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Re Lear

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Claudia D’Angelo

III. Kinig Lir, capolavoro del secolo grottesco

Texte intégral

1. Storia dell’allestimento

1Gli studiosi e i critici finora hanno scritto più sulla travagliata gestazione del Re Lear che sullo spettacolo, dilungandosi su ciò che precedette la messa in scena definitiva in riferimento a quanto Michoels ha raccontato nel proprio scritto. Lo stesso vale per i contemporanei del Goset, che si rivolgevano a lettori che avevano visto il Re Lear o lo avrebbero visto. Nel suo testo Michoels espone la vicenda dell’intricata preparazione dello spettacolo, il coinvolgimento di diversi registi e i numerosi tentativi di collaborazione falliti, in seguito ai quali Sergej Radlov accettò di lavorare al progetto. Sulla locandina il nome di Radlov è l’unico indicato per la regia, mentre l’attore e direttore artistico del Goset non compare se non come interprete del ruolo principale. Ma, come si legge nel testo di Michoels, l’attore non si limitò a lavorare sulla propria interpretazione e fin dal principio elaborò una idea molto complessa e precisa della messinscena.

2La collaborazione con Radlov fu difficoltosa e Michoels non si limitò certamente ai propri compiti di attore. Nel marzo del 1934 la compagnia del Goset iniziò a lavorare sul testo shakespeariano che il direttore artistico, allora in carica da sette anni e da quindici attore professionista, amava fin dall’infanzia. Michoels sognava infatti di interpretare il ruolo di Lear quando ancora l’idea di una futura carriera come attore era considerata inammissibile all’interno della sua famiglia.

  • 1 Les´ Kurbas (1887-1937), regista e attore, il vero nome era Oleksandr-Zenon Kurbas, è considerato u (...)
  • 2 Ivan Mykytenko (1897-1937), scrittore e drammaturgo ucraino, la sua pièce Diktatura fu particolarme (...)

3La traduzione del testo in yiddish fu affidata al poeta Shmuel Halkin, figura di primo piano nella comunità letteraria sovietica ed ebraica fino dagli anni Venti. Come molti altri autori yiddish del tempo, Halkin univa alla poesia il lavoro di traduttore e drammaturgo. Come prima scelta per la regia, il teatro e in primis Michoels si erano rivolti a Les´ Kurbas,1 direttore del teatro ucraino Berezil´, trasferitosi da Kiev a Charkiv nel 1926. Kurbas era un entusiasta sostenitore delle idee registiche di Gordon Craig e Max Reinhardt, con Craig condivideva il rifiuto del realismo elementare e quotidiano, che travisava il senso e l’essenza dell’arte scenica e la convinzione che l’interpretazione del testo drammaturgico dovesse essere responsabilità esclusiva del regista. Per Kurbas la forma del teatro era data dal movimento, dalla plasticità dell’attore e dalla dinamicità dell’allestimento; di Reinhardt ammirava la maestria nell’organizzare la scena e in particolare le regie shakespeariane, che nella realizzazione del Re Lear yiddish sarebbero probabilmente echeggiate. L’invito del Goset arrivò dopo l’espulsione di Kurbas dal proprio teatro, causata da quella che fu vista come una vera e propria provocazione nei confronti del potere sovietico, ovvero l’allestimento di Diktatura, un testo del drammaturgo ucraino Ivan Mykytenko2 che giustificava una carestia che aveva causato la morte di milioni di persone in Ucraina. Questo spettacolo rappresentava l’ultima possibilità per Kurbas di salvare se stesso e il teatro, ma il regista aveva ribaltato il senso realista e mediocre della pièce trasformandola in un’opera satirica e tragica che scuoteva lo spettatore ricordandogli la propria responsabilità storica anche sotto dittatura, cosa che inevitabilmente scatenò l’ira delle autorità. Espulso dal Teatro Berezil´, Kurbas riuscì a recarsi a Mosca e incontrare Michoels per parlare dell’allestimento del Re Lear yiddish, ma l’arresto seguì di poco il loro accordo e la programmazione dello spettacolo fu sospesa, mentre il Goset fu costretto a rivolgersi ad altri collaboratori. In Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare Michoels non fa alcun cenno al coinvolgimento di Kurbas, ciò perché il testo è stato redatto nel 1936, quando Kurbas era già scomparso e si sapeva perché, il suo nome era quindi impronunciabile, a maggior ragione per il direttore del Teatro Yiddish di Mosca.

  • 3 Marija Davydovna Sinel´nikova (1899-1993), attrice e regista, nel 1920 entrò allo Studio di Vachtan (...)
  • 4 Sof´ja Vladimirovna Giazintova (1895-1982), attrice e regista, lavorò al Teatro d’Arte di Mosca dal (...)
  • 5 Vladimir Vasil´evič Gotovzev (1885-1976), attore, entrò al Teatro d’Arte nel 1908 e vi rimase fino (...)

4Per tornare alle origini della produzione bisogna risalire a Il sordo, del 1930, firmato da Sergej Radlov, primo dei tre spettacoli che il regista realizzò al Goset. Al periodo dello spettacolo tratto dal testo di Bergel´son, risale l’accordo tra la compagnia del Goset e il direttore artistico affinché questi interpretasse il ruolo shakespeariano che amava dall’infanzia. Negli anni Trenta il teatro di Shakespeare fu al centro di una grande attenzione da parte della scena russa. Il Teatro di Vachtangov mise in scena un allestimento controverso dell’Amleto con la regia di Nikolaj Akimov e poi Molto rumore per nulla diretto da Marija Sinel´nikova3 e Josif Rapoport. Alla fine degli anni Trenta Otello era andato in scena in molte provincie sovietiche tra cui Georgia, Tagikistan, Armenia e ovviamente a Mosca. Nel 1934 il Secondo Teatro d’Arte di Mosca, quello abbandonato nel 1928 da Michail Čechov per sfuggire all’arresto, aveva messo in scena La dodicesima notte diretto da Sof´ja Gjazintova4 e Vladimir Gotovzev,5 e nello stesso anno al Teatro della Rivoluzione, allora diretto da Aleksej Dmitrevič Popov, era andato in scena un Romeo e Giulietta. Il 1935 fu l’anno di un vero e proprio Festival Shakespeariano, che tra gli altri attrasse a Mosca Gordon Craig, poi tra i più entusiasti estimatori del Re Lear del Goset e delle interpretazioni di Michoels e di Zuskin.

5Nella fase iniziale, il progetto del Goset incontrò numerose critiche e in generale i contemporanei erano prevenuti rispetto alle possibilità di successo di una versione yiddish della tragedia, in cui il re anglosassone sarebbe stato interpretato da Michoels, che fino a quel momento aveva brillato nel ruolo di piccoli ebrei tragicomici come il Sordo, lo Shimele Soroker di 200.000 o il Beniamino di I viaggi di Beniamino Terzo. A proposito di questo pregiudizio Michoels aveva ricevuto pareri come il seguente:

  • 6 Nikolaj Petrovič Rossov (1864-1945), attore, iniziò a lavorare al Teatro di Elisaveta Nikolaevna Go (...)
  • 7 Ja. Grinval´d, Michoels cit., p. 56.

Michoels incontrò un artista che aveva ormai abbandonato le scene, il tragico Rossov,6 che gli aveva predetto un insuccesso sicuro con la grande arte di Shakespeare. Nel pensiero di Rossov e di altri attori anziani non si poteva concepire che un artista come Michoels, sul cui volto e nel cui corpo non vi era nulla di ciò che avevano i tragici del passato, avesse intenzione di interpretare Lear e intendesse trasformarsi in un re onnipotente, che non perde la propria imponenza neanche nella povertà, nella pazzia e nella sofferenza.7

  • 8 Nikolaj Osipovič Volkonskij (1890-1948), regista, lavorò al Teatro di Kommissarževskaja dal 1914 al (...)
  • 9 Cfr. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare cit.
  • 10 Cfr. Erwin Piscator, Il teatro politico, intr. di Massimo Castri, Einaudi, Torino 2002.

Come si accennava, in questa atmosfera ostile e dopo l’arresto di Kurbas, il direttore del Goset dovette rivolgersi ad altri colleghi. Fu interpellato Nikolaj Volkonskij,8 di lui si sa soltanto che la sua concezione dello spettacolo intendeva valorizzarne lo sfondo pagano, e questo progetto non coincideva in alcun modo con quello di Michoels, che interruppe subito la collaborazione.9 Erwin Piscator,10 terzo regista invitato a collaborare con il teatro yiddish, propose di ambientare la tragedia in Palestina al tempo delle vicende narrate nella Bibbia. Michoels respinse con fermezza anche questo suggerimento e infine si rivolse a Radlov, il quale pochi anni prima aveva diretto al Teatro Yiddish di Mosca Il sordo e Non ti lamentare! dal testo di Markiš e Quattro giorni dal testo di Daniel, entrambi nel 1931. Negli ultimi due casi la regia era stata firmata insieme da Radlov e da Michoels. La produzione indubbiamente più rilevante era stata però la prima, Il sordo, testo che Bergel´son aveva tratto da un proprio racconto, in cui Michoels si era concentrato sull’interpretazione di uno sventurato proletario in lotta con un datore di lavoro noto per i suoi memorabili accessi d’ira. Il lavoro attoriale di Michoels nella realizzazione del personaggio del Sordo è considerato antesignano di quello che ha caratterizzato la sua interpretazione di Lear. Nel dirigere quei tre spettacoli sulla scena yiddish moscovita Radlov aveva dimostrato di saper lavorare alla regia mettendo in risalto il talento degli attori della compagnia. Nel Sordo in particolare era stato capace di una costruzione registica in grado di supportare e completare il talento di Michoels. Nel caso di Lear ciò si ripropose in modo altrettanto virtuoso e nella macchina registica prevista da Radlov, come era accaduto con Il sordo, a risplendere della luce di cui i grandi attori sono capaci non fu soltanto Michoels ma anche gli altri straordinari attori del cast, in primis Zuskin e Berkovskaja.

6Nonostante i registi interpellati per proporre un progetto del Lear avessero maggiore esperienza con i testi di Shakespeare rispetto a Michoels, il direttore del Goset non fu mai disponibile a rivedere la propria idea, che risultava incompatibile con le interpretazioni registiche proposte, soprattutto per quanto riguardava la vicenda umana e spirituale del re. Come emerge chiaramente dal testo di Michoels qui riproposto, il rapporto tra l’attore e Radlov fu molto travagliato e i conflitti furono così esasperati da portare a frequenti minacce da parte di Radlov di troncare la collaborazione. A dispetto di ciò, l’esito fu superiore a ogni previsione. Un esperimento azzardato come l’allestimento di un capolavoro della drammaturgia mondiale proposto sulle scene del più importante teatro yiddish sovietico, conosciuto per avere un repertorio tradizionale e nazionale, riuscì a ottenere un enorme successo di pubblico e di critica. Si consideri che, nel linguaggio ampolloso della critica sovietica, sulle più importanti testate del paese, in riferimento al Festival Shakespeariano e agli allestimenti cui si accennava, si leggevano articoli come quello che segue (altri esempi sono antologizzati nel prossimo capitolo):

  • 11 D. Mirskij, Shakespeare sulla scena sovietica, l’articolo non riporta la data e la testata.

Il teatro sovietico, il più d’avanguardia, il più creativo e il più colto teatro del mondo, questo teatro unico ha scelto un compito difficile e importante di assimilazione del drammaturgo più grande. Lo Shakespeare sovietico è nel nostro tempo l’unico Shakespeare autentico.
Il teatro sovietico non è arrivato subito a Shakespeare. L’assimilazione della sua arte è legata a una nuova tappa della rivoluzione socialista, una tappa che porta scoperte e arricchimento su molti versanti. Di questo tardo avvicinamento a Shakespeare sono responsabili gli studi letterari, che per molto tempo non sono stati in grado di avvicinarsi ai classici in generale e in particolare a Shakespeare. […]
Le popolazioni orientali che prima della Rivoluzione erano state tagliate fuori dal rapporto con i classici dell’arte europea, ora si impadroniscono di Shakespeare. Amleto va in scena al teatro turco di Baku e il Teatro Yiddish di Stato di Mosca mette in scena il proprio allestimento del Re Lear, conquistando il primo posto tra i teatri shakespeariani, progettando di incrementare il repertorio shakespeariano e di uscire dai limiti imposti dalle pièce della tradizione borghese. Bisogna smettere di attribuire a Shakespeare ciò che in lui non c’è ed evitare di proporre ciò che lo lega al passato, alla tradizione e a un presente limitato, per proporre invece ciò che in lui era nuovo e indicava il futuro, ciò che educava alla dignità dell’uomo, irraggiungibile per la borghesia e concessa soltanto all’umanità socialista. Quella proposta da S. Radlov è la più corretta comprensione di Shakespeare come poeta del Rinascimento e come realista spontaneo, in grado di evitare la volgarità della modernizzazione. Il suo lavoro registico associato al genio di Michoels, creatore di uno sbalorditivo personaggio di Lear, insieme alla brillante interpretazione di Zuskin, che ci ha regalato un Fool che certamente Shakespeare riconoscerebbe come il proprio, rendono l’allestimento del Re Lear del Goset la migliore incarnazione dello Shakespeare autentico, che la nostra nazione deve conoscere. Un teatro florido, libero e poetico, del realismo, un teatro di grandi passioni, di illimitato presentimento delle possibilità umane, ecco lo Shakespeare sovietico.11

  • 12 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 141-144.
  • 13 La posizione di Veidlinger trova conferma in un testo di Grigori Kozintsev, che identifica Stalin n (...)

Il motivo reale della diffusione dei testi di Shakespeare sulla scena sovietica degli anni Trenta era la loro «sicurezza»: innocui agli occhi delle autorità, per le compagnie rappresentavano una preziosa e spesso indispensabile alternativa ai testi di autori contemporanei che al Goset avevano immancabilmente portato insuccessi e frustrazione. Un monumento del teatro mondiale come Shakespeare appariva inoffensivo anche agli occhi dei più zelanti burocrati del regime preposti a controllare le scelte di repertorio dei teatri del paese. Nel 1929 il Comitato Centrale per il Repertorio aveva stilato un elenco dei testi ammissibili e il Re Lear, insieme ad altre quattordici opere shakespeariane aveva ricevuto una «A», il voto più alto, indice dell’alto gradimento da parte delle autorità. In tempi di censura maniacale, la lontananza nel tempo e nello spazio delle vicende narrate le rendeva accettabili, sicure dal punto di vista dei contenuti anche più reconditi. Il pubblico sovietico aveva però sviluppato una straordinaria sensibilità alle allusioni e agli intenti allegorici; l’analisi dello spettacolo del Goset proposta qui di seguito permetterà di riflettere sulla possibilità che la versione yiddish della tragedia shakespeariana fosse anche veicolo di messaggi antisovietici, ipotesi sostenuta da alcuni studiosi. A questo proposito Jeffrey Veidlinger ricorda il caso di Aleksandr Nevskij di Sergej Ejzenštejn, che nel ritrarre le conquiste dei Cavalieri Teutonici alludeva agli eserciti tedeschi che minacciavano l’Europa;12 l’attenzione dello studioso statunitense alla presenza di un sottotesto critico nei confronti del regime è però il limite delle sue pagine sul Re Lear. Veidlinger ha infatti scelto di presentare l’opera attraverso la lente della protesta politica, su cui a suo avviso si sarebbe imperniata l’intera costruzione dello spettacolo.13 Fortunatamente, a ottant’anni di distanza dal debutto dello spettacolo, molti aspetti e alcuni temi relativi al Re Lear del Goset possono essere ripresi e riconsiderati alla luce degli studi più recenti e delle fonti documentali di cui si può disporre.

2. La traduzione

  • 14 Cfr. Michail Krutikov, Shmuel Halkin, The Yivo Encyclopedia of Jews of Eastern Europe: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Halkin_Shmuel>.

