1. La sapienza dell’attore

1Dopo avere letto i saggi dedicati al Re Lear, visti i frammenti filmati dello spettacolo e reso conto delle recensioni, si può affermare senza tema di smentita che la poetica dello spettacolo era assai lontana non soltanto dall’estetica che avrebbe dilagato con il realismo socialista ma da tutti i realismi e dalle poetiche delle avanguardie sovietiche.1 Lo spettacolo esprimeva una peculiare estetica del grottesco. Nel suo Shakespeare nostro contemporaneo, riflettendo su Re Lear a quasi trent’anni di distanza, Jan Kott ha utilizzato parole che si adattano a completare il discorso sulla versione yiddish della tragedia:

La trama del Re Lear era qualcosa con cui il teatro non riusciva assolutamente a cavarsela. Se la impostava realisticamente, Lear e Gloucester come eroi tragici erano troppo ridicoli. Se trattava l’esposizione come una favola o una leggenda, ecco che anche la crudeltà del mondo shakespeariano diventava fiabesca o leggendaria. Quella crudeltà era la contemporaneità elisabettiana del Re Lear e tale continuò a essere sempre. Ma si tratta di una crudeltà filosofica, che non poteva essere messa in luce né dal teatro romantico, né da quello naturalistico. L’unico in grado di farlo è il teatro nuovo, in cui i personaggi non esistono più e la tragicità è soppiantata dal grottesco, rivelatosi ancora più crudele.
[…] La visione tragica e la visione grottesca della vita sono composte dagli stessi elementi. Sia nel mondo tragico che in quello grottesco le situazioni sono imposte, forzate, necessarie, e la libertà di scelta ne è condizionata. In questa situazione imposta e forzata sia l’attore tragico che l’attore grottesco perdono la loro battaglia contro l’assoluto; con la differenza che mentre la sconfitta dell’eroe tragico è conferma e riconoscimento dell’assoluto, la sconfitta dell’attore grottesco è la derisione dell’assoluto e la sua sconsacrazione: è la trasformazione dell’assoluto in un meccanismo cieco, in una sorta di automa.2

Kott ribadisce al lettore degli anni Duemila l’originalità assoluta della poetica michoelsiana e colloca il Re Lear del Goset «all’avanguardia delle avanguardie» rendendo così evidente che abbiamo a che fare con uno degli esiti più importanti dell’intera tradizione del teatro yiddish.

2Nei suoi testi Michoels dimostra di avere preso in considerazione varie tesi elaborate dagli intellettuali del tempo e da alcuni grandi nomi che fecero storia con le loro interpretazioni degli eroi shakespeariani sulla scena europea. L’attore aveva saputo riconoscere la sensibilità nichilista con cui si presentava la parabola e il ritratto finale dell’epoca elisabettiana; oggi quindi possiamo affermare che di quella vicenda tragica innescata dalla decisione di Lear di dividere il regno tra le figlie invitandole a una gara di eloquenza nell’espressione del loro amore filiale, fin dai primi istanti dopo l’apertura del sipario, nella messinscena del Goset prevalesse l’essenza grottesca di cui riferisce Kott. «Il grottesco è il teatro dei buffoni»,3 scrive il critico polacco, e nella versione yiddish, lo stesso Lear sembrava più un buffone che un re. Kott si rivolgeva al pubblico teatrale degli anni Sessanta, «saturo dei drammi di Samuel Beckett e di Bertolt Brecht»,4 per il critico, soltanto un «teatro nuovo» sarebbe stato in grado di interpretare Re Lear in modo sensibile, ma quando Kott scrive, ciò che presume sia finalmente possibile per il teatro degli anni Sessanta era stato realizzato tre decenni prima, almeno per quanto riguarda l’opzione grottesca, dal Teatro Yiddish di Stato di Mosca.

3Se, come sostiene Raniero Gnoli, «la creazione artistica generalizza (attualizza, si potrebbe anche dire) sentimenti e passioni, liberandoli dai limiti di tempo e spazio nei quali sono colti dal testo drammatico»,5 lo spettacolo del Goset riproponeva e attualizzava i sentimenti e le passioni della grande tragedia shakespeariana prendendo le distanze dal naturalismo e dal realismo, non per allontanarsi dalla «imitazione della natura» ma al contrario per «abbracciare la totalità […] del destino umano», potremmo dire facendo ricorso alla terminologia di Antonio Attisani.6 Si è già detto come il Goset non avesse mai messo in scena un testo di Shakespeare e i tentativi di allontanarsi dalla drammaturgia yiddish avessero fino a quel momento prodotto risultati deludenti. Nei primi anni Trenta il Teatro Yiddish di Stato di Mosca aveva scelto, tra i classici a disposizione, Re Lear, la tragedia shakespeariana sulla logica e la patologia del potere, un testo attraversato dalla metafora della vista, elemento messo in evidenza da Michoels per mezzo di uno dei suoi gesti Leitmotiv più volte richiamati dagli studiosi, quello con cui il re si portava la mano agli occhi «per togliere un velo»7 fatto di illusioni e idee false. Dalla dichiarazione di Goneril, secondo la quale l’amore per il padre le sarebbe più caro dei propri occhi,8 all’appello di Kent a Lear a vedere meglio,9 fino alla drammatica ammissione di Gloucester, «Sono inciampato tante volte, anche quando ci vedevo»,10 coloro che non vedono o non hanno visto sono sconfitti. Lear ricomincia a vedere quando gli viene tolto l’ultimo potere, la sua scorta armata, solo allora comincia a rendersi conto di essere stato cieco. L’autocondanna di Regan, Goneril e Edmund sembra restare sullo sfondo, Michoels e Radlov erano più interessati alla metamorfosi psichica di Lear e al rapporto tra il Re e Fool, elemento chiave della versione yiddish della tragedia, come si dirà più avanti.

4Facendo nuovamente ricorso a un recente testo di Attisani, partiamo dalla seguente considerazione, che si presta a essere letta come presupposto della riflessione che qui si intende avviare riproponendo il punto di vista degli attori impegnati nella realizzazione dei ruoli principali della tragedia, Michoels, Zuskin e Berkovskaja, l’interprete di Cordelia.

Tutto questo «pulsare, movimento e ritmo» è l’attività dell’essere umano e, su un piano di consapevolezza differente, il lavoro dell’attore. […] Ognuno deve fare i conti seriamente con la tradizione peculiare nella quale è pre-gettato e deve determinare la propria direzione (senso) a partire dalla condizione anagrafica in cui si trova.11

Nella elaborazione e nella creazione del personaggio shakespeariano che sognava di interpretare dall’infanzia, un artista colto e sensibile come Michoels fu certamente autore di una accurata valutazione tanto della «tradizione peculiare nella quale era pre-gettato», ovvero il teatro yiddish e la sua tradizione, quanto della propria peculiare «situazione anagrafica», ovvero la sua condizione di ebreo cittadino sovietico nonché direttore del più importante teatro yiddish dell’Unione. Ciò deve avere inevitabilmente determinato la sua «direzione» come artista e come poeta, che guardava «con un occhio all’arte e con due alla vita». Il lavoro dell’attore come «pulsare, movimento e ritmo» è definito da Attisani con parole simili a quelle che avrebbero utilizzato Gordon Craig12 e probabilmente anche Michoels.

5Per valutare invece le circostanze e il senso del Re Lear come operazione culturale si è scelto di prendere in considerazione il già citato testo Michoels-Lear di Zingerman, in cui l’autore sottopone alla nostra attenzione alcune osservazioni sulla possibilità che l’allestimento del Goset alludesse alla storia coeva.13 Se non ci si lascia ingannare dalla patina banalizzante, nonostante le pagine di Zingerman abbiano il limite di trascurare la presenza di Radlov e della compagnia nell’ideazione e nella costruzione dello spettacolo, riflettendo sul Lear di Michoels, il brano in cui si prendono in esame le circostanze storico-temporali nelle quali fu realizzato il Re Lear può essere interessante per chi si interroga sullo spettacolo. Si è già accennato all’ipotesi proposta da Jeffrey Veidlinger secondo la quale la figura di Lear sulla scena del Goset avrebbe alluso alla tirannia di Stalin e i protagonisti delle vicende della tragedia shakespeariana agli oligarchi del regime sovietico. Il testo dedicato a Michoels da Zingerman – già testimone diretto dello spettacolo – nel 1960, fu scritto per ricordare l’attore in occasione della pubblicazione del volume che avrebbe raccolto i testi di Michoels e quelli di alcune personalità del mondo teatrale sovietico che a vario titolo lo avevano conosciuto o erano stati suoi collaboratori. Zingerman propone una prospettiva assai diversa rispetto agli studi più recenti, suggerendo al lettore che il Re Lear del Goset intendesse alludere ai nascenti fascismi europei, tesi motivata forse dal timore di riferirsi allo stalinismo in modo critico, sentimento ancora diffuso al tempo della pubblicazione del suo articolo.

6In proposito è utile ricordare che nel 1942 Michoels fu nominato Presidente del Comitato Antifascista Ebraico. Senza essere un membro del Partito e sempre restando al margine della politica, anche prima di quella nomina, il direttore del Goset si era sempre dedicato alla causa ebraica, alla difesa dei diritti degli ebrei e nella seconda metà degli anni Trenta era perfettamente consapevole della drammatica evoluzione della situazione degli ebrei in Europa. Re Lear debuttò nel febbraio del 1935, l’anno dell’emanazione delle leggi razziste di Norimberga, che aprirono la strada allo sterminio; la Soluzione finale fu decisa il 20 gennaio 1942, mentre l’entrata in vigore delle leggi razziali italiane risale al settembre del 1938. L’estratto del testo di Zingerman va letto partendo da tali presupposti.

[…] Per molti anni Michoels ha interpretato personaggi modesti di piccoli paesi, costretti dalle circostanze a vivere lontano dai grandi eventi della storia. In questi personaggi al tempo stesso quotidiani e grotteschi, interpretati con grande finezza e con estrema chiarezza, si sentiva già il motivo principale dell’arte di Michoels, che in seguito lo ha reso un attore di importanza storica.
[…] Con il tempo fu sempre più chiaro che la cornice della figuratività dello shtetl, recuperata dai suoi ricordi, con i suoi tipi umani, la sua quotidianità e le sue tradizioni, aveva iniziato a stare stretta a Michoels. La sua arte acquisiva un carattere sempre più filosofico e tragico, frustata dai forti venti degli anni Trenta.
La coraggiosa passione di Michoels, che superava lo sguardo speculativo sulla vita, ne permeava l’interpretazione e assumeva un significato particolare negli anni dell’infuriare del fascismo. Per molti umanisti e membri dell’intellighenzia, che si scontravano improvvisamente con l’esistenza reale e il crescente pericolo del fascismo, il rivedere vecchi concetti “da manuale” era diventato una necessità vitale. Per difendere i propri ideali umanistici era necessario togliere da essi il velo delle illusioni e metterli a confronto con la realtà. In questo senso l’interpretazione di Michoels portava con sé l’eco di eventi di portata mondiale.

Non è possibile stabilire oggi quale forma di tirannia Michoels e i suoi collaboratori associassero più o meno consapevolmente al personaggio di Lear e alle altre figure della tragedia accecate dal potere. Affrontando la questione con Ala Zuskin Perelman siamo arrivate a condividere la convinzione che, rispetto alla presenza in Re Lear di un sottotesto allusivo agli accadimenti degli anni Trenta, nel caso di artisti della levatura di Michoels e Zuskin, è sensato affermare che certamente le loro opzioni estetiche erano manifestazioni di una profonda consapevolezza storica, ma è impossibile indicare con certezza quali riferimenti alla realtà coeva prevalessero sugli altri. È impossibile stabilire con certezza se mettendo in scena il Re Lear i nostri intendessero alludere allo stalinismo o alla cecità delle popolazioni europee di fronte alla tragica situazione degli ebrei in Germania e in Europa. Il Re Lear di Shakespeare è la tragedia del potere, innescata da un catastrofico senso di onnipotenza. Il testo shakespeariano è stato letto come una critica feroce alla logica di un potere inteso come violenza e sopraffazione, ma si tratta in effetti della tragedia di un personaggio che attraversa un processo di conoscenza che ha inizio con la rinuncia al potere regale; il passaggio attraverso una serie di umiliazioni gli permette di comprendere qualcosa su se stesso, sugli esseri umani e sul carattere (auto) distruttivo e patologico del potere.14 Per procedere nella nostra riflessione ricorriamo nuovamente a una affermazione di Attisani, che ci offre un altro spunto per affrontare la questione del lavoro svolto dagli attori del Goset con la messa in scena del Re Lear a metà degli anni Trenta.

I migliori attori non sono necessariamente i professionisti, ma coloro che sanno e coltivano questo aspetto peculiare della vita umana, cioè la consapevolezza di esseri che sanno della morte e sanno dominare, ovviamente secondo le modalità di composizione alle quali sono stati educati, le forze della vita.15

Chi conosce l’epilogo della vicenda teatrale del Goset e le storie personali dei suoi protagonisti, potrà prendere atto del fatto che gli attori del Teatro Yiddish di Stato di Mosca rivelarono di possedere la straordinaria capacità di trasformare la condizione di perseguitati, persone che «sanno della morte», in una opportunità per attualizzare sentimenti e passioni umane come quelle della tragedia shakespeariana. Le memorie della figlia di Michoels e di Ala Zuskin Perelman confermano che a metà degli anni Trenta gli esponenti più rappresentativi della comunità ebraica moscovita presagivano la catastrofe che avrebbe colpito non soltanto il teatro yiddish ma il loro intero popolo in Unione Sovietica e in Europa.16 L’orientamento del Goset è vistosamente ideologico, come chiarisce lo stesso Michoels nonostante la censura. Oggi possiamo cercare alcune risposte ai nostri interrogativi volgendo lo sguardo alle magistrali interpretazioni di Lear, del Fool e di Cordelia. Per quanto riguarda i primi due, sulla questione del lavoro attoriale si dispone sia di testi e riflessioni scritti dagli attori in prima persona sia di saggi, per l’interpretazione di Berkovskaja si dovrà invece partire da zero, provando a descriverlo per la prima volta.

2. Michoels - Lear

Michoels si sofferma in tutti i propri testi, circa una trentina, sulla natura del lavoro attoriale. Per chi li legge, quasi tutti trascrizioni di interventi pubblici e lezioni, è evidente che scrivesse e riflettesse da attore. Continuò a esprimersi e pensare come un attore anche quando era già direttore del Goset da alcuni anni, operatore culturale di primo piano in Unione Sovietica, nonché regista di numerosi spettacoli.

