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Re Lear

 | 
Claudia D’Angelo

4. Fortuna critica e ricezione del Re Lear

Texte intégral

1. La stampa sovietica

1Come si è potuto constatare leggendo i testi dedicati al Re Lear e le recensioni finora citate, a suscitare l’entusiasmo della critica furono sia la regia di Radlov che le prove di maestria attoriale, in primis di Michoels, di Zuskin e di Eda Berkovskaja, che con la propria magnifica interpretazione di Cordelia si segnalò come una attrice di primo piano del panorama moscovita; con lei altri brillanti membri della compagnia del Goset furono riconosciuti come artisti di grande talento. A conquistare critica e pubblico furono anche le scenografie e i costumi di Tyšler e le musiche composte e dirette da Pul´ver.

2Passiamo ora in rassegna le recensioni più significative, alcune dai toni entusiastici, altre più polemiche, pressoché tutte scritte nella lingua addomesticata della critica sovietica del periodo, costretta a ribadire continuamente l’elogio del regime e della sua politica culturale. Ciò premesso, le recensioni e le dichiarazioni dei critici risultano oltremodo interessanti e utili sia per una ricostruzione della messinscena del Re Lear sia per valutare l’impatto dirompente della produzione del Goset nel panorama teatrale sovietico ed europeo.

  • 1 Alksandr Aleksandrovič Smirnov (1883-1962), noto critico e traduttore, docente presso le migliori u (...)
  • 2 A. Smirnov, Re Lear al Teatro Yiddish di Stato, «Literaturnyi Leningrad», 27, 13 giugno 1935, p. 4.

3Le recensioni confermano innanzitutto la necessità di non sottovalutare il ruolo di Sergej Radlov nell’elaborazione del progetto e nella realizzazione scenica del Re Lear. È questo il caso di un articolo di Aleksandr Smirnov1 che, come molti altri, evidenzia il ruolo centrale del regista: «Avere liberato la tragedia di Shakespeare dal falso pathos è un grande merito del regista Radlov, che ha rivelato il vero significato, il sistema dei personaggi e la logica ferrea di Shakespeare».2 Il critico Yuzovskij, che in altre occasioni aveva duramente criticato le regie di Radlov, si esprime in termini entusiastici:

  • 3 Yu. Yuzovskji, Re Lear al Teatro Yiddish di Stato, «Literaturnaja Gazeta», 9, 15 febbraio 1935, p.  (...)

Assistendo a questo spettacolo si ha l’impressione che proprio così questa magnifica tragedia doveva apparire trecento anni fa sulla scena del Globe Theatre di Shakespeare. Chi ama Shakespeare deve vedere questo spettacolo. Qui, i misteri che sfuggono quando si legge Shakespeare, che non erano stati rivelati dai registi dei Re Lear precedenti, sono svelati.
[…] Radlov, che ha messo in scena la tragedia penetrando in profondità nell’epoca di Shakespeare, non ha avuto timore di colpire i nervi degli spettatori. Presenta un ritratto terribile della follia di Lear nella foresta. Non è soltanto la follia di Lear ma una frenesia che aumenta in ogni momento coinvolgendo tutti i partecipanti e quando raggiunge il suo apice si ha quasi timore a restare in platea. Radlov dirige Shakespeare secondo Shakespeare. Ha capito che il problema non erano le figlie crudeli, il problema era il mondo stesso, in cui tutti hanno ragione e hanno torto, in cui l’epoca stessa è da biasimare per la sua crudeltà.3

Sempre Yuzovskij, in un altro articolo, presentava il proprio generoso apprezzamento della produzione del Goset sottolineandone la straordinaria capacità di trasportare lo spettatore in un’epoca lontana e di tenerlo con il fiato sospeso.

  • 4 Yu. Yuzovskji, Re Lear (Shakespeare, il Teatro Yiddish di Stato di Mosca), «Literaturnyj kritik», 8 (...)

Dalla scena del Teatro Yiddish di Mosca l’epoca di Lear scende tra noi spettatori come se fossimo trasportati in quel tempo e ci trovassimo nel bel mezzo di quelle passioni e quegli eventi, senza essere separati dalle luci, è come se la vedessimo con i nostri occhi sentendo la tensione emotiva dell’epoca.4

  • 5 O. Litovskij, Appunti teatrali, «Teatr i Dramaturgija», 8, 1935, p. 8.

L’immenso successo di critica è testimoniato da decine di interventi sulla stampa sovietica. Qui ci soffermeremo su quelli di maggiore pregnanza e in grado di integrare le informazioni sullo spettacolo, vissuto dagli spettatori del tempo come la risonanza di un classico nell’estrema contemporaneità. È probabile che sia stata questa percezione a dare adito alle affermazioni di alcuni secondo i quali Re Lear avrebbe presentato contenuti antisovietici, allusioni a figure autoritarie paragonabili a Stalin e alle numerose e altrettanto spietate coniugazioni del suo potere. Molte delle recensioni segnalano il fatto che le interpretazioni romantiche e moralizzanti dei precedenti allestimenti della tragedia erano state coraggiosamente sostituite al Goset da una profonda sensibilità storica, riconosciuta come un approccio nuovo e una importante conquista dell’arte contemporanea. Litovskij per esempio scriveva: «Il Lear del Teatro Yiddish è simultaneamente uno Shakespeare storico e moderno».5

  • 6 Aleksandr Nikolaevič Afinogenov (1904-1941), drammaturgo, le sue pièce più note sono l’Eccentrico ( (...)

4Il Re Lear entrò a far parte del repertorio: il 26 aprile 1936 si tenne la centesima rappresentazione, l’11 dicembre 1938 la duecentesima. La vita dello spettacolo sarebbe ancora continuata, segnalando l’opera di Radlov, Michoels, Tyšler e del Goset come uno dei risultati migliori dell’arte teatrale sovietica del decennio, disponiamo infatti di recensioni del Re Lear dal momento del debutto sino alla fine degli anni Trenta. Tra gli spettatori colpiti si possono annoverare numerose personalità della cultura sovietica e straniere, come il drammaturgo Aleksandr Afinogenov,6 che scrisse:

  • 7 Uno dei nomi utilizzati per indicare il Dio degli ebrei.
  • 8 A. Afinogenov, Diari e appunti da Mosca, 1960, pp. 223-224.

Il Re Lear del Teatro Yiddish si presenta come la tragedia di un padre ebreo che maledice la figlia secondo la Bibbia, un padre arrabbiato come Sabaoth,7 buffo, vecchio e folle come Giobbe, ecco perché il personaggio è così convincente, inaspettato, ecco perché ci sono nuovi colori. Il suo pianto sul cadavere di Cordelia è un addio biblico al corpo… (la giovane moglie di Michoels era venuta a mancare poco tempo prima, seguendo la bara l’attore l’aveva accompagnata parlando con lei tutto il tempo e ora interpretava questa disperazione davanti al cadavere della figlia). Grida con voce sottile e bassa, la sua tensione è troppo grande. Ooooh… grida e si distende accanto alla figlia mentre i servi gli sistemano le mani.8

  • 9 Nikolaj Pavlovič Oklopov (1900-1967), attore e regista sovietico, allievo di Mejerchol´d. Negli ann (...)

Il regista Nikolaj Oklopov9 teneva a sottolineare che

  • 10 N. P. Oklopov, L’immagine dello spettacolo, in Masterstvo režissëra. Sbornik stat’ej režisserov sov (...)

[Michoels] ha creato una immagine profondamente filosofica e artistica di Lear. Ha rivelato con grande maestria non soltanto il mondo interiore del re ma anche il mondo in cui viveva. Che pensieri profondi hanno ispirato questo lavoro dell’artista! Che percorso intenso ed emozionante di ricerche filosofiche !10

  • 11 Lion Feuchtwanger (1884-1958), scrittore tedesco di origine ebraica, figura di spicco a Weimar, inf (...)
  • 12 s. i. n., Impressioni da Mosca. Una chiacchierata con Lion Feuchtwanger, «Sovetskoe Iskusstvo», 6, (...)
  • 13 Michail Michailovič Morozov (1897-1952), critico teatrale, traduttore, noto anglista specialista de (...)

Lo scrittore tedesco Lion Feuchtwanger11 dichiarò: «Prima di tutto vorrei segnalare il lavoro particolarmente dotato di tatto realizzato dal regista. La performance di Michoels è meravigliosa per tanti versi».12 Un’altra importante ed emblematica testimonianza della ricezione entusiastica, come nella maggior parte dei casi politicamente orientata, ma abbastanza lucida e onesta, è quella di Michail Morozov,13 un critico sovietico noto esperto di Shakespeare, il quale in un articolo dal titolo Shakespeare sulla scena sovietica scrisse:

Le popolazioni orientali che prima della Rivoluzione erano state tagliate fuori dal rapporto con i classici dell’arte europea, ora per prime si impadroniscono di Shakespeare. Amleto va in scena al teatro turco di Baku, il Teatro Yiddish di Stato di Mosca mette in scena il proprio allestimento del Re Lear, conquistando il primo posto tra i teatri shakespeariani. Progetta infatti di incrementare il repertorio di Shakespeare e di uscire dai limiti imposti dalle pièce della tradizione borghese.
Si deve rinunciare ad attribuire a Shakespeare ciò che in lui non c’è. Non si può proporre ciò che lo lega al passato, alla tradizione e a un presente limitante, ma ciò che in lui è nuovo, che indica il futuro, che educa la grande dignità dell’uomo non raggiungibile dalla borghesia. Soltanto l’umanità socialista può ottenerla.
Quella proposta da S. Radlov è la più corretta comprensione di Shakespeare come poeta del Rinascimento e come realista genuino, in grado di evitare la volgarità dell’attualizzazione. Il suo lavoro registico, associato al genio di Michoels, che ha creato uno sbalorditivo personaggio di Lear, e alla brillante interpretazione di Zuskin, che ci ha regalato un Fool che certamente Shakespeare riconoscerebbe come proprio, rendono l’allestimento del Re Lear del Goset la migliore incarnazione dell’autentico Shakespeare, e il nostro paese lo deve conoscere.
Il teatro rigoglioso, libero e poetico del realismo, un teatro delle grandi passioni, dell’illimitato presentimento delle possibilità umane, ecco lo Shakespeare sovietico.
Sulla scena sovietica il problema dell’evoluzione del personaggio shakespeariano è stato risolto in modo molto filosofico e convincente da S. Michoels, attore e pensatore meraviglioso. Nel ruolo di Lear ha mostrato una graduale apertura dell’uomo, che inizialmente è chiuso in sé, nel mondo delle proprie illusioni soggettive, e poi incontra il mondo della cruda realtà oggettiva e arriva progressivamente a conoscerlo. All’inizio della pièce «Lear crede soltanto nella propria ragione, in se stesso, nelle proprie idee e supposizioni. La sua riflessione è estremamente soggettiva, tesse la propria filosofia come un ragno, da sé. Re Lear è la tragedia di un uomo dalla saggezza falsa, dalla mente confusa, che pensa a se stesso come all’unica mente autentica, all’unico valore reale. La tragedia di Lear-Michoels è la tragedia della conoscenza graduale e vera del mondo». (Appunti sullo spettacolo di L. Frejdkin, I maestri del teatro nei personaggi di Shakespeare, VTO, 1939). Dalle parole di Michoels: «Il racconto di Lear è la tragedia di una saggezza falsa, individualista e soggettiva» (S.M. Michoels, Conversazione sul Re Lear. Appunti. Studio del Teatro di Shakespeare, VTO). Arrivato a ottant’anni, Lear guardava se stesso come alla concentrazione della saggezza, che al di fuori di lui non esiste in altra forma più alta o più forte. Tale saggezza non ha bisogno né di potere né di aiuto dall’esterno, è in grado di difendere se stessa. Per dimostrare la forza di questa saggezza, Lear ha pensato e messo in atto la divisione del regno.
Non era il capriccio folle di un vecchio impazzito. Chiamando le figlie, Lear si presenta con una intenzione molto meditata. Non apprezza le parole d’amore, esse sono niente di fronte alla saggezza che pensa di avere raggiunto. Il sottotesto delle parole di Lear è: «Io sono più forte di tutti, sono il centro del mondo, non c’è nulla più in alto di me». Per questo motivo si arrabbia con Cordelia perché nel suo comportamento vede un attentato alla stabilità della propria saggezza soggettiva.
La catastrofe si annida non nel carattere di Lear ma nel suo modo di vedere il mondo, nel suo rapporto con esso, un mondo di persone avide cui appartengono Goneril e Regan, che è crollato anche addosso a Lear. L’abito regale cade dalle sue spalle, dai suoi occhi scompare il velo che li ricopriva e così Lear vede la steppa buia, dove vagano sotto la pioggia i poveri, sfortunati e nudi durante la tempesta. Per la prima volta nella sua vita Lear vede «quale animale pietoso è l’uomo», ma in mezzo a quelle «bestie biforcute» trova Cordelia e per la prima volta trova per sé un valore oggettivo e la bellezza più pura, ciò che i suoi occhi prima non potevano vedere. In realtà la “follia” di Lear è la sua guarigione, lo svelamento delle forze giovanili dormienti nel suo petto di vecchio ottantenne che si risveglia per la prima volta. È una tempesta in cui crollano tutte le sue vecchie idee sull’uomo ed è contemporaneamente ciò che porta a una nuova comprensione. Come ricorda Michoels: «Quello di Lear è un percorso che va dalla vecchiaia alla giovinezza». È caratteristica di Michoels l’interpretazione delle ultime parole di Lear: «Vedi? Guardala. guardale le labbra. Guarda, ti dico! Guarda!», dice Lear. Secondo la spiegazione di uno studioso inglese di Shakespeare, Bradley, a Lear sembra che le labbra di Cordelia si siano mosse, quindi che non muoia per disperazione ma in preda a un’improvvisa gioia e con un sorriso felice. Michoels lo spiega in modo diverso. Lear indica le labbra di Cordelia, le uniche che dicono la verità. Qui l’evoluzione del personaggio shakespeariano è stata risolta sul piano filosofico come la graduale rivelazione della realtà, lo svelamento crudele dell’epoca shakespeariana dell’Inghilterra agli “occhi interiori” di Lear.
Lo spettacolo del Goset è forte grazie all’ensemble. Vi è anche stato trovato il giusto rapporto di Shakespeare con il suo tempo e nei confronti di un mondo crudele, se usiamo le parole di Amleto. Lo spettacolo del Goset è come una scossa che stimola i nostri teatri ad avvicinarsi al problema del rapporto di Shakespeare con la sua epoca.