7Insieme a Dovid Hofshteyn, Shmuel Halkin è considerato il massimo esponente della poesia yiddish sovietica di ispirazione neoclassica. Aspirando alla chiarezza e perfezione della forma, Halkin si teneva in disparte rispetto alla sperimentazione dell’avanguardia e al populismo proletario, rivelando una certa nostalgia per lo shtetl e invocando spesso temi e motivi del folklore ebraico. Tra i poeti yiddish sovietici più eruditi, è stato in grado di incorporare all’interno della propria poesia immagini e temi della Bibbia, del Talmud, della Cabbala e del Chassidismo, che nelle sue opere diventano simboli e metafore universali. Secondo il critico americano Nakhmen Mayzel, Halkin è stato tra i più complessi e sofisticati poeti yiddish sovietici.14

8Nato nel 1897 a Rogačev in Bielorussia, Halkin veniva da una famiglia di intellettuali e poeti. Ultimo di nove fratelli, fu educato da un fratello maggiore, appassionato di letteratura russa e ebraica. Iniziò a studiare pittura a Kiev ma si trasferì presto a nella provincia di Ekaterinoslav (attuale Dnepropetrovsk), dove nel 1921 pubblicò la prima raccolta di poesie, Trep (Scale), pubblicata da Peretz Markiš e in seguito, in lingua yiddish, Lider (Poesie), a Kiev nel 1922. Nello stesso anno si trasferì a Mosca, dove le sue poesie erano pubblicate sui principali giornali yiddish sovietici. La sua seconda raccolta si intitola Vey un mut (Dolore e coraggio), del 1929: il suo eroe lirico si sente perso e disorientato nel presente ma spera in un futuro migliore. Halkin fu messo al bando dai critici sovietici insieme ad altri autori yiddish per la sua mancanza di ottimismo e per l’eccessivo attaccamento alle tematiche ebraiche. Costretto a produrre poesia di propaganda, rimase sempre ancorato alla tradizione classica giudaica ed europea. Le due raccolte Kontakt del 1935 (anno della sua più importante collaborazione con il Goset) e Lider (Poesie) del 1939 contengono alcuni dei migliori esempi di poesia yiddish sovietica. Halkin era anche traduttore e drammaturgo, la sua traduzione più apprezzata dalla critica fu proprio quella del Re Lear di Shakespeare in yiddish per il Goset, teatro per il quale curò anche l’adattamento di Bar Kochba e Shulamis di Goldfaden, rispettivamente nel 1937 e nel 1938. Durante la Seconda Guerra Mondiale anche Halkin fu membro del Comitato Antifascista Ebraico e della direzione di «Eynikayt», la testata ufficiale del Comitato, pubblicata dal 1942 fino alla liquidazione del Comitato nel 1948. In questi anni Halkin scrisse alcune delle più potenti poesie della letteratura sovietica sull’Olocausto. Nel dopoguerra furono pubblicate due raccolte, Erdishe Vegn (Strade di terra) del 1945 e Der boym fun lebn (L’albero della vita), nel fatidico 1948. Nel 1949 fu anch’egli vittima della persecuzione nei confronti di coloro che avevano fatto parte del Comitato Antifascista Ebraico, iniziata con l’assassinio di Solomon Michoels. L’infarto che lo colpì al momento dell’arresto gli permise di essere mandato in un campo relativamente meno duro di altri, a Abez´, nel nord della Russia, dove rimase fino al 1955 insieme a molti altri esponenti dell’intellighenzia. Le poesie scritte di nascosto nel campo uscirono postume nella raccolta Mayn oyster (Il mio tesoro) nel 1966: l’edizione completa di quest’opera, che costituisce un documento di carattere poetico-letterario in lingua yiddish unico nel suo genere, è stata pubblicata soltanto nel 1988 in Israele.

9Halkin godeva di grande stima da parte di Michoels, che lo scelse in prima persona e dedica al lavoro insieme al poeta per Re Lear alcuni paragrafi del proprio testo Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare.

  • 15 Si rimanda al testo integrale di S. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare.

Non è stato un caso che, cercando un traduttore per Re Lear, mi sia rivolto a Halkin. La sua creatività poetica è caratterizzata da una semplicità straordinaria, che si abbina alla vitalità del verso biblico.
A suo tempo, nell’ambito della letteratura e della critica ebraiche si era molto discusso sulla sua creatività. Qualcuno trovava il suo modo di scrivere reazionario, proprio perché i suoi versi a volte ricordavano lo stile biblico. Era sciocco pensare che Halkin fosse un poeta reazionario perché nella sua creatività trovavano continuità le migliori tradizioni della letteratura ebraica antica. Consideravo questa peculiarità del suo talento come particolarmente preziosa per la traduzione del Re Lear. Lo spiegherò con un esempio. Cercando le melodie per il Fool, che dovevano essere adatte al testo shakespeariano, Halkin sottopose alla nostra attenzione questa canzoncina: «Il vetro è pulito e trasparente, attraverso di esso vedi tutto il mondo, vedi colui che piange e colui che ride. Ma è sufficiente coprire una parte del vetro con un po’ di argento – e basta un soldo di argento! – e il mondo scompare immediatamente. Il vetro si trasforma in uno specchio e per quanto pulito e trasparente sia d’ora in poi, in esso vedi soltanto te stesso». L’idea è esposta in modo allegorico. Questo modo di esprimere i pensieri con un piccolo aneddoto è molto vicino alla Bibbia e alla saggezza popolare ebraica. Un soggetto semplice nasconde in sé un profondo significato filosofico. In yiddish questa forma di poesia suona molto bene.15

Sulla traduzione del Re Lear sono interessanti anche le parole di Levidov, testimone tra i più attendibili e interessanti, tra i pochi a cogliere e trasmetterci a tanti anni di distanza sfumature che sfuggono alla maggior parte delle recensioni e alle descrizioni dei critici.

  • 16 M. Levidov, Pensiero e passione, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 425. Il saggio era stat (...)

Lo spettacolo del Goset non è solo Lear e non è solo Michoels. È una catena fatta del lavoro di regia, meravigliosamente completo e in grado di sentire i dettagli dello spettacolo così da mobilitare l’attenzione dello spettatore durante le quattro ore e mezza della sua durata. È la linea del pittore Tyšler, che ha creato la cornice dello spettacolo, per molti aspetti discutibile ma ricca di sangue, dolore e tenebra (il tempo del feudalesimo). È la linea del traduttore Halkin, abile a shakespearizzare la lingua yiddish. Il pensiero e la passione di Shakespeare infatti non sono stati dispersi da Halkin. Una traduzione artistica è un’arte. E infine è la linea di tutta la compagnia del Goset: Zuskin, Gertner, Rotbaum, Pustyl’nik in primo piano, che in alcuni momenti, non in tutti, si incrociava e intrecciava con la linea di Michoels. Tutte queste linee sono degne di uno studio dettagliato e di una critica acuta. Certamente ci saranno la critica e lo studio.16

Questo brano del saggio di Levidov, dal titolo Pensiero e passione, pubblicato all’interno del volume Michoels. Stat´i, besedy, reči (Michoels. Articoli, interviste, discorsi), anticipa i paragrafi che seguono, dedicati al regista e allo scenografo, e sembra anticipare il lavoro di studio e di ricerca sperimentato in queste pagine.

3. Il regista

  • 17 N. G. Vinogradov-Mamont, Krasnoarmeskoe čudo (Il miracolo dell’Armata Rossa), Iskusstvo, Leningrad  (...)
  • 18 B. Romashov, Esperimenti teatrali al circo. 1918-1921. Programmy Moskovskich Gosudarstevvnych i Aca (...)

10Nato a San Pietroburgo nel 1892, Sergej Ernestovič Radlov era figlio di un professore di filosofia e direttore della Biblioteca Imperiale. Studente presso la facoltà storico-filologica dell’Università di Pietroburgo, iniziò a interessarsi alla storia del teatro classico e sull’argomento pubblicò alcuni articoli e poesie sulla rivista «Ljubov´ k trem apel´sinam», diventando amico del direttore, il Dottor Dappertutto, ovvero Vsevolod Mejerchol´d. Il maestro di Penza aveva aperto il proprio studio pietroburghese nel 1913, Radlov lo frequentava come poeta e neofita. In breve tempo Mejerchol´d notò lo studente tra gli altri del gruppo chiamato «Diciottesimo secolo», contrapposto al gruppo del «Grottesco», che iniziò a lavorare sotto la direzione di Radlov. Divenuto membro del teo, il Dipartimento teatrale del Narkompros, nel 1919, dopo la dimissione di Mejerchol´d, Radlov era «al centro dell’attenzione dei giovani studenti e seguaci […] ed era riconosciuto come il leader del teatro di sinistra»17 a Pietroburgo. Di tutte le iniziative teatrali della città, il Teatro della Commedia Popolare, dove lavorava Radlov, era la più importante: drammaturgo e regista erano una sola persona e la partitura serviva da schema per l’improvvisazione. Assecondando la tendenza alla “circhizzazione” che caratterizzava il periodo – si pensi al Messicano di Eizenštejn, al Mistero buffo di Mejerchol´d o a Giroflè-Giroflà di Tairov, negli spettacoli diretti da Radlov l’azione era arricchita da elementi dell’arte circense. Gli spettacoli di questo tipo ebbero un grande successo di pubblico, soprattutto La sposa del morto (1920), di cui si leggeva: «La commedia buffa simil-circense […] messa in scena da Radlov oltrepassa i limiti dell’azione circense e sviluppa la sceneggiatura con numerosi trucchi puramente teatrali».18 L’elemento circense caratterizzò anche il suo primo allestimento shakespeariano, Le allegre comari di Windsor, un nuovo punto di partenza. Quindici anni dopo, poco prima di concludere il lavoro di regia per il Re Lear del Goset, riferendosi a queste prime esperienze teatrali, Radlov avrebbe dichiarato:

  • 19 S. Radlov, In lotta per Lear, «Sovetskoe iskusstvo», 1, 5 gennaio 1935, p. 2.

Ora mi è chiaro quanto fossi distante da qualsiasi resa scenica adeguata di Shakespeare. Ero affascinato dalla somiglianza puramente accidentale ma in effetti sorprendente tra l’architettura del teatro dove ho messo in scena la commedia (era il Teatro di Stato della Commedia Popolare da me diretto, nella sala della Casa del Popolo di Leningrado) e la vecchia architettura del teatro inglese ai tempi di Shakespeare. […] Tutto ciò aveva però così poco in comune con la vera essenza dei problemi legati al teatro di Shakespeare.19

  • 20 D. Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 24.
  • 21 S. Radlov, Sugli elementi puri dell’arte dell’attore, «Arena. Teatralny almanch», Vremya, Pietrobur (...)
  • 22 S. Radlov, Il fronte di sinistra perduto, «Žisn’ iskusstva», 15, 8 aprile 1924, p. 7.
  • 23 Vladimir Dmitrevič Dmitrev (1900-1948) scenografo, al fianco di Mejerchol´d allo Studio di Pietrogr (...)
  • 24 S. Radlov, Otello. Sulla produzione del Teatro Accademico del Dramma, «Rabočii i teatr», 16, 19 apr (...)

Pur avendo un ruolo significativo e originale nel quadro del teatro sovietico, nel gennaio del 1922 il teatro di Radlov dovette chiudere. Alcuni fallimenti nella sua sperimentazione erano evidenti, ma molte sue scoperte sarebbero state riprese da altri interessati alla regia come sintesi delle arti sceniche: improvvisazione, farsa buffonesca, clownerie e trucchi da circo in sequenza o in combinazione creavano nei suoi spettacoli una sintesi eterogenea. Ejzenštejn aveva introdotto la nozione di «montaggio delle attrazioni», il più importante studioso nonché biografo di Radlov, David Zolotnitsky, le chiama «Radlovities».20 Per alcuni anni a venire il lavoro del regista sarebbe stato legato ai teatri accademici, ma subito dopo la chiusura del Teatro di Stato della Commedia Popolare egli organizzò nel proprio appartamento di Pietroburgo un laboratorio di teatro sperimentale con i propri studenti. Abbandonando progressivamente molte delle scoperte del periodo precedente, Radlov cercò di penetrare la sostanza della recitazione ed espose questo ramo delle proprie ricerche nel manifesto del 1923 Sugli elementi puri dell’arte dell’attore, in cui chiariva che «la persona più importante in teatro è sempre stata e sarà sempre l’attore».21 Fu a questo punto che criticò il lavoro di Mejerchol´d in Cuore rampante e La foresta in alcuni articoli, poiché secondo lui il maestro avrebbe dovuto abbandonare ciò che nelle sue ultime produzioni era «alla moda, sensazionale e discutibile».22 A questa fase risale la collaborazione con il Teatro Accademico del Dramma, dove iniziò mettendo in scena Der deutsche Hinkemann (Hinkemann, il mutilato) di Ernst Toller insieme allo scenografo Vladimir Dmitriev,23 con il quale la collaborazione proseguì con un controverso adattamento di Il furto di Jack London. A seguire ci fu Lisistrata, diretto nel 1924 con la compagnia dei giovani del Teatro Accademico del Dramma. Lo spettacolo fu apprezzato dai critici per la realizzazione delle scene di massa, per l’acrobatica e la clownerie unite all’erudizione del regista. All’aprile del 1927 risale la prima di Otello, che Radlov costruì mettendo in evidenza l’alternanza di tragico e comico: «Alcune scene in Shakespeare sono come un film di avventura. Nell’insieme un’opera di Shakespeare è una parata più che uno spettacolo di massa, anche se – per essere più precisi – non è né una cosa né l’altra. In ogni modo, è una performance in cui i personaggi non soltanto piangono, ma ridono e anche a cuor leggero».24 Sarebbe tornato al Teatro Accademico del Dramma dieci anni dopo per dirigerlo. Alla ricerca della propria definizione poetica come artista contemporaneo, Radlov avrebbe attraversato diversi generi, passando anche per l’operetta, genere in cui il suo spettacolo più noto fu Spose su ruote, tratto da Cin-Ci-La dei compositori italiani Virgilio Ranzato e Carlo Lombardo. La compagnia riuniva tre gruppi diversi, attori drammatici, d’opera e danzatori. Per rispondere ai detrattori del proprio lavoro, Radlov dichiarò:

  • 25 S. Radlov, Ho rifiutato categoricamente, «Rabočii i teatr», 51, 21 dicembre 1926, p. 14.

Da parte mia non vi era alcun disprezzo nei confronti del gusto e della sensibilità, il mio era un tentativo di combinare un testo rivoluzionario con una musica che non ha niente a che fare con la rivoluzione o nel mostrare cittadini sovietici che cantano canzoni italiane; ho cercato di rendere l’operetta occidentale il più innocua possibile, rimuovendo ogni traccia di glorificazione della vita oziosa, di titoli e ricchezze, accompagnando il canto lirico e i personaggi lirici con un testo ironico. E devo dire che il testo è di buona qualità letteraria e non può in alcun modo essere un insulto per l’orecchio sovietico.25

Le condizioni imposte dalla NEP e la sua attenzione per l’operetta e il varietà non lo avrebbero allontanato dall’arte rivoluzionaria più sperimentale, Radlov infatti collaborò alla realizzazione di diverse produzioni di massa in occasione del decennale della Rivoluzione di Ottobre. A metà degli anni Venti fu incaricato di mettere in scena Der ferne Klang (Un suono lontano) di Franz Schreker: nuovamente al fianco di Dmitrev, realizzò il primo spettacolo espressionista della scena sovietica. Alla prima, nel maggio 1925, lo spettacolo fu apprezzato per la sua capacità di rispondere alle istanze della modernità sovietica e il lavoro di Radlov è ricordato per avere avviato i membri della compagnia sulla strada dell’attore e del teatro d’opera più moderni. Una più accurata revisione e analisi del lavoro di Radlov sulla scena sovietica meriterebbe un libro a sé, ciò vale in particolare per la sua attività registica nell’ambito del teatro d’opera, qui evocata sommariamente. La messinscena successiva, quando ormai era un direttore di teatri accademici, fu L’amore delle tre melarance, da un testo di Sergej Prokof´ev, suo amico e compagno di partite a scacchi. L’opera era spogliata dei suoi cliché, sostituiti da Radlov con elementi di ironia, grottesco ed eccentricità. Qui il regista non ebbe infatti alcun timore di inserire elementi circensi o da music-hall. Sulla scia di Der ferne Klang, realizzò l’opera tratta dal testo di Büchner Woyzeck da Alban Berg nel 1927 e Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa) di Richard Strauss nel 1928. I suoi esperimenti sulla scena musicale rivelavano la forte influenza esercitata da Mejerchol´d. La sua regia più importante di questa fase fu il Boris Godunov di Modest Petrovič Musorgskij, che debuttò nel febbraio del 1928, tra i due spettacoli appena citati. Il Boris Godunov sarebbe rimasto nella storia della musica come un caso esemplare di sperimentazione, ricordato per la monumentalità delle scene di massa in cui il popolo era protagonista: depresso, statico, indifferente, turbato o gioioso. Negli anni Venti, caratterizzati da regie che intrecciavano erudizione, ingenuità e rischio ideologico, Radlov operava come traduttore, drammaturgo, teorico e critico del teatro sovietico, pedagogo e regista, in grado di dirigere melodramma e commedia, pantomima circense, opera e operetta. Nell’autunno del 1928 fu inaugurato il Molodoj Teatr (Teatro Giovane), che nasceva dalla Scuola di Arti della Scena dove si erano formati gli allievi del nuovo direttore Radlov. Le prime due produzioni furono I gemelli di Plauto e Dopo l’ubriacatura di ieri di Firs Shishigin.