7Soffermiamoci ora sulle «modalità di composizione» che caratterizzarono la sua interpretazione di Lear partendo da un’affermazione di Michoels apparentemente semplice, a nostro avviso centrale nella sua elaborazione teorica e utile per affrontare la questione del lavoro dell’attore in generale e la sua declinazione all’interno del Goset. Si può partire da un paragrafo del suo La funzione e il posto del regista nel teatro sovietico,17 trascrizione del discorso che Michoels tenne in occasione della Conferenza dei registi dell’Unione Sovietica nel giugno del 1939.

Una delle più gravi malattie dell’attore è quella del cliché, contro la quale ha lottato Stanislavskij. Ho il timore che questa fede del grande attore si sia trasformata in un dogma, in uno schema.
Il cliché è la sclerosi dell’attore, una vecchiaia precoce.
Gli attori da cliché hanno tutto pronto in tasca. Questo è terribile.
L’unica cosa che può illuminare e rinfrescare l’arte, che può accendere la vera fiamma di cui si è parlato qui, è il desiderio autentico di conoscere e trasformare l’arte in uno strumento di lotta per la felicità dell’uomo e per la sua liberazione.18

Questo genere di affermazioni è rintracciabile nelle trascrizioni di tutti i discorsi che Michoels era costretto a disseminare di dichiarazioni a sostegno del regime. Come ebreo, era più obbligato di altri a esaltare le politiche culturali dello Stato sovietico. Come si è visto nella recensione di Zagorskij, agli ebrei erano spesso ricordati la riconoscenza dovuta al socialismo e il loro passato, quando erano stati costretti a vivere all’interno delle zone di residenza ebraiche, periodo conclusosi in realtà ben prima della Rivoluzione d’Ottobre. Studiare i testi di Michoels significa pertanto leggere tra le righe per cogliere affermazioni e motivi di riflessione sulla pratica attoriale e sul teatro in generale che lo resero un interlocutore privilegiato di Gordon Craig e di Stanislavskij, prescindendo dalla retorica e dalla scarsa competenza espositiva. L’invito a «trasformare l’arte in uno strumento di lotta per la felicità dell’uomo» è un chiaro segno della modernità della elaborazione teorica michoelsiana e oggi ci rivela il senso, la direzione che quell’essere umano-attore-poeta dava al proprio agire a partire dalla condizione in cui era pre-gettato. Nei suoi scritti si trovano anche alcune riflessioni sul lavoro del regista, ma la sua prospettiva resta quella attoriale e le sue idee e i suggerimenti che dava alle nuove generazioni di operatori teatrali mettevano sempre al centro l’attore, le necessità e le peculiarità di questo lavoro. Michoels non trascura la questione del rapporto tra il regista e l’attore, anzi affrontandola introduce la propria idea fondamentale dell’attore come poeta, arrivando così a descrivere il lavoro di composizione secondo lui necessario per la creazione del personaggio. Sempre nel suo La funzione e il posto del regista… si esprime in questi termini:

Il cosiddetto lavoro pedagogico del regista con l’attore non consiste nell’insegnare all’attore a recitare. In genere non si può insegnare a recitare. È un controsenso. Si può insegnare a un orso a danzare, ma insegnare a recitare a un attore è impossibile.
L’attore può imparare a recitare, bisogna solo dirigere questo processo. Ecco la cosa essenziale. Il regista deve essere un buon conoscitore della natura psicofisica dell’attore, ma anche del suo mondo ideale, del mondo delle idee e delle immagini di cui vive.19

Sulla questione del lavoro attoriale, il testo di riferimento è Il personaggio in generale e Lear in particolare, nel quale Michoels affronta alcuni nuclei della propria elaborazione teorica rintracciabili anche in altri suoi testi, per esempio nel già citato La funzione e il posto del regista nel teatro sovietico e in Da che cosa inizia il volo di un uccello? Quest’ultimo è un saggio del 1939 dedicato al tema della recitazione, il cui titolo riprende il frammento di un dialogo che Michoels ebbe con Stanislavskij, suo interlocutore diretto nonché figura chiave con la quale esisteva un dialogo e una certa vicinanza intellettuale, nonostante Michoels non avesse mai lavorato al Teatro d’Arte. Il loro rapporto non è mai stato oggetto di studi specifici ma ne esistono alcune testimonianze. Sul personaggio in generale…, del 1937, è il testo in cui sulla questione del lavoro dell’attore Michoels si esprime nel modo più fluido, ma è doveroso segnalare che numerosi suoi testi sono caratterizzati dal riferimento essenziale a Stanislavskij.

La questione riguardo i percorsi della creazione del personaggio è vecchia e trita. Gli attori e la gente di teatro, i giornalisti e la gioventù teatrale, fanno spesso una grande quantità di domande sul teatro, su questioni importanti ma estremamente personali per ogni attore.
Quando un attore interpreta un ruolo di successo gli chiedono: «Come ci ha lavorato?». Lo fa anche Konstantin Sergeevič Stanislavskij, autore di regole molto precise per la condotta dell’attore in scena. In ogni caso, il grande ricercatore della natura dell’arte dell’attore non ha dato una risposta completa a questa domanda. Per me è ancora più difficile rispondere perché non ho lavorato con il sistema di Stanislavskij, non conosco il segreto per preparare ciò che si definisce un ruolo, un personaggio riuscito. Posso soltanto riferire i miei pensieri, basati sulla mia esperienza come attore. Anche se sono convinto che insegnare a qualcuno come creare il personaggio sia quasi impossibile, so però che lo si può imparare. L’attore necessita di un grande lavoro mentale, attivo e autonomo, su ciò che ha visto, letto e sentito. Il lavoro sul ruolo ha come meta la creazione del personaggio,
eppure la cosa più difficile è proprio definire che cosa sia un personaggio. Rinuncio a ogni formula precisa e utilizzo il metodo descrittivo. L’immagine del personaggio è innanzitutto il risultato di una riserva della mente. In alcuni casi con una sola parola possiamo riferirci a un intero complesso di fenomeni e in altri con un solo personaggio possiamo descrivere e caratterizzare un’epoca, una classe sociale o fenomeni legati alla psiche… Basta nominare uomini mai esistiti come Onegin, čackij, Chlestakov, Oblomov, e ai nostri occhi si aprono veri e propri universi. In un personaggio completo si condensano i tratti caratteristici di grandi strati dell’umanità.
[…] Il primo compito dell’attore nel lavoro sul ruolo è comprendere in cosa consista la propria espressione (obraznost’),20 la prima cosa che vive nel personaggio è il suo destino. Quest’ultimo deve diventare l’espressione della forza della sua immagine, ovvero non deve mai essere né mediocre né casuale.
[…] Soltanto comprendendo il destino di Amleto come un modo immaginifico di dipingere un’epoca e un mondo, come una rivelazione metaforica di passioni e pensieri umani si può comprendere la profondità di quest’opera di Shakespeare. I destini degli eroi shakespeariani sono così immaginifici; lo stesso Tolstoj, che contestava la grandezza e la genialità dell’arte di Shakespeare, ha creato personaggi con un destino metaforico. Il destino del personaggio non è qualcosa che si costruisce grazie a una fatalità: è una storia che segue le leggi degli eventi della vita e le azioni umane nella loro consequenzialità; insegna sempre qualcosa, mette in guardia, consiglia ed entra nell’ “archivio” dell’esperienza umana. Il destino immaginario del personaggio diventa metaforico soltanto quando è espressione dell’arte ideale dell’autore. Per questo alla base del lavoro sul ruolo c’è una comprensione piena dell’idea principale che sta alla base del personaggio creato dal drammaturgo.
[…] Bisogna però lavorare, pensare e riflettere per tutta la propria vita sull’assimilazione del materiale. […] Alla domanda: «Quanto ha lavorato sul ruolo?» di solito rispondo: «Dipende dall’anno in cui l’ho realizzato». Se l’ho interpretato negli anni Venti, quando avevo appena intrapreso il mio percorso da attore, allora ho lavorato sul ruolo per trent’anni, perché allora avevo trent’anni; se l’avessi fatto oggi, nel 1937, avrei lavorato sul ruolo per quarantasette anni in tutto, perché oggi ho quarantasette anni. Questo significa che il bagaglio di impressioni e conoscenze accumulate nel corso della mia intera vita e la disciplina mentale che ho raggiunto in tutta la mia esperienza sono utilizzati nell’elaborazione del personaggio.21

Sulla prassi da lui prediletta nella creazione del personaggio Michoels si pronuncia in diverse occasioni e per farlo si riferisce inevitabilmente al sistema di Stanislavskij. Ciò che scrive in merito è particolarmente interessante perché il direttore del Goset sta chiaramente parlando delle «azioni fisiche», ovvero si riferisce non allo Stanislavskij divenuto dogma in tutte le scuole di teatro del paese ma all’ultima fase della sua opera. A fare riferimento alle teorie elaborate da Stanislavskij negli ultimi anni di vita, quando aveva ormai preso le distanze dal Teatro d’Arte, all’epoca in cui scrive Michoels ancora poco note e divulgate soltanto in seguito alla morte di Stanislavskij dai suoi più stretti collaboratori, è il direttore del teatro yiddish moscovita, realtà teatrale che si tende a considerare lontana dal Teatro d’Arte e da Stanislavskij.22 Le affermazioni di Michoels rivelano una inaspettata vicinanza intellettuale con il grande maestro ormai ritiratosi a vita privata per dedicarsi alla direzione dell’ultimo studio, quello che aveva sede in casa sua, nel vicolo Leont’ev. Negli ultimi quattro anni della propria vita Stanislavskij aveva infatti messo a punto un nuovo metodo di prova, conosciuto con il nome di Analisi Attiva.23 Questa fase delle sue ricerche è segnata dall’interesse per un teatro non realistico e anche per questo la sperimentazione era condotta clandestinamente. Stanislavskij era stato estromesso dal Teatro d’Arte e confinato in casa da Stalin in persona. Ufficialmente il suo ritiro dal teatro era stato attribuito alla malattia e all’età avanzata, oggi è noto che tale isolamento gli fu imposto perché le sue ricerche erano considerate sovversive.24

Si parla molto e in modi diversi del punto di partenza nel lavoro sul ruolo. Alcuni attori partono dal gesto, dall’azione, dal disegno; altri dal testo, cercano le intonazioni e gli accenti, provano nuovi modi di pronunciare; altri ancora si esercitano nella mimica, provando le espressioni davanti a uno specchio. Ciò ovviamente non porta da nessuna parte perché non è essenziale. Bisogna dimenticare le intonazioni, verranno da sole, come il gesto, il disegno e perfino lo stato d’animo. Il compito centrale da cui bisogna partire nel lavoro sul ruolo è la precisa comprensione del motivo per cui si entra in scena, dello scopo che si ha di fronte al pubblico e ciò che si vuole trasmettere.25

8Sul rapporto di Michoels con Stanislavskij e con il sistema sono illuminanti le parole di Jurij Zavadskij. Autore di un testo dedicato a Michoels negli anni Sessanta, Zavadskij sembra corroborare l’ipotesi che il direttore del Goset fosse inte ressato all’ultimo Stanislavskij, certamente non alla versione pervertita del suo insegnamento trasformato in dogma dal regime. Il suo testo è inoltre assai utile se letto come testimonianza del fatto che alcuni professionisti attivi all’interno di realtà teatrali distanti dal Goset apprezzassero la prassi che caratterizzava il lavoro attoriale fino allora svolto e stimassero Michoels come attore e come uomo. Le parole di Zavadskij:

Molti non capivano Michoels. Rileggo ora i suoi discorsi, ricordo le obiezioni da parte di coloro che erano pronti ad accusarlo di non accettare “il sistema” e di sottovalutare Stanislavskij. Questo è sbagliato: Michoels comprendeva e ammirava Stanislavskij come nessun altro, ma di Stanislavskij apprezzava la grande potenza artistica immortale e non le sue regole, oggi transitorie. Ammirava l’insegnamento di Stanislavskij, che ha dato all’arte del teatro le ali per volare. Detestava coloro che con la loro incapacità e la loro ottusa sconsideratezza si avvicinavano a Stanislavskij banalizzando il suo insegnamento, trasformandolo in un manuale di regole dalla sintassi grossolana.26

Passiamo ora alle affermazioni di Michoels contenute in Il personaggio in generale… e ovviamente in Il mio lavoro sul Re Lear… Alcuni estratti di questi due saggi sono utili al fine di riflettere sul lavoro di composizione svolto da Michoels per il personaggio di Lear, così da poterlo analizzare in modo più dettagliato. Leggendo si tengano a mente le affermazioni di Kott.