Sempre del 1935, tra le recensioni che risalgono alle prime rappresentazioni del Re Lear, possiamo leggerne una che si sofferma sulla coppia artistica formata da Michoels e Zuskin e che, insieme a informazioni superflue e in alcuni casi poco corrette sulla vicenda artistica del teatro yiddish in Unione Sovietica, propone un’analisi attendibile, annunciata nel titolo Due attori, del rapporto tra il Lear e il Fool, centrale per la comprensione dello spettacolo e del lavoro dei due straordinari interpreti.

  • 14 M. Zagorskij, Due attori, «Večernaja Moskva», 52, 4 marzo 1935, scritto in occasione del XV anniver (...)

I.
Michoels Solomon Michailovič e Zuskin Veniamin L´vovič hanno lo stesso destino e la stessa biografia.
Come uomini, entrambi sono figli dell’ex Impero Russo, dove erano persone senza diritti né futuro, rinchiusi all’interno delle zone di residenza ebraica e destinati, Zuskin a Ponevež e Michoels a Dvinsk, a darsi al commercio o a fare carriera come medico. Come attori, entrambi sono figli della Rivoluzione d’Ottobre, che per la prima volta ha creato un teatro yiddish stabile e non più girovago e ai suoi attori è stata risparmiata la lotta per la sopravvivenza.
Michoels è entrato allo studio yiddish nel 1919, Zuskin nel 1921. Fino ad allora non si erano mai esibiti sulle scene professionali. Già nell’infanzia, entrambi aspiravano al teatro, i loro insegnanti sono stati i Purimshpieler yiddish, quei commedianti girovaghi che dal nulla creavano un mondo di leggende e di fantasia, che andavano di casa in casa seminando lacrime, sospiri e sorrisi tra la gente semplice.
Per entrambi il primo e più amato drammaturgo non è stato Shakespeare né Molière ma il nonno Avrom Goldfaden, il cui il teatro, in particolare La Strega, fu per loro una rivelazione. Quei due bambini avrebbero mai potuto pensare che proprio nello spettacolo La strega avrebbero recitato nella lontana Mosca e in un teatro meraviglioso?
Probabilmente no. Ma per entrambi l’Ottobre è stato l’inizio di un’arte e una creatività di prim’ordine. Ecco perché non sono soltanto attori yiddish ma anche sovietici, nel vero senso della parola. Anche prima di loro sulla scena ebraica vi erano stati artisti di talento come Fišzon, Edel’man, Kaminska e altri, ma soltanto con loro ha avuto inizio un teatro nazionale yiddish di importanza mondiale, che non soltanto recita in yiddish ma possiede una propria peculiare espressione, capace di contribuire al significato della grande epoca in cui sono nati e cresciuti.
II.
Michoels e Zuskin lavorano quasi sempre insieme, nello stesso spettacolo e con lo stesso stile, si possono definire gemelli. In ogni caso il loro talento è diverso, ognuno ha il proprio volto, il proprio suono, il proprio respiro. Come attore, Michoels è più coraggioso, ironico, acuto e filosofico rispetto a Zuskin, la cui musa teatrale è silenziosa, lirica e bonaria. Non è un caso che in Decimo comandamento Michoels abbia interpretato l’angelo cattivo, Mefistofele, e Zuskin l’angelo gentile, l’umile Serafino dagli occhi buoni e un po’ ciechi. Anche in Lear il talento di entrambi gli attori emerge in modo brillante e completo, non perché Michoels sia Lear e Zuskin il Fool come voluto da Radlov, ma perché non si poteva fare diversamente: un Lear del genere poteva essere interpretato soltanto da Michoels e quel Fool soltanto da Zuskin.
Al tempo di Notte al Mercato Vecchio, Michoels ha interpretato meravigliosamente un buffone che con rabbia si faceva beffe del mondo passato. Chi non ricorda questo buffone sofferente che irrompeva come un ciclone in quel carnevale tragico? Quel buffone però è molto lontano da ciò che Shakespeare ha voluto con Re Lear, è diverso anche dagli altri buffoni shakespeariani. Nel teatro di Shakespeare il buffone era di solito interpretato dall’attore che faceva anche Cordelia (nel testo infatti non si incontrano mai).
Il Fool di Zuskin è dolce, silenzioso e afflitto, compare come l’ombra di Cordelia assente, il suo cuore è colmo di lei, i suoi pensieri sono rivolti solo a lei. Sono come fratello e sorella, insieme a Cordelia, Lear perde anche il proprio Fool, che è una parte di lui.
Solo un attore di grande talento come Zuskin poteva interpretare in questo modo un ruolo così difficile e sentire in modo così sottile l’idea di Shakespeare e incarnarla splendidamente, e ha tutti i diritti di stare accanto a Michoels sulla scena yiddish.
III.
La vittoria di Michoels in Lear era preparata innanzitutto dalla sua esperienza in Uriel Acosta e in altre tragedie come Il dio della vendetta, La strega, Notte al Mercato Vecchio, in cui ha stupito il pubblico con note patetiche inusuali per gli attori russi, con una voce alta ed emozioni che insieme a una teatralità molto accentuata arricchiscono il ruolo. Dietro tutto ciò erano illuminanti il pensiero, l’idea, la struttura di base del personaggio e la chiave con cui esso è creato dal compositore-drammaturgo. La plasticità musicale straordinaria e armonica e l’espressività del personaggio sono realizzate da Michoels attraverso i metodi dell’arte sintetica di un popolo per il quale la parola, la danza e il canto sono fuse in un’unità integrale. Ecco perché Michoels costringe il proprio Lear a cantare tanto la melodia della caccia quanto la canzone triste sul proprio destino che si interrompe sulle sue labbra nel momento della morte. Nel suo Lear tutte le sfaccettature della maestria di Michoels brillavano anche perché prima di allora come suoi coautori non aveva avuto Molière, Shakespeare, Goldoni, Racine o Corneille, ma soltanto Sholem Aleichem, Sholem Asch e I. L. Peretz, che non sono mai stati né classici né maestri del teatro. In Lear, Shakespeare ha dato a Michoels e a Zuskin le ali per volare, profondità e ampiezza, la complessità della vera arte che permette al talento del grande attore di sbocciare.
Tempo fa, uno dei critici teatrali russi più dotati, A. R. Kutel´, rivolgendosi a Michoels e scuotendo il capo in segno di rimprovero, cercò di convincere lui e la compagnia del Teatro Yiddish di Stato di Mosca a non impadronirsi di tutte le sfere dell’arte teatrale. «La goffaggine tecnica del teatro yiddish di una volta aveva qualcosa di toccante», affermava. Gli attori e i lavoratori del teatro yiddish hanno rinunciato a seguire il consiglio di quell’uomo borghese e hanno dimostrato che le particolarità del teatro yiddish nazionale non sono il primitivismo o la scarsa capacità, ma che la sua eredità è arricchita e moltiplicata dai grandi risultati e dalle emozioni della cultura socialista in costruzione. Questa particolare fusione costituisce l’essenza del Goset e il suo diritto alla vita.
Ecco perché ci rallegriamo per la vittoria di Michoels e di Zuskin in Lear, che coincide con la festa di tutto il teatro yiddish, che celebra il proprio anniversario all’interno della famiglia dei teatri moscoviti e l’Unione Sovietica ha il diritto di essere fiera del suo valore culturale e artistico di fronte al mondo.14

Prendendo le mosse dal ricordo del Dibbuk andato in scena dieci anni prima con la regia di Vachtangov – che, ricordiamo, era recitato in ebraico dalla compagnia dello studio del Teatro d’Arte di Mosca destinato a diventare il Teatro Habima – e facendo ricorso alla retorica sovietica, su «Krasnaja gazeta», Piotrovskij cerca di enfatizzare nella sua analisi l’elemento yiddish del Re Lear del Goset, senza trascurare di celebrarlo come una grande conquista della cultura e delle politiche sovietiche. Così facendo, l’autore offre però una interessante descrizione della scenografia e del lavoro degli attori e avvia una interessante riflessione sulla marcata “ebraicità” di questo Re Lear. Le recensioni che evidenziano questo aspetto sono rare, probabilmente poiché così facendo avrebbero segnalato l’andamento controcorrente del Goset rispetto alle pretese artistiche uniformanti delle autorità. La connotazione artistica ebraica è infatti utilizzata spesso in associazione alle produzioni precedenti di questo teatro per definirle manifestazioni di un’arte borghese e arretrata, fortunatamente superata con l’allestimento del testo shakespeariano. Così affronta la questione Piotrovskij:

  • 15 Adrian Piotrovskij, Re Lear al Teatro Yiddish di Stato di Mosca, «Krasnaja gazeta», 28 maggio 1935.