  • 26 S. Radlov, I primi giorni del teatro, «Teatr i Dramaturgia», 6, 1935, p. 23.
  • 27 A. Smirnov, Uno Shakespeare vivo, «Sovetskoe Iskusstvo», 23, 17 maggio 1935, p. 3.

11Agli inizi degli anni Trenta, come testimoniato anche dall’articolo citato di Mirskij, si stava aprendo una stagione shakespeariana del teatro sovietico. Il 4 maggio del 1932 debuttava il primo spettacolo shakespeariano del Molodoj Teatr, Otello. La sera prima, al Teatro di Vachtangov ormai diretto da Nikolaj Pavlovič Akimov, era andato in scena Amleto. Erano due produzioni diverse, lo spettacolo diretto da Akimov aveva un’ottima regia e attori di fama, quello diretto da Radlov era un esperimento da studio interpretato da giovani inesperti che recitavano su una scena scarna e monocolore, in entrambi gli spettacoli gli eroi delle tragedie erano deposti dai loro piedistalli. L’Amleto di Akimov ebbe inizialmente un grande riscontro ma scomparve dal cartellone in breve tempo, mentre l’Otello di Radlov entrò a far parte del repertorio per rimanervi e nell’aprile del 1935 fu presentato in una nuova versione apprezzata sia a Mosca che a Leningrado. L’allestimento di Otello fu un punto di svolta nella carriera registica di Radlov, come dichiara lui stesso fu il suo «primo tentativo di trattare Shakespeare come un grande drammaturgo realista».26 Lo spettacolo è descritto come ricco di elementi atti a favorire la comprensione da parte del pubblico sovietico, è ricordato il trattamento grottesco di Brabanzio e del Senato Veneziano, nonché la sottolineatura di alcuni momenti comici che secondo alcuni critici avrebbero reso il testo più “adeguato” per il pubblico.27

  • 28 S. Radlov, I primi giorni del teatro, «Teatr i Dramaturgia», 5, 1935, p. 21.

12Se rispetto a quanto detto dell’Otello finora è possibile trovare punti di contatto con il suo immediatamente successivo lavoro su Re Lear, in realtà vi sono anche diversi elementi di notevole discontinuità. Dell’Otello di Radlov infatti è stato anche scritto che la tragedia dei sentimenti estremi entrava nel campo dell’analisi razionale e delle ragioni logiche, passando dalla tragedia personale alla sfera dell’epica. Tale approccio avrebbe rivelato la frequentazione di Radlov con l’estetica brechtiana, tendenza che non avrebbe potuto condividere con Michoels per mettere in scena il Lear, e probabilmente uno degli elementi che avrebbero provocato i numerosi scontri tra i due. Quando si legge invece che nella sua regia di Otello c’era il desiderio di scardinare i parametri dell’erudizione, unito a un desiderio di semplicità e di potenza in scena, ritroviamo moventi e aspirazioni che torneranno evidenti nella regia del Lear. «Non riesco a non temere gli attori troppo intellettuali, quelli vegetariani, e a non essere attratto invece dai giullari, dai motociclisti e dagli acrobati»,28 scrive Radlov nel 1935. Con Michoels infatti il rapporto non fu facile, ma alla fine anche il regista dovette riconoscere la grandezza di quell’acrobata dell’umano, meraviglioso interprete dei piccoli uomini dello shtetl come di uno dei più grandi sovrani della storia del teatro.

  • 29 Cfr. P. Markov, Fantasmi e Romeo e Giulietta. Il teatro di Radlov, «Izvestija», 135, 11 giugno 1934 (...)
  • 30 Boris Vladimirovič Asaf´ev (1884-1949), compositore, critico e musicologo, ebbe una forte influenza (...)
  • 31 S. S. Prokof´ev, Materialy, documenty, vospominanija (Materiali, documenti, ricordi), Muzgiz, Mosca (...)
  • 32 Cfr. S. Radlov, Come ho messo in scena Shakespeare, in Naša rabota nad Klassikami, Sbornik Stat’ei (...)

13Il 13 maggio 1933 con la sua regia era andato in scena Spettri di Ibsen, con scenografie di Victor Basov, il primo vero e proprio successo di critica dello Studio diretto da Radlov. A colpire era soprattutto il fatto che a riportare in scena Ibsen dopo un periodo di prudente oblio, fosse stato qualcuno in grado di metterlo in scena evidenziando la straordinaria esperienza dell’autore nelle sofferenze dell’animo umano e nelle relazioni tra le persone.29 Per Radlov i primi anni Trenta furono caratterizzati dall’interesse per il balletto, sempre più intrecciato alla sua passione per Shakespeare. Direttore artistico del Teatro Accademico di Opera e Balletto di Leningrado dal 1931, Radlov si fece animatore di un milieu artistico e culturale di altissimo livello, coinvolgendo nelle attività del teatro artisti del calibro del musicista Boris Vladimirovič Asaf´ev30 e dello scenografo Vladimir Dmitrev. Il 1935 è segnato dalle prime dei suoi due spettacoli shakespeariani (Otello nella sua seconda versione) e Re Lear, e da una mancata produzione del Boris Godunov di Puškin al Teatro d’Arte. Quando alla fine del 1934 Radlov diede le proprie dimissioni dal Teatro Accademico di Opera e Balletto di Leningrado era chiaro che si sarebbe rivolto al teatro di prosa. Il suo crescente interesse per Shakespeare è testimoniato anche dal suo ultimo lavoro per il teatro musicale, il libretto di un balletto in quattro atti da Romeo e Giulietta con musiche di Prokof´ev, con il quale esisteva un sodalizio creativo. Il loro Romeo e Giulietta aveva un happy ending, i due amanti si risvegliavano, Prokof´ev avrebbe giustificato la scelta in questi termini: «A condurci a un tale vandalismo furono motivazioni puramente coreografiche: i vivi possono danzare»,31 amante delle soluzioni rischiose, Radlov era d’accordo.32 La produzione ebbe una vicenda travagliata e alla fine il regista produsse un Romeo e Giulietta al Teatro Studio aperto nel 1934, le scenografie erano di Viktor Basov e questa volta la musica era di Boris Asaf´ev. Dai primi episodi allegri, la performance ascendeva verso la complessità della tragedia e gli episodi erano interrotti da interludi in proscenio e spesso da una pantomima divertente. Markov ne scrisse in questi termini:

  • 33 P. Markov, Fantasmi e Romeo e Giulietta. Il teatro di S. Radlov, «Izvestija», 4, 11 giugno 1935, p. (...)

Radlov voleva presentare Romeo senza i fronzoli consunti e senza la falsità delle luci pirotecniche. Voleva mostrare la verità senza le piccole meschinità della vita quotidiana, in modo severo e rifinito. La performance era realizzata esattamente così, senza belle apparenze ma con genuina bellezza, senza alcuno sfarzo altezzoso ma con una passione combattiva, senza tenerezza malinconica ma con la forza della protesta. […] Ma più di tutto, la performance rende evidente che il teatro ha scelto la via giusta, la difficile strada del padroneggiare una cultura teatrale complessa per creare grandi produzioni moderne.33

  • 34 s. i. n., Risposte, «Sovetskoe Iskusstvo», 24, 23 maggio 1934, p. 1.
  • 35 s. i. n., Incontrare il teatro di Radlov, «Sovetskoe iskusstvo», 26, 5 giugno 1934, p. 4.

Su «Sovetskoe iskusstvo» si leggeva una recensione dallo stesso tono, lo studio diretto da Radlov era considerato una compagnia originale e interessante, dotata di un proprio stile ( «Sia il repertorio che la regia sono caratterizzati da molto gusto»), la produzione di Romeo e Giulietta era definita estremamente interessante e «nonostante l’immaturità di alcuni attori si può affermare con certezza che questa performance è un evento nel teatro shakespeariano sovietico».34 Durante l’incontro tra gli addetti ai lavori e lo Studio, il critico Pavel Novitskij dichiarò: «Di tutti i giovani teatri di Leningrado, il Teatro-Studio di Radlov è il migliore. Non è un caso che grandi nomi dei teatri moscoviti come Zavadskij e Chmeljov frequentino questo teatro» .35 In seguito a questo successo Radlov fu invitato a dirigere Otello al Malyj, Boris Godunov al Teatro d’Arte e Re Lear al Goset.

  • 36 s. i. n., Il giornale dell’arte, «Izvestija», 36, 10 febbraio 1935, p. 4.
  • 37 Cfr. E. Beskin, Una nuova mossa del Teatro Yiddish di Mosca verso temi moderni. Nit gedaiget di Mar (...)

14Tra il 1930 e il 1935, mentre dirigeva il proprio Studio e il Teatro Accademico di Opera e Balletto, Radlov lavorò molto al Teatro Yiddish di Stato di Mosca. Come si è detto, vi diresse quattro produzioni, di cui la più importante fu Re Lear, ricordata anche come «la prima tragedia di Shakespeare sulla scena yiddish».36 Dalla sua fondazione, il Goset aveva sempre messo in scena testi di autori yiddish, ma era la prima volta che si traduceva in yiddish un classico della drammaturgia mondiale. Al Goset aveva diretto Il sordo, dal testo di Bergel´son, che aveva debuttato il 15 gennaio 1930, Non ti lamentare! dal testo di Markiš, con debutto il 22 febbraio 1931 e Quattro giorni di Daniel, la cui prima era stata il 7 novembre 1931, come si è già detto, nel caso degli ultimi due, accanto al nome di Radlov, in locandina come regista compariva anche il nome di Michoels. Tutti e tre gli spettacoli avevano scene di Isaac Rabinovič, noto per le scenografie della Lisistrata di Nemirovič-Dančenko allo Studio Musicale del Teatro d’Arte. A Il sordo si è già accennato ma è bene ricordare che in quel proletario che vive in un villaggio sperduto, i critici e lo stesso Michoels riconoscevano il seme da cui sarebbe germinata l’interpretazione del grande re shakespeariano. La pièce Non ti lamentare! fu messa in scena al Goset dopo essere stata affrontata dal Teatro del Dramma di Mosca (ex Teatro Korš) e trattava della conversione di un insediamento ebraico in una fattoria della collettivizzazione. Criticata poiché troppo schematica e povera dal punto di vista psicologico, fu innanzitutto un esperimento per il Goset, che così portava in scena un tema contemporaneo come richiesto dalle autorità.37

  • 38 S. Radlov, Il mio lavoro con il Teatro Yiddish di Stato di Mosca, «Rabočii i Teatr», 8 aprile 1935, (...)
  • 39 Cfr. V. Mlechin, La strada del riorientamento creativo. Julius al Teatro Yiddish di Stato di Mosca, (...)

15Nonostante la collaborazione difficile con Michoels e i problemi legati all’allestimento di uno spettacolo recitato in una lingua per lui incomprensibile, la sera della prima del Re Lear al Goset il regista, riferendosi alla compagnia del Teatro Yiddish di Mosca, dichiarò che a convincerlo a realizzare quell’impresa era stato l’entusiasmo di attori così professionali e «il loro appassionato ardore genuino, tipico di alcuni studi moscoviti, così raro nei teatri di Leningrado e così difficile da preservare in un teatro che ha quindici anni di vita».38 La pièce Quattro giorni era ambientata a Vilna all’inizio del 1919, dopo la partenza degli invasori tedeschi, quando i bolscevichi proclamavano il potere del popolo e si trovavano a combattere contro i nuovi invasori polacchi. Qui Michoels era Julius, personaggio che interpretava in modo «austero» e «laconico», ma con una precisione straordinaria, scrivono i critici, e con Zuskin nel ruolo del vecchio proletario Stanislav Bronovskij, i due attori rendevano i protagonisti della pièce eroici anche con una recitazione «senza eccessi».39

  • 40 David Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 126.

16Nell’allestimento yiddish della tragedia shakespeariana molte convenzioni sarebbero state capovolte e il regista avrebbe proposto il proprio personale punto di vista sull’essenza stessa della tragedia. Come si vedrà anche facendo ricorso a Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare, in scena non vi era il patriarca vittima dell’ingratitudine e della perfidia delle figlie che vive la propria discesa verso gli abissi ma tale visione della vicenda era in un certo senso capovolta. La parabola esistenziale di Lear seguiva un movimento contrario a quello proposto tradizionalmente, secondo una linea ascensionale, qui il re raggiungeva una umanità genuina e una ritrovata innocenza infantile. Nel capitolo della biografia artistica di Radlov dedicato alla regia di Re Lear al Goset, Zolotnizky scrive: «Era un esito tipico delle regie di Radlov: gli eroi di Shakespeare erano svestiti dell’armatura romantica che indossavano nelle precedenti produzioni shakespeariane. La versione yiddish di Re Lear dimostrò la sua correttezza e coerenza rispetto a Shakespeare».40

17Del difficile e controverso rapporto con Michoels, Radlov ha scritto nel 1936 nel suo testo Come ho messo in scena Shakespeare, in cui non nasconde un certo risentimento, nonostante l’interpretazione di Michoels fosse stata universalmente riconosciuta come magistrale:

  • 41 S. Radlov, Come ho messo in scena Shakespeare, in Naša rabota nad Klassikami, Sbornik Stat´ei Lenin (...)

Le indicazioni di Michoels su come avrebbe interpretato il ruolo mi sembravano così distanti e aliene, permeate da una percezione dell’opera così individualistica e paradossale che per me l’unica via d’uscita era rinunciare alla regia. È stato necessario un lungo periodo di dibattito creativo e un profondo desiderio reciproco di capirsi prima che potessi tornare a lavorare con la ferma convinzione che la mia percezione realistica di Shakespeare sarebbe diventata predominante e determinasse il carattere dello spettacolo che stavamo creando.41

  • 42 S. Radlov, In lotta per Lear, «Sovetskoe iskusstvo», 1, 5 gennaio 1935, p. 2.

Sulle modalità per fare fronte alla necessità di lavorare su grandi classici nazionali e stranieri come unica alternativa alla drammaturgia contemporanea imposta dal regime, Radlov dichiarava: «È necessario conoscere Shakespeare e la sua epoca per essere in grado, quando si lavora, di dimenticare la sua epoca, di dimenticare la storia dell’Inghilterra, per abbandonarsi completamente al divorante potere dei pensieri, delle gioie e delle sofferenze dei suoi eroi».42

18Al centro delle discussioni tra Radlov e Michoels non c’erano tanto le questioni di metodo quanto le idee sui personaggi della tragedia. Radlov era comunque attratto dall’atmosfera di genuino ardore da studio che regnava al Goset, sentimento che ritroviamo nella sua descrizione delle prove la notte precedente la prima del Re Lear:

  • 43 S. Radlov, In lotta per Lear cit. in David Zolotnisky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a S (...)