Ecco che Lear entra, si siede sul trono, rinuncia al potere, allo Stato, al patrimonio, tenendo per sé soltanto il titolo di re. Lascia tutto alle figlie: «Siate in salute, vivete, io tengo soltanto cento cavalieri e mi sposterò da una figlia all’altra fino alla tomba». Quando una delle figlie non accetta di lusingarlo, la caccia. Questo è ovviamente il comportamento di una persona priva di buon senso. Fin dalle prime parole tutti comprendono che le figlie maggiori del re sono false e adulatrici, mentre la più giovane, che dice: «Vi amo perché è il mio dovere di figlia», ha ragione.
È possibile però che Lear, avendo trascorso molti anni accanto alle tre figlie, non abbia capito, non abbia intuito il loro carattere? Ha lasciato il proprio potere nelle mani delle più crudeli e false, le più sleali, mentre la figlia più amata e la migliore è stata cacciata. È impossibile capire come si possa rendere un uomo del genere l’eroe di una tragedia, se Lear è uno sciocco non susciterà alcuna compassione. Compiendo un atto del genere, Lear meriterebbe ciò che vive e non ci sarebbe motivo per scriverne una tragedia.
[…] Riflettendo su tutto ciò, si inizia a sentire che della tragedia di Lear è necessario rivelare qualcos’altro, trovare i motivi che spingono il re a compiere questo gesto decisivo, a prima vista insensato. Il compito dell’attore è mostrare che questo gesto non è insensato e non è compiuto senza motivo. […] Che cos’è?
Stupidità? È un punto di vista alterato e inattendibile sulla vita ma è un punto di vista; è solipsismo, mette Lear al centro del mondo, è una filosofia. Tutta la tragedia di Lear consiste nel vivere il fallimento della propria filosofia. La base della sua tragedia non è l’ingratitudine delle figlie, no, non è una semplice tragedia famigliare. È il fallimento di una serie di idee con le quali un uomo è vissuto per ottant’anni.27

Nello stesso saggio possiamo leggere:

Facendo riferimento a Lear, per esempio, nel determinare in che cosa consista la rappresentazione del suo tragico destino, ci si imbatte innanzitutto nella concezione ideologica del personaggio, ci chiediamo in che cosa consista l’essenza della tragedia di Lear. Nel corso degli oltre trecento anni che il personaggio ormai ha, ci sono state innumerevoli definizioni dell’essenza della sua tragedia. Si è pensato che Re Lear fosse una tragedia della perfidia e dell’ingratitudine da parte delle figlie, l’hanno così trasformata in una “tragedina” intima, famigliare, che si svolge in un interno, rischiando perfino di diventare un melodramma. Si è pensato che la tragedia di Lear fosse politica, poiché Lear divide il regno quando la necessità storica suggerisce la politica dell’unione e non della divisione del paese. A mio avviso quella di Lear è la tragedia di una ideologia fallita e falsa. Ma in tutte queste interpretazioni il destino di Lear rimane metaforico, universale, contiene in sé un’idea importante.28

Michoels aveva scelto di mettere in scena la tragedia dell’illuminazione di un uomo che tenta invano di arginare il male e il caos,29 la colpa che l’attore attribuiva a Lear era quella di non essere stato in grado di proiettarsi al di fuori del proprio sistema ideologico. Nell’analisi della tragedia shakespeariana proposta da Kott la ripartizione del potere è inevitabilmente insita nel meccanismo autodistruttivo dello Stato e rappresenta la normalità dei giochi di potere.30 Quando Cordelia si rivela incapace di parlare con il linguaggio proprio del potere, Lear non la comprende poiché i due codici, quello politico e quello affettivo, sono incompatibili. Ferito dalla figlia prediletta, il padre resta fedele a se stesso e fa prevalere la logica del potere, innescando la tragedia. L’interprete di Lear aveva a lungo riflettuto sulla presunta follia del personaggio, quella forma di inspiegabile demenza che lo porta a compiere scelte così avventate e irrimediabili, aveva letto le memorie di Ludwig Barnay pubblicate a Berlino nel 190431 e a proposito delle indicazioni fornite dall’attore tedesco per l’interpretazione del personaggio di Lear, osservava:

Il famoso attore Barnay ha scritto un libro su Lear in cui dà suggerimenti su come comportarsi in scena. Scrive in quale punto della scena si debba alzare il capo e dichiara che bisogna entrare in scena in modo molto fiero, indica in quale scena si debba guardare il partner dall’alto e con disprezzo e voltarsi di schiena bruscamente. In poche parole ogni movimento di Lear deve essere penetrato da una certa grandezza esteriore e dal disprezzo nei confronti di coloro che lo circondano.
Probabilmente, se mi fossi prefisso tale compito, non avrei potuto realizzarlo. Non sono alto, non sono quello che si definisce un bell’uomo. Essere esteriormente solenne non mi sarebbe stato possibile. Ho preferito partire dalle mie possibilità.
Ed ecco che, nel ruolo di Lear, entra in scena un uomo che a un primo sguardo non può essere definito un re. Indossa un lungo mantello che nasconde tutto ciò che porta sotto; non si vede neanche se sia un uomo o una donna e non si può credere che la persona che entra in scena con il mantello interpreti una tragedia. Non fa alcuna allusione al personaggio e il pubblico pensa: «Sentiamo che cosa dice…».
Per me anche la follia di Lear era un problema; interpretare un pazzo come un ubriaco non è difficile esteriormente. Basta sgranare gli occhi, alzare le sopracciglia e scomporre un po’ i capelli; se il folle è una persona in abiti civili si tira un po’ su il colletto della camicia ed è “tutto in regola”.32

Sulla presunta follia di Lear e sulla sua resa in scena, Michoels fa anche riferimento a David Garrick e a Tommaso Salvini, rispetto ai quali dichiara di avere una visione diametralmente opposta sul nodo centrale della vicenda interiore del re. Dalle sue considerazioni emerge il suo modo di procedere nel lavoro compositivo nonché il processo da cui nacque la sua interpretazione. Michoels si era interrogato sull’impossibilità di trovare nel reale qualsiasi principio d’ordine, aveva riflettuto a lungo sul nichilismo che caratterizza la tragedia shakespeariana: in Re Lear sono puniti allo stesso modo gli errori e le colpe, i malvagi scontano con la morte i propri misfatti ma ciò vale anche per la sconsideratezza, come nel caso dei due vecchi della tragedia, Gloucester e Lear. Nella visione di Michoels la tragedia assume un senso nella rivelazione per Lear di una sola verità, la purezza dell’amore di Cordelia e per Cordelia. Vediamo a quali conclusioni era giunto ripercorrendo gli episodi salienti nella catena di sciagure di cui Lear è il responsabile e la vittima.

Il noto attore Garrick racconta che quando doveva interpretare il Lear impazzito aveva osservato per molto tempo un amico che era impazzito in seguito alla morte dell’unico figlio. Poiché secondo Garrick Lear impazzisce, anche se su un altro piano, perché perde le proprie figlie, aveva riprodotto ciò che aveva visto nell’amico impazzito. Si racconta che Rossi o Salvini (mi pare proprio Salvini) avesse interpretato la follia in modo completamente diverso. […] Spiegava la follia di Lear con semplicità: è stato cacciato, si trova in una tempesta, si ammala, inizia a delirare a causa della febbre.
Io penso che la follia di Lear abbia un ruolo metaforico; non è dovuta alla tempesta né al freddo. Tale follia è dovuta al fallimento di alcuni punti di vista e alla consapevolezza frammentaria di altri; è il caos dovuto alla distruzione e alla nascita di qualcosa di nuovo. La follia in Shakespeare è un’immagine di levatura filosofica. Ma con quali strumenti attoriali trasmettere questa follia?
Attraversando la tempesta, Lear arriva a una sola conclusione: l’uomo è una bestia biforcuta. Il punto centrale della tragedia è l’incontro con Edgar che si finge folle. Questo è il punto filosofico iniziale della tragedia di Lear. Fermo di fronte a Edgar, chiede nervosamente e con ironia: «Ma anche tu hai diviso tutto tra le tue figlie e non hai tenuto niente per te?». In quell’Edgar cencioso vede riflessa la propria immagine. Ma Edgar finge di essere folle, in Lear invece qualcosa si trasforma per davvero.
[…] Che cosa significa, che il re è impazzito? No, nel corso di tutta la tragedia, Lear non pronuncia una sola parola folle. Tutto ciò che dice è verità. Allora in che cosa consiste la sua follia? In una terribile trasformazione del pensiero. Aveva posto se stesso al centro del mondo, come un uomo per il quale tutto è vanità delle vanità, per il quale il potere, l’amore e la fedeltà sono cose da poco! Improvvisamente arriva a sentire una verità che lo spaventa: «L’uomo è una bestia». È proprio questo aspro conflitto a creare l’immagine della follia.
La follia è passata, Lear si sveglia sano, riconosce Cordelia, è finalmente felice. In quel momento gli eserciti francesi di Cordelia stanno combattendo contro quelli di Goneril e Regan. Vincono quelli delle ultime due e il re e Cordelia sono arrestati. Mi sembrava che nonostante le mani legate proprio in questo momento Lear si sentisse libero, perché ha ritrovato Cordelia e ha trovato una nuova comprensione del mondo. Lear diceva: «No, no, andiamo, andiamo in prigione. Canteremo canzoni, ti racconterò delle fiabe, ti chiederò di perdonare la mia colpa. Chiederai la mia benedizione. Andiamo, Cordelia! Ce la faremo». […] Queste parole, il cui significato è la summa della tragedia, sono molto tristi. Il destino ha portato Lear a rendere Cordelia una vittima insieme a se stesso e per causa sua. Non vi è alcun motivo per gioire. Per rilevare l’essenza della crisi che ha avuto luogo in Lear, per mostrare che Lear, ritrovando finalmente Cordelia, in mezzo all’abbaiare, vede in lei qualcosa di molto famigliare, vicino a lui e molto grande, pronuncio queste parole con grande e gioioso trasporto, come il monologo d’amore di Romeo. […] Nella scena successiva, in seguito a tale trasporto, Lear porta in braccio Cordelia morta e, non essendo in grado di sopportare la sua morte, muore subito a sua volta. I grandi attori hanno cercato di raggiungere la perfezione nell’interpretazione della sua morte. Lo hanno fatto in modo estremamente complesso, ricorrendo a diversi metodi. Un famoso attore, forse Zacconi, interpretava Lear con la barba, e al momento della morte, la sua barba si sollevava e lentamente si abbassava un’ultima volta accompagnata dagli applausi. Era una morte fisiologica. A me non piaceva. Che cos’è la morte di Lear secondo il pensiero che si è appena descritto? Per Lear essa è l’ammissione del proprio errore. La vita gli dà il colpo di grazia a causa dell’errore terribile che ha commesso nella propria concezione della vita e delle sue leggi. Perciò la morte di Lear non è semplice. […] Direi che muore attivamente, si sdraia nel feretro da vivo, respira ancora, si muove ancora, si sdraia accanto a Cordelia, perduto e condannato. Questo è il punto centrale della scena della morte di Lear, ovviamente quando si escluda di mostrare una morte fisiologica. I metodi attoriali necessari alla sua rivelazione devono essere completamente diversi. La tragedia inizia e finisce con la stessa risata bassa e spezzata. Tutti i Leitmotiv, tutte le melodie di accompagnamento, che durante la tragedia suonano come una sinfonia, devono essere legati insieme in questo ultimo nodo. Lear si avvicina alle labbra di Cordelia, vuole baciarla ma non può, le tocca le labbra con la mano, porta la mano alle proprie labbra e a questo ultimo bacio solleva tre volte il capo e muore. […] L’aspetto più importante in questa morte è che in essa si intrecciano tutti i Leitmotiv. Vi troviamo il vigore, la risata, l’abbattersi del dolore sul cuore e la consapevolezza della sentenza. Penso che questo tipo di morte sia un finale degno della tragedia di Lear.33

A ribadire il suo modo di procedere ci sono anche le considerazioni in materia di trucco e costume. Anch’esse sono considerazioni utili per cogliere la sua personale articolazione delle due polarità entro le quali si esercita l’arte dell’attore, il processo e la composizione. Con questo brano che potrebbe sembrare un semplice dibattere a proposito di trucco e costume, Michoels permette in realtà di intravedere alcuni aspetti del proprio modo di procedere nella composizione.

Devo ammettere che ho dovuto affrontare una battaglia sulla barba di Lear. A che cosa serve la barba? Per mostrare che Lear è anziano? Per questo si può disporre di altri strumenti. Il mio primo argomento contro la barba era esclusivamente tecnico, non ritenevo opportuno coprire metà del volto, il secondo e il più importante era che io porto Lear dalla vecchiaia alla gioventù; Lear ringiovanisce nel corso dello spettacolo.
Inizialmente Lear era decrepito e inerte come la sua ideologia, ma l’ondata di grandi eventi e il vortice in cui si trova lo portano a ringiovanire. Desideravo mostrare questo suo irrigidimento e immobilità, poi l’irruzione della giovinezza, delle forze vitali, della resistenza, della lotta, della vittoria, della speranza e nuovamente il fallimento, questa volta finale. Vedevo l’aspetto esteriore di questo Lear e la barba non andava bene.
Come è noto, lo strumento di base dell’attore è la voce. In passato, quando si faceva ricorso all’emploi degli anziani si faceva così: gli attori portavano in avanti la parte inferiore della mandibola, modificavano il modo di parlare, farfugliavano con voce da anziano ed ecco apparire un vecchio a tutti gli effetti.
Ovviamente si tratta di metodi esteriori, insensati, vuoti, che non danno nulla, una caratterizzazione esteriore del genere non porta da nessuna parte. L’attore deve agire al contrario, mantenendo tutto ciò che possiede, la voce, il volto, la mandibola, e interpretare in base a tutto ciò sfruttandolo.34

Con il pretesto di parlare del trucco, la riflessione proposta da Michoels è ancora più interessante:

Infine alcune parole sul trucco. Il trucco per me più difficile sono i baffi e la barba, mi limitano, mi pungono e mi danno fastidio. […] Un tempo anche io mi sono appassionato al trucco esteriore ma poi ho capito che non è necessario. Esistono due tipi di attori. Il primo tipo si nasconde dietro il personaggio, il secondo si rivela attraverso il personaggio. Di solito gli attori caratteristi si nascondono dietro il personaggio o si immedesimano. Questa è una grande parola, ma in realtà non vi è alcuna immedesimazione. Si tratta soltanto di grande abilità a nascondere al massimo il proprio io, svelando alcune osservazioni e disegni elementari di due, tre, quattro persone “al di fuori di sé”. Per esempio alcune grandi attrici che non amano nascondersi sono la Duse, che interpretava sempre se stessa e non si truccava quasi mai, Kommissarževskaja, che si immedesimava psicologicamente ma esteriormente restava la stessa; lo stesso faceva Ermolova e come lei molte altre grandi attrici. Mi sembra che il lavoro migliore sul trucco sia fare in modo che il volto dell’attore possa in ogni minuto riflettere il pensiero del personaggio, aiutandolo a rivelare e illuminare il suo mondo interiore e mostrare il compito la cui soluzione è maturata nella sua mente. Perciò, per rivelare il personaggio, per me non ha alcuna importanza che io mi dipinga il naso di giallo o color carne, che mi incolli i baffi oppure no. Tutto ciò che è necessario ce l’ho di mio, lo porto con me e in me, omnia mea mecum porto, tutto ciò che è mio lo porto con me, nel mio corpo, nelle mie mani, nel mio volto e nel mio costume. Qui ho tutto ciò che è necessario a interpretare un ruolo, che rivela il mio pensiero fondamentale, la mia concezione del mondo e mi permette di essere con maggiore forza in relazione con lo spettatore sovietico nel modo migliore.35

