio risale in realtà al 1991, anno in cui il Museum of Modern Art di New York ha realizzato la mostra Yiddish Film Between Two Worlds. In lingua inglese, il primo studio storico-critico sul tema era stato condotto da Eric A. Goldman nel 1988 e ripubblicato di recente in una nuova edizione: Visions, Images, and Dreams. Yiddish Film, Past and Present, Holmes & Meier Publisher, Teaneck 2011.

10 Laura Quercioli Mincer, Ida Kaminska (1899-1980): una vita per il teatro, in Café Savoy. Teatro yiddish in Europa, a cura di Id. e Paola Bertolone, Bulzoni, Roma 2006, pp.159-178.

11 Giulia Randone La missione fallita di una grande attrice — Ida Kaminska, Aa. Vv., Actoris Studium Album # 2. Eredità di Stanislavskij e attori del secolo grottesco, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012, pp. 279-311; G. Randone, Di case, lingue e finestre: Ida Kaminska, attrice yiddish, «Altre Modernità», Finestre: sguardi e riflessi, trasparenze e opacità (numero speciale), 2015, pp. 156-180; G. Randone, Do końca artystką, nigdy„ emerytką”. Listy Idy Kamińskiej i Meira Melmana do Jakuba Rotbauma, in Aa. Vv., Inna komparatystyka, a cura di Giovanna Brogi Bercoff, Marina Ciccarini e Mikołaj Sokołowski, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2017.

12 Ida Kamińska, Moje życie, mój teatr, trad. Joanna Krakowska-Narożniak, intr. Jan Kott, Krąg, Warszawa 1995; J. Krakowska-Narożniak, Ida Kamińska — polski los żydowskiej aktorki, in Teatr żydowski w Polsce, a cura di Anna Kuligowska-Korzeniewska e Małgorzata Leyko, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1998, pp. 414- 423; J. Krakowska-Narożniak, Jubileusze Idy Kamińskiej — Wilno, Łódż, Warszawa, in Łódzkie sceny żydowskie. Studia i materiały, a cura di Id., Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2000, pp. 179-187; J. Krakowska, Meir Ezofowicz, czyli Żydzi, «Didaskalia Gazeta Teatralna», 113, 2, 2013, pp. 55-64. Krakowska è inoltre ideatrice, insieme a Dorota Buchwald, del progetto Teatr publiczny. Przedstawienia (Teatro pubblico. Rappresentazioni), una storia del teatro polacco dal 1765 a oggi che guarda allo spettacolo teatrale come luogo di intersezione di diverse espressioni artistiche e punto di riferimento per il dibattito pubblico e per fenomeni extra-artistici. La studiosa ha dedicato una tappa del ciclo allo spettacolo Meir Ezofowicz, diretto e interpretato da Ida, inquadrandolo in una più ampia disamina della rappresentazione dell’ebreo nel teatro polacco: Joanna Krakowska, PRL. Przedstawienia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.

13 Mirosława M. Bułat, Krakowski Teatr Żydowski (Krokewer Jidisz Teater) — między szundem a sztuką, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006; M. M. Bułat, From Goldfaden to Goldfaden in Cracow’s Jewish Theatres, in Yiddish Theatre: New Approaches, a cura di J. Berkowitz, The Littman Library of Jewish Civilization, Oxford-Portland 2008, pp. 139-155; M. M. Bułat, Prasa polska a teatr jidysz w Polsce (1947-1956) — parawany dialogu. Część I: wypisy ze świata pozorów, in Nusech Pojln. Studia z dziejów kultury jidysz w powojennej Polsce, a cura di M. Ruta, Austeria, Kraków-Budapest 2008, pp. 101-127; M. M. Bułat, W poszukiwaniu teatru “żydowskiego”: Zygmunt Turkow, in Antreprener. Księga ofiarowana profesorowi Janowi Michalikowi w 70. rocznicę urodzin, a cura di J. Popiel, Kraków 2009, pp. 585-605; M. M. Bułat, Przemyśl lat dwudziestych XX w. we wspomnieniach reżysera żydowskiego Zygmunta Turkowa, in Galicyjskie spotkania 2008, a cura di U. Jakubowska, Zabrze 2009, pp. 45-54; M. M. Bułat, Gry z cieniem, czyli Biedni Polacy patrzą na historię teatru żydowskiego, in Nowe historie 1. Ustanawianie historii, a cura di A. Adamiecki-Sitek, D. Buchwald, D. Kosiński, Warszawa 2010, pp. 257-272.