Scrivo queste righe dopo avere provato per una notte intera alcune scene del Re Lear. Credo nel piano e nell’organizzazione del lavoro creativo, ma nonostante un’intera notte di prove sia lontana dall’essere normale per me, mi chiedo che cosa si dovrebbe fare se per l’apparizione di una tale folle intensità nei personaggi creati da Shakespeare a volte è necessario afferrare alcuni minuti di massima concentrazione collettiva, così da vedere per qualche attimo i personaggi monumentali della drammaturgia di Shakespeare ergersi in tutta la loro statura.43

I personaggi erano la principale preoccupazione di Radlov, in particolare la figura del Fool sul trono, Lear che nel primo atto sembra un buffone, il re esiliato che resta chiuso fuori dai cancelli del castello, la tempesta illuminante per il protagonista. Conclusa la produzione del Re Lear, dopo avere lasciato il Goset, riferendosi alla realizzazione dello spettacolo, dichiarò:

  • 44 S. Radlov, I miei incontri con il Teatro Yiddish di Mosca, «Rabočii i Teatr», 8 aprile 1935, p. 23.

È stato lo spettacolo più difficile che io abbia realizzato nella mia vita, è costato sia a me che agli attori sangue, nervi ed energie. Non posso dire che la mia concezione di Shakespeare come un drammaturgo profondamente realistico e generalmente progressista sia stata accettata subito e senza alcuna resistenza dalla compagnia. Tra la visione inziale di Michoels e l’incarnazione finale del personaggio ci sono state molte difficoltà e a volte una tormentata lotta creativa. In questa lotta Michoels ha avuto il coraggio di abbandonare con onestà e determinazione molte delle sue percezioni iniziali, così che, in accordo con la mia percezione, ha introdotto nel suo Lear la grande ricchezza della sua saggezza, esperienza e il suo talento personale. Ritengo infatti che senza una vera, difficile e amichevole battaglia creativa non possa esistere alcuna forma di opera d’arte genuina o appassionata.44

  • 45 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 133.

Una testimonianza importante sul ruolo determinante di Radlov nella realizzazione del Re Lear nel suo complesso è fornita da Aleksandra Granovskaja. Alla produzione che ottenne maggiore eco nazionale e internazionale mai realizzata dal teatro fondato dal marito Granovskaja dedica alcune descrizioni inequivocabili. Parlando della straordinaria abilità attorica di Michoels, e facendo riferimento alle sue migliori interpretazioni, puntualizza: «Prendete tutti gli spettacoli di Michoels eccetto Re Lear, che ha fatto Radlov, ma che per diversi motivi viene attribuito a Michoels. In quello spettacolo è interessante anche Tyšler, lì sono interessanti tutti i movimenti di scena in cui ci sono Michoels e Zuskin, ma questo è merito di Radlov».45

  • 46 La prima di Otello al Malyj fu il 10 dicembre 1935, il 2 dello stesso mese il regista stava già pro (...)

19La prima del Lear si tenne nel febbraio del 1935; alla fine dello stesso anno Radlov curò la regia di un altro allestimento shakespeariano destinato a diventare leggendario, mettendo in scena al Teatro Malyj un Otello con Aleksandr Ostužev, attore molto apprezzato e allora non udente, nel ruolo principale. Lo spettacolo rimase negli annali come una delle più importanti e acclamate produzioni del Malyj. Anche in questo caso, però, l’operato di Radlov fu messo in ombra dal trionfo di un attore. Il regista aveva iniziato a leggere Otello con la compagnia nel gennaio del 1935, un mese prima del debutto del Lear al Goset. Per Radlov le passioni degli eroi di Romeo e Giulietta, di Otello, di Amleto e di Lear, per essere tragiche dovevano essere positive nella loro essenza. Nel caso di Lear, Radlov aveva individuato una rete di elementi tragici che costituivano una nuova polifonia, che in qualche modo trasformava il destino del re. L’esempio più evidente è quello di Gloucester, che deve diventare cieco per iniziare a vedere la realtà: la cecità gli fa conquistare una vista “interiore” che gli permette di riconoscere quale sia il figlio che gli è davvero fedele. Per Otello Radlov utilizzò un approccio simile, concentrandosi sull’essenza filosofica della tragedia. Non è un caso che molte delle recensioni sul Lear del Goset facessero riferimento anche a quest’altro grande spettacolo.46

4. La scenografia

20Per lo scenografo Aleksandr Grigorevič Tyšler quello per il Re Lear fu il primo incarico al Goset. In Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare Michoels ricorda che con Tyšler non dovette discutere: dotato di una sensibilità estremamente raffinata, il pittore iniziava a elaborare una idea precisa della scenografia già dopo la prima lettura del testo, «leggeva lo spazio», scrive l’attore. Il primo bozzetto presentato per il Lear era fiabesco, faceva pensare alle leggende, e incontrò subito il favore di Michoels. Nel testo del 1936 troviamo una interessante descrizione della genesi delle scenografie, realizzate su progetto di Tyšler e sotto il controllo e la guida di Michoels e Radlov: «Il disegno mostrava due piattaforme su piedini corti e affilati. Su queste piattaforme stavano due cavalli uno di fronte all’altro coperti da una groppiera. Sopra le teste dei cavalli c’erano due piattaforme simili a balconi». L’azione si svolgeva ai piani inferiori, in avanscena e ai piani superiori. Nella mente dello scenogorafo il teatro di Shakespeare era simile a un «balagan ambulante». Tra Michoes e Radlov la differenza di vedute riguardava il tema centrale della tragedia, che l’attore chiama la sua «problematica», l’idea condivisa fin dall’inizio era realizzare uno spettacolo realistico ma «il bozzetto di Tyšler non coincideva in alcun modo con questa intenzione» . Quando Tyšler chiese a Radlov quale dovesse essere secondo lui il Leitmotiv della scenografia egli rispose che l’elemento principale doveva essere il cancello del castello che viene chiuso davanti a Lear, lasciato in balia della tempesta. «L’immagine del ponte levatoio doveva creare l’impressione di una separazione tra Lear e il castello e doveva sottolineare in modo molto chiaro che Lear era diventato un esiliato, che si era allontanato e aveva rotto con tutto ciò che gli era familiare. Questa immagine era così chiara e convincente che Tyšler accettò di preparare un nuovo modellino». Michoels spiega che come molti altri registi avevano concentrato l’attezione sul palazzo del re ma che al Goset il palazzo interessava in quanto il luogo del potere dal quale il re è escluso. Ai loro occhi l’espulsione doveva essere uno dei momenti più importanti.

21«L’azione della tragedia era stata trasportata da Shakespeare nel momento della Guerra delle Due Rose. Per questo le decorazioni avrebbero dovuto richiamare quell’epoca. Inizialmente Tyšler non era d’accordo, ma improvvisamente “vide” la pièce in modo nuovo e immediatamente preparò un nuovo modello, subito accettato sia da Radlov che da me». L’edificio era in mattoni e le mura potevano aprirsi come un grande portone che si apre sul mondo del palazzo, ma anche ospitare le scene che avevano luogo al chiuso. All’interno c’erano due sale, una di colore nero e l’altra rosso scuro. «Il sipario era fatto di due tessuti, uno nero e uno rosso, su entrambi erano ricamate porte e drappi».

22In un primo tempo Tyšler non riuscì a risolvere la scena della tempesta, così diede ascolto al regista e al protagonista della tragedia e realizzò ciò che gli chiesero: costruì la scenografia con del velluto nero, mise un albero secco, che sembrava «caduto sul palcoscenico e ogni tanto era illuminato da un fulmine».

  • 47 Edizione di riferimento: W. Shakespeare, King Lear / Re Lear, a cura di Paolo Bertinetti, trad. di (...)
  • 48 Ivi, p. 223.

23I costumi furono progettati e realizzati in un secondo tempo. Michoels dichiara di esserne stato molto soddisfatto fin da subito perché trovava esprimessero adeguatamente «la presunzione dei padroni feudali». I momenti salienti della tragedia erano messi in evidenza dal costume del re: nella prima scena Lear indossa un abito nero con decorazioni dorate e sopra un mantello decorato da piccole corone anch’esse dorate. Quando Goneril lo caccia, indossa un altro mantello, decisamente più modesto del primo, è già un re decaduto, ha perso il potere insieme ai suoi simboli. «Quando Lear è nella pianura desolata, il mantello sta appeso come uno straccio su una spalla sola, il colletto è aperto e il petto è nudo, nella baracca non ha mantello. Il colletto pende come la pietosa copertura di un corpo stanco, lo porta su un braccio come per confermare che l’uomo “è questa povera bestia biforcuta”,47 oppure come dice Lear: “Povera gente, dovunque voi siate, con addosso i vostri quattro stracci, tutti ossa, con questa tempesta… Come fate?”».48 Quando ritrova Cordelia è vestito come al suo primo ingresso in scena. Prigioniero, Lear indossa il colletto dorato ma non ha né il mantello né la corona e ha le mani legate dietro la schiena.

  • 49 A. Tyšler, Vedo Michoels, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., pp. 495-505.
  • 50 Vera Kaplan, Aleksandr Grigorevič Tyshler, The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 5 agost (...)

24Pittore, scenografo, grafico e scultore, nato in una famiglia di muratori a Melitpol’, dopo avere studiato alla Scuola d’Arte di Kiev e presso lo studio di Aleksandr Ekster, Tyšler era diventato membro della sezione di arti plastiche della Kultur-lige. Negli anni Venti faceva parte dell’associazione di pittori del Metodo, la cui idea di arte non era riprodurre gli oggetti quotidiani ma proiezioni che fossero espressione della loro percezione dei materiali e delle interazioni tra loro. Nella seconda metà degli anni Venti esibì le proprie opere a Dresda, Harbin, Venezia e Riga. Iniziò a lavorare come scenografo nel 1927 per produzioni in russo e in yiddish. La sua prima collaborazione teatrale importante fu per l’allestimento di Fuente Ovejuna di Lope de Vega al Teatro Yiddish Bielorusso (BelGoset), presso il quale lavorò per alcuni anni, nello stesso periodo collaborava anche con il Teatro Yiddish di Charkiv. Solo nel 1932 fu invitato a lavorare al Teatro Yiddish di Mosca, di cui nel 1941 avrebbe assunto il ruolo di direttore della scenografia, incarico che mantenne fino alla chiusura. Oltre a quelle per Re Lear, Tyšler realizzò le scenografie di Freylekhs, del 1945, l’ultima grande produzione del teatro, per la quale ricevette anche il Premio di Stato. Seguì il teatro anche nel periodo di sfollamento a Taškent ed è ricordato come uno dei più stretti collaboratori di Michoels, tant’è che il volume russo dedicato a Michoels, pubblicato nel 1964, contiene alcune pagine di un suo testo dal titolo Vedo Michoels, scritto tra il 1963 e il 1964.49 Con la chiusura del teatro nel 1949, Tyšler abbandonò il lavoro di scenografo e negli anni Cinquanta si dedicò alla scultura, al disegno e alla pittura. I suoi lavori sono caratterizzati da ironia, plasticità e gusto per il grottesco, sapeva ritrarre in modo poetico e fantastico l’interazione tra gli essere umani e la realtà. Tra le sue opere più conosciute vi sono alcuni volti o figure di donne, risalenti agli ultimi anni di produzione, ritratte con un edificio o un’intera città sul capo. La pagina di Yivo, The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, fonte di prim’ordine per chi faccia ricerche nell’ambito della cultura yiddish, associa alla biografia del pittore un manifesto di propaganda sovietica firmato dall’artista, il manifesto riporta il seguente slogan: «L’antisemitismo è controrivoluzione intenzionale. L’antisemita è il nostro nemico di classe»,50 una delle prove del paradosso che fu la politica sovietica nei confronti della comunità ebraica.

25Alcune pagine di ricordi che Tyšler dedica a Michoels permettono di vedere l’attore con gli occhi dello scenografopittore e di percepire quale fosse il loro modo di guardarsi e lavorare insieme. Le immagini utilizzate da Tyšler sono particolarmente suggestive e hanno la forza e l’immediatezza che sensibilità raffinate come quella dello scenografo sanno trasmettere. Le parole che Tyšler dedica al ricordo di Michoels sono tra le più belle.

  • 51 A. Tyšler, Vedo Michoels cit., p. 496.

Michoels mi faceva pensare allo schizzo di un disegno, più precisamente al calco incompleto di una scultura. Ecco perché in scena non gli stavano bene i costumi di buon taglio o confezionati. Con quelli addosso non era espressivo, il costume era qualcosa che per lui non era organico. Al contrario, qualunque tessuto libero gettato sulle sue spalle, anche se lacero, lo rendeva significativo ed espressivo.
[…] In teatro sia lui che io avevamo sempre così tanto da fare che spesso non riuscivamo neanche a parlarci. Ma quando non ci incontravamo per qualche tempo, quando mi vedeva mi omaggiava di un sorriso dei suoi occhi bellissimi e io gli rispondevo: «Michačka!».51

Nel proprio testo, Tyšler riferisce del lavoro per i costumi di Re Lear, si sofferma sul mantello del re e sulla particolare plasticità dell’attore. Coloro che lo hanno conosciuto e che come lo scenografo hanno lavorato a stretto contatto con lui, arrivando a conoscere ogni aspetto del suo lavoro attoriale, come fa anche Granovskaja quando descrive il provino di ammissione, ricordano in modo particolare la fisicità unica di Michoels e tentano di descrivere l’inaspettata finezza espressiva che la sua figura ingombrante e apparentemente disarmonica sapeva sprigionare.

  • 52 Ivi, p. 496.

Quanto è stato difficile cucire i costumi per Re Lear! In quell’occasione aiutò il mantello nero gettato con trascuratezza a coprire gli orpelli reali. Michoels era molto plastico, ritmico, era straordinariamente bravo a “staccarsi da terra”, quando si muoveva era monumentale, quando stava fermo era immobile. Per questo lo associo alla scultura di Rodin I borghesi di Calais, dal mio modesto punto di vista una delle migliori opere scultoree del mondo. Tra queste figure maschili meravigliose vedo Michoels.52

La scultura di Rodin sembra davvero ritrarre Michoels nella figura sulla destra, un uomo massiccio ma non grosso, il volto spigoloso ma non fine, i tratti accentuati, una figura imponente, che sa di forza e di energia. Tyšler prosegue nella sua descrizione-ricordo scrivendo:

  • 53 Ibid.

A me non resta che dargli nuova vita. Vedo questa scultura espressiva e dinamica. Con la sua andatura precisa e stabile, [Michoels] sembrava voler essere sicuro di lasciare le impronte dei propri piedi. Controllava le braccia in modo fluido e plastico, senza fretta, quando era particolarmente agitato le sue braccia si divaricavano come punti esclamativi, quando era perplesso le spalle avanzavano leggermente come a disegnare punti interrogativi.53

Michoels è ricordato come un direttore che lasciava un ampio spazio di libertà al lavoro dello scenografo. Con Tyšler esisteva certamente un rapporto privilegiato di fiducia e stima, ma lo scenografo ricorda come l’attore fosse estremamente corretto nei confronti di tutti i membri della compagnia:

  • 54 Ivi, p. 498.

La compagnia del Goset era compatta, disciplinata e laboriosa. Vi erano molti attori e attrici dotati. La compagnia amava molto Michoels. Lui, secondo me, si comportava con tutti allo stesso modo, come tra compagni, si sentiva il suo grande attaccamento per ognuno di loro indipendentemente dal livello del suo talento.54

5. La musica

26Sono numerose le testimonianze che sottolineano la centralità della musica per il Goset e in molti casi chi scrive di Michoels mette in evidenza l’importanza che aveva la musica anche per il suo lavoro attoriale. Lo stesso Michoels lo dichiara apertamente in diverse occasioni e in riferimento alle musiche composte per Re Lear scrive:

  • 55 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 15.
  • 56 S. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare cit. p. 117.