In Pensiero e passione, Michail Levidov descrive Lear in modo dettagliato, fornendoci una testimonianza preziosa e intelligente (cui abbiamo già fatto ricorso per ricostruire il primo atto della tragedia). Riprendiamone alcuni frammenti in cui lo sguardo del critico si ferma su Lear e lo osserva con occhio attento e competente. Anche Levidov ricorre al parallelo Michoels-Irving, come aveva fatto Craig, ma per mettere in evidenza la distanza tra i due Lear: il simbolo del potere nell’interpretazione di Irving trovava un degno termine di paragone nel suo contrario, Michoels portava in scena un vecchio debole e all’apparenza ripugnante:

Chi si è messo a ridere? Questo vecchio, anzi, vecchietto? Gracile, debole, bruttino, quasi ripugnante, indubbiamente pieno di rabbia, ha negli occhi una luce grigiastra, sembra dovuta all’ebrezza, i suoi movimenti sono a scatti, i capelli sono radi e bianchi. È lui che si è messo a ridere, lui ha allungato la mano verso l’orecchio del Fool. Un uomo del genere deve ridere con una risata vuota, debole e stridula, una risata che sa di deperimento e di decomposizione, un uomo del genere allunga la mano con un gesto rilassato e impertinente. Chi è questo Lear? Può essere chiunque, anche Fëdor Pavlovič Karamazov, in ogni caso non è Lear. Mi torna in mente un’immagine usuale: un vecchio forte, come
il Mosé di Michelangelo, come il Dio Sabaoth, con terribili onde di capelli, il mento barbuto che punta verso l’alto, la voce tonante, il gesto di un uomo di potere, lo sguardo di fuoco, il ruggito rabbioso… Guardate il ritratto di Irving in questo ruolo e troverete Lear da capo a piedi.
Alla prima apparizione di Michoels torna alla memoria l’immagine usuale del personaggio e allora si sente di doversi difendere da quell’aspetto così inatteso, che però colpisce per la forza della sua semplicità.
Se si pensa al grande Lear, al Dio Sabaoth e al disegno classico del ruolo di Irving, sembra esserci qualcosa di giusto nei dubbi di Goethe e nelle affermazioni di Tolstoj, almeno per quanto riguarda questa prima scena. Quel Lear colossale è l’incarnazione della grandezza, della forza, della potenza e della saggezza, e improvvisamente compare l’assurdità della divisione del regno, la follia di esigere espressioni verbali dell’amore.
Ditemi ciò che volete ma qui c’è qualcosa che non va! A proposito, ricordiamo che tutti gli studiosi di Shakespeare non si sentivano molto a loro agio nel parlare di questa prima scena. Non erano espliciti come Goethe e Tolstoj, ma dicevano tutti la stessa cosa: la scena è espositiva e senza di essa la pièce sarebbe stata impossibile, l’autore ha utilizzato una forzatura, una convenzione, insomma dicevano tutto ciò che si dice per difendere ciò che in realtà non si vuole difendere e che è indifendibile.
Ma tutto ciò accade quando si ha di fronte il “potente Lear”. E se in scena vediamo invece il Lear di Michoels, totalmente privo di forza e di saggezza? Se sul trono non vediamo un despota terribile ma un debole buffone? Non sarebbero necessarie queste forzature e convenzioni, non sarebbe necessario quel parlottare educato, ma si potrebbe dire a piena voce: è legittimo e autentico, è vero questo comportamento del Fool sul trono, introdotto non per creare un intrigo ma per mettere in evidenza l’immagine di Lear. Quindi Michoels, artista dal talento colossale e dall’intelletto fine, ha ragione a proporre Lear in questo modo.
Perché ha ragione? Per il semplice motivo che si tratta della stessa ragione artistica di Shakespeare, che ha pensato Lear proprio in questo modo. Non a caso in questa scena Shakespeare costringe Cordelia a rammentare due volte, rivolgendosi non direttamente al padre ma al pubblico, che lei ama il padre non meno ma più delle sorelle. Perché Shakespeare fa una cosa del genere? Perché così anche il pubblico non può avere il minimo dubbio sull’assurdità del carattere buffonesco del comportamento di Lear. Se è così, allora sorge il dubbio, ma riguarda il carattere della pièce e tutte le nostre idee abituali su di essa vacillano. Se si tratta della tragedia di un grande uomo, di un “Re” con la maiuscola come si è abituati a considerare Lear, come è possibile che Shakespeare abbia posto quel comportamento da buffone alla base della tragedia? Non è da Shakespeare.
Il punto è che già dall’inizio del nostro viaggio sappiamo con certezza che Re Lear non racconta di un re. Neanche di un buffone però. In effetti ha molto del buffone, di sicuro non è un re: in questo momento Lear è così. Con quell’immagine e quella risata Michoels ci ha detto questo. E lo ha fatto in accordo con Shakespeare.36

Alcune affermazioni sovrapponibili a queste si trovano nel testo che Pavel Markov dedica a Michoels nel 1960, L’attore Michoels. Per ricordare una figura che correva il rischio di essere irrimediabilmente dimenticata, Markov rievoca il personaggio di Lear e lo descrive.

Michoels ha rotto con tutte le idee pregresse su Lear. La sua interpretazione è stata un ribaltamento totale nella soluzione attoriale dei personaggi shakespeariani. L’interpretazione di Michoels era molto coraggiosa e spontanea, dall’aspetto esteriore all’interpretazione del percorso di vita di Lear. Michoels ha abbandonato definitivamente il vecchio maestoso e appariscente. Era interessato al destino dell’uomo che ha conosciuto l’essenza del mondo attraverso una serie di esperienze drammatiche, che a un certo punto rinnega la convinzione di essere Dio in terra.
[…] Il Lear di Michoels viveva in una atmosfera di presunzione, mescolava la forza del potere reale a quella della sua personalità; era capriccioso, testardo e caparbio, era un uomo basso, il suo volto era altezzoso, i suoi movimenti erano rapidi, l’umore volubile, con passaggi improvvisi dalla rabbia alla benevolenza, dalla gioia alla tristezza. Il potere lo aveva viziato, la consapevolezza della sua eccezionalità era diventata la legge della sua vita, mentre gli interessi dello Stato erano secondari e incidentali. Con raffinatissima maestria psicologica Michoels mostrava allo spettatore il difficile percorso che portava alla rinascita di Lear. Inizialmente sembrava persino che nessun evento avrebbe potuto produrre una rivoluzione nel mondo dell’anima di quel presuntuoso testardo. Gli improvvisi dispiaceri che riceveva uno dopo l’altro da ognuna delle figlie lo rendevano più crudele, soltanto in seguito si rendeva conto della catastrofe esteriore e interiore. Il Lear di Michoels riceveva i primi colpi con sfida rabbiosa, le sue rughe d’espressione diventavano più testarde, i suoi movimenti bruschi diventavano più potenti. Ma nell’animo di Lear qualcosa iniziava a vacillare, qualcosa gli dava inquietudine, nel suo cervello si insinuava la paura di quel mondo di ingiustizie che gli si era improvvisamente rivelato. A quel punto irrompeva la rabbia distruttrice della disperazione, che si impossessava di tutto il suo essere nella scena della tempesta. Michoels tendeva il filo del ruolo con grande arte. La verità autentica sull’uomo e sul suo significato nella vita si rivelavano a Lear attraverso sconvolgimenti e tradimenti; perciò per Michoels il momento culminante del ruolo non era la scena della follia nella tempesta, in cui con il fischiare del vento, in modo contraddittorio e terribile, i primi sintomi dell’illuminazione di Lear lottavano contro una paura quasi animalesca del mondo. Il momento culminante del ruolo era la scena finale, in cui Michoels era perforante con la sua tenerezza, quando le braccia affettuose e indifese di un Lear morente e illuminato si allungavano verso il corpo privo di respiro dell’amata figlia. Lo spettatore aveva la sensazione di avere assistito al racconto di una vita intera, vedeva la vecchiaia e la morte di Lear ma anche la sua giovinezza e maturità. Il Lear di Michoels invitava a riflettere sulla vita e sul destino dell’uomo.37

Come si è visto, Michoels si confrontava con le grandi interpretazioni di Lear che lo avevano preceduto, ma la sua scelta fu quella di partire dalla propria personale percezione del personaggio, dal destino di Lear come uomo, come padre e infine come re. La nostra riflessione sulla interpretazione del personaggio e sul relativo lavoro di composizione sulla scena del Goset non può prescindere dalla questione della poesia, elemento determinante secondo Michoels nell’elaborazione del personaggio e nella prassi che gli dona la vita in scena. Si è già fatto cenno a questo snodo centrale nel pensiero di Michoels sul lavoro attoriale e la creazione scenica per segnalarlo come un punto di contatto importante con la visione di Gordon Craig, ma è il caso di insistere in quanto si tratta di un elemento chiave per chi intenda comprendere le modalità di composizione che caratterizzavano il lavoro di Michoels, evidentemente assimilabili alle procedure che furono peculiari delle creazioni del Goset. Il testo dell’attore dedicato a questa tematica è la trascrizione di una lezione ed è importante tenere conto di questa circostanza per comprenderlo a fondo e valutare la centralità di tale argomentazione per Michoels.

Se si parla dell’essenza del talento dell’attore direi che essa è di natura poetica, poiché implica una percezione immaginaria del mondo.
[…] Ecco quella che mi sembra la prima regola. Forse l’ho espresso in modo un po’ confuso ma in ogni caso è ciò che sembra di sapere interiormente, di sapere inevitabilmente. È il dono poetico dell’uomo. È necessario essere capaci di richiamare in sé questo sentimento poetico nella percezione e nell’interpretazione di ciò che si conosce. Questa è la prima regola di base e vorrei che fosse chiara.
[…] Il personaggio diventa un personaggio creativo solo quando è realmente il risultato di un enorme lavoro poetico interiore, di un lavoro creativo enorme.
Ci sono personaggi che vivono una sola giornata, che vivono poco tempo e muoiono senza lasciare tracce. Ci sono però personaggi che vivono per secoli, che diventano compagni. Noi dobbiamo tendere a creare tali personaggi.
[…] Ecco un piccolo esempio. Re Lear ha tre figlie. La maggiore è Goneril, la seconda è Regan e la più piccola è Cordelia. Le prime due figlie sono bugiarde, la terza, Cordelia è un personaggio luminoso e diretto. Non soltanto il re ha compreso da tempo ognuna delle figlie, ma ha anche un modo di salutare e di comunicare con ognuna di loro. In alcuni istanti difficili e di svolta nella vita del re compaiono improvvisamente nuovi modi di relazionarsi con loro. Quando Goneril caccia il padre che le ha donato parte del regno, anche se sa di avere di fronte Goneril, capace di una crudeltà diabolica, il re è colpito dall’imbarbarimento a cui assiste. Si avvicina alla figlia ed è come se si togliesse un velo dagli occhi per guardarla più da vicino. Questo gesto non è che uno strumento immaginario e una nuova forma di poesia che nasce nel rapporto tra Lear e Goneril. Le si avvicina e la guarda da vicino. Quando anche Regan lo caccia, decide di avvicinarsi a lei, ma in modo diverso: «Tu non sei così, sei brava, non sei come tua sorella, non caccerai tuo padre». Improvvisamente le dà uno schiaffo. Ecco un altro atteggiamento spontaneo, un atteggiamento che caratterizza un momento di svolta nei suoi rapporti con Regan. Il re sa chi sia Regan ma spera comunque che sia diversa da come immaginava. Desiderava accarezzarla ma in questo momento l’essenza della figlia è emersa improvvisamente, con una sincerità e una forza inaspettata che non può tollerare, così la colpisce sul viso.
Infine la terza figlia, Cordelia, nei suoi confronti è colpevole. Quando Lear va a sedersi sul trono, la figlia si nasconde dietro di esso, lui la cerca anche se sa bene che si è nascosta lì. Sente che Cordelia è disobbediente, che desidera opporglisi. Nel cuore di questa figlia troverà un amore sincero nei propri confronti e sarà quasi spaventato dall’improvvisa felicità. Accarezzerà Cordelia con mani tremanti e riderà in modo strano.
Ecco tre gesti che indicano tre diverse sensazioni. Ognuno di questi gesti rivela il cambiamento nel rapporto del re nei confronti di ognuna delle figlie.
Che cosa sono questi gesti? Non si tratta di simbolismo, non sono segni con cui si indica qualcosa, non è un esercizio formalistico. Sono soluzioni immaginarie di alcune situazioni, aiutano a comprendere il Leitmotiv poetico dell’intera vita di Lear, di tutta la sua tragedia.
Voglio ancora dire alcune parole sulle immagini poetiche. A che cosa serve l’immagine poetica? Perché è necessaria? Non possiamo accontentarci di descrizioni esclusivamente scientifiche? C’è proprio bisogno dell’immagine poetica?
Esistono alcune cose straordinariamente semplici alle quali non prestiamo attenzione, non le sentiamo fino in fondo. Una di esse è il mistero che si cela in ogni persona. Un proverbio russo dice: «L’animo altrui è inesplorabile», mentre secondo un proverbio ebraico: «La pancia non ha finestre». Il significato di questi proverbi è lo stesso, parlano del mistero che c’è in ogni uomo. Ricordo che da bambino, ero ancora allievo del cheder (scuola religiosa primaria frequentata dai bambini ebrei maschi), mi colpivano molto i fulmini. Mi sembrava che i fulmini fossero crepe nel cielo e che attraverso di esse forse avrei visto Dio, là seduto: attraverso quella crepa si sarebbe mostrato per un attimo. Perciò ero sempre attento a cogliere l’istante in cui il fulmine appariva per guardarvi dentro. Proviamo a pensare all’immagine poetica del fulmine come se per un attimo rivelasse il mondo interiore di una persona. […] Ecco i mezzi poetici che secondo me devono essere utilizzati per fare in modo che l’attore sia credibile anche come poeta. Se sarò capace di trovare questi strumenti poetici, mi solleverò all’altezza di una vera sintesi creativa, altrimenti ciò non potrà accadere.
Penso che ogni attore debba sentirsi chiamato a creare in modo poetico, a comprendere la realtà in modo poetico.38

La questione della poesia e della necessità di una sensibilità e una percezione di tipo poetico per l’attore vale anche per la rappresentazione della morte in scena. L’attore affronta la questione in riferimento alla poesia come elemento imprescindibile nella concezione del personaggio e nel processo di composizione.