14 I teorici e militanti nazionalisti Nathan Birnbaum e Chaim Zhitlovsky organizzarono nell’agosto del 1908 la Conferenza di Czernowitz nella capitale multietnica della provincia asburgica della Bucovina. Il programma della conferenza si poneva l’obiettivo di innalzare il prestigio della lingua yiddish, che da metà del secolo precedente aveva intrapreso un processo di modernizzazione simile a quello di altre lingue europee vernacolari. Ci si concentrò soprattutto sulla questione del rapporto tra yiddish e ebraico tentando di determinare se lo yiddish dovesse assumere, a fianco dell’ebraico, il ruolo di lingua nazionale del popolo ebraico o se avesse già sorpassato l’ebraico nella sua rilevanza per la vita contemporanea e meritasse pertanto di diventare la lingua nazionale esclusiva. I dibattiti infervorati si conclusero con una soluzione di compromesso: la lingua yiddish fu dichiarata una delle lingue nazionali del popolo ebraico, che rimaneva libero di decidere la propria attitudine rispetto all’ebraico. In retrospettiva, la Conferenza di Czernowitz è stata vista talvolta come il culmine del nazionalismo yiddish, talvolta come la falsa partenza di un movimento sfortunato. L’anniversario dell’evento rimase un riferimento importante nella storia della cultura yiddish, anche se da esso non emerse alcun corpo politico in grado di portarne avanti il lavoro e l’aspirazione a un sostegno statale per la cultura yiddish trovò scarsa realizzazione. In Unione Sovietica lo yiddish fu ufficialmente riconosciuto come lingua nazionale del proletariato ebraico, ma fu sempre ideologicamente sorvegliato; la cultura comunista in lingua yiddish ricevette sostegno da parte dello Stato soltanto fino alla fine degli anni Trenta, quando la maggior parte delle istituzioni ebraiche fu soppressa. Gli altri stati dell’Europa Orientale con una significativa percentuale di parlanti yiddish non mantennero le promesse fatte nel Trattato internazionale delle minoranze (1919) di offrire sostegno economico alle scuole ebraiche. Ciononostante, all’alba della Seconda guerra mondiale lo yiddish era una lingua globale, con un numero di parlanti che si aggirava tra gli undici e i tredici milioni, protagonisti di una cultura dinamica e vibrante che si estendeva dall’Europa alle Americhe, dal Sudafrica alla Palestina. Cfr. Aa. Vv., Czernowitz at 100: the first Yiddish language conference in historical perspective, a cura di Kalman Weiser e Joshua Fogel, Lexington Books, Lanham 2010.

15 La tesi che la Polonia sia stata la patria della civiltà yiddish è sostenuta in Jidyszland — polskie przestrzenie, a cura di Ewa Geller e Monika Polit, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.

16 Si veda la testimonianza del clarinettista klezmer Christian Dawid: <http://www.yiddishbookcenter.org/collections/oral-histories/excerpts/woh-ex-0000464>.

17 È il caso, per esempio, di Szczepan Gąssowski, Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej. Przeszłość i teraźniejszość, a cura di Id., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1995, p. 126 e di Andrzej Wróblewski, Niobe, in Ida Kamińska. 50 lat pracy artystycznej, a cura di Id., Idish Buch, Warszawa 1967, pp. 42-43.

18 Cfr. Joanna Lisek, Jidysze-Mame — ciało i mit, «Cwiszn. Żydowski kwartalnik o literaturze i sztuce», 2, 2010, pp. 4-11. Per una ricognizione generale sul tema cfr. anche Rachel Monika Herweg, La yidishe mame. Storia di un matriarcato occulto ma non troppo da Isacco a Philip Roth, Edizioni Culturali Internazionali Genova, Genova 1996.

19 Per approfondire, eventualmente, cfr. Ewa Toniak, Olbrzymki: kobiety i socrealizm, Korporacja Ha! art, Kraków 2008.

20 Ann Goldstein, Domenico Scarpa, In un’altra lingua, Einaudi, Torino 2015, p. 57. È probabile che la prima testimonianza diretta dello sterminio degli ebrei giunse a Ida Kaminska attraverso una lettera inviatale da Jonas Turkow, tra i pochi internati nel ghetto di Varsavia a essere sopravvissuto.

21 Stanisław Krajewski, „ Jidyszkajt” — refleksje nieobojętnego niespecjalisty, in Jidyszland: polskie przestrzenie cit., p. 324.

22 A. Attisani, con V. Belling, M. Rizzuti, L. Valenza, Tutto era musica cit., p. 38.

23 Ida Kaminska, My life, my theatre, a cura di Curt Leviant, Macmillan, New York 1973. Il manoscritto originale yiddish è andato perduto.

24 Tali imprecisioni sono state messe in rilievo dalla studiosa Joanna Krakowska, che nel 1995 ha tradotto in polacco l’autobiografia, pubblicandola in un’edizione rivista e preceduta da un’introduzione di Jan Kott: Ida Kamińska, Moje życie, mój teatr, Krąg, Warszawa 1995.

25 Jej teatr (Il suo teatro, 1967). Regia: Władysław Forbert. Testo: Erwin Axer. Lettore: Tadeusz Łomnicki. Musica: Adam Wiernik. Suono: Jan Kalisz. Montaggio: Ludmiła Godiaszwili. Direttore di produzione: Michał Horowic. Produzione: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (Varsavia). Durata: 19’.

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