Come attore mi è stato molto utile anche il lavoro con il compositore. Nel nostro teatro la musica occupa da molto tempo un posto privilegiato. Quando ricerchiamo una particolare espressività spesso trasformiamo le parole in una canzone e le azioni sceniche in musicali. Ma utilizzare questo metodo nelle tragedie di Shakespeare era impossibile. Nelle opere shakespeariane la musica deve mantenere una funzione ausiliaria e di servizio.
I momenti musicali più importanti dello spettacolo sono quelli dei corni da caccia, delle fanfare, della marcia cerimoniale, della musica della battaglia, della musica dell’inseguimento di Edgar, della canzoncina del Fool, della musica che si sente durante il risveglio di Lear. Shakespeare ha una battuta speciale rivolta all’orchestra. «Suonate più forte!»,55 dice il medico quando attende che il re si risvegli.
[…] Secondo me i più grandi risultati del compositore Lev Michailovič Pul´ver sono le canzoni del Fool e la musica per la scena dello scontro tra Edgar e Edmund. Pul´ver ha un talento molto raffinato per quanto riguarda la natura della musica di scena. Anche lui però, come Tyšler e Halkin, è sempre influenzato dalla prima impressione dell’opera. Pul´ver è molto forte nelle parti in cui per la musica ci sono premesse sceniche dirette. Questo non deve stupire: ha iniziato a fare musica a nove anni, prima come musicista girovago suonava ai matrimoni e in seguito, diventato un grande musicista, ha suonato nelle orchestre dei teatri, al Teatro dell’Opera Ucraino e al Bol´šoj di Mosca. La sua biografia teatrale ha lasciato un’impronta in tutta la sua arte. La sua musica è teatrale e attiva. Nello spettacolo shakespeariano però era limitato nelle sue possibilità, la sua musica non doveva illustrare eventi o momenti centrali nello sviluppo dell’azione drammaturgica, ma soltanto alcuni episodi “di parata”, per esempio l’ingresso cerimoniale dei cortigiani, il ritorno del re dalla caccia. In questo caso la musica ha un posto più modesto rispetto agli altri spettacoli del nostro teatro.56

  • 57 Mark Likič Kropivnizkij (1840-1910), scrittore, attore e drammaturgo, è ricordato come una delle pi (...)

Nato nel 1883 nei pressi di Ekaterinoslav (oggi Dnipropetrovsk), Lev Michailovič Pul´ver era nato in una famiglia di musicisti klezmer (klezmorin). Iniziò a studiare violino nell’infanzia con il padre e in seguito con il fratellastro, un allievo del violinista ceco Otakar Ševčik. A dodici anni suonava già ai matrimoni e alle feste ebraiche. Diplomatosi al Conservatorio di San Pietroburgo, dove fu allievo di Anatolij Liadov, maestro anche di Prokof´ev e Gnesin, iniziò a lavorare con la compagnia di attori ucraini di Mark Likič Kropivnizkij.57

27Nel 1909 già violinista dell’orchestra del Teatro Bol´šoj, dove rimase fino ai primi anni Venti, in seguito diresse numerose orchestre sinfoniche a Kiev, Charkiv e Minsk. Direttore musicale del Goset dal 1922 fino alla sua chiusura, oltre a dirigere l’orchestra, è autore delle musiche di quarantadue spettacoli, tra questi 200.000 (1923), I viaggi di Beniamino Terzo (1927), Il Sordo (1930), Bar Kochba (1938) e Freylekhs (1945), scrisse anche le musiche del film muto Fortuna ebraica del 1925, eseguite dal vivo alla prima. Si dispone di alcune registrazioni originali delle sue composizioni e delle colonne sonore di alcuni spettacoli del Goset, ascoltandole è possibile rendersi conto della ricchezza dell’elemento musicale che caratterizzava le produzioni yiddish moscovite. Nel suo testo Vedo Michoels, lo scenografo Tyšler si sofferma sull’importanza attribuita da Michoels al lavoro svolto dal compositore e insieme al compositore. La creazione delle partiture e dei personaggi era strettamente legata alle composizioni di Pul´ver; la musica era un elemento fondamentale oltre che distintivo delle creazioni artistiche del Goset.

  • 58 A. Tyšler, Vedo Michoels cit., p. 502.

Pul´ver era un musicista dotato e instancabile, senza di lui Michoels non riusciva a immaginare uno spettacolo. La pièce non era ancora stata letta bene e Micholes stava già lavorando con Pul´ver; alcuni giorni dopo, Pul´ver portava alcune bellissime canzoncine appena composte. Michoels comprendeva e sentiva la musica, a volte sembrava che non potesse neanche muoversi senza la musica. Con la musica superava lo spazio scenico, la musica diventava una parte autonoma e organica della personificazione scenica e non sbaglio dicendo che nessuno sapeva far entrare la musica nello spettacolo come Michoels.58

Nelle sue memorie, raccolte in forma di una lunga intervista, si trovano alcune affermazioni di Aleksandra Azarch-Granovskaja, che esprime il proprio punto di vista sul ruolo della musica per la cultura e il teatro yiddish. Rivolgendosi al suo interlocutore russo, afferma:

  • 59 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 100.

I cori ebraici più famosi sono stati scritti da Musorgskij. Quando gli chiesero dove li avesse presi, disse: «Dietro la parete di casa mia. I vicini erano ebrei. Festeggiavano Purim e cantavano mentre io mi scrivevo i testi». Questi cori sono diventati i più famosi cori degli ebrei orientali. […] Nelle sue memorie Rimskij-Korsakov riferisce come Musorgskij sia stato il primo a mettere in rilievo questi cori ebraici. Si tratta della lingua del popolo con cui sono cresciuti scrittori come Sholem Aleichem, Mendele Moicher Sforim o Sholem Asch. Che cos’è il ritmo di un popolo? Non dipende dal fatto che una persona parli il russo, per esempio lei parla bene il russo, ma da qualche parte dentro di lei esiste un ritmo della nazione, che continua a vivere dentro di lei e che si manifesta nell’arte. Questo è molto interessante, se lei studia l’arte dei pittori di origine ebraica cresciuti in Unione Sovietica in loro troverà ritmi orientali… È come la circolazione del sangue, non si può controllare. Indipendentemente dal numero delle generazioni che hanno vissuto in un altro paese, in qualche modo, Viktor Dmitrevič, questa è la spiegazione per cui esiste l’aspirazione ad andare in quei luoghi. Sono ritmi che vivono in ogni popolo.59

Quando il suo interlocutore le fa notare che secondo lui la cultura è un fenomeno mentre quella proposta da Granovskaja sarebbe una spiegazione razziale, lei ribatte:

  • 60 Ibid.

Non è una spiegazione razziale, è una spiegazione ritmica. Ecco ciò che differenzia l’arte russa da quella francese. Può essere razziale, perché Picasso è francese, con lui Renoir e Cezanne hanno influenzato la nostra pittura, ma lei dirà sempre che Lentulov è un vero pittore russo, che è passato per l’arte di Cezanne, ma il suo ritmo è russo. Il suo valore è questo. Capisce, Goethe e Lermontov non sono solo poeti diversi, sono nazionalmente diversi. […] Questo non ha nulla a che fare con la questione razziale, si tratta dei ritmi di un popolo, che si fanno sempre sentire. Per esempio le danze africane. Si rende conto che lo possono fare solo gli africani? Perché? Non per questioni di cultura o della loro volontà di distinguersi. Non possono fare altrimenti. È una specificità ritmica.60

In questa sede non è possibile addentrarsi nel dibattito culturale sulla questione sollevata da Granovskaja, ma si è deciso di riproporre questo estratto poiché, nonostante possa risultare ambiguo, rivela una particolare sensibilità alle questioni ritmiche e più in generale musicali. Questo tipo di sensibilità è infatti fondamentale per chiunque voglia comprendere il lavoro svolto al Goset dai suoi protagonisti, da Granovskaja e dal marito Granovskij, finché il secondo rimase al teatro, ma anche da Zuskin e Michoels, e da Chagall, quando collaborò con il teatro. Anche Chagall, come è noto, era straordinariamente sensibile all’espressione dei ritmi e della musicalità ebraici in tutta la loro vitalità e malinconia. La musica è infatti un elemento imprescindibile non soltanto per chi guardi a un fenomeno artistico come l’arte del Goset ma per chiunque voglia avvicinarsi alla cultura yiddish in generale.

6. La distribuzione

28La copertina del programma di sala riporta il titolo Re Lear e il prezzo del biglietto, dieci copechi. Qui di seguito si propone la traduzione delle prime due pagine che presentano l’elenco completo dei personaggi, degli interpreti e delle maestranze.

29Segue la distribuzione come indicata sul programma di sala:

  • 61 Gli interpreti doppi sono indicati in ordine alfabetico.

Prendono parte:
Lear, Re di Bretagna Artista del Popolo S. Michoels
Le figlie del re:
Goneril, Duchessa di Albany Artista emerita Iu. Minkova61
Artista emerita S. Rotbaum
Regan, Duchessa di Cornovaglia E. Karčmer; L. Rozina
Cordelia E. Berkovskaja; E. Izchoku
Duca di Albany M. Nej
Duca di Cornovaglia V. Kreičman
Fool V. Zuskin
Il Re di Francia I. Lur’e; M. Šapiro
Il Duca di Borgogna A. Baslavskij; S. Zil’berblat
Il Conte di Kent D. Finkel’kraut
Artista emerito M. Šteiman
Il Conte di Gloucester Artista emerito I. Šidlo
T. Chazak
Edgar, figlio di Gloucester Ja. Gertner
Edmund, figlio illegittimo di Gloucester A. Pustyl´nik
Oswald, maggiordomo di Goneril G. Lukovskij; M. Diamant Un servitore del Duca di Cornovaglia Ja. Tsybulevskij
Servitori di Gloucester M. Diamant; M. Šechter
Gentiluomo del seguito di Lear L. Gukailo
Un medico D. Čečik
Nei ruoli rimanenti gli artisti O. Gol’dburt, M. Diamant, R. Kurz, M. Minsker, S. Fabrikant, M. Šechter, A. Šmaenok e gli studenti dell’Istituto Teatrale Ebraico di Stato.
Direttore artistico – Artista del Popolo S. Michoels
Responsabile e direttore musicale – Artista emerito L. Pul´ver Direttore – Ja. Kukles
Primo violino – O. Lichtenštejn
Effetti acustici – Artista emerito V. Popov
Maestro di scherma – B. Arkad´ev
Scultura (foresta) e oggetti di scena su bozzetto dell’artista A. Tyšler sono opera di E. Ravizkij e I. Majorov
Montaggio dell’artista A. Stepanov
Scenografie realizzate dalle maestranze del teatro su direzione del responsabile degli allestimenti, l’artista A. Stepanov
Costumi realizzati sui bozzetti dell’artista A. Tyšler. Realizzati dalle maestranze del teatro con la direzione del responsabile dei costumi B. Bursian.
Luci – A. Namiot
Parrucche e trucco – D. Finkel´štein
Capo macchinista – B. Gruzkov
Direttore di scena – Ja. Tsybulevskij 1935 commessa 997 Tiratura 10.000 esemplari
Sedicesima tipografia del consorzio OGIZ dell’Urss, Mosca, via Trechprudnyi 9

Il programma di sala del Re Lear del Goset.

Il programma di sala del Re Lear del Goset.

7. Tragedia della saggezza e della follia

  • 62 La trasmissione televisiva russa Ostrova, cit. permette di vedere alcuni minuti del Re Lear, l’iniz (...)

30In questo paragrafo tenteremo una ricostruzione del Re Lear a partire dalle descrizioni che troviamo in alcuni appunti per la messa in scena e nel programma di sala, nonché in testi di Michoels e di alcuni critici. La sinossi dello spettacolo è tradotta dal russo in una trascrizione il più possibile fedele al libretto originale. Non deve stupire che la trama della tragedia sia presentata in modo abbastanza dettagliato poiché, scritto in lingua russa, il programma era realizzato per permettere al pubblico che non parlava lo yiddish di comprendere ciò che avveniva in scena. Gli spettatori di lingua russa costituivano la maggioranza del pubblico. Si tenga inoltre presente che il Re Lear del Goset debuttò in occasione del Festival Shakespeariano del 1935 e che agli spettacoli in programma assistevano numerose personalità del mondo teatrale provenienti dall’estero, come dimostra il già citato caso di Gordon Craig. Per ricostruire l’allestimento della tragedia, in particolare la regia di Radlov, disponiamo di alcuni appunti per la messa in scena, fogli dattiloscritti conservati anch’essi presso l’Archivio e Museo Teatrale Goor di Gerusalemme. L’originale di questo documento è visibile tra le immagini qui proposte, la traduzione dal russo è sempre letterale al fine di non disperdere dettagli preziosi. Si tratta di appunti di regia concentrati sulle aree in cui deve svolgersi l’azione in scena. Come già emerso, la scenografia era strutturata su piani diversi. Qui di seguito si alternerà la descrizione dei movimenti di scena come indicati nel piano alle nostre riflessioni sulla scenografia e l’allestimento della messa in scena, che si avvalgono dell’aiuto dei frammenti video62 e delle fotografie di scena di cui si dispone.

Il quaderno di sala, conservato presso l’Archivio e Museo Teatrale Goor di Gerusalemme.

Il quaderno di sala, conservato presso l’Archivio e Museo Teatrale Goor di Gerusalemme.

Un modellino della scenografia del Re Lear realizzato da Tyšler.

Un modellino della scenografia del Re Lear realizzato da Tyšler.

Il Piano riporta alcuni appunti relativi alla dislocazione dell’azione all’interno dell’apparato scenografico, Archivio e Museo Teatrale Goor.

Il Piano riporta alcuni appunti relativi alla dislocazione dell’azione all’interno dell’apparato scenografico, Archivio e Museo Teatrale Goor.

ATTO PRIMO
Prima scena: Rinuncia/prima posizione nell’area. Gloucester e Kent si trovano sotto. Dopo la loro conversazione si aprono i cancelli. Scale ai lati verso il pubblico. La folla si muove da sopra a sotto. Dopo l’uscita di Lear le sorelle si trovano sopra.
Seconda scena: L’area gira nella seconda posizione. Il castello di Gloucester è all’interno. La scena di Gloucester e Edmund con la lettera è sopra. Paesaggio.
Terza scena: Prosegue sulla prima posizione dell’area ma dal Duca di Albany.
Quarta scena: In avanscena c’è Kent.
Quinta scena: Lear torna dalla caccia sotto, in avanscena. La comparsa di Goneril sopra. Fool sulla scala insieme a Goneril.
Fine del primo atto.

La prima osservazione da fare è che sia nel piano che nella sinossi riportata nel programma di sala si nota che la versione yiddish del Re Lear prevedeva quattro atti e non cinque. Gli episodi conclusivi della tragedia erano condensati all’interno del quarto atto. Come si deduce chiaramente dalle immagini, l’Atto Primo si svolgeva al di fuori e poi all’interno dei cancelli del palazzo di Lear. La prima scena vedeva Gloucester e Kent davanti ai cancelli ancora chiusi, intenti a discutere del futuro del regno. Al termine del loro dialogo, le guardie, da sotto, aprivano i cancelli del castello in alto, dietro i quali si celavano il trono e parte della corte. La parte superiore della scenografia, quella su cui era posto il trono, era collegata al piano inferiore, al livello del palcoscenico, da due scalinate mobili, poste una a sinistra e l’altra a destra del trono. Cordelia in un primo momento non si vedeva, essendo nascosta dietro il trono, mentre il Fool sedeva al posto del re fin quando Lear, al suo ingresso in scena, non lo prendeva per un orecchio e lo spostava. Goneril e Regan pronunciavano i loro discorsi adulatori rispettivamente ognuna su una delle due scale, posizione emblematica per il loro “duello verbale”, da qui recitavano la loro parte. Nel momento chiave della tragedia, una scena estremamente “teatralizzata”, quando ha luogo la divisione del regno, al piano superiore, accanto a Lear c’erano il Fool, Cordelia e Kent, tutti futuri esuli. Sempre sul piano alto si svolgeva il dialogo fatale tra padre e figlia, in seguito al quale Kent manifestava la propria contrarietà rispetto alla terribile decisione presa dal re di ripudiare la terza figlia e veniva anch’egli cacciato.

31Il castello di Gloucester, dove aveva luogo la seconda scena del primo atto, è anch’esso posto sul piano superiore, qui Edmund mostrava al padre la lettera che costringeva Edgar a darsi alla fuga. La sinossi colloca però questa scena nel secondo atto, in cui nella quarta scena si prevede anche il duello tra i due fratelli, che si concludeva con la fuga di Edgar. Può essere che il piano non sia aggiornato alla versione finale della messinscena, per la quale il regista scelse di riunire le scene che vedono protagonisti i due figli di Gloucester nel secondo atto.