Dieci anni fa a Leningrado andava in scena il Dibbuk, […] lo ricordiamo perché a confronto con esso diventa molto chiaro quale gloria celebri lo spettacolo attualmente portato in tournée dal Goset, Re Lear.
In scena risuona una lingua viva e popolare, “il nuovo yiddish” (le cui possibilità artistiche sono state onorate per molto tempo dalla letteratura di Goldfaden e Sholem Aleichem). Questa lingua dal grande pathos trasmette con ritmi dal suono meraviglioso la poesia monumentale di una delle più grandi tragedie di Shakespeare, Re Lear.
Sulla scena del Goset un regista russo ha messo in scena la tragedia del grande drammaturgo inglese e lo spettacolo non soltanto porta il teatro yiddish dalle stradine della drammaturgia locale ai viali larghi del repertorio mondiale, ma si presenta come uno spettacolo davvero “ebraico”, ovvero ricco di colori, impossibile al di fuori delle tradizioni che sono legate alle particolarità del teatro yiddish.
Re Lear è diretto da Radlov, che nella sua regia è fedele al proprio approccio a Shakespeare come a un grande poeta realista. Re Lear è trattato non come la tragedia astratta dell’autodistruzione di un uomo ma come un dramma sociale che ha i tratti della leggenda e rivela il tema di base di Shakespeare, la disintegrazione della struttura feudale e del modo feudale di guardare il mondo. Lear, che ha desiderato vedere il proprio potere di re come un appannaggio feudale e con ciò ha liberato i demoni e la discordia, muore. Al mondo dell’ipocrisia medievale si contrappongono i portavoce di una verità viva e l’amore leale di una figlia, una donna del nuovo secolo, il Rinascimento: il luminoso personaggio di Cordelia. Nel suo approccio a Re Lear Radlov è in generale fedele ai principi shakespeariani e sovietici che lui stesso ha espresso nei suoi spettacoli come Otello e Romeo e Giulietta, ma le possibilità artistiche del teatro yiddish hanno apportato una correzione a tali principi. Il Re Lear risuona come qualcosa di “tradizionale e arcaico” sia rispetto agli altri spettacoli shakespeariani degli ultimi mesi sia rispetto agli altri allestimenti shakespeariani di Radlov.
La scenografia di Tyšler presenta un palcoscenico su due piani che riprende la struttura dell’antico teatro inglese. La costruzione si apre e si chiude come una grande casa delle bambole. Un ritmo poetico lega tutto lo spettacolo e rende impossibili le digressioni. Lo spettacolo è molto laconico, a volte addirittura asciutto: non vi sono oggetti superflui in scena né in mano agli attori e non ci sono movimenti ampi. La maestria degli attori trasforma la declamazione in una intonazione cantata. Lo spettacolo è molto musicale e il gesto, le braccia alzate, i salti e gli scontri sono dimostrazioni di straordinario talento. È questo ciò che conta maggiormente, non vi è alcuna “stilizzazione”: nella tecnica tradizionale del teatro yiddish si conserva la memoria dell’arte “tradizionale e sintetica” dei commedianti inglesi e continuano a fiorire mezzi espressivi che permettono a maestri di prima classe come Zuskin e Michoels di essere non soltanto attori del nostro tempo ma anche “contemporanei in arte” della scena shakespeariana. Anche la lingua yiddish in cui è recitato (da rimarcare in proposito la splendida traduzione di Halkin) non è solo la lingua della realtà odierna ma risulta contemporanea della drammaturgia shakespeariana, di cui conserva il ritmo e la sintassi.
Nell’utilizzo di questi elementi artistici “antichi e tradizionali” del teatro yiddish per la creazione di quest’opera monumentale si rivela una profonda saggezza e il successo della regia in generale. Questo è uno dei motivi per cui il regista inglese Gordon Craig, venuto a Mosca, ha definito questo Re Lear yiddish «lo spettacolo più shakespeariano tra tutti quelli che ho visto».
Sia l’interpretazione dell’ensemble degli attori, sia l’approccio stilistico sono progrediti molto in questo spettacolo e hanno preso le distanze da Quattro giorni e Tre uve ebraiche. Si potrebbe dire molto anche del temperamento di Edgar e Edmund (gli artisti Gertner e Pustyl’nik), dell’alta poeticità di Cordelia (Berkovskaja) e della costruzione semplice, poetica e nobile dell’interpretazione della compagnia.
Innanzitutto, però, è necessario soffermarsi su due personaggi meravigliosi di questo spettacolo, Zuskin, il Fool, e Michoels, Lear.
Zuskin-Fool, nel senso migliore del termine, è tradizionale, à la Shakespeare. Salta, fa le capriole con abilità, è tutto nel movimento e allo stesso tempo è molto lirico, tenero e semplice. Le sue canzoncine e le sue battute sono meravigliose. […]
Michoels-Lear (non temiamo di esagerare) è un fenomeno mondiale del teatro tragico.
Che cos’è più essenziale qui?
Che all’inizio dello spettacolo Michoels interpreti Lear come una persona in rovina, ma anche come un vecchio coraggioso, pieno di temperamento, vitalità e humor che canta con allegria tornando dalla caccia, che si intromette nelle risse, come un vecchio con il sangue ancora caldo e una volontà di ferro (Shakespeare, che canta i caratteri forti e coraggiosi, lo avrebbe amato così!). Michoels abbandona completamente la patologia, la follia clinica, “la disintegrazione della personalità” cui sono ricorsi spesso i precedenti interpreti di questo ruolo. Il movimento del personaggio che si intravede in lui non va verso la disintegrazione ma verso una particolare pulizia dall’umano nella persona di Lear, deformata dall’egoismo feudale. È tenero quest’uomo, democratico e semplice. È essenziale anche la straordinaria ricchezza di mezzi espressivi di questo attore meraviglioso, delle sue mani, della sua mimica, della sua voce virtuosa, che può essere tenera, terribile o beffarda. Possiamo rallegrarci ricordando a quale eccellenza sia giunto il teatro yiddish sovietico con la guida di un artista che davvero appartiene al popolo.15

Un’altra recensione che pur scadendo nell’ampolloso linguaggio del tempo propone anche una attenta analisi, è quella di Morskoj. Come le due precedenti, la recensione uscita su «Krasnoe snamja» va letta cercando di cogliere numerosi dettagli dello spettacolo, lasciando in secondo piano le pretese letterarie dell’autore e il suo stile ridondante.

  • 16 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 283.
  • 17 V. Morskoj, Re Lear, «Krasnoe snamja», 11 luglio 1939.

Che cosa ha visto il Goset nella tragedia di Shakespeare, qual è il suo Lear, che cosa porta in sé?
Il teatro ha mostrato prima di tutto la tragedia di un uomo che si sveglia troppo tardi. La disgrazia di Lear è la disgrazia di una fiducia cieca e della riconsiderazione di tutti i valori. Il Lear di Michoels può parlare di sé con le parole di Gloucester: «Sono inciampato tante volte, anche quando ci vedevo».16
[…] Quando Lear comprende il valore delle persone e delle cose non trova più posto per sé. È troppo saggio per il mondo delle spade e del denaro. Filosofo illuminato, muore con il sorriso sulle labbra e manda un bacio lontano, ai secoli a venire, aperti alla verità, a grandi ideali e sentimenti.
Così, secondo noi, la tragedia di Shakespeare è stata proposta dal teatro e dal suo primo attore S. M. Michoels. Il suo Lear è profondamente umano. Anche il suo aspetto esteriore non è quello di un patriarca né di un sovrano, tantomeno quello di un soldato invecchiato. Nelle mani di un Lear del genere la spada è un oggetto estraneo, è più facile immaginarlo con un libro. È tutto preso dai propri pensieri, è un vecchio silenzioso, all’inizio molto stanco, forse malato, che prima di morire desidera guardare in faccia la realtà. Divide il regno tra le figlie come farebbe un buon padre e improvvisamente diventa bizzarro.
S. M. Michoels è un grande attore sovietico capace di portare in un genere antico qualità sostanzialmente nuove. Non esagera con il sentimentalismo, non snatura ciò che nella tragedia è umano, troppo umano. Non è difficile suscitare compassione nei confronti di un vecchio senza forze, che le figlie hanno lasciato senza tetto e senza cibo, abbandonandolo durante una tempesta, dandogli la caccia come a un animale. In questa scena tremenda il Lear di Michoels non invita alla pietà e non la suscita, al contrario, ora è grande, è saggio nonostante la follia, è un soldato che lancia una sfida. L’immensa disperazione di Lear si trasforma in una grande forza morale, che eleva l’eroe della tragedia al di sopra della sua epoca.
L’interpretazione di Zuskin ha la stessa forza. Anche lui sposta i piani tradizionali. La professione del suo Fool è essere uomo. Con tutta l’incisività e il disegno grottesco e mostruoso del ruolo, Zuskin interpreta il personaggio più sofferente e più umano della tragedia. Quanto amore per Lear, quanto odio nei confronti del male nelle sue battute e nelle canzoni! […] Il meraviglioso Kent (D.M. Finkel’kraut), l’Edgar dal grande temperamento (Ja.D. Gertner), il malvagio Edmund messo a nudo da A.S. Pustyl’nik e tutto l’ensemble creano un disegno colmo di colori e di forza che è degno di Shakespeare.17

Dire che lo spettacolo entrò a far parte del repertorio è riduttivo, l’articolo di «Sovetskoe iskusstvo» qui citato annuncia la duecentesima rappresentazione nel dicembre del 1938 con lo stesso entusiasmo delle recensioni del debutto. Gli interpreti erano gli stessi, con l’unica eccezione di Zuskin, che in questa occasione era stato sostituito da Tsibulevskij. Il gemello in arte di Michoels sarebbe in ogni caso rimasto il titolare del ruolo del Fool.

  • 18 s. i. n., Il Re Lear del Goset va in scena per la duecentesima volta, «Sovetskoe iskusstvo», 10 dic (...)

Il 10 febbraio 1935, sul palcoscenico del Goset andava in scena la prima del Re Lear di Shakespeare tradotto dal poeta S. Halkin. Lo spettacolo è stato allestito dall’Artista Emerito della Repubblica Radlov (collaborazione alla regia di M. I. Sizova), con le scenografie di Tyšler e le musiche di Pul´ver. Da allora lo spettacolo fa parte del repertorio del Goset e ha avuto una grande e meritata attenzione da parte del pubblico.
Sulla stampa sovietica straniera sono stati pubblicati commenti molto positivi sullo spettacolo di Lion Feuchtwanger, Gordon Craig, Huntly Carter e altri.
Il Goset ha proposto Re Lear durante la tournée a Leningrado, Smolensk, Kiev, Charkiv, Dnipropetrovsk, Odessa, Rostov sul Don, Stalino, Vorošilovgrad, Žytomyr, Vinnycja.
L’11 dicembre al Goset andrà in scena la duecentesima rappresentazione del Re Lear, in cui Lear è interpretato dall’Artista del Popolo Michoels, il Fool da Tsibulevskij, Goneril dall’Artista Emerita dell’Urss Minkova, Regan da Rozina, Cordelia da Berkovskaja, Edgar da Gertner, il Duca di Borgogna da Nej, Edmund da Pustyl’nik, Kent da Finkel’kraut, il Conte di Gloucester da Chazak. Quattro attori hanno preso parte a tutte le duecento repliche: Michoels, Gertner, Nej e Pustyl’nik.
In occasione dell’anniversario dello spettacolo, nel foyer del teatro è stata allestita una mostra in cui oltre alle note di regia e alle fotografie degli interpreti è esposto materiale iconografico interessante sui più grandi interpreti del ruolo di Re Lear sulle scene russe e dell’Europa occidentale (al Malyj, all’Antoine di Parigi e in altri teatri).18

Gli interpreti dei ruoli principali non variarono, Minkova interpretava Goneril e Rozina era Regan, Cordelia rimase Berkovskaja. Come ricorda l’articolo, Gertner continuò a interpretare Edgar e Pustyl’nik non fu sostituito nella sua interpretazione di Edmund, Finkel’kraut era Kent; probabilmente un refuso associa Nej al ruolo del Duca di Borgogna quando in realtà a Nej era assegnato il ruolo del Duca di Albany.

Da sinistra a destra, il Conte di Gloucester interpretato da Chazak, Kent interpretato da Finkel’kraut e Edmund nell’interpretazione di Pustyl’nik.

Da sinistra a destra, il Conte di Gloucester interpretato da Chazak, Kent interpretato da Finkel’kraut e Edmund nell’interpretazione di Pustyl’nik.

L’articolo di «Sovetskoe iskusstvo» elenca anche le città che il Goset ebbe la possibilità di visitare con Re Lear. Alla compagnia, tuttavia, non fu permesso di uscire dai confini dell’Unione Sovietica.