A proposito di morte, uno spettatore affidabile, sto parlando di Babel´, mi ha raccontato come morisse un rinomato attore italiano, Zacconi, nel Re Lear. Zacconi-Lear, che aveva una barba lunga e folta, terminava il proprio monologo dicendo: «Ma guardatela… le sue labbra… guardate… guardatela…» e moriva. Iniziava a respirare in modo affannato, poi nel silenzio assoluto si sentiva un rantolo. Questa è l’immagine clinica della morte. Poi la sua barba iniziava a muoversi lentamente. La platea osservava meravigliata il movimento della barba. La sua barba seguiva il movimento della bocca che si spalancava quando giungeva la morte… Con quei movimenti Zacconi esprimeva il distacco dalla vita in modo bozzettistico. In questo disegno non trovo vi sia alcun pensiero interessante e risolvo questa scena diversamente.
Di quali labbra parla Lear negli ultimi istanti della sua vita? Delle labbra di Cordelia, già morta, che giace accanto a lui. Le sue labbra tacciono, ma una volta hanno detto la verità, la verità a causa della quale Lear ha vissuto la propria tragedia e ora rievoca quelle labbra. Passa la mano sul volto della figlia, non sulle sue labbra ma sulla fronte, con un bacio nell’aria si avvia verso la morte. Dà il proprio addio alla vita con un bacio. […]
Mi sembra che anche lo spettatore senta questa poesia. […] Grazie a un ruolo interpretato bene, in modo brillante e immaginifico, lo spettatore ha la possibilità di diventare un uomo migliore ed è ciò che bisognerebbe offrirgli.39

Michoels aveva creato una metafora del personaggio shakespeariano, la semplicità, l’aria un po’ fiabesca e da leggenda popolare che connotavano l’allestimento scenico erano il risultato di un lungo lavoro di riflessione teso a elaborare un correlativo poetico del testo. Michoels aveva saputo creare «l’equivalente scenico del ragionamento metaforico shakespeariano».40 L’apparente semplicità delle forme non riduceva la complessità della tragedia, anzi, «l’elemento popolare di Shakespeare emergeva nei disegni, nelle immagini, nelle forme in cui il grande drammaturgo del Rinascimento è più complesso».41 Nei testi dei critici prevale la tendenza a sovrapporre il lavoro realizzato per l’allestimento dell’intero spettacolo alla interpretazione michoelsiana di Lear. Ciò perché, probabilmente, sono tutti concordi nel ritenere che l’elaborazione del personaggio del re da parte di Michoels (messo in scena insieme a Radlov e al resto della compagnia) avesse determinato buona parte degli elementi caratterizzanti l’intero spettacolo. La vicenda personale di Lear come uomo e come re, indebolito dal potere e fatto rivivere grazie alla sincerità dell’amore di una figlia, aveva determinato e caratterizzato di riflesso sia i personaggi che stanno dalla sua parte, il suo alter-ego, il Fool, ma anche Kent e Edgar, tutti gli outsider, metafore della lealtà, sia i personaggi che stanno sul fronte opposto, che occupano i castelli e amano il potere.

9L’attore si era trovato in sintonia con la scenografia di Tyšler, che ricordava gli spettacoli dei commedianti girovaghi medievali: «Dopo avere riflettuto sul ruolo come un filosofo e dopo averlo costruito come un regista dispotico, lo ha interpretato in modo semplice, come un melodramma crudele e naïf», scrive Zingerman. Il Lear di Michoels «entrava nella tragedia con un ghigno scettico sulle labbra, convinto delle proprie idee, poi, nella steppa, per la disperazione abbaiava come un cane».42 Quell’uomo vecchio, piccolo, «respirava l’aria della storia e le lanciava una sfida, cercava di fare con la storia un gioco irriverente».43 Michoels aveva scelto di creare un personaggio le cui idee sulla vita non coincidono con la realtà e metteva in scena la terribile tragedia di chi deve superare l’incompatibilità di ciò che pensa del mondo e la realtà di questo mondo. Metteva in scena l’effetto benefico della conoscenza e il difficile processo necessario affinché l’essere umano arrivi a conquistarla. La sua era una conoscenza attiva, si toglieva dagli occhi il velo delle illusioni astratte e soggettive che lo avevano condizionato fino a quel momento con uno dei gesti Leitmotiv che costellavano la sua interpretazione.

10Abituato a imporre la propria volontà agli altri, Lear decide di realizzare l’esperimento che ha in mente per se stesso e per il proprio mondo, scatenando così la tragedia. Il confronto di Michoels con i grandi interpreti del passato riguardava proprio la costruzione del carattere tragico della vicenda. Michoels aveva ritenuto interessante il confronto con alcuni interpreti in particolare: il primo a essere nominato è Ludwig Barnay, che però aveva rappresentato naturalisticamente il decadimento intellettuale e psichico di un sovrano che sceglie di rinunciare al proprio potere. L’interpretazione di Ernesto Rossi era più umana, ritraeva un tiranno eccentrico che sotto i colpi del destino riscopriva sentimenti paterni e bonari. Il Lear di Tommaso Salvini era più ingenuo, i suoi sentimenti erano semplici e nobili, contrapposti all’ostilità e all’opportunismo con cui doveva scontrarsi. A Michoels non interessava il percorso del personaggio verso un progressivo decadimento, non intendeva limitarsi a presentare l’afflizione di un padre tradito né la decadenza di un tiranno, gli interessava «interpretare la tragedia di una conoscenza controversa e terribile del mondo»,44 afferma Zingerman.

11Anche quando assume pose volutamente maestose, il Lear di Michoels lo fa in modo autoironico, come a voler prendere in giro chi dà invece troppa importanza alle vestigia del potere e dell’autorità. Lo scetticismo del re nei confronti degli attributi regali dimostra come questo sovrano abbia smesso di attribuire valore al proprio ruolo per mantenere soltanto una sorta di culto della propria personalità, il suo errore di valutazione consiste nella presunzione di ritenersi saggio e avveduto. Nei confronti delle due figlie maggiori è quasi sarcastico, il suo atteggiamento cambia quando arriva a Cordelia e, ferito dal suo rifiuto di cedere all’adulazione come hanno fatto le sorelle, perde il controllo di sé. Cordelia ha rivelato di non dare importanza al potere e alle ricchezze esattamente come il padre, che però si sente sminuito nella propria regalità morale e si lascia travolgere dalla rabbia. Ha un atteggiamento schizofrenico nei confronti della figlia, la maledice e la caccia guardandola con affetto.

12Quando diventa oggetto di contrattazione tra le due figlie maggiori ha un crollo, tutto ciò che è stato finora non sarà più, la realtà si è scontrata con il suo esperimento e ora l’avidità delle figlie, che pensava di conoscere, si rivela in tutta la sua spietatezza e lo colpisce fiaccandolo nel corpo e nello spirito. Qui compariva un altro gesto Leitmotiv, uno dei «compagni immaginari», come li definisce Michoels: l’ex re si portava le dita agli occhi e controllava se vi fossero tracce di lacrime, cercando di capire quanto fosse profonda e incontrollabile la propria disperazione, si tracciava una croce sul cuore per indicare che aveva ceduto, che non poteva andare oltre. A ciò seguiva un altro gesto ritornello, si toccava la tempia con due dita, sentiva che la mente non poteva reggere. La realtà che emergeva una volta caduto il velo delle illusioni nate dalla percezione sbagliata era incompatibile con la ragione, insondabile per mezzo della logica e Lear vi si trovava estraniato e smarrito. In lui però non vi era autocommiserazione, i suoi occhi erano curiosi di vedere il mondo controverso che si apriva davanti a loro per la prima volta. Cordelia restava l’unico appiglio per la sua mente, pronunciando il suo nome in un sospiro trovava sollievo. L’illuminazione sopraggiungeva nel momento dell’arresto, quando il pubblico lo vedeva legato insieme a Cordelia, diretti in prigione: lo si vede nelle fotografie di scena e in un frammento video, a questo punto il Lear di Michoels tornava fiero, forte, incatenato e condannato insieme alla figlia si sentiva finalmente libero.

13Quando Michoels parla della necessità di una sensibilità poetica per l’attore si riferisce a questo tipo di risultati a cui aspirare: un uomo fino a poco prima potente e al vertice assoluto della scala sociale, trovava lo sguardo, la fisicità e le parole del saggio quando stava per andare in prigione, tradito dai suoi cari, ma al fianco del simbolo della purezza e della sincerità, Cordelia. Dopo avere emesso quel gemito straziante e avere chiesto ai presenti di guardare le labbra della figlia per indicare come lei rappresentasse la verità e la bellezza della giustizia e della purezza, si lasciava morire accanto a lei intonando la canzone che il pubblico gli aveva sentito cantare in un momento lieto.

14Interpretava la morte cantando e così si concludeva una tragedia sulla verità come rivelazione della realtà e come onestà dei sentimenti e delle aspirazioni umane. Il pubblico assisteva alla trasfigurazione provocata in Lear da un processo che aveva portato alla rivelazione della verità e alle tragiche conseguenze delle scelte di un uomo accecato dal culto della propria personalità, che infine abbandona la propria ideologia obsoleta e solipsistica per abbracciare la realtà e comprendere il valore della verità.

Michoels nel ruolo di Lear, indossa l’abito di broccato che portava all’inizio e alla fine della tragedia e la parrucca grigia. Dalla collezione del Museo e Archivio Teatrale Goor

A sinistra Michoels-Lear all’inizio della tragedia, indossa ancora la corona che divide e consegna alla due figlie maggiori nel primo atto. A destra sdraiato a terra dopo l’arresto nell’ultimo atto. Dalla collezione del Museo e Archivio Teatrale Goor

3. Zuskin – Fool

Interrogata sullo spettacolo Re Lear, Aleksandra Azarch-Granovskaja rispose:

Molto interessate… ma il Fool era ancora più interessante. Zuskin era un Fool che non ho mai visto. Ho visto diversi Re Lear, belli e brutti, più che altro brutti. […] Zuskin era un Fool straordinario. Straordinario! Come stava al gioco di Michoels, era il suo cuore, la sua anima, era tutto! Di questo è capace soltanto un grande talento. Il talento è di questa qualità. È come il respiro.
[…] Sono arrivata come spettatrice. Era uno spettacolo bellissimo. Non posso dire che sia stato come leggerlo per la prima volta ma era molto bello. Un Lear forte e un Fool senza pari. Ripeto, un Fool così non l’ho mai visto né in Inghilterra né in Francia né in Germania.45

Dopo avere letto le recensioni e i testi dedicati al Re Lear, è chiaro che chiunque guardi a questo spettacolo deve confrontarsi con la centralità del rapporto Lear-Fool e di conseguenza con la coppia Michoels-Zuskin, che fu un aspetto caratterizzante non soltanto dell’interpretazione dei due personaggi shakespeariani ma il tratto distintivo della loro biografia artistica. Le testimonianze sull’argomento sono numerose, oggi la principale è il volume I viaggi di Veniamin, della figlia di Zuskin, Ala, finalmente pubblicato negli anni Duemila, che nell’offrire una importante biografia artistica del padre è capace di una analisi accurata del suo rapporto di fratellanza con Michoels, nell’arte e nella vita.

15Ala Zuskin Perelman, in riferimento al rapporto trai i due attori, spiega la necessità di affrontare l’argomento poiché si tratta di un elemento imprescindibile della vicenda creativa e personale del padre. Le sue pagine sono particolarmente preziose poiché sulla figura di Zuskin i critici e gli studiosi si sono soffermati poco, limitandosi sempre ad associarlo al grande Michoels, sottintendendo così che Zuskin fosse un attore ugualmente grande, ma senza approfondire. Nel paragrafo intitolato Compagno, all’interno del volume di Ala Perelman possiamo leggere:

Zuskin desiderava uscire dallo stereotipo che li aveva trasformati in una coppia, voleva vivere liberamente, senza l’obbligatoria e immancabile congiunzione e.
A dire il vero, tra loro neanche la e c’era sempre.
Questo è interessante: Zuskin-Michoels… – disse mio padre al processo – quando prima della guerra mi presentai al commissariato di leva di zona, il capo del commissariato che mi accolse prese la tessera militare e dopo averla letta mi chiese: «Perché c’è solo il cognome Zuskin, dov’è Michoels?» .
Quando ho cominciato a scrivere il libro, mi sono ripromessa di fare ciò che non è riuscito a fare mio padre, ovvero separare Zuskin, non da Michoels, ma dall’idea Zuskin-Michoels o Michoels-Zuskin. Il mio desiderio si è rivelato irrealizzabile.46

Persino l’inchiesta, il processo e la condanna di Zuskin furono costruiti sulla base dell’accoppiata Michoels-Zuskin: «A loro non interessava la personalità di Zuskin, tantomeno la sua arte, neanche la sua “colpa”»,47 afferma la figlia. Nell’immaginario del pubblico teatrale sovietico i due costituivano un’entità inscindibile e per i giudici militari ciò comportava che le accuse rivolte a Michoels dovessero automaticamente riguardare anche Zuskin, al quale banalmente si poteva rinfacciare di essere stato per tutta la vita fratello elettivo di un “nazionalista” e “nemico del popolo”.

16Riferendosi al documentario The King and the Fool, del 1996, la figlia di Zuskin dichiara che si è trattato del primo tentativo, riuscito, di separare i due: «L’intervento per la divisione dei gemelli siamesi», scrive, si è rivelato possibile soltanto per persone nate e cresciute decine di anni più tardi e lontane migliaia di chilometri dall’idea Michoels-Zuskin.