32La terza scena aveva luogo nel castello del Duca di Albany, probabilmente sempre posto al piano superiore utilizzato per gli interni, mentre il travestimento di Kent avveniva in avanscena. Il libretto riporta invece il momento del suo travestimento nel secondo atto, il riferimento principale resta la sinossi proposta al pubblico, la scena del travestimento di Kent fu probabilmente associata alla terza scena del secondo atto per rispondere alla necessità di semplificare la trama della tragedia. Quando Kent affronta Oswald nel secondo atto è già travestito, altrimenti Lear lo riconoscerebbe. Sempre in esterno, quindi al piano inferiore, aveva luogo il ritorno di Lear dalla caccia, mentre il discorso di Goneril al padre si teneva su una delle due scale, dove si trovava anche il Fool. Nella versione del Goset la maledizione di Lear rivolta a Goneril era posticipata al secondo atto, così da condensare in un’unica scena la rottura definitiva con le due figlie maggiori. Nel primo atto il re e Goneril si limitavano probabilmente a dialogare come fanno nella tragedia nella quarta scena del primo atto, in cui la figlia rinfaccia al padre di straparlare come il Fool e introduce la questione del seguito del re che sarà ripresa nel secondo atto.

ATTO SECONDO
Prima scena: Posizione dell’area numero 3. Finto duello tra Edmund e Edgar in una stradina. Posizione dell’area 2, castello di Gloucester. Sotto, rissa tra Kent e il servo. Sopra si aprono i cancelli. Terza scena: Davanti al sipario di Tyšler. Tema della scena: un animale braccato nel deserto.
Quarta scena: L’arrivo di Lear sotto, là vede Kent. Area numero 2, palazzo di Gloucester. Sopra c’è Regan, Goneril sta salendo da lei. Non lasciano entrare Lear.
Fine dell’atto.
Tuono, lentamente si chiude il cancello sul muro nero, tempesta… Lear se ne va…
Fine del secondo atto.

Nel caso dell’Atto Secondo, assai articolato, il piano è molto sintetico, la descrizione di alcune scene è collocata diversamente rispetto alla sinossi del programma di sala e manca l’indicazione delle scene dalla quinta alla settima. La sinossi è la fonte che dobbiamo ritenere più attendibile in quanto testimonianza della versione definitiva dello spettacolo e le imprecisioni che può presentare sono probabilmente dovute alla necessità di esporre l’intreccio della tragedia in modo da rendere chiare le vicende per lo spettatore sovietico. Il piano, relativo al rapporto tra scenografia e messa in scena, chiaramente una bozza, è utile per riflettere sull’allestimento della tragedia e sulla dislocazione all’interno dello spazio scenico degli eventi chiave, su cui torneremo ancora.

33Il secondo atto si apriva secondo questi appunti con i due figli di Gloucester e il duello inscenato da Edmund, che costringe il fratello a sguainare la spada così da fingere di esserne stato ferito. Su questo episodio le fonti divergono, come già accennato, nella sinossi del libretto la scena del duello è posticipata alla scena quarta. Il castello di Gloucester era certamente al livello superiore e come indicato chiaramente dal piano che colloca le scene all’interno della scenografia, la zuffa tra Kent e Oswald aveva invece luogo al piano inferiore. La terza scena si svolgeva davanti al sipario calato, utilizzato come fondale per gli episodi che avevano luogo lontano dai palazzi, come nel caso della fuga di Edgar, che la sinossi colloca invece nella scena quarta. La descrizione della scena «un animale braccato nel deserto» indica l’esposizione di Edgar alle intemperie e ai pericoli, ridotto come i vagabondi provenienti dal manicomio di Bedlan. Secondo il piano la quarta scena, anch’essa ambientata nel castello di Gloucester, che nella sinossi è la quinta, si svolgeva in basso. Dopo avere trovato il proprio servo, ovvero Kent travestito, alla gogna per avere affrontato Oswald una seconda volta, e Edmund, Lear faceva liberare il proprio servo al piano inferiore e poi affrontava la figlia Regan e il Duca di Cornovaglia al piano superiore, sempre utilizzato come interno dei palazzi. Regan difendeva la sorella dalle accuse del padre, i due erano raggiunti da Goneril, che saliva la scala e affrontava Lear, negandogli anche l’ultimo servo. A questo punto, Goneril e Regan facevano chiudere i cancelli del castello lasciando fuori il re quando stava per scoppiare una tempesta.

34La sinossi dello spettacolo prevede che durante la scena quinta avesse luogo lo scontro tra Kent e Oswald, la condanna di Kent alla gogna e il sopraggiungere della notizia che Cordelia stava arrivando con un esercito in soccorso del padre. Le fonti e l’originale corrispondono nel chiudere il secondo atto dopo lo scontro tra Lear e le due figlie sul suo seguito, con il Duca di Cornovaglia che ordina la chiusura delle porte del castello all’arrivo della pioggia.

ATTO TERZO.
Steppa, capanna. Fine del terzo atto.

Quella che in Shakespeare è «una pianura desolata», nell’immaginario russo è la steppa, come è scritto sia nel piano che nella sinossi. Il terzo atto presenta cinque scene. Qui ci si limita a segnalare, e si vedrà bene nelle fotografie di scena, che la steppa era rappresentata scenograficamente da tendoni di velluto scuro, davanti ai quali Lear vagava nell’oscurità accompagnato a turno dai suoi fedeli compagni. La sinossi colloca gli eventi nella capanna a partire dalla seconda scena. La capanna era rappresentata dalla parte alta della scenografia, l’azione tornava a svolgersi a sipario aperto, il piano superiore finora utilizzato come sala del castello ora era un interno povero. Lo stesso piano rialzato diventava anche la tenda nell’accampamento militare nella quale il padre ritrovava la figlia che pensava perduta e dove viveva gli ultimi momenti di felicità quando al risveglio la trovava al proprio capezzale. Sugli altri eventi salienti del terzo atto, l’incontro di Lear con Edgar, il tradimento di Edmund che rivela al Duca di Cornovaglia che l’esercito di Cordelia sta sbarcando a Dover, l’accecamento di Gloucester per volere di Regan e per mano del Duca di Cornovaglia, l’uccisione del Duca per mano del servo di Gloucester e la rivelazione a Gloucester che il figlio Edmund lo ha tradito, ci soffermeremo nel corso dell’analisi dello spettacolo proposta a partire dai testi di Michoels e dei critici, ricorrendo anche alle fotografie di scena. Il quarto atto inizierebbe con l’accecamento di Gloucester, ma nella sinossi questo evento ha luogo nel terzo atto. Il dialogo tra il Duca di Albany e Goneril avveniva nel castello, quindi probabilmente nella parte alta della scenografia, preposta a rappresentare quasi tutti gli interni. Il piano non fa cenno a Gloucester sulla scogliera di Dover accompagnato da Edgar, né allo scontro tra quest’ultimo e Oswald, mandato a uccidere Gloucester. Della terza scena ci viene detto che ha luogo in proscenio, quindi al piano inferiore, davanti alla «scatola chiusa», ovvero di fronte alla scenografia con le due grandi porte del piano superiore chiuse. Per quanto riguarda il quarto atto, diversamente dai casi precedenti, il libretto, che si ferma alla scena seconda, manca di alcune scene menzionate invece nel piano per la scenografia. La quarta scena avrebbe luogo in proscenio perché è quella in cui Gloucester cerca di buttarsi dal precipizio ma è salvato da Edgar e, come si è spiegato, per le scene lontano dai castelli e all’aperto si utilizzava il proscenio con scuri tendoni tirati a fare da fondale, in questo caso utili ad alludere anche all’oscurità in cui vaga il vecchio Gloucester ormai cieco e disperato. La sinossi non accenna neanche alla scena di Lear nella tenda dell’accampamento francese e lo stesso vale per la battaglia tra gli eserciti di Cordelia e quelli di Goneril e Regan. Al termine della battaglia era previsto il rumore dell’archibugio che probabilmente annunciava la disgrazia finale, l’arresto di Lear e Cordelia che si erano appena ritrovati. Lear ormai è un illuminato, come vedremo, saggio e consapevole, ma destinato a morire di dolore. Infine manca tra le nostre fonti la scena della morte di padre e figlia con cui Radlov e Michoels concludevano la tragedia, che possiamo però vedere in video e in diverse fotografie di scena. Fortunatamente possiamo disporre di altre informazioni sullo spettacolo anche relativamente agli episodi non descritti né nel piano né nella sinossi grazie ai testi di Michoels e dei critici.

ATTO QUARTO
Prima scena: cecità di Gloucester nella posizione dell’area numero 2 ma non nel paesaggio.
Seconda scena: scena della discussione tra Albany e Goneril nella posizione dell’area numero 1 ovvero come nella terza scena del primo atto.
Terza scena: nel campo in proscenio, dove entra Re Lear folle davanti alla scatola chiusa.
Quarta scena: in riva al mare, dove sono sbarcati i francesi. Lear sdraiato nel letto. Il letto è scolpito. Nel castello.
Quinta scena: finale. Mimo della battaglia. Assedio del castello. Il tuono rumoroso dell’archibugio. Conquista del castello. Arresto di Lear e Cordelia. Trombe e richiamo al duello tra Edgar e Edmund. FINE

  • 63 S. Michoels, Sul personaggio in generale e su Lear in particolare, in Michoels. Stat´i, besedy, reč (...)
  • 64 M. Levidov, Pensiero e passione, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 405 e segg.
  • 65 B. Zingerman, Michoels-Lear, in Ivi, p. 427 e segg.

35A questo punto la rievocazione può procedere affiancando al testo della sinossi le testimonianze dei contemporanei, oltre alle fotografie di scena. L’intento è quello di provare a “rivedere”, anche se in modo frammentario e per mezzo di testo e di immagini fotografiche, uno spettacolo assai complesso e articolato. Come si vedrà, nonostante la qualità non sempre ottimale delle fotografie, comunque straordinarie per il loro valore documentale, le immagini costituiscono un contributo fondamentale. Le fotografie di scena di cui si è potuto disporre per la presente ricostruzione, la maggior parte delle quali inedite, provengono dall’archivio privato di Ala Zuskin Perelman e dell’Archivio e Museo Teatrale Goor, dove sono conservate insieme al resto del fondo Michoels, principalmente frutto della donazione dell’archivio privato delle due figlie dell’attore. Agli estratti del programma di sala si affiancheranno in primis le parole di Michoels, frammenti tratti dai due testi che dedica allo spettacolo Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare e Sul personaggio in generale e su Lear in particolare,63 seguiti dalle testimonianze di due autori i cui saggi sul Re Lear sono i più significativi, quello di Levidov, Pensiero e passione64 e quello di Zingerman, Michoels-Lear.65

La tragedia Re Lear di Shakespeare in quattro atti
ATTO PRIMO
Nel palazzo di Re Lear si stanno preparando per un evento: Lear vuole dividere il potere e le terre tra le sue tre figlie.
Il Conte di Kent e Gloucester ne stanno parlando.
Gloucester presenta a Kent il proprio figlio illegittimo, Edmund. Arrogante e avido di potere, Edmund si sente offeso dalla propria situazione di “illegittimo”.
Entra Re Lear.
Lear annuncia il proprio intento: consegnare tutti i privilegi reali e le terre alle figlie, ai loro mariti e agli eredi. Vuole trascinarsi fino alla tomba senza avere il peso del potere, ma prima deve sapere quale delle sue figlie lo ama di più per «rispondere al suo amore con la dovuta generosità e bontà». La figlia maggiore, Goneril, e la seconda, Regan, pronunciano discorsi superbi e adulatori. Lear, con la stessa enfasi, le premia.
Ma l’amata Cordelia, offesa nel suo amore autentico dalla dimostrazione di superbia e dalle adulazioni delle scaltre sorelle, non vuole esprimere a parole il proprio amore: «Io vi amo, Maestà, per quanto posso – Non di più, e non di meno». Le sue parole provocano in Lear una rabbia incontenibile. Voleva lasciare a lei la corona e affidarle la cura di sé.
In preda all’ira, la caccia privandola dell’eredità. La corte la abbandona, soltanto Kent si getta a difenderla, rimproverando il re per l’ingiustizia e pregandolo di cambiare la sua folle decisione. Lear ordina l’esilio di Kent dal proprio regno entro dieci giorni. Kent saluta Cordelia e lascia il palazzo.

Gloucester (sulla sinistra) e Kent si interrogano su chi tra il Duca di Albany e il Duca di Cornovaglia sia stato scelto da Lear per la successione.

Gloucester (sulla sinistra) e Kent si interrogano su chi tra il Duca di Albany e il Duca di Cornovaglia sia stato scelto da Lear per la successione.

Gloucester presenta Edmund a Kent come il proprio figlio illegittimo.

Gloucester presenta Edmund a Kent come il proprio figlio illegittimo.

Gloucester annuncia l’arrivo dei pretendenti di Cordelia: il Duca di Borgogna e il Re di Francia. Il primo, alla notizia che Cordelia è ormai nullatenente, rinuncia a lei. Il Re di Francia invece, davvero innamorato, le mette al collo una collana d’oro designandola Regina di Francia e propria moglie.
Con le lacrime agli occhi e preoccupata per il destino del padre, Cordelia saluta le sorelle che la odiano.
Rimaste sole, le sorelle decidono di aiutarsi a vicenda nella battaglia contro l’autorità di Lear, che ha annunciato la propria decisione: vivere a turno presso di loro, insieme al suo seguito di cento cavalieri. Lo temono ancora ma sentono già il loro nuovo potere.

  • 66 È possibile vedere un frammento in cui Michoels si trasforma in Lear in camerino, al minuto 14.00 e (...)

Lear entra per la prima volta in scena visibilmente stanco del potere ma ancora sicuro della propria importanza, con un’aria quasi da buffone. Tutto ciò è visibile anche in un preziosissimo frammento video66 in cui si può osservare l’entrata in scena di quel Lear apparentemente impresentabile e descritto da Michoels in Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare in modo abbastanza dettagliato:

  • 67 «Occupati del Re di Francia e del Duca di Borgogna, Gloucester», W. Shakespeare, King Lear / Re Lea (...)
  • 68 L’estratto Conversazione sulla creazione scenica contemporanea dei personaggi di Shakespeare del 19 (...)
  • 69 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 13.
  • 70 Ivi, p. 15.
  • 71 Ivi, p. 17.

Nella prima scena, quando tutti sono in piedi e abbassano il capo nel salutare il re, lentamente Lear, come se ignorasse i presenti, li conta tutti con un dito e con un piccolo movimento della mano: Goneril con il marito, Regan con il marito. Nota che manca la quinta persona, non c’è Cordelia. Conta nuovamente i presenti e fa un gesto con la mano, dov’è Cordelia? Gli indicano che la figlia prediletta si è nascosta per gioco dietro il trono, quando la trova compare per la prima volta un suono, una debole e strana risata di Lear. Ridendo fa un segno di diniego con l’indice a Cordelia e come per metterla in imbarazzo dice: «Fate entrare il Duca di Borgogna e il Re di Francia».67
[…] Quando è annunciato l’ingresso del re, parte la marcia cerimoniale e con la musica compaiono le principesse, i loro mariti, i nobili, Cordelia e il Fool. La scena è popolata dai cortigiani. Al momento dell’ingresso del re, figura centrale della tragedia, la musica si ferma e regna un silenzio assoluto (che a sua volta serve da sfondo musicale) e compare Lear, silenzioso e assai poco vistoso.
[…] Entra Goneril, entra Cordelia, entra il Fool. E come vuole la tradizione degli spettacoli di Shakespeare, in assenza del re, il Fool si siede sul trono. […] Non c’è musica, le dame restano immobili in un inchino ininterrotto, entra in scena un individuo piccolo, anziano, che non presenta alcun segno di potere o di grandezza, niente. Guarda, conta, manca Cordelia. Ordina a tutti di sedere, siede anch’egli, conta nuovamente, manca Cordelia; si sarà nascosta da qualche parte dietro il trono.68
[…] È improbabile che [Lear] non conosca il reale valore di Goneril e Regan. Ama molto Cordelia, a modo suo. La ragazza è simile a lui. È evidente anche nel suo modo di parlare. «Parla tu, Goneril, tu che sei la primogenita»,69 ecco tutto ciò che ha da dire a Goneril. «E adesso, che cosa dice la mia seconda figlia, la mia bella Regan, moglie del Duca di Cornovaglia?»,70 ecco tutto il suo discorso a Regan. Mentre per Cordelia c’è un intero monologo: «E adesso tu, gioia mia, tu che sei l’ultima ma non certo la meno importante, tu, giovane amore conteso tra i vigneti di Francia e i pascoli della Borgogna, che cosa dici, tu? Ho per te un terzo del mio regno – e più ricco degli altri. Che cosa dici?».71

In Sul personaggio in generale e su Lear in particolare, Michoels torna a descrivere il primo atto della tragedia in questi termini:

  • 72 Quando le battute citate da Michoels e dagli altri autori non si discostano dall’originale del Re L (...)