5Si propone ora un articolo particolarmente importante, uscito su «Literaturnyi Leningrad», che cita il rapporto redatto da Michoels sul Re Lear, rapporto che il direttore del Goset aveva probabilmente dovuto presentare alle autorità incaricate di controllare il repertorio al fine di giustificare le proprie scelte artistiche. Dall’articolo si apprende che durante il discorso l’attore aveva anche mostrato ai presenti alcuni esempi della propria interpretazione. Il direttore e interprete del re si sofferma sulla “fratellanza” tra Lear e il Fool, sul lavoro svolto insieme a Zuskin per giungere allo straordinario risultato universalmente riconosciuto. La coppia dei contrari in scena si compensa in modo così perfetto da farci pensare che in alcuni momenti Lear e il Fool siano un solo uomo. L’articolo si intitola infatti Il re e il Fool.

  • 19 s. i. n., Il re e il Fool, «Literaturnyi Leningrad», 23, 18 maggio 1936.

Dal rapporto dell’Artista del Popolo S.M. Michoels sul Re Lear.
«Quello del re e quello del Fool non sono due ruoli separati, sono quasi un solo personaggio. Il re e il Fool sono gemelli e vi sono attimi in cui è difficile capire chi sia il re e chi il Fool. La parentela spirituale dei due personaggi che camminano uno a fianco all’altro e su strade separate era chiara sia a me che a Zuskin, con cui lavoro fin dai primi giorni, anche noi sempre uno a fianco dell’altro e insieme. Abbiamo così concepito il rapporto tra i due: c’è il re e c’è il suo rovescio». Così Michoels inizia la sua relazione.
«Di solito in Lear si recitava un tema: si riconosceva che Re Lear è la tragedia dell’ingratitudine, in particolare delle figlie del re e che il Fool rappresenta la tragedia dell’amicizia e della coscienza. Tali affermazioni sono incomplete perché del tutto generiche e non si elevano a sintesi filosofiche. È interessante che quando Karl Radek ha saputo che stavamo mettendo in scena Re Lear abbia dichiarato: “Non ha alcun senso mettere in scena Lear poiché ogni membro del Komsomol sa già da tempo che Re Lear impazzisce e commette molti errori: quindi chi lo può compatire?” Se si assume questo punto di vista, dobbiamo riconoscere che oggi Re Lear non risulta abbastanza convincente.
Sorge spontanea la domanda: che cosa interpretare allora in Re Lear?
Per noi la vicenda si presenta in questo modo: c’è un re che per ottant’anni ha interpretato il proprio ruolo in modo abbastanza consono. Un giorno chiama a sé le figlie e dice: “Ditemi quanto mi amate e darò a ognuna una parte del regno. Una dichiara di adorarlo e riceve una parte del regno, l’altra dichiara di venerarlo e ne riceve un’altra parte, la terza dice di amarlo per quanto è suo dovere di figlia e non riceve niente, quindi il re la caccia.
Qual è il punto? Per ottant’anni quest’uomo si è trovato al vertice del potere e dell’autorità: è giunto a un atteggiamento nichilista riguardo ogni cosa, alla stessa conclusione dell’Ecclesiaste: “Tutto è vanità delle vanità, il tuo miele e il tuo veleno sono la stessa cosa”.
Il Fool che sembra deridere tutto e tutti, evidentemente apprezza qualcosa, mentre Lear non deride e non apprezza nulla, si è tolto il guanto e ha lanciato una sfida al mondo: “Lodatemi e vi prenderete il regno. Che cos’è il potere? Io sono più saggio del potere. Che cos’è l’autorità? La mia mente è più forte dell’autorità. Tu non vuoi farlo, sei testarda, pensi di non essere così, allora ecco, mia amata Cordelia, vattene!”. In realtà il suo cuore di padre soffre, ma sa che il Duca di Borgogna è uno sciocco e non avrà mai l’attenzione di Cordelia, mentre il Re di Francia è innamorato di Cordelia e non bisogna preoccuparsi che lei si trovi in mezzo a una strada. Quando caccia Cordelia, Lear è sicuro di non metterla in pericolo.
Dunque Lear è un piccolo uomo che a ottant’anni ha perso il gusto per la vita, rinnega tutto, per lui tutto è vanità delle vanità. Accanto a lui c’è il suo amato Fool, che è il suo rovescio, in certi momenti la sua coscienza e in altri la sua giustificazione. Il Fool ironizza sempre sulle azioni sciocche del re e quest’ultimo si limita a sorridere. Il re chiede: “Ho compiuto un’azione saggia dividendo il regno?”, il Fool risponde “No, non è saggia e tu sei uno sciocco.” Ma la filosofia di Lear si rivela falsa, attraverso la tragedia e la follia il re acquisisce una nuova mentalità e nella sofferenza trova una nuova verità. In Cordelia non soltanto ritrova la propria figlia, ma una persona, sfortunatamente quando è troppo tardi. I colpi che riceve dalla realtà sono mortali ed è privato anche della persona che ha ritrovato. Allora il re non si limita a morire, si corica da vivo accanto a Cordelia e accanto a lei muore. Che cos’è allora la tragedia di Re Lear?
È la tragedia del fallimento di una certa ideologia e la tragedia di come si arriva a concepire le fondamenta di una nuova ideologia. […]
Attraverso quale percorso attoriale scopriamo questo aspetto? Soffermiamoci sul Fool. Ho già detto che il Fool è il rovescio di Lear, il concetto stesso di rovescio porta necessariamente a un certo schema di movimenti, un certo sistema di comportamento in scena. Prendiamo per esempio una canzone del Fool: nei suoi movimenti vi renderete conto di questo rovescio. Guardate come ogni volta è il rovescio… La verità sembra una cosa semplice, ma non lo è. Prendiamo una canzone del Fool per comprendere meglio il personaggio.
Il tema della canzoncina è il seguente: tu, re, hai fatto una sciocchezza; ci sono molti animali nella foresta, e che cosa sono gli animali? Le tue figlie sono peggio. È difficile fare affidamento sulle tue figlie, avresti fatto meglio ad affidare la tua testa e la corona a degli animali invece che alle tue figlie. I movimenti di scena del Fool corrispondono ai tormenti del re: in questo modo i sensi di colpa si impossessano di lui, lo stuzzicano come una seconda comprensione della verità. Una delle verità è la consapevolezza che Cordelia se ne è andata, che Goneril fa cose spiacevoli, ma non è niente, conosce qualche verità, sa che tutto è vanità delle vanità. Da qui nasce il sistema dei movimenti del Fool. […]
Il Fool viene dal popolo, si rivolgeva alle prime file del pubblico inglese, sempre affollate di gente semplice, mentre nelle logge e nei balconi sedevano gli aristocratici. Da qui viene un’altra caratteristica del Fool che in Shakespeare ha un ruolo determinante, la sua popolarità. Le favole e gli aneddoti che racconta vengono dal popolo. Il Fool è in questo gioco continuo: la sua popolarità si trasforma in uno dei fondamenti filosofici della tragedia. In che cosa consiste ciò? Un genere tipico tra la gente del popolo per spiegare i personaggi è la fiaba, che fa ricorso agli animali e agli uccelli. Il Fool utilizza immagini di animali in ogni situazione».
In seguito Michoels ha illustrato una serie di episodi che rivelano i metodi del lavoro del teatro, mostrando come un pensiero o un altro abbia avuto espressione nei diversi personaggi. Ha richiamato l’attenzione sul gesto, diventato Leitmotiv, con cui il re, quando arriva dalla seconda figlia, cerca di togliersi qualcosa da davanti agli occhi così da vedere finalmente il vero volto della realtà. Poi ha recitato la scena della maledizione di Regan, in cui le carezze si trasformano in colpi e mostrato come sia nato il gesto con cui Lear, quando perde la lucidità, si dà dei colpi sulla tempia con le dita che significano: «Sto impazzendo». I frammenti mostrati sono stati accolti dal pubblico con grandi applausi.19

Sulla fratellanza artistica tra Michoels e Zuskin e sulla costruzione dei ruoli del re e del Fool come una coppia di contrari che si completano, sul modo di lavorare dei due attori insieme e individualmente si tornerà nel prossimo capitolo, dedicato ad analizzare in modo più dettagliato il lavoro attoriale.

2. Al compagno Michoels. Gordon Craig e il Re Lear

  • 20 Per una ricostruzione della vicenda artistica di Craig (che morì ultranovantenne nel 1966) si riman (...)
  • 21 Tre conversazioni con Gordon Craig, «Sovetskoe iskusstvo», 16/242, 5 aprile 1935.

Si è già fatto cenno in diverse occasioni alla stima che il Goset si guadagnò da parte di Gordon Craig20 e alle testimonianze del suo entusiasmo e dell’ammirazione che dichiarò e manifestò nei confronti degli interpreti del Re Lear. A questo proposito gli studiosi hanno sempre fatto riferimento all’intervista a Craig uscita su «Sovetskoe iskusstvo» il 5 aprile 1935, intitolata Tre conversazioni con Gordon Craig,21 documento assai prezioso, considerato finora come l’unica fonte in grado di documentare il rapporto tra Craig e il Goset. Alcuni rinvenimenti presso gli archivi israeliani permettono di confermare con dovizia di argomenti l’ammirazione e l’entusiasmo di Craig, non più con un tono ufficiale come nell’intervista ma con un senso di calore e intima ammirazione. Possiamo leggere per la prima volta e in traduzione italiana alcune lettere, ritrovate a Gerusalemme presso l’Archivio e Museo Teatrale Goor, che costituiscono una parte del carteggio privato tra Edward Gordon Craig e Solomon Michoels. Si tratta di tre lettere nelle quali il regista inglese, scrivendo al collega sovietico, fa riferimento al Re Lear. Come si vedrà, Craig esprime una stima e un entusiasmo fuori dal comune per gli attori del Goset, inusuali, come lui stesso fa notare, per un teorico del teatro abituato a uno sguardo e un atteggiamento ipercritico nei confronti del teatro coevo e assai parco di complimenti. Della reticenza e della mancata consapevolezza da parte degli studiosi di Craig riguardo la sua frequentazione del Goset e in particolare la sua esperienza di spettatore del Re Lear è prova il fatto che il figlio Edward Craig, suo biografo, assistente e autore del volume Gordon Craig. La storia della sua vita, si limiti a scrivere che nel 1935 il padre:

  • 22 E. Craig, Gordon Craig. La storia della sua vita cit., p. 375. L’autore della biografia non segnala (...)

fu invitato al Teatro Ebraico di Stato di Mosca dove assistette alla rappresentazione del King Lear, con S. Mikhoels diretto da Aleksei Granovski. Lo trovò «commovente, magnifico e originale – tutto superbo e perfetto», ne fu così impressionato che ci andò quattro volte: mai prima si era entusiasmato tanto a uno spettacolo shakespeariano.22

Al di là dell’errore che assegna la direzione del Goset a Granovskij, l’evento è segnalato come importante eppure mai approfondito, al punto da non chiarire neanche dove e quando il padre fece tale dichiarazione, né se esistano documenti sull’argomento. Tale informazione, corretta ma superficiale nella prospettiva della ricostruzione di una biografia artistica come quella di Craig, è seguita da due pagine dedicate al soggiorno moscovita del padre. Insomma sull’argomento non si soffermarono mai neanche coloro che parteciparono alla vicenda. È indubbio che il soggiorno di Craig fu costellato da frequentazioni degne di nota: in quell’occasione andò a trovare Stanislavskij già malato e Nemirovič-Dančenko, ma anche Piscator e Brecht e sempre a questa occasione risale la speranza di Craig di fondare un proprio Laboratorio nella città, a cui dovette presto rinunciare a causa del problema relativo al compenso, poiché non era consentito trasferire all’estero il denaro guadagnato in Unione Sovietica, cosa che lo avrebbe costretto a vivere esclusivamente nel paese per un certo periodo.