Mi impegno con tutte le mie energie per descrivere tutti gli aspetti del volto di mio padre, non posso però evitare il termine Michoels-Zuskin, perché esso è un tratto peculiare della mia educazione, del mio ambiente e delle mie convinzioni, perché mi sento responsabile rispetto alla spiegazione dell’aspetto tragico che questo termine ha acquisito nelle mani dei boia che hanno lastricato il sentiero di mio padre verso la morte.
Parlare solo di Zuskin evitando il termine Michoels-Zuskin significherebbe mentire e sarebbe un peccato.
Purtroppo il peccato di mentire è commesso dalla maggioranza di coloro che scrivono soltanto di Michoels. È impossibile “separare” anche Michoels dal termine sopracitato.48

Le «due parti della scultura»49 erano inscindibili: l’impossibilità di essere visti e studiati come singoli individui che hanno avuto una brillante carriera come attori sulla scena sovietica sarebbe una proprietà transitiva, valida per Zuskin come per Michoels. L’automatismo che associava i due non soltanto era diffuso tra il pubblico e gli studiosi, ma anche tra le persone che lavoravano con loro. Torniamo a leggere un estratto del testo di Tyšler dedicato a Michoels:

Pensando a Michoels vedo Zuskin, un attore di grande talento, inseparabile da Michoels così come Michoels era inseparabile da lui. Insieme hanno saltato, danzato, pianto e riso, insieme hanno fatto vivere al pubblico gioie e tristezze. Il destino che ha preso tra le proprie braccia Michoels e Zuskin li ha condotti lungo tutta la loro vita di attori, quel destino comune e tragico non li ha abbandonati neanche nella morte.50

Markov si espresse in termini non molto distanti da quelli di Tyšler:

Nella loro individualità erano inseparabili e menzionare il nome di Zuskin insieme a quello di Michoels e viceversa non significava in alcun modo un limite né tantomeno il desiderio di sminuire uno dei due. Nessuno dei due ci rimetteva a stare accanto all’altro, al contrario, ci guadagnava. Erano interiormente legati l’uno all’altro in modo molto stretto e inscindibile.51

Markov ricorda la completezza che Zuskin e Michoels erano capaci di esprimere insieme, il loro affiatamento e la comprensione attoriale reciproca, motivo di grande gioia, sentimento che arrivava anche al pubblico: «Tra loro aveva luogo un continuo dialogo interiore, uno scambio. […] Questa comunicazione era visibile».52 E aggiunge:

Zuskin era più naïf e dolce, a Michoels si contrapponeva una persona esteriormente molto malleabile, che nascondeva la saggezza di un cuore naïf e timido, capace di atti di eroismo, ma riservato e capace di meravigliarsi. In scena Zuskin non era meno forte di Michoels, ma era quest’ultimo a dominare, era in grado di dominare il mondo intero… Il modo di interpretare di Zuskin era più leggero, più sottile. I suoi personaggi non si davano il compito di risolvere i problemi del mondo.53

A rinforzare l’idea Michoels-Zuskin dovette certamente concorrere il Re Lear, che la critica e il pubblico sovietico identificarono come una tragedia costruita intorno al rapporto di Lear con il Fool (si pensi ai titoli delle recensioni e alle testimonianze dei critici già citate). Disponiamo di alcune pagine scritte da Zuskin e dedicate al proprio lavoro come attore, in cui descrive il proprio modo di creazione dei personaggi: un capitolo intitolato Il lavoro sul ruolo presenta descrizioni dei più importanti ruoli interpretati dall’attore, tra i quali ovviamente non poteva mancare il Fool.

Tra i ruoli importanti si può annoverare quello del Fool in Re Lear, in cui interpretavo la tragedia dell’impotenza. Il Fool è un grande conoscitore dell’animo umano, un saggio che conosce bene gli uomini e che non può in alcun modo aiutare il re.
[…] La scena mi è cara per il mondo dei personaggi che creo, per ciò che posso raccontare al pubblico di alcune persone, e preciso che (lo dico in tutta sincerità) attualmente non mi interessa il successo esteriore del ruolo, ma il fatto di fare comparire di fronte a un grande pubblico il mondo interiore di una persona, mostrare persone toccanti e umane. Ogni ruolo è una pagina della mia biografia artistica. Maggiore è la varietà che questa pagina contiene, più per me è interessante.
I ruoli più interessanti sono quelli complessi, pieni di contraddizioni, come il Fool del Lear e Senderl nei Viaggi di Beniamino Terzo.
[…] Amo molto interpretare piccoli ruoli. Amo stare in scena in silenzio, odio il testo che non contiene nulla di per sé, elimino tutto ciò di cui si può fare a meno, molto spesso chiedo di cancellare qualche monologo e di sostituirlo con una parola o un gesto. Penso che in scena la pausa o il silenzio debbano essere molto eloquenti, perfino verbosi. Per questo amo interpretare il Fool in Re Lear: per tutto il primo atto resta in silenzio, canta una canzone soltanto alla fine. […] Amo inserire la musica nel mio lavoro. Quasi ogni mio ruolo ha un Leitmotiv, e in quasi tutti canto una canzone. Mi sembra che le canzoni contribuiscano a creare una maggiore apertura del personaggio. Mi sembra che cantare una canzone a volte sia molto più forte che recitare un monologo. In generale del personaggio amo l’intimità lirica e in questo la musica aiuta.
[…] Ho interpretato il Fool nel Lear cinquecento volte. Nel caso in cui mi chiamassero improvvisamente a una prova, potrei interpretare ogni frammento senza preparazione, perché il personaggio si è radicato in me in modo molto forte.

Zuskin è anche autore di un breve testo dal titolo Il Fool del Re Lear, uscito su «Sovetskoe iskusstvo» in concomitanza con il debutto dello spettacolo, articolo che ci permette di comprendere il progetto a monte del lavoro attoriale di Zuskin, autore di una partitura che faceva da contrappunto a quella di Michoels. In queste pagine è descritto l’asse attorno al quale era costruito lo spettacolo, il rapporto tra il Fool e Lear:

Il Fool del Re Lear non è come gli altri personaggi di buffoni di Shakespeare. Qui, il Fool nega l’autorità, è un nichilista, a volte un veggente, ma il tragico destino del re non lo risparmia. Fedele alla realtà e ai dettagli concreti, Shakespeare comunica la tragedia del Fool nella descrizione del suo comportamento e delle sue azioni.
Il Fool del Re Lear non è un giullare in senso stretto, ovvero un comico, un intrattenitore, autore di versi satirici dalla lingua biforcuta. Non si limita a divertire il suo padrone raccontando barzellette, facendo commenti arguti, cantando e ridendo della società mentre la intrattiene. Con i suoi dispetti, il Fool del Re Lear si rivela una persona dall’intelligenza acuta e dal cuore sensibile. Mostra di essere una creatura dalle capacità superiori alla media e istruita alle leggi della propria epoca. Il Fool sfrutta il privilegio che gli è concesso dal proprio lavoro per lanciare frecciatine e battute sarcastiche. Con grande talento e con parole taglienti, mira con precisione all’ambiente della corte senza cuore del re, senza risparmiare nessuno e senza pietà. Grida la verità al re, anche se è crudele e spiacevole. Il Fool è stato al servizio del re per molti anni, conosce bene lui e il suo entourage. Tra il re e il Fool esiste una connessione emotiva molto stretta, emerge che quell’intima connessione con Lear è essenziale per il re, quanto lo è la stretta amicizia con il re per il Fool. Lear elabora pensieri filosofici, mette a confronto la propria visione soggettiva del mondo con l’andamento oggettivo degli eventi storici. Il Fool è la personificazione della saggezza concreta del popolo, della vita reale, quindi per natura e per modo di pensare sono agli antipodi. Allo stesso tempo si completano reciprocamente.
Lear annuncia pubblicamente il proprio progetto di dividere il regno. Il Fool pensa di conoscere tutti gli aspetti del carattere del re ed è abituato ai suoi capricci, ma è colto alla sprovvista dalla dichiarazione del re. L’annuncio del re porta ai seguenti risultati: Lear maledice la figlia Cordelia, la più amata da lui e dal Fool, bandisce il fedele Conte di Kent, mette il totale controllo del proprio regno nelle mani delle figlie avide e assetate di potere Regan e Goneril, e dei loro mariti, lo spietato Duca di Cornovaglia e il debole Duca di Albany. Da questo momento il re inizia a comportarsi in modo molto strano. Tutto ciò lascia il Fool esterrefatto. Per la prima volta nella sua vita, il Fool evita il re per due giorni interi.
Il Fool è consapevole del fatto che il re abbia commesso un errore fatale. Al culmine dell’autorità, disponendo di un potere illimitato e di grande fiducia in se stesso, Lear ha commesso l’errore di pensare che chiunque lo avesse adulato e si fosse inchinato di fronte a lui lo ammirasse realmente per ciò che era, per la sua intelligenza e risolutezza. Non si era posto il problema che recitassero una parte perché sottomessi alla sua autorità di re. Il Fool comprende bene che Goneril e Regan, premiate con il potere, farebbero qualsiasi cosa per conservarlo, e che la loro sete di potere e dominio sostituirà il rispetto nei confronti del padre. Sì, l’anziano re Lear, avanti negli anni, potente e saggio, sta commettendo un errore irreparabile.
Re Lear commette una sciocchezza ed è costretto a pagarla a caro prezzo. Il Fool deve dimostrare a Lear che ha commesso un errore e che quell’errore, irreparabile, rappresenta un pericolo per lui e per il suo regno.
Il Fool, come è solito fare, camuffa le espressioni di preoccupazione e sofferenza dietro la buffoneria, prende in giro il re ogni volta che si trova in sua presenza. Le sue canzoncine beffarde combinano sarcasmo e profonda tenerezza, affetto e devozione al re con il risentimento nei suoi confronti. Questi versi riflettono il profondo dolore e la trepidazione del Fool per Lear e per il destino del regno. Con i suoi scherzi, il Fool adula il re o lo fustiga verbalmente. Lear capisce che i commenti del Fool sono giustificati e riflettono la verità. Il Fool ricorre a un piano di doppi significati: lo scherzo, che riflette il senso comune, quando utilizzato da lui diventa uno strumento che può essere colto come consolazione o come censura. Tale strumento è utilizzato per rivelare la verità. Lear attraversa un processo con cui torna in sé, di comprensione di ciò che ha fatto, della propria profonda sofferenza mentale, durante questo processo, nella scena della tempesta, diventa mentalmente instabile. Il Fool è più forte del re ma non lo abbandona, cerca anche di divertirlo per curare le sue ferite. Cerca di ridurre il peso del fardello che questo sfortunato vecchio deve portare.
Il re si è liberato dei propri valori, e secondo le immutabili leggi della storia, è condannato a morire. Infatti muore. Il Fool è trafitto da un tormento straziante. Non poteva andare diversamente per un uomo che non può prevenire la morte, a morire è il caro amico che ha servito con lealtà per tutta la sua vita.
La descrizione che ho abbozzato è servita da fondamenta per il mio lavoro sulla personalità del Fool. Al regista, Sergej Radlov, eminente esperto di teatro e in particolare del teatro di Shakespeare, sono grato per la sua regia, ha ideato per me movimenti di scena che mi hanno portato a una più profonda comprensione e a una più perfetta esposizione di questo personaggio complesso. Il regista enfatizzava costantemente le relazioni reciproche tra il re e il Fool. Cerco di rivelare il mondo interiore del Fool, pieno di contraddizioni, con le attività tipiche di un clown da circo: movimenti eccentrici, un modo di parlare sconnesso e ricco di volgarità, improvvisi salti dalla presa in giro leggera alla derisione più crudele e dalla malinconia e la tenerezza al lirismo.
È stata l’impresa artistica più difficile con cui mi sia mai confrontato.
Per la prima volta nella mia vita, come attore, sto toccando un personaggio di Shakespeare. La mia grande gioia è comprensibile così come la mia agitazione.54

Ed è utile leggere ciò che scrive Ala Zuskin Perelman circa la recitazione del padre nel primo atto della tragedia.

Il Fool risponde repentinamente a tutto ciò che accade. Le espressioni del suo volto e il linguaggio del suo corpo riflettono i suoi sentimenti e i suoi pensieri, il suo atteggiamento nei confronti di ciò che accade intorno a lui. Per esempio, quando Regan e Goneril, le due figlie maggiori del re, adulano il padre, il Fool si gratta un orecchio e il suo volto è illuminato da un sorriso ironico. Per dimostrare che lui è dalla parte di Lear, dà un colpetto al braccio del re. Quando prova un grande dolore perché Cordelia, la figlia più giovane, rifiuta di rispondere alla richiesta del padre di esprimere a parole quanto lo ami, il Fool si stringe la testa tra le mani.
Quando il re bandisce Kent, il migliore e il più devoto dei suoi sudditi, il Fool spicca il volo allungandosi come una molla […] e in segno di addio allunga la mano verso Kent. Poi torna al proprio posto e piange in silenzio.
[…] Il Fool sta ancora singhiozzando, ma nota che il Duca di Borgogna sta per ottenere la mano di Cordelia. Sul volto del Fool appare un’espressione derisoria: è convinto che il Duca agisca per opportunismo. Quando il Duca rinuncia a Cordelia dopo che è stata diseredata, il suo volto si rasserena. Abbandona il suo posto ai piedi del trono, si avvicina a Cordelia in avanscena e bacia l’orlo della sua veste.
Quando Cordelia esce di scena, il corpo del Fool esprime grande emozione, il suo corpo si inarca e il pubblico comprende che è disperato. Questo comportamento riflette i suoi sentimenti tormentati nei confronti di Cordelia.55

Nel suo testo dedicato al personaggio del Fool, Zuskin si limita a sfiorare un aspetto della sua interpretazione messo invece in evidenza da alcuni critici e anche dalla biografia della figlia, ovvero il rapporto del Fool con Cordelia. L’attore dice soltanto che Cordelia è la prediletta sia del re sia del Fool mentre diverse recensioni parlano di un legame tra il Fool e Cordelia che andrebbe al di là del rispetto per la figlia del re, affermando così che tra i due personaggi più cari a Lear ci fosse un’intesa particolare. Prendendo le mosse dall’ipotesi proposta da Giorgio Strehler, secondo il quale il Fool sarebbe innamorato di Cordelia,56 Ala Zuskin Perelman ricorda:

Nella tragedia del Goset [il Fool e Cordelia] si trovano in scena contemporaneamente, e il Fool, con un gesto di cavalleria, bacia l’orlo della veste nobile della ragazza.
Per me la questione di una connessione tra il Fool e Cordelia è molto personale. Dopotutto, Cordelia era interpretata da mia madre.57

I frammenti delle riprese purtroppo non ritraggono scene in cui sia possibile osservare questa connessione tra il Fool e Cordelia. Nella scena dell’ingresso di Lear, per la quale disponiamo di alcuni istanti di riprese, entrambi i personaggi sono in scena, ma in un primo tempo Cordelia è nascosta dietro il trono e il Fool siede al posto del re, poi il Fool siede alla destra del trono mentre Cordelia sta in piedi sulla sinistra. Soltanto una fotografia ritrae il momento ricordato da Ala Perelman in cui, quando Cordelia è presa per mano dal Re di Francia e sta per andarsene, il Fool le dimostra il proprio attaccamento e la propria devozione. Lo vediamo in ginocchio a terra, mentre le abbraccia le gambe, Ala Perelman ci ricorda che in questo frangente baciava l’orlo della gonna di Cordelia.