Con che cosa entra in scena Lear? La sua prima frase è: «Gloucester, fai entrare il Re di Francia e il Duca di Borgogna». Secondo il testo, Lear inizia la sua vita in scena proprio con questa frase. Il Re di Francia e il Duca di Borgogna sono i pretendenti di Cordelia, la figlia più giovane. In seguito continua: «E intanto iniziamo la nostra riunione: portate qui la mappa. Ecco: ho diviso il mio regno in tre parti, ditemi figlie, quanto mi amate e io vi darò il regno». (Trasmetto consapevolmente gli eventi in un linguaggio semplice, quasi infantile, per maggiore chiarezza).72
Dunque Lear entra in scena con una decisione chiara: la figlia più giovane non è ancora sistemata, bisogna chiamare i suoi pretendenti e scegliere il migliore, poi sistemare economicamente le figlie e così compiere il proprio dovere di padre. Fa però tutto ciò con un’espressione sprezzante, come se tutto ciò gli fosse indifferente e come se lo trovasse meschino.
Lear ha vissuto sul trono per ottant’anni, anche stando su un trono per ottant’anni è possibile accumulare una certa saggezza. Fin dal primo momento del suo ingresso in scena porta con sé la parte esteriore di un mondo, il profumo di una ideologia. Gli sembra di sapere tutto: Cordelia è molto buona e Goneril e Regan sono corrotte. Ora vuole dare alle figlie ciò che spetta loro, sistemerà la più giovane e i suoi conti con la vita saranno fatti. Tutto ciò per lui è come afferma l’Ecclesiaste: «Vanità delle vanità».
L’amore, la lealtà, la fedeltà, la verità, la falsità, la perfidia sono poca cosa. Al centro del mondo c’è soltanto lui, il vecchio, che ha conosciuto tutto, che è in grado di decidere dei destini altrui.
«So tutto, sono sazio, tutto questo non mi serve – pensa Lear – l’unica cosa che voglio prima di morire è giocare con tutto ciò che è sotto il mio dominio. E così, figliole, ditemi, come mi amate?»
«Io vi amo come la luce dei miei occhi», afferma la prima figlia, Goneril. Il padre risponde: «Prendi il tuo terzo».
«Io vi amo non meno di mia sorella e la più grande gioia che ho conosciuto sulla terra è il mio amore per Sua Maestà», dice Regan. Il padre risponde: «Prendi il tuo terzo».
«E ora la più amata, la più vicina. So che cosa mi dirai. So che sei intelligente. Dillo e ti darò la mia corona».
«E io non vi dirò niente».
«Come niente? Da niente viene niente», «Così, niente, posso dirvi che vi amo come una figlia. Amerò mio marito e vi amerò meno». «Ah, così? Vuoi mancarmi di rispetto?».
[…] Ma il vecchio ama la propria figlia. Lear sa che tra i due pretendenti, il Re di Francia e il Duca di Borgogna, sarà il re francese a sposarla, e quando grida: «Chiamate il Re di Francia e il Duca di Borgogna» non sta solo cacciando Cordelia ma si preoccupa della sua vita futura.
Lear prevede che il nobile francese vincerà qualsiasi sfida contro il borgognone pratico ma avaro e insensibile. Lear sa che cosa stiano preparando contro di lui le figlie più grandi ma lancia una sfida al destino. È più saggio di tutti, ha sperimentato tutto nella vita e non si attende niente di nuovo.

Lear si è seduto, ha contato i presenti, ha scoperto Cordelia nascosta dietro il trono. Adesso può annunciare la propria decisione: «Consegnare tutti i privilegi reali e le terre alle figlie, ai loro mariti e agli eredi. […] Deve sapere quale delle sue figlie lo ama di più per “rispondere al suo amore con la dovuta generosità e bontà”». Al piano superiore, a sinistra di Lear, siede in terra il Fool, a destra vediamo Cordelia. Sulle due scale che collegano il piano inferiore a quello superiore, Goneril e Regan.

Lear si è seduto, ha contato i presenti, ha scoperto Cordelia nascosta dietro il trono. Adesso può annunciare la propria decisione: «Consegnare tutti i privilegi reali e le terre alle figlie, ai loro mariti e agli eredi. […] Deve sapere quale delle sue figlie lo ama di più per “rispondere al suo amore con la dovuta generosità e bontà”». Al piano superiore, a sinistra di Lear, siede in terra il Fool, a destra vediamo Cordelia. Sulle due scale che collegano il piano inferiore a quello superiore, Goneril e Regan.

Goneril e Regan si esibiscono in discorsi adulatori e ottengono dal padre la loro parte del regno.

Goneril e Regan si esibiscono in discorsi adulatori e ottengono dal padre la loro parte del regno.

Lear si rivolge infine a Cordelia: «E ora la più amata, la più vicina. So che cosa mi dirai. So che sei intelligente. Dillo e ti darò la mia corona»; «E io non vi dirò niente».

Lear si rivolge infine a Cordelia: «E ora la più amata, la più vicina. So che cosa mi dirai. So che sei intelligente. Dillo e ti darò la mia corona»; «E io non vi dirò niente».

«Come niente? Da niente viene niente», «Così, niente, posso dirvi che vi amo come una figlia. Amerò mio marito e vi amerò meno». «Ah, così? Vuoi mancarmi di rispetto?».

«Come niente? Da niente viene niente», «Così, niente, posso dirvi che vi amo come una figlia. Amerò mio marito e vi amerò meno». «Ah, così? Vuoi mancarmi di rispetto?».

«Così giovane e così insensibile…»; «Così giovane e così sincera»; «E allora, tienitela come dote, la tua sincerità. […] Davanti a tutti io qui rinnego il mio affetto di padre e il nostro sangue comune. Considerati una straniera, a me e al mio cuore. E per sempre». In primo piano le due avide sorelle ascoltano il verdetto del padre con aria compiaciuta. 99

«Così giovane e così insensibile…»; «Così giovane e così sincera»; «E allora, tienitela come dote, la tua sincerità. […] Davanti a tutti io qui rinnego il mio affetto di padre e il nostro sangue comune. Considerati una straniera, a me e al mio cuore. E per sempre». In primo piano le due avide sorelle ascoltano il verdetto del padre con aria compiaciuta. 99

Zingerman, autore del saggio dal titolo Micholes-Lear, propone di riflettere su alcuni momenti del Primo Atto della tragedia e ci fornisce alcune interessanti descrizioni dei personaggi e dell’allestimento. In particolare descrive Lear, alcuni preziosi dettagli dell’interpretazione di Michoels, così diversa per tanti versi dai Lear che si erano visti fino ad allora. Riferisce anche della scena dell’ira del re contro Kent, che ha osato tentare di difendere Cordelia e di evitare la tragica vicenda che l’inflessibilità di Lear rispetto alla propria decisione sta innescando.

Accompagnati da una marcia cerimoniale, i membri della corte entrano in modo maestoso. Quando si radunano tutti, la musica si interrompe. Allora, in assoluto silenzio, da un punto di lato, il re appare senza farsi notare. Minuto, avvolto nel mantello che sembra uno straccio, si dirige modestamente verso il trono. Cammina senza guardare nessuno, immerso nei propri pensieri. Avvicinandosi al trono, nota il Fool che siede al suo posto, delicatamente lo prende per un orecchio e lo fa scendere. Soltanto dopo, il re alza gli occhi e fa un giro con lo sguardo, passando sulle teste piegate dei cortigiani. Infine, il suo volto assume un’aria assente e amorevole, il volto di un profeta sicuro di sé e di un filosofo scettico. Qui termina la cerimonia di corte e inizia la leggenda.
[…] Sedendosi sul trono, il re si mette a contare tutti i presenti indicando ognuno come se fosse il loro padrone. Perde il conto e ricomincia.
Lear cerca invano Cordelia con lo sguardo e improvvisamente la trova nascosta dietro il trono. A quel punto si sente la risata sincera e buona di un vecchio. Il saggio e perspicace Lear è così sicuro della propria assoluta supremazia su coloro che gli stanno intorno che può permettersi di trascurare la solennità. A volte il vecchio re assume pose maestose ma soltanto per imitarle e mostrare quanto poca importanza vi attribuisca.
Come nell’interpretazione scenica tradizionale, Lear ascolta con gratitudine le appassionate dichiarazioni d’amore di Goneril e di Regan. Questo gli permette in qualche modo di giustificare la rabbia con cui prende la freddezza di Cordelia. Michoels ha complicato la situazione, Lear, aveva deciso, è abbastanza intelligente per vedere ciò che vedono il Fool, Cordelia e Kent, ciò che è ovvio fin dall’inizio anche al pubblico, ovvero la differenza tra Goneril, Regan e Cordelia. Ascolta le effusioni eccessive delle figlie maggiori restando impassibile e esteriormente freddo. Il loro amore o la loro ipocrisia per lui hanno lo stesso significato dell’etichetta di corte e il potere da cui si sta separando.
Il Lear michoelsiano smette di essere impassibile quando arriva a Cordelia. Le sue mani diventano morbide e affettuose; si toglie la corona dal capo e la allunga alla figlia tanto amata. Cordelia però si mostra avara di parole. A quel punto dalla bocca di Lear erompe per la seconda volta la breve risata di un vecchio. Questa volta però è avvilita, stupida e non più buona. Lear ha inizialmente pensato di ironizzare un po’ sulle figlie, costringendole a pagare la terra e il potere con una espressione d’amore. Improvvisamente lo scherzo gli si rivolta contro. Il re allora si fa serio, si mette la corona sul capo, si appoggia con pesantezza sui braccioli del trono e con durezza avverte: «Da niente viene niente».
Michoels inizia a pronunciare a bassa voce le parole con cui rinnega Cordelia, poi la rabbia lo travolge, salta giù dal trono, corre dietro a Cordelia che sta andando via e dai gradini della scala le grida parole terribili.
[…] Lear inveisce contro Cordelia con parole offensive, mentre gli occhi, contro la sua volontà, la guardano con affetto.
L’atteggiamento doppio nei confronti di Cordelia si presenta lungo tutto l’atto. Lear dimostra una totale noncuranza nei suoi confronti ma tutto ciò che fa e che dice dimostra che Cordelia è l’unica cosa che gli interessa.
Il vecchio re solleva la pesante spada per spezzare in due la corona mentre Kent si getta davanti a lui in ginocchio e lo prega di ripensarci. A quel punto Lear, furioso, alza la spada contro Kent. Quest’ultimo abbassa il capo con obbedienza. In questo momento Lear vede Cordelia con la coda dell’occhio e la spada scende accanto al collo di Kent.
Porta a termine la divisione del regno velocemente, con una parlantina concitata e negligente. Quando caccia Cordelia Lear è patetico, mentre ora ha un umore più ironico. Improvvisamente diventa cerimonioso: muove il mantello con galanteria e fa inchini raffinati alle due figlie. In questi gesti si nascondono sarcasmo e sincera indifferenza: gli sono allo stesso modo indifferenti le figlie e le terre che sta consegnando.
I sentimenti contrastanti tra loro che assalgono il vecchio re irrompono nell’ultimo gesto prima che abbandoni la sala del trono. Lentamente, Lear passa accanto a Cordelia che gli volge la schiena. Quando le si avvicina il suo volto diventa buono e la mano si alza per benedirla. Le dita della mano di Lear sono già pronte a toccare con cura la spalla della figlia, ma interrompe bruscamente il proprio gesto affettuoso, nasconde la mano sotto il mantello e avvolgendosi con il mantello se ne va velocemente per non ripensarci.
Presto Lear inizia a sentire che il suo esperimento coraggioso potrebbe portare a conseguenze inattese, cerca però di allontanare i cattivi presentimenti e di agire in modo da contrastarli.

Kent interviene in difesa di Cordelia ma Lear va su tutte le furie: «Buono, Kent! […] Era lei che amavo di più. Pensavo che sarebbe stata lei a prendersi cura di me (a Cordelia) Via! Non voglio più vederti! […] Albany, Cornovaglia, questo terzo del regno entrerà nella dote delle vostre mogli. Quanto a Cordelia, che si sposi il suo orgoglio – la sua sincerità, come dice lei».

Kent interviene in difesa di Cordelia ma Lear va su tutte le furie: «Buono, Kent! […] Era lei che amavo di più. Pensavo che sarebbe stata lei a prendersi cura di me (a Cordelia) Via! Non voglio più vederti! […] Albany, Cornovaglia, questo terzo del regno entrerà nella dote delle vostre mogli. Quanto a Cordelia, che si sposi il suo orgoglio – la sua sincerità, come dice lei».

Kent prova a far riflettere Lear: «Se Lear è pazzo, Kent sarà sfacciato. Che cosa vuoi fare, vecchio? […] Cambia la tua decisione. Pensaci, frena questa violenza»; «Kent, basta! Per la tua vita!». Lear porta la mano alla spada, ma Kent continua: «Finché avrò fiato in gola io ti dirò che sbagli»; «Cinque giorni ti concedo. Usali per mettere insieme qualcosa che ti ripari dai mali del mondo. Il sesto giorno, voltaci le tue spalle odiose. Il decimo, se ti prendono qui, sei morto!».

Kent prova a far riflettere Lear: «Se Lear è pazzo, Kent sarà sfacciato. Che cosa vuoi fare, vecchio? […] Cambia la tua decisione. Pensaci, frena questa violenza»; «Kent, basta! Per la tua vita!». Lear porta la mano alla spada, ma Kent continua: «Finché avrò fiato in gola io ti dirò che sbagli»; «Cinque giorni ti concedo. Usali per mettere insieme qualcosa che ti ripari dai mali del mondo. Il sesto giorno, voltaci le tue spalle odiose. Il decimo, se ti prendono qui, sei morto!».

Un altro documento fondamentale che ci permette di rivedere alcuni momenti salienti della tragedia è Pensiero e passione di Levidov, qui particolarmente utile in quanto l’autore è capace di suggerire le sensazioni, anche fisiche e visive, trasmesse allo spettatore da ciò che aveva luogo in scena. Levidov si sofferma inoltre su molti degli elementi simbolici del linguaggio tipico sia delle regie Radlov che delle grandi interpretazioni di Michoels, nonché dell’arte scenica del Goset dai tempi di Granovskij in poi, con rare eccezioni. Si tratta di un testo capace di portare chi lo legge a vedere con i suoi occhi alcuni momenti chiave dello spettacolo. Quello di Levidov è un testo di qualità letteraria decisamente superiore rispetto agli altri, qui nel tradurlo dal russo si è tentato di preservarne le peculiarità cercando di essere innanzitutto fedeli alle sensazioni e percezioni che vale la pena cogliere in questo estremo tentativo di guardare lo spettacolo con i suoi occhi, di sentire con la sua sensibilità di spettatore ciò che ha avuto il merito di saper riferire con una certa ricchezza.