6L’articolo pubblicato su «Sovetskoe iskusstvo» nell’aprile del 1935 è utile per introdurre le lettere di Craig a Michoels:

Il realismo dei personaggi creati da Michoels e Zuskin ha determinato il carattere di tutta la regia del Rel Lear del Goset. Il grande valore di questo spettacolo meraviglioso, che è la pietra miliare del teatro sovietico che si confronta con Shakespeare, è il fatto che abbina un realismo autentico e una grande teatralità. Si tratta di un realismo estraneo alla quotidianità e di una teatralità priva di effetti formalistici. Il realismo del suo contenuto profondo e la maestria eccellente hanno dato al teatro la possibilità di creare uno spettacolo davvero shakespeariano, che incanta tanti maestri della scena shakespeariana della cultura teatrale mondiale come Gordon Craig, il quale ha scritto: «Per me il Re Lear è stato una grande sorpresa, non esagero, uno shock. È la pièce più amata del repertorio shakespeariano, per questo sono andato allo spettacolo prevenuto. Ho perfino chiesto a Michoels che mi tenessero un posto in sala da cui mi sarei potuto alzare per uscire quando avessi voluto. Ma eccomi in platea, nella seconda scena del primo atto ho capito il tragico significato intimo delle mani dell’attore Michoels, ho anche capito che è impossibile uscire durante uno spettacolo del genere. Dai tempi del mio insegnante, il grande Irving, non ricordo una interpretazione d’attore che mi abbia scosso fin nel profondo come Michoels con la sua interpretazione di Lear. Non sono capace e non amo fare complimenti anche nei momenti e nei luoghi in cui ve ne siano i presupposti. Ma qualsiasi lode espressa nei confronti dell’attore Michoels non sarà una esagerazione. Ora mi è chiaro perché in Inghilterra non ci sia un vero teatro shakespeariano. Perché lì non c’è un attore come Michoels! È molto bravo anche l’attore Zuskin, che interpreta il Fool, che non sta al gioco di Lear ma è capace di plasmare un personaggio autonomo, che accompagna con il metodo del contrasto la linea di base del ruolo principale della tragedia. I primi tre atti dello spettacolo mi sono apparsi come i più potenti. E in me l’impressione più forte l’ha lasciata la scena della tempesta, anche se non condivido alcuni effetti registici di questa scena».

  • 23 Ivi, p. 377.

Il 6 maggio 1935 Craig lasciò Mosca con la compagna Daphne per tornare a Vienna, poi i due si recarono a Genova, da cui partirono le prime due lettere indirizzate a Michoels, ma poco tempo dopo scoppiò la guerra con l’Abissinia. Gli orrori di quella guerra costrinsero Craig a lasciare l’amata Italia, già sua patria elettiva, e la coppia cercò asilo in Francia, a Parigi, una città che il regista non amava, vi aveva soggiornato anni prima e vi tornò perché mosso dal desiderio di vendere la propria collezione di libri e opere sull’arte teatrale. Tra il 1936 e il 1937, sempre afflitto dai problemi finanziari, Craig «era di nuovo a Parigi in cerca di stanze economiche, e di buoni caffè, ma tentato sempre dalle librerie e dal Café de la Paix».23 Con il sopraggiungere dell’inverno, i due si ritirarono in una vecchia pensione di Saint-Germain-en-Laye, da dove Craig scrisse a Michoels la terza lettera sul Lear, la più interessante.

7Leggendo le tre lettere conservate nell’Archivio e Museo Teatrale Goor si ha immediatamente modo di rilevare come tra Craig e Michoels, dopo il loro incontro a Mosca nel 1935, si fosse instaurato un rapporto che pur restando di tipo professionale era molto amichevole e sincero. Il regista inglese non si limita a lasciarsi andare a manifestazioni di amicizia e ammirazione ma esprime apertamente il desiderio di portare avanti un dialogo con Michoels, emerge il suo bisogno di una vicinanza intellettuale con il collega sovietico. A un primo livello di lettura Craig chiede notizie su come se la passino il direttore e il suo teatro, ma ci si rende facilmente conto di come stesse cercando di approfondire quella che sentiva come una condivisione di intenti e una certa postura creativa.

  • 24 Il corsivo e il sottolineato sono di Craig.

8Entrambe le lettere spedite da Genova sono tradotte in italiano dal russo, ciò perché la versione inglese di Craig era infatti sempre tradotta in russo affinché Michoels, che non conosceva l’inglese, potesse leggere e rispondere. La prima lettera, datata 31 agosto 1935, è utile come testimonianza del dialogo e del desiderio di Craig di avviare una corrispondenza regolare con Michoels. La seconda, dedicata al Re Lear e alle espressioni di ammirazione da parte del regista anglosassone, sfortunatamente riporta in diversi punti la segnalazione di «illeggibile» del traduttore. La grafia di Craig non era facilmente decifrabile e il traduttore della lettera si arrese. La terza lettera, del 3 maggio 1937, la più preziosa, scritta da Craig a Parigi, è invece la traduzione italiana dell’inglese dell’originale ed è completa.24

Al compagno S.M. Michoels
Teatro Yiddish di Stato di Mosca
Malaja Bronnaja
Mosca
Urss

Via della Costa di Serreto 17, Genova (118), Italia

31 agosto 1935

Caro maestro Michoels,
da quando sono tornato in Italia vi ho mandato due lettere, una il 28 di giugno e l’altra il 14 agosto.
Avete ricevuto queste due lettere?
Ve lo chiedo poiché ho appena saputo che alcune lettere che ho spedito all’estero sono sparite da alcune settimane.
Scrivetemi per favore una parola per dirmi se avete ricevuto le lettere.
Diversamente vi manderò delle copie.
Un caro saluto a Zuskin e agli altri amici, spero che Lear vada bene.
Vostro,
Gordon Craig

La lettera del 31 agosto 1935 da Genova.

La lettera del 31 agosto 1935 da Genova.

Via della Costa di Serreto 17, Genova (118), Italia

Caro amico mio, Michoels!
Vi scrivo o vi ho scritto una breve lettera sul vostro lavoro su Lear. Sono lento. Non posso essere veloce perché mi viene difficile scrivere bene. Non sono uno scrittore.
Vi mando queste poche parole per dirvi che non potrò mai dimenticarvi. Ogni giorno penso a Lear.
Sto prendendo provvedimenti per evitare la diffusione di questi sciocchi pettegolezzi che mi sono attribuiti riguardo a Lear, Michoels… (illeggibile) e personaggi.
Ho letto un articolo sciocco su «Fledermaus», Vienna, che attribuisce a me alcune parole (illeggibile).
(Li allego)
Tutto ciò è assurdo per voi (illeggibile). Vi voglio omaggiare e non voglio che le persone siano così veloci e possano usare parole avventate come pubblicità.
Mi dispiace non agire velocemente come un giornalista, vorrei così tanto essere utile al vostro teatro. Vi chiedo di avere pazienza,
Vostro,
Craig

La seconda lettera scritta da Genova, cui manca la data.

La seconda lettera scritta da Genova, cui manca la data.

Segue la terza lettera, la più interessante e significativa, di cui si dispone dell’originale inglese, scritta a Parigi nella primavera del 1937. A due anni di distanza dal suo incontro con il Goset, Gordon Craig scrive a Michoels una lettera che esprime una stima profonda e il sentimento di una fratellanza artistica. La sua ammirazione nei confronti del collega va ben oltre l’apprezzamento di uno spettacolo. Dalle parole di Craig emerge la condivisione con Michoels e con il teatro yiddish moscovita di un orizzonte culturale e creativo, il regista auspica infatti una vicinanza anche fisica e lavorativa con il teatro. Il progetto di una collaborazione con il Goset fuori dall’Unione Sovietica non poté mai realizzarsi a causa della chiusura verso il mondo esterno imposta dal regime a chiunque avesse ambizioni che lo avrebbero portato al di fuori dei suoi confini e come si è già spiegato, particolarmente ostile e prevenuto nei confronti di atteggiamenti presunti esterofili da parte del Goset. Craig lamenta un sentimento di profonda solitudine al di fuori delle mura dell’amato Goset, non teme di esprimere il proprio disagio nella lontananza da quella straordinaria realtà teatrale, unica nel panorama europeo, che avrebbe voluto frequentare e di cui sentiva di condividere i presupposti e le opzioni estetiche e culturali.

Pavillon de Noailles
Saint-Germain-en-Laye, Francia

3 maggio 1937

Caro amico,

sono molto dispiaciuto di sapere che non potrete venire a Parigi con il Lear.
È certamente importante e necessario per voi e i vostri compagni essere al lavoro per preparare tre nuove pièce invece di ripetere un lavoro vecchio. Ma penso dipenda da quali pièce state preparando.

Faust?
La tempesta?
L’avaro?
O qualcosa di meglio?
È possibile che abbiate trovato qualcosa di meglio?
Mi piacerebbe trovare un’opera del 1937 di pari livello di opere come Falstaff o Timone di Atene o - o.

È molto gentile da parte vostra dire che sperate che ci incontreremo a
Mosca al Festival d’Autunno. Ma l’autunno è lontano. Ho molto chiaro quanto tempo futuro ci sia, siamo nel mese di maggio. Der wunderschöne mussat mai! [Il meraviglioso mese di maggio n.d.t.].
Sono sicuro che sia così, lo dicono gli uccelli ogni mattina. In questo parco gli alberi, piantati da Le Nôtre per Luigi XIV, inneggiano anche loro al mese di maggio e sussurrano che l’estate sarà qui a breve.

Quindi non sono incline a concedermi di essere sicuro di queste cose.
Tutto ciò che so è che devo ancora finire di scrivere il libro che ho iniziato a novembre del 1935 riguardo la mia Wunderschöne visita a Mosca. Ho scritto molto su questo, ma sono stato molte volte malato da quando ho iniziato. E ammalarmi mi fa scarabocchiare così tanto, come faccio io, e mi colpisce con straordinaria efficacia. Ho quasi fatto il libro a pezzi. Sono stanco, sono così infelice nel cuore.
A voi lo posso dire, ma lo dico a pochi.
Forse se nel mio libro potessi avere un po’ di musica lui ed io andremmo avanti mano nella mano: al momento tendiamo a guardarci l’un l’altro. E Mussolini, che entra nel libro e guarda anche lui, non perché senta qualcosa, ma perché sa di non poter sentire nulla – un brav’uomo, dicono – ma è un peccato che abbia mancato la propria vocazione.

Vorrei vedervi provare i vostri nuovi lavori, anche se non sono testi troppo belli.
Ho un disperato appetito di teatro. Qui non vado in nessun teatro, perché per me non ce n’è nessuno dove andare. Se dovessi venire a Mosca credo che dovrei offendere molti artisti e lavoratori di talento perché credo che mi importerebbe soltanto di vedere voi e il vostro collettivo al lavoro. Questo non è un complimento. Quindi se mi ringraziate ancora sarò infastidito e offeso. Io odio sentire, ricevere e fare complimenti, anche se Dančenko, Mejerchol´d e altri mi attraggono. Ma sono incontrollabile quando risuona il vero teatro – allora devo imparare tutte le altre cose meravigliose e andare dove sento quel suono autentico.
Immagino che il primo maggio ci sia stato un grande spettacolo sulla Piazza Rossa, con molti bellissimi cavalli e grandi idrovolanti nell’aria: ma queste cose io non le faccio, non posso condurre un cavallo né un idrovolante. Dev’essere molto difficile.
È molto tranquillo qui: è vicino a Parigi, dove non conosco nessuno a parte alcuni librai che vendono ogni sorta di libri. Queste persone sono alquanto interessanti. Spesso mi siedo con loro. La mia vita è così poco movimentata. L’autunno?
Come posso sapere dove sarò in autunno?
Abbraccio la vostra famiglia e saluto tutto il vostro collettivo!

Gordon Craig

La prima (a destra) e l’ultima facciata (a sinistra) dell’originale della lettera del 3 maggio 1937 spedita da Parigi.

La prima (a destra) e l’ultima facciata (a sinistra) dell’originale della lettera del 3 maggio 1937 spedita da Parigi.

Le due pagine centrali della lettera del 3 maggio 1937 da Parigi.