17Come ha scritto il già citato Zagorskij in occasione del quindicesimo anniversario del Goset, tra il Fool e Cordelia c’era una evidente e commovente affinità:

Il Fool di Zuskin è dolce, silenzioso e afflitto, compare come l’ombra di Cordelia assente, il suo cuore è colmo di lei, i suoi pensieri sono rivolti soltanto a lei. Sono come fratello e sorella, insieme a Cordelia, Lear perde anche il proprio Fool, che è una parte di lui.
Solo un attore di grande talento come Zuskin poteva interpretare in questo modo un ruolo così difficile e sentire in modo così sottile l’idea di Shakespeare e incarnarla splendidamente, e ha tutti i diritti di stare accanto a Michoels sulla scena yiddish.58

Zuskin si espresse in numerose occasioni sul proprio lavoro come inscindibilmente legato a Michoels: «Più è grande l’attore con cui lavori, più ti dà. Ho avuto fortuna, il destino in scena mi ha dato una comunicazione continua con S. M. Michoels», ma è interessante notare come l’attore tenga a sottolineare, come d’altronde hanno fatto anche alcuni critici, che a mettere in primo piano il rapporto tra Lear e il Fool era stato Radlov, contribuendo così a creare uno dei motivi fondamentali dello spettacolo.

18Ala Zuskin Perelman offre ancora una breve descrizione della scena della tempesta, emblematica nella versione yiddish della tragedia, che permette di riflettere sulla questione della partitura di Zuskin eseguita dall’attore e percepita dallo spettatore come un contrappunto a quella di Michoels-Lear. Ciò è comprensibile guardando le fotografie di scena e i frammenti video.

Re Lear stava in piedi e la sua immagine era impressionante. Alzava le braccia verso il cielo e a voce alta chiedeva pietà. Il Fool restava in silenzio ma girava intorno al re ritmicamente, girava e rigirava. Le circonvoluzioni del Fool ricordano una frusta che sferza l’aria, e sottolineavano l’atteggiamento risoluto di Lear. Così al pubblico era mostrato che la vera tempesta non è intorno ai due ma nel loro cuore.59

Le parole di Ala rimandano alla fotografia che ritrae Lear e il Fool nella foresta, in cui Lear allunga il braccio verso il Fool e con la mano aperta sfiora il suo volto. Non c’è tensione nei loro movimenti, il Fool non ha un atteggiamento difensivo, sembra invece che questo gesto sia una manifestazione dell’affinità tra i due. Nella foresta Lear si preoccupa per il suo amato Fool, l’unico amico fedele e sincero che gli sia rimasto. Questo gesto della mano sul volto ricorda in qualche modo quello con cui prima di morire Lear tocca la fronte della figlia e si porta la mano alla bocca per baciarla e infine morire. Quello di Lear nella scena della foresta è un gesto che ci fa ripensare alla metafora della vista che, come si è già segnalato, attraversa la tragedia. Come i non vedenti memorizzano i tratti somatici delle persone toccando il loro volto, arrivando così a conoscerle, nella sua cecità metaforica Lear sembra voler riconoscere i propri affetti, è come se il suo amore passasse attraverso questo toccare il volto dei propri cari.

19Per avere un’idea completa del rapporto Fool-Lear come parte integrante del discorso Zuskin-Michoels, occorre tenere conto di ciò che riferisce Michoels riguardo il lavoro svolto da Zuskin.

Raccontava che, dopo alcune passeggiate, aveva trovato il “modello” di cui aveva bisogno. Così gli era accaduto anche durante il lavoro su Stanislav in Quattro giorni e infine nel lavoro sul Fool del Re Lear. Nell’ultimo caso il compito era più difficile, ma Zuskin trovò improvvisamente una soluzione. Il primo prototipo del suo Fool shakespeariano fu nientemeno che lo scrittore Jurij Oleša. Ovviamente Zuskin ne trasformò completamente il carattere, probabilmente aveva perfino rinunciato a questa prima impressione, ma aveva funzionato. L’importante non è che ci sia stata, ma che Zuskin ne avesse bisogno…
[…] In Re Lear il personaggio del Fool è molto concreto. La saggezza empirica del Fool contrasta con la riflessione sintetica di Lear. Ecco perché proprio in quest’opera di Shakespeare la tendenza di Zuskin alla massima concretezza è stata fondamentale. Il personaggio del Fool è diventato rilevante e concreto. Il Fool di Zuskin ha iniziato subito a risuonare come un contrappunto alla melodia di base di Lear.
Parlando con Radlov, Zuskin si soffermava spesso sulla questione della sfumatura nazionale del Fool. Di questo personaggio voleva sottolineare alcuni tratti ebraici. Per Zuskin questo desiderio era più che naturale, poiché conosceva l’ambiente ebraico meglio di tutti: traeva le impressioni più importanti e acute dalla sua infanzia, dalla sua città natale e dalla sua famiglia. Sergeij Ernestovič Radlov riteneva che il Fool dovesse avere un doppio effetto; non doveva essere solamente un Fool inglese, sarebbe stato meglio farlo diventare un buffone inglese ebreo. Così fu deciso.

Nelle pagine di Levidov, critico che con maggiore enfasi di altri ha rivelato come il Lear di Michoels fosse più un buffone che un re, sottolineando la reciprocità del rapporto Lear-Fool, in riferimento al primo atto della tragedia, leggiamo:

Entrava correndo il vero Fool, cantando la sua canzoncina della disperazione in modo ironico e cupo. Allora ci si rendeva conto che per tutto l’atto non aveva proferito parola, non aveva emesso alcun suono, ma era sembrato che fosse lui ad avere il ruolo principale con le sue battute pungenti e i monologhi travolgenti: la straordinaria interpretazione mimica di Zuskin aveva un profondo significato.

E del secondo atto:

Che aberrazione, dura due o tre minuti ma sono minuti angosciati, sono colpi tormentati e crudeli, che il Fool lancia a Lear. Il Fool, sinuoso come una frusta grazie all’aspetto di Zuskin, si solleva e colpisce con un colpo bruciante. Ma Lear attende con calma questa tortura, inizia a capire e, per quanto possa sembrare strano, la accetta con piacere.60

Mentre un altro testimone al quale abbiamo già fatti ricorso, Zingerman, afferma:

Il significato del meraviglioso duetto Michoels-Lear e Zuskin-Fool consisteva tra l’altro anche nel fatto che se Zuskin offriva la possibilità di sentire il profumo di una popolarità shakespeariana evidente, della popolarità di battute ironiche, di buon senso plebeo, ironico e amaro, anche Michoels rivelava la sua appartenenza al popolo, ma laddove si è abituati a cercarla meno, ovvero nel metaforismo shakespeariano e nella ricchezza di idee filosofiche dei suoi personaggi.61

Dopo avere letto le parole di Michoels sul lavoro attoriale e le trascrizioni dei suoi interventi, è interessante rileggere alcuni passaggi in cui Zuskin descrive in prima persona il proprio lavoro, il processo e la composizione. Le sue pagine autobiografiche, sotto il titolo di Il lavoro sul ruolo, sono la descrizione di una prassi attoriale esemplare, presentata con la modestia peculiare di Zuskin; le sue parole, insieme a quelle di Michoels, offrono un prezioso spaccato del lavoro quotidiano degli attori del Goset anche a distanza di tanti anni. Come per Michoels, per Zuskin in particolare, nella prassi compositiva «l’immagine del personaggio è innanzitutto il risultato di una riserva della mente».62 Come ricordato dal fratello elettivo, in principio l’immagine del Fool era stata ispirata dallo scrittore da Jurij Oleša,63 noto per il romanzo Zavist’ (Invidia), uscito nel 1927, critico nei confronti della Russia postrivoluzionaria, cittadino inviso al potere, considerato il primo a introdurre lo slapstick nella letteratura russa. Zuskin descrive così infatti il modo in cui nascevano i propri personaggi:

Quando penso al ruolo, all’inizio determino il movimento del personaggio. Non quello fisico, quello interiore. Poi cerco di determinare «la dimora» del personaggio nello spettacolo, nell’atto e nella scena. Quando tutto il ruolo è stato attentamente valutato, quando il regista ha formulato la propria comprensione della pièce e dello spettacolo per intero, chiarisco quale aspetto debba avere per me il personaggio su cui lavoro; mi avvalgo di impressioni che ricevo dall’esterno o dalla letteratura, dai miei ricordi d’infanzia, e gradualmente si crea l’ “ideale” a cui aspiro.
[…] Per l’attore ebreo si pone un altro problema. Quando recita, non sa mai se il testo arrivi alla gran parte del pubblico, perché in molti non conoscono la lingua. Perciò, nel corso dell’interpretazione, mi appoggio ad altre componenti come i gesti e la mimica, aggiungo la musica, elimino molto testo dal ruolo. È molto difficile stare in scena e non sapere se al pubblico arrivi il messaggio. Allo stesso tempo la parola è viva, la sua pronuncia dal palcoscenico del nostro teatro ha una grande importanza per lo sviluppo della cultura di lingua yiddish. […] Il nostro teatro lavora molto sul vocabolario, sulla pronuncia e sull’aspetto musicale della lingua. […] Il ruolo mi riesce soltanto quando lo vedo mentalmente e lo lego a un volto concreto. È molto probabile che il personaggio creato non sia affatto simile a una persona esistente, ma per me questa persona diventa come un faro nel lavoro. […] Posso arrivare al personaggio da una soluzione puramente esteriore?
No. Prima di tutto è necessario che il «seme» del personaggio sia stato compreso correttamente. Nella ricerca del «seme del ruolo» sono il più ortodosso discepolo di Stanislavskij. In questo per me il suo insegnamento è il più convincente. Ora mi accorgo di comprendere Stanislavskij più di prima.
[…] Il ruolo può essere del tutto pronto alla ventesima, alla trentesima, alla cinquantesima replica dello spettacolo. Forse soltanto a quel punto si può dare il giusto giudizio su un lavoro. Ma questo significa che in seguito non ci lavorerò e che al trecentesimo o cinquecentesimo spettacolo il ruolo sarà morto? No, non è così. Quando alcuni anni fa con Michoels facevamo il Lear, non ricordo quante volte lo avessimo già portato in scena, Michoels mi disse: «Osservandoti ho notato intonazioni impreviste», con queste intonazioni impreviste posso vivere dieci o quindici spettacoli.
[…] In Lear ho recitato quattro o cinquecento volte e lo recito ancora con lo stesso interesse. Ci sono però ruoli che per me sono morti velocemente.
In Lear ho sempre la sensazione di recitare sul filo del rasoio. Lì c’è una scena in cui non dico neanche una parola. Una volta in questa scena ho sentito una risata in platea laddove questo non doveva accadere. Mi sono tormentato pensando al perché il pubblico avesse reagito in quel modo e mi sono reso conto di avere fatto un movimento più brusco del necessario. Era stato questo a provocare la reazione. Dal punto di vista dell’orgoglio, all’attore fa piacere che il pubblico reagisca, ma dal punto di vista dell’intero spettacolo è inammissibile. Come ho potuto permettermi di occupare uno “spazio più grande” del dovuto?
[…] Nel mio lavoro parto sempre da persone concrete che ho visto e conosciuto. Cercando nei miei ricordi e nelle mie impressioni, soprattutto dell’infanzia, cerco per lungo tempo il prototipo per il ruolo, con tenacia e minuzia. Spesso trovo il personaggio utilizzando il metodo della collazione, prendendo vari elementi da persone diverse.
[…] Per un attore è molto importante capire l’essenza ideale e politica del personaggio. È importante sapere che cosa si fa, perché lo si fa, per quale motivo e a quale scopo. Quando l’essenza interiore del personaggio è stata adeguatamente trovata, i dettagli arrivano da soli e anche l’aspetto esteriore del personaggio diventa più chiaro.
Devo sempre pensare in modo preciso alla linea che attraversa il personaggio che ho creato, devo immaginare in modo chiaro il suo posto nella linea generale del copione. Quando queste linee, quella generale, quella di base e quella del profilo sono chiare, si completano, si differenziano, aggiungono alcuni dettagli, nuove sfumature che non arrivano dall’esterno ma dall’interno.
[…] Poi inizia il lavoro sui dettagli, sulle parti minute, sull’aspetto esteriore, sull’intonazione. Dal mio punto di vista la parola dell’attore è la conseguenza dei suoi pensieri, dei suoi desideri e delle sue aspirazioni.
[…] Nel mio lavoro amo utilizzare la musica, cerco spesso di sostituire frammenti di testo con una canzone, che può esprimere in modo più convincente l’interiorità della persona all’interno del frammento in questione.
[…] In uno spettacolo e in un film i movimenti di scena costituiscono un testo nascosto. Tutti i movimenti di scena, soprattutto al cinema, devono rivelare il più possibile l’essenza interiore della linea del personaggio in questione.
Lavorando in teatro per diciassette anni accanto a un attore noto come Michoels, ho capito una verità importante: bisogna recitare con bravi partner. Gli attori “si contagiano” e si arricchiscono a vicenda. Bisogna sapere ascoltare il partner, bisogna guardare il partner in modo da restare in una continua comunicazione reciproca. «La comunicazione degli attori in scena», ha dichiarato Moskvin, «è come giocare a pallone: uno lo tira e l’altro lo prende».64

Per concludere su Zuskin torniamo ad alcune dichiarazioni di Granovskaja. Come si è già ricordato, le sue memorie sono il risultato della trascrizione di conversazioni che la moglie di Granovskij ebbe in età molto avanzata con il curatore del libro, che rappresenta l’unico memoriale di un collaboratore diretto di Zuskin e Michoels all’interno del Goset. Anche Granovskaja racconta di Zuskin mentre descrive Michoels, dimostrandoci la correttezza delle affermazioni di Ala Zuskin Perelman sulla impossibilità o incapacità, per i contemporanei del Goset, di evitare l’associazione automatica Michoels-Zuskin.