Le due pagine centrali della lettera del 3 maggio 1937 da Parigi.
  • 25 E. Craig, Gordon Craig. La storia della sua vita cit., p. 378.

Michoels rispondeva alle lettere di Craig, nella terza si capisce anche che il regista inglese aveva incoraggiato il Goset a portare Re Lear in tournée all’estero, in particolare a Parigi (una tournée all’estero era prevista, si dispone infatti del programma di sala in tedesco); il progetto fu abbandonato perché cassato dalle autorità, che dopo il 1928 non concessero mai più al teatro di viaggiare fuori dai confini dell’Unione Sovietica. Si capisce inoltre che Michoels aveva invitato Craig a tornare a Mosca due anni dopo il 1935, proponendo di utilizzare come giustificazione per la visita l’occasione del Festival d’Autunno. Nella lettera, Craig fa riferimento alla scrittura di un libro sulla sua visita a Mosca del 1935, in seguito alla quale in effetti scrisse e riscrisse resoconti le cui continue revisioni tenevano occupata la sua compagna e segretaria Daphne, che svolgeva per lui il lavoro di dattilografa; Craig le faceva anche copiare pagine dei suoi vecchi diari, avendo in progetto una autobiografia.25

9Come si è già spiegato, il fondo Michoels è mutilo di molti documenti, le lettere di Gordon Craig a Michoels sono conservate a Gerusalemme, ma sia gli originali in russo che le traduzioni delle risposte del direttore del Goset potrebbero essere state bruciate durante l’incendio doloso al Museo Bachrušin, sequestrate alla chiusura del teatro o eliminate dallo stesso Michoels, che già negli anni Trenta si sentiva spiato e controllato.

10Alla rilevanza delle affermazioni di Gordon Craig relative allo spettacolo si potrebbe dedicare un intero volume; uno studio più approfondito del rapporto tra Gordon Craig e il Teatro Yiddish di Stato di Mosca è un lavoro finora mai neanche imbastito né dagli specialisti del Goset né da chi si è occupato di Gordon Craig.

11Sarebbe altrettanto interessante studiare il rapporto tra Craig e Michoels e il teatro Yiddish di Stato di Mosca anche dall’altra prospettiva, ovvero concentrandosi su Gordon Craig. Il Goset risulterebbe allora un elemento chiave per comprendere più a fondo la sua figura di teorico e regista e soprattutto la sua idea di teatro. Nelle lettere di cui disponiamo, Craig dichiara apertamente di avere trovato nel Re Lear del Goset ciò che aveva a lungo cercato in teatro e che alla fine degli anni Trenta, quando scrive, non era riuscito a individuare da nessun’altra parte nonostante fosse in contatto con tutta l’Europa teatrale, e non solo.

  • 26 Cfr. Lorenzo Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 18.

12In quel teatro nazionale, creato in Unione Sovietica per ospitare l’arte di una minoranza, minoranza che si esprimeva nella lingua che meno di dieci anni dopo sarebbe stata la più diffusa nei lager nazisti e sovietici, Craig riconobbe il teatro del futuro, la realizzazione di molti aspetti dell’idea di teatro prefigurata nei suoi numerosi scritti teorici e a cui aveva aspirato con le proprie regie. Questo teorico del teatro, attore, disegnatore, incisore e regista la cui visione teorica non può essere ricondotta al solo ambito teatrale ma deve essere inquadrata dentro il processo di affermazione del Moderno, le cui idee e ricerche colpirono personalità del calibro di Max Reinhardt, Eleonora Duse e Stanislavskij,26 rimase letteralmente incantato di fronte al Re Lear del Teatro Yiddish di Stato di Mosca.

  • 27 Ivi, p. 43.
  • 28 Ibid.

13Lorenzo Mango, autore dello studio italiano più recente e aggiornato sull’officina teorica di Gordon Craig, paragona quel “possibile teatrale”, a ciò che sarebbe accaduto con l’astrazione in pittura grazie a Vasilij Kandinskij. In teatro sarebbe accaduto qualcosa di analogo alla scoperta dell’astrazione con la pubblicazione di The Art of the Theatre nel 1905.27 A quest’altezza temporale la sfida alle convenzioni teatrali era già stata lanciata da Mejerchol´d, ma mancava la sintesi concettuale che avrebbe avviato il Novecento lungo la strada della costruzione di una propria identità teatrale. Mango parla persino del Novecento come del «secolo Craig» prima ancora che del «secolo Artaud» in quanto, a suo parere, fu necessario un testo come The Art of the Theatre perché tutto, nel secolo della regia, accadesse.28

14In questa sede non si propone una ricostruzione completa del pensiero craighiano, ci si limita a invitare a una riflessione su alcuni aspetti salienti della visione del teatro immaginata ed elaborata dall’artista britannico in relazione a ciò che ebbe la possibilità di vedere, o forse sarebbe meglio dire riconoscere, nel Re Lear del Goset.

  • 29 E. G. Craig, Stage Management, The new way which is the old, «The Morning Post», 23 gennaio 1903, c (...)
  • 30 «Il bello non sempre coincide con ciò che è grazioso o semplice o superbo, o ricco, di rado poi con (...)

15Iniziamo con una delle questioni che furono costanti nella riflessione teorica di Craig, la sua polemica con il realismo, tentativo vano secondo lui di ricostruire scenicamente una realtà, inconciliabile con ciò che il teatro può fare in quanto arte. L’arte infatti ha un obiettivo diverso, la bellezza, la restaurazione della bellezza perduta del teatro: «Non è mia vocazione scrivere né in alcuna forma atteggiarmi a riformatore, ma riguardo al teatro vorrei che le cose tornassero alla loro forma originaria e migliore e non rimanessero più a lungo degradate e prive di forma» .29 Precipitato nell’abisso del realismo, il teatro avrebbe perso la propria identità e vocazione, generare bellezza.30 Il realismo a cui Craig si era opposto con veemenza era soprattutto quell’ibrido tra convenzionalismo e illusionismo che trionfava sulle scene inglesi, e lui stesso si fece promotore, registicamente, di un’opera di pulizia indirizzata a porre l’accento sull’immagine disincarnata e autentica che rispondeva a un bisogno di allusione visiva e non rappresentativa.

  • 31 E. G. Craig, Per un nuovo teatro, in Il mio teatro cit., p. 194.

L’aver reso popolare la Bruttezza, l’aver calunniato la Bellezza, questi sono i risultati del Teatro Realistico. I miei disegni vogliono essere una protesta contro il Teatro Realistico e la sua anarchia. Il moderno Teatro Realistico, dimentico di tutte le leggi dell’Arte, dice di riflettere i tempi. In realtà li riflette solo in parte: tira il sipario e ci fa vedere una confusa, grossolana e odiosa caricatura dell’Uomo e della Vita.31

A questo punto però, pensando al Re Lear del Goset, dobbiamo rammentare che lo stesso regista, Sergej Radlov, e molti critici che lo recensirono, definiscono lo spettacolo una versione realistica di Shakespeare, per questo particolarmente riuscita, ma occorre tenere presente che per risultare accettabile e tenersi lontani da sanzioni di vario genere tali definizioni fossero necessarie, poiché tutto ciò era il prodotto della dittatura politica e culturale che vigeva in Unione Sovietica negli anni Trenta. Come Michoels, nessuno dei suoi contemporanei sovietici avrebbe mai potuto esprimersi sul realismo come faceva Craig, che però, proprio in quello spettacolo che aveva apparentemente la pretesa di avere messo in scena uno Shakespeare realistico, riconobbe un capolavoro inarrivabile. Se l’arte del Teatro Yiddish di Mosca fosse stata pedissequamente realistica, perché, nonostante quel teatro avesse un successo internazionale, perseguitarlo, vessarne e assassinarne i direttori e infine chiuderlo? Dopo avere letto le descrizioni dello spettacolo, i testi di Michoels e numerosi frammenti di saggi dedicati al Re Lear, dovrebbe essere evidente che le opzioni estetiche del Goset generavano tensione, fastidio e irritazione nelle autorità censorie proprio perché non erano realistiche, non aderivano ai criteri stabiliti dal regime. Non era necessario che il Re Lear veicolasse messaggi più o meno velatamente antisovietici, cosa peraltro assai improbabile, la poetica che caratterizzava il lavoro creativo dei suoi attori e le operazioni teatrali che vi andavano in scena erano così lontane dalla pretesa di adesione e uniformità ai canoni estetici sovietici da risultare, anche sotto la rassicurante etichetta ufficiale del realismo, pericolose, sospette, indesiderate. Insomma l’ammirazione di Craig, una delle figure più schierate contro l’egemonia del realismo nelle sue diverse declinazioni, non fa che confermare la nostra percezione e convinzione: al Goset il realismo era sentito e trattato come un dovere a cui far fronte ricorrendo a diversi escamotage al fine di continuare a lavorare e creare spettacoli che corrispondevano a una sensibilità e persino a un gusto che erano agli antipodi rispetto a quelli imposti, gusto e sensibilità che possiamo genericamente definire grotteschi, intendendo per grottesco una metafora e una possibilità di espressione dell’indicibile, di qualcosa che il realismo non avrebbe mai potuto o saputo dire.

  • 32 S. M. Michoels, La poesia nell’arte dell’attore, Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 180.

16Nel Re Lear del Goset Craig aveva ritrovato quella che per lui era l’anima del teatro, ciò che era più lontano dalle copie esteriori e grossolane delle forme della natura che prevalevano sulle scene europee. Quel teatro dalla connotazione nazionale così accentuata, che metteva in scena Shakespeare per la prima volta, aveva dimostrato di essere capace di realizzare quello che per lui era il compito precipuo dell’arte della scena, ovvero trasmettere la vibrazione del vivente, svincolandosi dalla piatta e materialistica riproduzione delle parvenze del mondo. Infatti sia Craig che Michoels hanno scritto pagine molto belle sul concetto di poesia, centrale per entrambi nella definizione dell’arte teatrale. In un testo dal titolo La poesia nell’arte dell’attore, trascrizione di una sua lezione, Michoels dichiara: «Mi sento più poeta che attore. Mi considero un poeta nel mio lavoro attoriale. Il mio mondo, il mondo in cui vivo, in cui esprimo a voce alta tutto ciò che sento, è un mondo di immagini poetiche. […] È fondamentale formare in se stessi una percezione poetica della vita, cosa che non si può imparare da altri».32 Per i nostri, come si evince da diversi testi, la scena deve essere un vero e proprio correlativo poetico della parola, non un mortifero sfondo del testo. Michoels si esprime in questi termini:

  • 33 S. M. Michoels, La funzione e il posto del regista nel teatro sovietico, Michoels. Stat´i, besedy, (...)

Questo spirito della ricerca indomabile, in cui ogni dettaglio è immaginifico e deve essere solo compreso, è la materia di studio dei grandi maestri della regia. Devono avere la capacità di indovinare e fare conoscenza con il loro mondo di idee e immagini, così come hanno il dovere di invitare e fare appello all’attore come a una sorgente di arte ideale e non come a un interprete, poiché l’attore-interprete non ha niente da fare in teatro. Se invece egli è un poeta, un creatore, una sorgente di progetti autenticamente ideali, che rivelano il mondo interiore dell’uomo, allora avete davanti un artista autentico. Lo erano Ščepkin, Močalov, Lenskij, lo era Ermolova, non ho alcun dubbio su questo.33

  • 34 Cfr. E. G. Craig, On Stage Scenery, «The Morning Post», 13 ottobre 1903, cit. in L. Mango, L’offici (...)
  • 35 Cfr. E. G. Craig, The Theatre: Trade or Art, «The Morning Post», 26 dicembre 1903 cit. in L. Mango, (...)