Il diapason di Michoels era grande perché interpretava molto bene i ruoli lirici e quelli psicologici. Era un attore multiforme, dal temperamento enorme. Ma tutto ciò… in Zuskin tutto ciò era come un dono divino. Capite? Non doveva mai superare qualcosa. Aveva in dono una tale leggerezza nel percepire e comprendere le cose.65

Il curatore segnala che quando il racconto si era avvicinato al momento della chiusura del teatro, ripercorrendo il periodo delle malattia di Zuskin, Granovskaja aveva chiesto di spegnere il registratore. Su questo tema, dei suoi ricordi resta soltanto ciò che segue:

Zuskin non balbettava più, non aveva più paure e si sposò. Ma tutto ciò è accaduto prima dell’omicidio di Michoels, dopo di che la sua malattia progredì molto rapidamente. Fu ricoverato.
Provarono a curarlo, gli avevano diagnosticato una forma di schizofrenia. Quando raccontai tutto ciò a Freud si mise a ridere di gusto e disse: «Tutto per loro è schizofrenia. Strana gente. Si sono trovati un termine…».66

Il paragrafo dedicato a Zuskin potrebbe chiudersi con altre considerazioni legate alle tragiche circostanze della sua morte, potremmo ricordare che fu giustiziato con l’accusa di attività nazionalistica e di diffondere l’ideologia nazionalista con il suo lavoro teatrale. Che Zuskin sia stato processato e giustiziato perché era un attore lo abbiamo già ricordato, sua figlia ci ricorda che la sua morte fu dovuta al fatto che era un attore ebreo. Quarantadue faldoni contengono i documenti dell’accusa e altri otto i verbali del processo, esistono molti più documenti sul processo che lo riguardò e lo condannò a morte che sull’attività di Zuskin come attore. Non citeremo queste fonti, lo ha fatto con precisione Ala Zuskin Perelman nel proprio libro. Facendo prevalere la vita sulla morte, chiudiamo il paragrafo dedicato a Zuskin annunciando il prossimo, dedicato alla figura di sua moglie Eda Berkovskaja, la splendida interprete del personaggio di Cordelia.

Il Fool ritratto mentre canta una delle canzoni che caratterizzavano il personaggio

Zuskin-Fool mentre pronuncia alcune battute probabilmente rivolte a Lear con il sarcasmo e la sincerità di un compagno leale

Zuskin nel ruolo del Fool, accanto a una delle statue che decoravano la scenografia realizzata da Tyšler

Un bozzetto del Fool realizzato da Tyšler

Zuskin e Michoels in due fotografie che ritraggono la loro intesa

4. Berkovskaja – Cordelia, finalmente

Quando nel 1925 passò da Gosekt, Teatro Yiddish di Stato da Camera, a Goset, Teatro Yiddish di Stato, il teatro dovette adeguarsi a nuovi standard e implementare la compagnia, in particolare assumendo un certo numero di danzatori. La figlia di Eda Solomonovna Berkovskaja e Veniamin Zuskin, Ala Zuskin Perelman, racconta che, una mattina del settembre 1925, mentre Zuskin attendeva di incontrare i diplomati della scuola di danza che avrebbero voluto entrare a far parte della compagnia del Goset, seduto dietro una scrivania a compilare i documenti di ammissione, incontrò Eda per la prima volta. Fu un colpo di fulmine, due mesi dopo erano marito e moglie.

20Eda Berkovskaja si trovava a Mosca dal 1922, era originaria di Minsk, dove si era diplomata in studi classici. Era meno radicata di Zuskin nel mondo dello shtetl e aveva meno confidenza con l’immaginario che ha contraddistinto tante interpretazioni del marito e di Michoels.

Nella casa in cui è cresciuta mia madre si parlava yiddish, ma quando fu mandata a studiare al liceo russo, il suo yiddish si tinse di un accento russo e da allora non fu più la sua prima lingua. Il bagaglio culturale ebraico di Eda non era molto ricco. Perciò, quando era scelta per interpretare ruoli drammatici, si trattava sempre di personaggi non ebrei, come la francese Agnes in Il milionario, il dentista e il mendicante o l’inglese Cordelia in Re Lear […]. Quando interpretava personaggi ebrei, la loro essenza trovava espressione nella danza, come nel caso di Abigail in Shulamis o Blumke nel Banchetto.67

Era andata a Mosca per studiare danza, di giorno frequentava le lezioni e di sera studiava storia dell’arte all’università. Avrebbe lavorato al Goset fino alla sua chiusura, sarebbe diventata un’attrice senza mai abbandonare del tutto la danza, lavorando anche come assistente coreografa. Il matrimonio tra Eda Berkovskaja e Veniamin Zuskin durò fino a quando, nel dicembre del 1948, rientrata a Mosca dopo una tournée con la compagnia, la moglie del nuovo direttore venne a sapere che era stato arrestato.68

21In seguito alla fuoriuscita di Granovskij (1928), che aveva diretto le grandi produzioni del Goset mettendo in primo piano il lavoro coreografico e le parti danzate, i tentativi di accontentare le autorità portando in scena opere di autori contemporanei comportarono una riduzione progressiva dello spazio riservato alla danza. Il primo ruolo in grado di dare reale soddisfazione a Berkovskaja permettendole di combinare danza e parola fu quello di Agnes in Il milionario, il dentista e il mendicante, del 1934, adattamento da Trenta milioni di gladiatori. La regia era del francese Léon Moussinac, le scenografie di Aleksandr Labas e le musiche di Pul´ver. All’inizio degli anni Trenta risale anche la scelta di affidarle il ruolo di Cordelia. Osservando la sua interpretazione è possibile riconoscere la sua formazione.

22Riferendosi all’aspetto esteriore della madre, Ala sottolinea che «i suoi capelli chiari, gli occhi di un colore tra il blu e il grigio, la silhouette da danzatrice e i modi da studentessa di liceo classico» la rendevano adatta a interpretare una «principessa europea». Il poeta Iosif Kerler la ricordò dicendo: «Ero sempre commosso dalle parole che Eda Berkovskaja pronunciava in scena con la sua voce gentile, leggermente gutturale. Il suo talento era più brillante nei silenzi e nella danza. Nella danza sapeva essere, a seconda del copione, orgogliosa, vendicativa, delicata, sempre straordinaria».69

23Ripensando al costume di Cordelia, la figlia ricorda che Eda le aveva fatto osservare che l’abito bianco la metteva in contrasto con l’arroganza delle sorelle e rispetto al personaggio interpretato dalla madre, richiamava all’attenzione l’orgoglio e l’ostinazione di Cordelia, simili a quelli del padre-re. Nel capitolo terzo abbiamo rievocato l’entrata in scena di Cordelia: il re aveva contato i presenti e si era accorto che la figlia prediletta si era nascosta, comportamento che sottolineava la dolcezza e la giovane età di Cordelia e non preparava lo spettatore a ciò che stava per accadere. Ala ci fa notare che in un primo momento, durante la gara di adulazione, immediatamente dopo la richiesta del padre, incoraggiata dalla complicità di Lear nel suo scherzo infantile, Cordelia sembrava pronta a obbedire e diceva: «Milord», mio signore. A questo punto sembrava riaversi, si fermava un istante e pronunciava il fatidico «gornit», niente. Eda le aveva riferito di avere lavorato a lungo su questa transizione dalla prima reazione di Cordelia, l’accettazione della pretesa da parte del padre, alla sua orgogliosa opposizione ad essa.

24Ciò che è possibile fare oggi per rendere omaggio a Eda Berkovskaja e tentare uno studio del suo lavoro come attrice nel ruolo di Cordelia è rivolgersi al materiale audiovisivo e fotografico di cui si dispone, mettendo in gioco le nostre capacità di osservazione a distanza. Nell’intento di comprendere e descrivere il suo prezioso lavoro sul ruolo, guardando ancora una volta i frammenti video del Re Lear e le fotografie di scena, si può osservare la sua figura statuaria, il suo costume drappeggiato e semplice rispetto agli altri abiti femminili, il volto perfetto e diafano, i capelli biondi raccolti in due trecce attorcigliate ai lati del viso che incorniciano lo sguardo puro e intelligente dei suoi grandi occhi chiari. Per apprezzare Eda Berkovskaja nel ruolo di Cordelia abbiamo a disposizione soltanto una manciata di minuti di video e una dozzina di fotografie di scena che la ritraggono, ma ciò che risulta da quei frammenti è comunque prezioso. La sua interpretazione del personaggio shakespeariano è così ricca ed eloquente da offrirci la possibilità di riflettere non soltanto sul lavoro svolto dall’attrice ma anche su come al Goset le partiture attoriali fossero simili a spartiti musicali70 e sull’attenzione allo studio del movimento che nell’interpretazione del ruolo della figlia di Lear non potrebbe essere più evidente.

25Al Goset si accordava una particolare attenzione ai movimenti di scena, alle sincronie e le diacronie, aspetto che già aveva contraddistinto l’approccio registico del primo direttore Granovskij e che sarebbe rimasto un elemento distintivo degli allestimenti del teatro yiddish moscovita dai primi spettacoli fino alla realizzazione di Freylekhs nel 1945, il cui titolo stesso è traducibile come “melodia di una danza allegra”, ultima grande produzione del teatro, in occasione della quale Berkovskaja affiancò il coreografo Emil´ Mej.

26Nel filmato che riprende alcuni minuti del primo atto della tragedia vediamo Cordelia in piedi di fianco al trono, leggermente arretrata rispetto ad esso. Sappiamo che fino a poco prima era stata nascosta dietro al padre. Quando il re comunica ai presenti la propria decisione di dividere il regno, tutti coloro che lo circondano, in particolare il Fool, Gloucester e Kent, accompagnano il suo monologo con ampi movimenti delle braccia, come se volessero amplificare e assecondare le sue azioni. Cordelia resta immobile. Anche Goneril e Regan pronunciano i loro discorsi adulatori estendendosi il più possibile, come vediamo nelle fotografie di scena, allungano le braccia e utilizzano una gestualità molto accentuata. Cordelia ha una postura in netto contrasto con tutti coloro che la circondano: mentre gli altri sembrano voler sottolineare la teatralità della competizione in capacità adulatoria a cui il padre ha sottoposto le tre figlie, lei è statica, il suo volto ha l’aria severa, non lascia trapelare emozioni. Assiste alla scena rimanendo di fianco al trono, immobile. Possiamo notare un solo gesto, mentre risponde alla richiesta del padre: «E adesso tu, gioia mia, tu che sei l’ultima ma non certo la meno importante, tu giovane amore conteso tra i vigneti di Francia e i pascoli della Borgogna, che cosa dici, tu? Ho per te un terzo del mio regno – e più ricco degli altri. Che cosa dici?». Cordelia lascia cadere la mano che teneva poggiata su una delle estremità del trono paterno, esattamente nel momento in cui pronuncia la parola «gornit», «niente». La figlia sta prendendo le distanze dal proprio padre e dal potere rappresentato dal trono anche evitando ogni contatto fisico con esso. La sua postura fiera e sobria riassume la sua nobiltà d’animo, la sua sincerità e purezza, in contrasto con la sguaiata messinscena che ha contraddistinto il comportamento delle sorelle.

27Passiamo a un altro frammento video, che riprende il momento, ritratto anche da numerose fotografie di scena, relativo all’ultimo atto della tragedia, in cui Lear e Cordelia, si avviano verso la prigione. Guardando i due prigionieri, che hanno le braccia legate dietro la schiena, assistiamo a una vera e propria danza, i movimenti ondulatori dei loro corpi sono speculari e perfettamente coordinati. I due non si toccano mai, sono stretti dalle corde, ma la loro è una danza la cui sincronia ricorda una sorta di pas de deux. Isolati rispetto a ciò che li circonda – le guardie e i soldati – eseguono la danza del loro ricongiungimento finale. Nei loro movimenti riconosciamo una sorta di prolungato abbraccio anche se entrambi hanno le mani legate. Il coordinamento e l’armonia che contraddistinguono i loro movimenti rendono visibile la profondità del sentimento d’amore che unisce padre e figlia. Nella scena iniziale, nell’accompagnamento dei movimenti del re da parte dei membri della corte e nei gesti esteriori delle due figlie maggiori non vi era alcuna armonia, la loro era semplice imitazione, segno della sottomissione adulatoria della corte all’autorità ancora esercitata da Lear in quanto detentore del potere.

28Nel frammento che abbiamo definito pas de deux, le parole di Cordelia al padre sembrano provenire da qualcuno che ha già maturato un certo distacco dalla vita e dalle sue umiliazioni. La dizione di Cordelia è antinaturalistica, la giovane figlia di Lear manifesta in questo modo di avere accettato il destino di morte che la attende come conseguenza della propria sincerità. Cordelia è sempre stata coerente rispetto ai propri sentimenti e a questo punto, quando sta per essere assassinata per ordine di Edmund, parla come dall’oltretomba, non manifesta alcun tipo di affanno. Nella sua immagine non vi è alcun segno del terrore di chi sa di essere condannato a trascorrere il resto dei propri giorni in carcere. La sopraffazione di cui è vittima non genera in lei alcun annichilimento né autocommiserazione. Nella sua postura e nella sua dizione non si intravede alcun senso di impotenza, è ancora altera, dritta, il volto è disteso, lo sguardo è puro, esprime soltanto affetto e trasporto nei confronti del padre. L’odio delle sorelle, la rabbia del padre, l’umiliazione dell’esilio e dell’arresto non hanno corrotto il suo ideale.

29Quest’ultima considerazione può avere, per chi vuole coglierlo, un significato metaforico. La sincerità e la verità dei sentimenti di Cordelia, la cui purezza resta intatta anche in seguito alle vessazioni, ai soprusi e infine alla condanna a morte più vile con la messinscena di un suicidio, fa pensare al destino dei grandi attori che furono protagonisti di questo straordinario Re Lear. La purezza e la genialità della loro arte seppe resistere fino alla condanna finale, all’annichilimento delle persecuzioni e delle angherie materiali e morali di cui furono vittime. Ci sembra giusto chiudere così, volgendo ancora una volta lo sguardo al volto diafano di Cordelia-Eda Berkovskaja, simbolo perfetto e tragico di purezza e verità.

A sinistra, Berkovskaja-Cordelia viva; sopra, nell’ultima scena della tragedia.

Berkovskaja nel ruolo di Cordelia. Il suo costume creava da subito un forte contrasto con l’immagine di opulenza emanante dagli abiti di broccato delle sorelle.

Berkovskaja-Cordelia, primo piano e figura intera. Collezione privata di Ala Zuskin Perelman

Veniamin Zuskin e Eda Berkovskaja nel 1934. Collezione privata di Ala Zuskin Perelman