Riferendosi proprio alla messa in scena dei testi di Shakespeare, Craig si era scagliato contro l’inutilità dell’accuratezza dei dettagli34 e la sua proposta di riforma del teatro era scaturita fin dall’inizio del Novecento proprio dalla constatazione della profanazione del monumento del teatro inglese, in cui le messe in scena storicizzanti e il protagonismo degli attori producevano uno Shakespeare stupidamente illustrativo. Secondo l’allievo di Irving occorreva invece risalire alla fonte organica del testo shakespeariano e costruire una realtà scenica che fosse il correlativo visivo dell’intensità poetica depositata nella parola del grande autore. L’autenticità dell’interpretazione dei testi shakespeariani sarebbe secondo lui il risultato di un viaggio nella poesia dell’autore, la realizzazione di una poesia visiva, perché soltanto così aveva senso mettere in scena il monumento del teatro inglese.35

  • 36 E. G. Craig, Gli artisti del teatro dell’avvenire, L’arte del Teatro, in Il mio teatro cit. p. 9.
  • 37 E. G. Craig, Henry Irving, J. M. Dent and Sons, Londra 1930.
  • 38 s. i. n., Tre conversazioni con Gordon Craig, «Sovetskoe iskusstvo» cit.
  • 39 Cfr. L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 90.

17Un altro tema ricorrente nell’opera teorica di Craig è l’eredità di Irving, che torna in diversi testi ed è sempre associato al riferimento a Shakespeare. Irving aveva saputo dare corpo alla poesia senza prostituirla alle esigenze di una facile ed edulcorata destinazione commerciale. Infatti nel tentativo craighiano di prefigurare scenari futuri per il teatro, Irving assumeva una posizione cruciale. Rivolgendosi all’artista del teatro dell’avvenire, Craig scriveva: «Intanto non dimenticare chi si è avvicinato più di ogni altro al tipo dell’attore ideale, con un perfetto dominio della mente sulla natura. È stato Henry Irving. Su di lui ci sono molti libri ma il migliore di tutti resta il suo volto».36 Secondo la riforma di Craig il dramma doveva essere bello perché non ci si poteva più affidare a un attore che sapesse estrarre bellezza da ogni cosa. Solo Irving sapeva farlo, e solo Michoels era risultato essere degno del confronto con il grande maestro inglese, considerato inarrivabile fino al giorno in cui l’allievo ed erede del grande attore britannico non si era seduto nella sala del Teatro Yiddish di Stato di Mosca pensando di uscire prima della fine dello spettacolo. Nel 1903 Craig aveva scritto che sarebbe stato vano pensare che in tempi ragionevoli sarebbe nato un attore altrettanto grande di Irving, ma trentadue anni dopo, all’età di sessantatre anni, dopo avere scritto la biografia del maestro, pubblicata nel 1930,37 dichiarò alla stampa sovietica, riferendosi a Michoels in Re Lear, che finalmente aveva incontrato un attore degno del grande maestro: «Dai tempi del mio insegnante, il grande Irving, non ricordo una interpretazione d’attore che mi abbia scosso fin nel profondo come Michoels con la sua interpretazione di Lear».38 Sul «Morning Post» aveva scritto che l’assoluta perfezione del teatro è raggiungibile soprattutto attraverso una grande interpretazione attorica, anche se essa ha il limite del genio, cioè di essere unica, irripetibile e momentanea. Per questo motivo quando all’inizio del secolo auspicava che il teatro avviasse un vero e profondo processo di riforma riteneva che fossero il complesso dell’opera e la qualità del dramma a dover sostituire la singolarità dell’attore.39

  • 40 Ivi, p. 91.
  • 41 Ivi, p. 92.

18La figura del maestro Irving intervenne in maniera decisiva a definire le scelte estetiche di Craig per tutta la sua vita, si pensi al riferimento alla Übermarionette nella biografia del 1930, in cui definisce il maestro quanto di più prossimo abbia mai visto alla Übermarionette, e all’idealizzazione del modello irvinghiano in The Artist of the Theatre of the Future. Il maestro costituisce «il punto oltre cui l’arte della recitazione non può avanzare»40 e si rifà a un concetto che sarà anche grotowskiano, ovvero all’idea che il maestro non può essere imitato, è a suo modo perfetto ma non va considerato insuperabile e perché ciò avvenga egli deve generare allievi, che siano essi vicini o lontani, diretti o, come nel caso di Michoels, indiretti, illegittimi potremmo dire, in grado di andare oltre rispetto a ciò che ha fatto lui, di superare limiti per lui insormontabili, Craig utilizza una potente immagine mutuata da Walt Whitman, quella del «maestro di atleti».41

  • 42 E. G. Craig, Scena, in Il mio teatro cit., p. 217.
  • 43 E. G. Craig in The Art of the Theatre, cfr. L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit (...)

19Gli obiettivi polemici di Craig da The Art of the Theatre in avanti sono il solipsismo dell’attore, il realismo e la frammentarietà decorativa della messa in scena. Quello che lo interessò fino dagli inizi della sua riflessione è la creazione di un teatro nuovo e originario. Riferendosi alla scenografia, scriveva: «La tradizione, una volta perduta, non ha mai più riacquistato la sua forza originaria».42 Nell’ossimoro che affiancava «nuovo e originario» Craig riuscì evidentemente a collocare l’arte del Goset, l’unico teatro che a metà degli anni Trenta gli interessasse frequentare, come conferma la lettera da Parigi in cui dichiara che nient’altro lo interessava, nulla di ciò che andava in scena in quegli anni nei teatri europei, niente era in grado di reggere il paragone per il regista anglosassone. Nelle lettere al collega sovietico, Craig dichiara apertamente il proprio interesse di vedere il teatro diretto da Michoels al lavoro, nella prassi quotidiana: «La nuova arte deve essere sempre intimamente legata al fare e al saper fare».43 Proprio nella pratica concreta e materiale della messa in scena si trovavano secondo lui i motivi della rigenerazione del codice espressivo del teatro che doveva avere permesso la nascita di un’arte nuova e originaria proprio in quel piccolo teatro sulla Malaja Bronnaja, a Mosca.

  • 44 L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 105.
  • 45 E. G. Craig, Introduzione, The Art of the Theatre cit., p. 13.

20Un altro punto su cui ci sembra valga la pena riflettere poiché, avendo a disposizione i testi di Michoels, è possibile individuare punti di contatto e riflessioni quasi sovrapponibili anche se prodotte in situazioni culturalmente diverse, è la definizione apparentemente generica data da Craig al teatro come «espressione della Vita». La maiuscola è sua, intendeva infatti non la vita come la somma delle miserie del quotidiano ma la «Vita come unità di misura metafisica dell’esistenza».44 In ciò che è stato possibile “vedere” finora del Re Lear del Goset si è certamente potuta cogliere la presenza di ciò che per Craig era la realizzazione di questa missione di esprimere l’essenza della vita. In diverse occasioni abbiamo visto Michoels fare riferimento alle riflessioni filosofiche necessarie secondo lui a dare un senso alla vicenda di Lear, che non può essere proposta come la tragedia banale dell’ingratitudine delle figlie di un re moribondo. Craig associava a questa tensione spirituale, una delle costanti della propria poetica, l’attenzione alla pratica concreta della scena e alle condizioni materiali del fare teatro, ma insisteva sul fatto che attraverso il linguaggio della scena il teatro ha la missione di evocare la forza interiore nascosta e misteriosa della vita.45 Questo è un elemento che nel Re Lear aveva ritrovato: la tragedia, comunemente ridotta a tragedia famigliare o politica, assumeva sulla scena del Goset un significato profondamente umano. Quell’uomo, che avrebbe dovuto essere simbolo di potenza e tirannia, appariva in scena piccolo, fragile, sofferente, una sorta di anti-Lear che capiva di avere sbagliato tutto, di avere sacrificato l’amatissima figlia a causa della propria mancanza di umanità, accecato dal sentimento di onnipotenza e dalla vanità tipici dell’umano, che moriva sul corpo di Cordelia con un gemito straziante, vivo anche nel momento della morte.

  • 46 All’interno del suo discorso sulla riforma del teatro, Craig definisce gradualmente la figura dello (...)
  • 47 E. G. Craig, Manoscritto A, cit. da L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 11 (...)

21È da notare che del Re Lear di Shakespeare Craig aveva scritto: «Quando impeccabilmente interpretato (non tagliato e trattato onorevolmente dal manager)46 esso conserva molto della sua bellezza, ma la sua completa grandezza ti raggiunge solo quando tieni l’opera tra le mani e la leggi in silenzio».47 Il trattamento riservato al testo dal Goset dovette sembrargli appropriato, quando sentì Re Lear per la prima volta pronunciato in lingua yiddish fu raggiunto dalla sua bellezza.

  • 48 Cfr. E. G. Craig, L’Arte del Teatro, in Id., Il mio teatro cit., p. 84.
  • 49 Ibid.
  • 50 E. G. Craig, The Art of the Theatre cit., p. 18.

22Il teatro per Craig è azione, parola, linea, colore e ritmo, come era stato per Granovskij, che negli anni Venti aveva elaborato una pratica attoriale basata su convinzioni significativamente vicine a quelle del regista britannico, le quali, come si è già scritto, avrebbero costituito il patrimonio genetico del lavoro svolto al Goset anche dopo la fuga del primo direttore.48 Il teatro è azione, scrive Craig, «essa è per l’Arte del Teatro quello che il disegno è per la pittura o la melodia per la musica. L’Arte del Teatro è nata dall’azione, dal movimento, dalla danza» .49 Mango ci fa notare una annotazione a mano di Craig a questa frase sulla copia del libro conservata presso il Fondo Craig della Biblioteca Nazionale di Parigi, particolarmente rilevante in questa prospettiva: «È interessante notare che l’equivalente indiano per drama = azione è nataka, da nata, danzare».50 Già nei manoscritti del 1903 Craig aveva presentato quel concetto poi artaudiano di «pantomima non pervertita» e di poesia dello spazio contrapposta alla poesia delle parole, e l’incontro che ebbe di lì a poco con Isadora Duncan ebbe un significato cruciale nel definire l’assestamento concettuale rispetto al movimento e alla danza. Riflettendo sull’interpretazione di Cordelia da parte di Eda Berkovskaja si potrà osservare come, anche rispetto alla questione della danza, sia possibile individuare un punto di contatto tra l’elaborazione teorica di Craig e la prassi attoriale degli attori del Re Lear del Goset.

23Ciò che Craig aveva visto con gli occhi della mente per i primi trent’anni del Novecento e prefigurato nei propri scritti teorici facendogli assumere una connotazione vagamente utopica, lo avrebbe finalmente trovato, anche se alcuni elementi dell’allestimento non lo avevano soddisfatto pienamente, nel Re Lear del 1935. Il Goset, sotto la guida di Radlov e di Michoels, aveva saputo realizzare ciò che fino a quel momento Craig aveva potuto quasi esclusivamente immaginare. A questo proposito è utile riflettere su un’altra affermazione di Mango:

  • 51 L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 156.

Anche senza attribuire a Craig funzioni messianiche né ritenere che la via che il teatro moderno ha percorso sia il compimento delle sue premesse, non mi sembra scorretto affermare che l’officina teorica di Craig esemplifichi, per molti aspetti, l’officina teorica del secolo. Uno dei luoghi in cui con più chiarezza e profondità si determina una concezione del teatro che è nuova e moderna tanto quanto vuole corrispondere alla natura più intima e archetipa della sua dimensione artistica.51

Se il Goset, le sue produzioni, i suoi grandi attori e direttori non fossero stati cancellati dalla storia del teatro, gli studi che riguardano Gordon Craig guarderebbero certamente al Goset per comprendere ciò che il regista inglese teorizzava e che cosa davvero dovesse essere il teatro ai suoi occhi. Aveva lavorato al fianco di Irving in primis, poi di Otto Brahm, di Max Reinhardt, di Eleonora Duse, di Stanislavskij, e a incantarlo, commuoverlo, portandolo a rivolgere complimenti che non amava fare, che non faceva mai, ma che in questo caso ripeté in diverse occasioni, fu un teatro che in mezzo a innumerevoli difficoltà, vessazioni e persecuzioni, era riuscito a mettere in scena un capolavoro, scrivendo una delle più luminose pagine del Novecento.

  • 52 s. i. n., Brambilla na bronnoj, «Pravda», 14 febbraio 1923, cit. in J. Veidlinger, The Moscow State (...)

24Poco più di dieci anni dopo, il direttore di quel teatro yiddish sovietico, il nuovo Irving secondo Craig, l’unico attore sulla scena mondiale che abbia meritato di ricevere questa definizione da Craig in persona, veniva brutalmente assassinato a Minsk, per ordine diretto di Stalin. Meno di un anno dopo, nel 1949, il Teatro Yiddish di Stato di Mosca veniva chiuso, il suo nuovo direttore, Zuskin, prelevato dall’ospedale dove era ricoverato a causa dell’esaurimento nervoso che la morte dell’amico e le vessazioni da parte delle autorità gli avevano provocato. Una vicenda tragica ma piena di vita, che chiede di essere riletta, studiata e ancora tante volte riscoperta. Nessuno, né gli studiosi anglosassoni né tantomeno gli italiani, neanche i più aggiornati, fanno questo riferimento al Goset e alla scoperta del teatro yiddish moscovita da parte di Gordon Craig. Bisognerebbe invece raccontare la storia del Goset e, se non delle altre sue grandi produzioni, almeno del Re Lear, ogni volta che si cerca di spiegare quale fosse il progetto teatrale di Craig, arrivando così a comprendere che cosa volesse significare quando affermava che il teatro deve essere espressione della Vita, che il teatro è innanzitutto azione, parola, linea, colore e ritmo, che deve saper portare in scena la vibrazione del vivente. Guardare i pochi minuti filmati del Re Lear, leggere i testi di Michoels o studiare le produzioni di questo teatro permette di capire che cosa volesse dire Craig quando dichiarava che l’Arte del Teatro nasce dalla danza e che il teatro deve essere al tempo stesso nuovo e originario. Michoels, Zuskin e Berkovskaja “cantano e danzano”. Osservandoli a ottant’anni di distanza si può intravedere quel “teatro del futuro”, nonché una risposta al problema teorico posto da Craig con l’elaborazione di una idea di teatro dopo Irving. Le tracce rimaste sono scarse rispetto a casi teatrali dal destino meno nefasto, ma permettono comunque di scoprire e comprendere che il Goset era un teatro che, proprio come auspicava Craig, generava bellezza: come si leggeva sulla «Pravda», «qui a Mosca, era pura bellezza».52

Notes

1 Alksandr Aleksandrovič Smirnov (1883-1962), noto critico e traduttore, docente presso le migliori università sovietiche, fu autore di alcuni importanti studi su Shakespeare.

2 A. Smirnov, Re Lear al Teatro Yiddish di Stato, «Literaturnyi Leningrad», 27, 13 giugno 1935, p. 4.

3 Yu. Yuzovskji, Re Lear al Teatro Yiddish di Stato, «Literaturnaja Gazeta», 9, 15 febbraio 1935, p. 4.

4 Yu. Yuzovskji, Re Lear (Shakespeare, il Teatro Yiddish di Stato di Mosca), «Literaturnyj kritik», 8, 1935, p. 137.

5 O. Litovskij, Appunti teatrali, «Teatr i Dramaturgija», 8, 1935, p. 8.

6 Aleksandr Nikolaevič Afinogenov (1904-1941), drammaturgo, le sue pièce più note sono l’Eccentrico (čudak) e Paura (Strach), rispettivamente del 1928 e del 1931. La seconda fu messa in scena da Stanislavskij al Teatro d’Arte. Negli anni Trenta i suoi testi sono tra i più allestiti sulle scene sovietiche.

7 Uno dei nomi utilizzati per indicare il Dio degli ebrei.

8 A. Afinogenov, Diari e appunti da Mosca, 1960, pp. 223-224.

9 Nikolaj Pavlovič Oklopov (1900-1967), attore e regista sovietico, allievo di Mejerchol´d. Negli anni Trenta lavora come attore al Teatro Realista, dal 1938 è attore e regista del Teatro di Vachtangov, dal 1943 regista del Teatro della Rivoluzione.

10 N. P. Oklopov, L’immagine dello spettacolo, in Masterstvo režissëra. Sbornik stat’ej režisserov sovetskogo teatra (La maestria del regista. Raccolta di articoli dei registi del teatro sovietico), a cura di V. N. Vlason, Iskusstvo, Mosca 1956, p. 117.

11 Lion Feuchtwanger (1884-1958), scrittore tedesco di origine ebraica, figura di spicco a Weimar, influenzò figure del calibro di Bertolt Brecht. Il suo romanzo più noto è Süss l’ebreo del 1925, un altro testo di successo fu La brutta duchessa. È ricordato per essere stato tra i primi a riconoscere il pericolo rappresentato dal Partito Nazista. Alla presa del potere da parte dei nazisti non rientrò in patria, era considerato un nemico e oppositore dal governo e i suoi testi furono bruciati. A metà degli anni Trenta visitò L’Unione Sovietica e scrisse una apologia dello stalinismo, atteggiamento che si ridimensionò con l’esilio negli Stati Uniti nel 1941, seguito a un periodo in un campo di prigionia in Francia.

12 s. i. n., Impressioni da Mosca. Una chiacchierata con Lion Feuchtwanger, «Sovetskoe Iskusstvo», 6, 5 febbraio 1935, p. 4.

13 Michail Michailovič Morozov (1897-1952), critico teatrale, traduttore, noto anglista specialista dell’opera di Shakespeare. Professore di lingua e storia della letteratura inglese presso l’Università di Mosca dal 1935, scriveva articoli e recensioni sulle più importanti riviste, sulla «Pravda», su «Izvestija», «Literaturnaja Gazeta» e «Sovetskoe iskusstvo». Considerato uno dei fondatori degli studi shakespeariani in Unione Sovietica, ha curato numerose edizioni russe dei testi di Shakespeare.

14 M. Zagorskij, Due attori, «Večernaja Moskva», 52, 4 marzo 1935, scritto in occasione del XV anniversario del Goset.

15 Adrian Piotrovskij, Re Lear al Teatro Yiddish di Stato di Mosca, «Krasnaja gazeta», 28 maggio 1935.

16 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 283.

17 V. Morskoj, Re Lear, «Krasnoe snamja», 11 luglio 1939.

18 s. i. n., Il Re Lear del Goset va in scena per la duecentesima volta, «Sovetskoe iskusstvo», 10 dicembre 1938.

19 s. i. n., Il re e il Fool, «Literaturnyi Leningrad», 23, 18 maggio 1936.

20 Per una ricostruzione della vicenda artistica di Craig (che morì ultranovantenne nel 1966) si rimanda a Edin Rose, Gordon Craig and the Theatre, Sampson Low, Marston & Co., Londra 1931; Ferruccio Marotti, Gordon Craig, Cappelli, Bologna 1961; Edward Gordon Craig, L’arte del teatro. Il mio teatro, pref. e cura di Ferruccio Marotti, CuePress, Imola 2016; Ferruccio Marotti, L’itinerario di Gordon Craig, in Edward Gordon Craig. Il mio teatro, a cura di F. Marotti, Feltrinelli, Milano 1971; Denis Bablet, Edward Gordon Craig, L’Arche, Parigi 1962; Edward Craig, Gordon Craig. La storia della sua vita, a cura di Marina Maymone Siniscalchi, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1996; Christopher Innes, Edward Gordon Craig, Cambridge University Press, Cambridge-Londra-New York 1983 (anche con il titolo Edward Gordon Craig: A Vision of Theatre, Routledge, Abigton 2004); Lorenzo Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig, Titivillus, Corazzano (Pisa) 2015.

21 Tre conversazioni con Gordon Craig, «Sovetskoe iskusstvo», 16/242, 5 aprile 1935.

22 E. Craig, Gordon Craig. La storia della sua vita cit., p. 375. L’autore della biografia non segnala la fonte della dichiarazione di Craig sul Re Lear del Goset. È lecito supporre che si tratti di una lettera al figlio. Negli anni Trenta i due tenevano una corrispondenza regolare e Craig informava dettagliatamente il figlio sulle proprie attività e scoperte in ambito teatrale.

23 Ivi, p. 377.

24 Il corsivo e il sottolineato sono di Craig.

25 E. Craig, Gordon Craig. La storia della sua vita cit., p. 378.

26 Cfr. Lorenzo Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 18.

27 Ivi, p. 43.

28 Ibid.

29 E. G. Craig, Stage Management, The new way which is the old, «The Morning Post», 23 gennaio 1903, cit. da L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 65.

30 «Il bello non sempre coincide con ciò che è grazioso o semplice o superbo, o ricco, di rado poi con “ciò che fa effetto” come lo conosciamo in teatro. Il Bello è al contrario, un concetto enormemente vasto e contiene in sé quasi tutto: perfino il brutto, che a volte trascende l’accezione comune; contiene anche cose rozze, ma mai incomplete. Facciamo che per un volta il significato di questa parola, il Bello, torni a essere ancora sentito profondamente in teatro, e potremo dire che il giorno del risveglio è vicino» (E. G. Craig, La scena e il movimento, L’arte del Teatro, in Il mio teatro cit. p. 22).

31 E. G. Craig, Per un nuovo teatro, in Il mio teatro cit., p. 194.

32 S. M. Michoels, La poesia nell’arte dell’attore, Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 180.

33 S. M. Michoels, La funzione e il posto del regista nel teatro sovietico, Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 209. Il testo si chiude con queste parole: «Bisogna che nell’attore risuoni un poeta, bisogna che nel regista risuoni un poeta! È necessaria la conoscenza dell’arte ma è indispensabile il dono della poesia» (Ivi, p. 218).

34 Cfr. E. G. Craig, On Stage Scenery, «The Morning Post», 13 ottobre 1903, cit. in L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 87.

35 Cfr. E. G. Craig, The Theatre: Trade or Art, «The Morning Post», 26 dicembre 1903 cit. in L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 90.

36 E. G. Craig, Gli artisti del teatro dell’avvenire, L’arte del Teatro, in Il mio teatro cit. p. 9.

37 E. G. Craig, Henry Irving, J. M. Dent and Sons, Londra 1930.

38 s. i. n., Tre conversazioni con Gordon Craig, «Sovetskoe iskusstvo» cit.

39 Cfr. L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 90.

40 Ivi, p. 91.

41 Ivi, p. 92.

42 E. G. Craig, Scena, in Il mio teatro cit., p. 217.

43 E. G. Craig in The Art of the Theatre, cfr. L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 97. Sembrano parole di Jerzy Grotowski.

44 L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 105.

45 E. G. Craig, Introduzione, The Art of the Theatre cit., p. 13.

46 All’interno del suo discorso sulla riforma del teatro, Craig definisce gradualmente la figura dello stage manager, che ha il dovere di guidare la compagnia, non è più soltanto a capo delle maestranze ma è detentore di una competenza di tipo artistico; all’interno dell’edificio teatrale il suo punto di vista deve subentrare a quello dell’attore. In The Art of the Theatre Craig presenta infatti il mestiere artigianale del regista: il teatro si liberava del dominio dello scrittore e lo stage manager ne assumeva la leadership.

47 E. G. Craig, Manoscritto A, cit. da L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 111.

48 Cfr. E. G. Craig, L’Arte del Teatro, in Id., Il mio teatro cit., p. 84.

49 Ibid.

50 E. G. Craig, The Art of the Theatre cit., p. 18.

51 L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig cit., p. 156.

52 s. i. n., Brambilla na bronnoj, «Pravda», 14 febbraio 1923, cit. in J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 52.

Table des illustrations

Titre Da sinistra a destra, il Conte di Gloucester interpretato da Chazak, Kent interpretato da Finkel’kraut e Edmund nell’interpretazione di Pustyl’nik.
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Titre La lettera del 31 agosto 1935 da Genova.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5981/img-2.jpg
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Titre La seconda lettera scritta da Genova, cui manca la data.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5981/img-3.jpg
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Titre La prima (a destra) e l’ultima facciata (a sinistra) dell’originale della lettera del 3 maggio 1937 spedita da Parigi.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5981/img-4.jpg
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Titre Le due pagine centrali della lettera del 3 maggio 1937 da Parigi.
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