Il sipario nero e rosso è già aperto, appena lo guardiamo bene, eseguito dalla mano del pittore Tyšler, appena sentiamo il primo accordo musicale, sentiamo già che questo sipario nero e rosso vuole dirci qualcosa, ci parla di passione e di tenebra. È già passata davanti ai nostri occhi la prima scena con Kent, Gloucester e Edmund. […] Lear divide il regno e Edmund è un figlio illegittimo.
Lear entra in scena.
La prima impressione data dalla scenografia e dai costumi dei personaggi è molto intensa, molto materiale, si sente precipitare un’esplosione di sorpresa e la prima reazione all’apparizione del Fool (qui non te lo aspetti, perché nella prima scena di Shakespeare non c’è) si dissolve bruscamente, si allontana come con un calcio alla vista di Lear che per prima cosa porta la mano all’orecchio del Fool e ride, quella risata è il primo suono che il re emette in scena.
Chi si è messo a ridere? Questo vecchio, anzi, vecchietto? Gracile, debole, bruttino, quasi ripugnante, indubbiamente pieno di rabbia, ha negli occhi una luce grigiastra, sembra dovuta all’ebrezza, i suoi movimenti sono a scatti, i capelli sono radi e bianchi. Ovviamente è lui che si è messo a ridere, ha allungato una mano verso l’orecchio del Fool. Un uomo del genere deve ridere con una risata vuota, debole e stridula, una risata che sa di deperimento e di decomposizione, un uomo del genere allunga la mano con un gesto rilassato e impertinente. Chi è questo Lear? Può essere chiunque, anche Fëdor Pavlovič Karamazov, in ogni caso non è Lear. […] «Da niente viene niente». […] È ancora una battuta. […] Ma Cordelia non scherza. Di nuovo la stessa risata ma questa volta è più lucido, in essa c’è una nota di stupore e sfiducia. Chiede ancora una volta conferma a Cordelia.
Non è più uno scherzo ma una beffa terribile e Lear in questo momento sembra diventato persino più alto. In una mano tiene la spada, ma non colpisce con la spada, a colpire è il suo monologo, che ferisce come una frusta. Non si riesce a capire se in esso vi sia più crudeltà o piacere nell’essere crudele. Quanto tempo è passato da quando lo abbiamo visto per la prima volta? Cinque o dieci minuti. Lear è già un altro, in lui è comparso qualcosa di nuovo, ora è colmo del sentimento del potere ed è guidato da uno scopo. Questo sentimento è crudeltà nei confronti di Cordelia, il suo scopo è fare del male a Cordelia. Tutto ciò che segue è determinato da questo sentimento. Siamo alla scena con le figlie. Lear conclude con loro un accordo sui cento uomini del suo seguito, è tutto in azione, in movimento, va avanti e indietro in scena, fa grandi inchini a Goneril e Regan, agita le braccia, con un ampio gesto cordiale sembra interpretare una scena teatrale sull’argomento: tra me e loro esiste pace, amore e benessere, una scena fatta apposta per Cordelia, alla quale ogni tanto getta un’occhiata. In questa scena c’è ancora qualcosa della buffonata crudele. Nella scena con Kent invece vediamo solo rabbia: onde, tempesta, il trasporto dell’ira. In una mano tiene la spada, una spada, non più una frusta. Porta la spada sopra la testa di Kent con un movimento che significa: «Non sono un buffone, sono il re». In questa scena sentiamo che è soltanto l’ira a renderlo re. La spada è sopra il capo di Kent, questo si vede, ma ancora meglio si vede il sottotesto del movimento: è sulla testa di Cordelia. Quando con la spada, invece di colpire Kent, spezza la corona (questo episodio è stato aggiunto dal regista S. Radlov, arricchendo così la pièce di Shakespeare) e la divide a metà, ovvero per Goneril e per Regan, sappiamo che era rivolto a Cordelia, ma invece di colpire la figlia, ha spezzato la corona. Le altre due non sono che due arriviste, manichini del dramma messo in scena da Lear.
Michoels realizza la scena con il Duca di Borgogna e il Re di Francia di nuovo intorno a Cordelia.
L’ira non è scemata, è stata compressa, si è addensata, si è rivolta verso l’interno e ha iniziato a parlare attraverso la lingua della buffonata e dello scherno. Lear esce attraversando forse il primo sconvolgimento della sua vita. Se ne va posseduto dalla forza delle proprie emozioni, si è tolto la corona e l’ha divisa in due per vendetta e per castigo nei confronti di Cordelia, è questo il senso della scena. Chiude l’atto ancora una breve scena con le figlie. Entra correndo il Fool, che canta la propria canzoncina della disperazione in modo ironico e cupo. Per tutto l’atto non ha proferito parola, non ha emesso alcun suono ma sembra essere lui ad avere il ruolo principale, con battute pungenti e monologhi travolgenti, la straordinaria interpretazione mimica di Zuskin ha un significato profondo.
Il sipario nero e rosso si chiude davanti ai nostri occhi.

A questo punto Levidov avvia una interessante riflessione sul Lear di Michoels e sul significato di una interpretazione come la sua, così distante dalle precedenti interpretazioni. Sulle argomentazioni di Levidov e di altri critici sul lavoro attoriale di Michoels e la vicenda interiore di questo Lear yiddish torneremo anche nel capitolo V, quando ci soffermeremo a riflettere sulle scelte dell’attore e sul loro esito magistrale.

A che cosa siamo giunti in questa prima tappa del nostro viaggio emotivo?
Nell’intervallo sarebbe gradito dire alcune parole su questo. Anche nei destini dei personaggi c’è un intervallo.
Nel primo atto Lear è un re da capo a piedi: Shakespeare è letto in questo modo da gran parte degli attori, da chi ha interpretato questo ruolo con più o meno talento e dai critici. Nel primo atto, all’inizio dell’atto, Lear è un buffone da capo a piedi, così Michoels aveva letto Shakespeare. Allora chi è, un buffone o un re?
Aspettiamo a rispondere e proseguiamo con questi vari percorsi di lettura. Se fosse un re, allora il primo atto è l’inizio di una discesa di Lear, l’inizio di un percorso tragico e disgraziato che porta a una catastrofe o a una morte, oppure a essere niente. Sembrerebbe essere andata così: in effetti Lear ha ceduto la propria corona, ha smesso di fare il re, da qui emerge la tragedia. La verità è ancora un po’ incomprensibile, come può la tragedia nascere da una follia, da un capriccio? Questo è ancora tra parentesi. È se fosse un buffone? Come appare ai nostri occhi il primo atto? Aspettiamo ancora la risposta.
Ma ricordiamo: durante il primo atto Lear acquisisce una nuova qualità, una qualità di cui pensavamo non fosse capace, a giudicare dalla nostra impressione, dai gesti e dai suoni di Michoels, dalla sua risata vacua e svuotata di ogni significato. Questa qualità è la passione. Chiunque fosse Lear all’inizio, alla fine del primo atto è diventato un uomo di passione. Questo significa, dal punto di vista shakespeariano, che è diventato un uomo, anche se non del tutto integro, è diventato un uomo.

Il Fool segue il re, in questa fotografia è possibile vedere come la partitura del Fool facesse da contrappunto a quella di Lear. Il Fool è il suo alter-ego, la sua immagine capovolta e la sua coscienza.

Il Fool segue il re, in questa fotografia è possibile vedere come la partitura del Fool facesse da contrappunto a quella di Lear. Il Fool è il suo alter-ego, la sua immagine capovolta e la sua coscienza.

Lear offre la mano della figlia al Duca di Borgogna (a sinistra, alle spalle di Lear), che però non è più interessato a una Cordelia ormai priva della dote. Rivolto a Cordelia, Lear dichiara: «Sarebbe meglio che non fossi mai nata. Mi hai dato un tale dispiacere…». Il Re di Francia (accanto a Cordelia, in primo piano a destra) difende Cordelia dalle offese del padre: «È strano. Fino a un momento fa, lei era l’essere che amavate di più, la migliore, la più cara. […] Signore di Borgogna, la prenderete? Non è amore l’amore se è turbato da pensieri estranei alla sostanza dell’amore».

Lear offre la mano della figlia al Duca di Borgogna (a sinistra, alle spalle di Lear), che però non è più interessato a una Cordelia ormai priva della dote. Rivolto a Cordelia, Lear dichiara: «Sarebbe meglio che non fossi mai nata. Mi hai dato un tale dispiacere…». Il Re di Francia (accanto a Cordelia, in primo piano a destra) difende Cordelia dalle offese del padre: «È strano. Fino a un momento fa, lei era l’essere che amavate di più, la migliore, la più cara. […] Signore di Borgogna, la prenderete? Non è amore l’amore se è turbato da pensieri estranei alla sostanza dell’amore».

Sempre il Re di Francia: «Bellissima Cordelia, tu sei più ricca proprio perché sei più povera. […] L’ho trovata per caso, Re Lear, la tua figlia senza dote. Ma adesso è la mia regina, la regina dei miei, della bella Francia. […] Salutali Cordelia, anche se non ne sono degni. Qui hai perso, altrove trionferai». Il Fool abbraccia Cordelia e si inginocchia davanti a lei in un’ultima manifestazione del proprio affetto e della propria solidarietà. Tra il Fool e Cordelia esiste una sorta di affinità elettiva, come si approfondirà in seguito, i due sono inscindibilmente legati tra loro e a Lear.

Sempre il Re di Francia: «Bellissima Cordelia, tu sei più ricca proprio perché sei più povera. […] L’ho trovata per caso, Re Lear, la tua figlia senza dote. Ma adesso è la mia regina, la regina dei miei, della bella Francia. […] Salutali Cordelia, anche se non ne sono degni. Qui hai perso, altrove trionferai». Il Fool abbraccia Cordelia e si inginocchia davanti a lei in un’ultima manifestazione del proprio affetto e della propria solidarietà. Tra il Fool e Cordelia esiste una sorta di affinità elettiva, come si approfondirà in seguito, i due sono inscindibilmente legati tra loro e a Lear.

ATTO SECONDO
Scena prima.
Il palazzo di Gloucester.
Edmund decide di liberarsi del fratello maggiore, Edgar. Scrive una finta lettera di Edgar in cui questi gli propone di uccidere il padre per entrare in possesso dell’eredità prima del tempo. Fingendosi indignato, Edmund mostra la lettera al padre. Ingannato dall’astuzia di Edmund, Gloucester, disperato, chiede che trovino Edgar e lo portino da lui. Edmund avverte Edgar della rabbia del padre e lo convince a nascondersi. Confuso, Edgar fugge.

Il dialogo tra Goneril e Oswald, che nel testo originale si trova nella terza scena del primo atto, qui è nel secondo atto. Shakespeare fa dire a Goneril, rivolta al suo fedele servitore, riferendosi a Lear: «Se sarai un po’ meno gentile con lui, ti dirò bravo».

Il dialogo tra Goneril e Oswald, che nel testo originale si trova nella terza scena del primo atto, qui è nel secondo atto. Shakespeare fa dire a Goneril, rivolta al suo fedele servitore, riferendosi a Lear: «Se sarai un po’ meno gentile con lui, ti dirò bravo».

Quando sentono che Lear è tornato dalla caccia, Goneril ordina a Oswald: «Trascuratelo più che potete. […] Non dategli retta. Bisogna farla finita. […] Vecchio pazzo! Lo ha ceduto, il potere – e adesso pretende di poterne usare. I vecchi sono come bambini. Un po’ di moine, qualche sberla – così bisogna trattarli».

Quando sentono che Lear è tornato dalla caccia, Goneril ordina a Oswald: «Trascuratelo più che potete. […] Non dategli retta. Bisogna farla finita. […] Vecchio pazzo! Lo ha ceduto, il potere – e adesso pretende di poterne usare. I vecchi sono come bambini. Un po’ di moine, qualche sberla – così bisogna trattarli».

Kent si presenta a Lear travestito da contadino così da restare al suo fianco anche dopo la condanna all’esilio. In questa scena accanto a Lear vediamo anche Oswald (in centro, a destra di Lear), mentre si rivolge al re mancandogli di rispetto.

Kent si presenta a Lear travestito da contadino così da restare al suo fianco anche dopo la condanna all’esilio. In questa scena accanto a Lear vediamo anche Oswald (in centro, a destra di Lear), mentre si rivolge al re mancandogli di rispetto.

La scena del dialogo tra Lear e il Fool in presenza di Kent, al quale il Fool ha offerto un cappello dopo averlo riconosciuto. In questo dialogo si palesa il ruolo del Fool come elemento fondante della personalità di Lear, il re e il Fool sono una cosa sola: «Mi stai dando del buffone?»; il Fool risponde: «Tutti gli altri titoli li hai dati via. Questo ce l’hai da quando sei nato».

La scena del dialogo tra Lear e il Fool in presenza di Kent, al quale il Fool ha offerto un cappello dopo averlo riconosciuto. In questo dialogo si palesa il ruolo del Fool come elemento fondante della personalità di Lear, il re e il Fool sono una cosa sola: «Mi stai dando del buffone?»; il Fool risponde: «Tutti gli altri titoli li hai dati via. Questo ce l’hai da quando sei nato».

Scena seconda.
La maggiore delle figlie di Lear, Goneril, moglie del Duca di Albany, è arrabbiata con il re e il suo seguito. Ordina al suo favorito, Oswald, di non occuparsi del re. «I vecchi sono più sciocchi dei bambini… devono essere trattati con rigore».
Scena terza.
Lear e i suoi cavalieri tornano dalla caccia. Infinitamente devoto a Lear, Kent si traveste da semplice contadino per servirlo.
Oswald parla con Lear in modo grossolano, chiamandolo «padre della sua milady» e non re. Indignato, Kent lo colpisce e lo caccia. Lear vuole ringraziarlo offrendogli del denaro, in cambio del quale il Fool gli offre uno strano cappello. Il saggio Fool riconosce Kent, ha compreso il comportamento errato di Lear, scherza amaramente sul proprio padrone e canta: «Non tutte le acque sono fiumi, non tutte le lady sono uguali. Avresti salvato la testa e la tua corona se l’avessi affidata ai lupi invece che alle tue figlie… Facciamo entrare colui che ti ha consigliato di dividere il regno e condivideremo con lui lo strano cappello…».
Circondata dal seguito, Goneril comunica al re che deve ridurre la propria scorta. Umiliato e sconvolto, Lear maledice la figlia.
Lear piange per la crudeltà umana, incontrata per la prima volta in vita sua. Credendo nella bontà di Regan, e gridando «Via, via», va da lei. Il Duca di Albany non condivide il comportamento crudele della moglie nei confronti del padre. Goneril avvisa Regan dell’arrivo di Lear con una lettera. I suoi cento cavalieri provocano in lei timore per il controllo del potere.
Scena quarta.
Preparandosi ad azioni decise, Edmund convince Edgar che per salvarsi deve mettere in scena un attacco. Di notte Edgar fugge dalla casa di famiglia, è inseguito dal padre. Edmund si finge ferito. A Gloucester, che sta entrando, dice che Edgar ha cercato di indurlo a uccidere il padre.
Gloucester dichiara Edgar fuori legge e il “fedele” Edmund è nominato suo unico erede. Regan e il Duca di Cornovaglia accettano Edmund tra il loro seguito e promettono di vendicarsi di Edgar. Scena quinta.
Oswald e Kent si incontrano da Gloucester. Kent riconosce in Oswald il favorito di Goneril, che ha trattato il re con rozzezza, e i due si scontrano. Il grido di Oswald “codardo” fa arrivare Edmund con il padre e Regan con il Duca. Oswald si lamenta di Kent come di “un servo del re” e il Duca di Cornovaglia gli mette i ceppi nonostante le preghiere di Gloucester. Kent legge la lettera di Cordelia, che ha saputo della situazione del padre e sta arrivando in suo aiuto.
Scena sesta.
Sfinito dall’inseguimento, Edgar sente con le proprie orecchie il verdetto. Per salvarsi decide di fingersi un folle di Bedlan (un manicomio noto in Inghilterra), si traveste in modo da rendersi irriconoscibile e fugge nella steppa.
Scena settima.
Venendo a sapere che Regan è al castello di Gloucester, Lear vi si reca e trova il proprio servo con i ceppi. Regan riceve il padre con finta gentilezza. Kent è liberato dai ceppi. In risposta alle lamentele di Lear, Regan lo convince a tornare da Goneril e ad ammettere la propria colpa. All’arrivo di Goneril, Lear vede che le figlie a cui ha dato tutto hanno stipulato un accordo contro di lui. Riducono il numero dei suoi servi a cinquanta e poi a venticinque, ma Goneril vuole privarlo anche dell’ultimo servo. Il vecchio Lear, colmo di angoscia, teme di perdere la ragione a causa dell’insulto ricevuto. Inizia una tempesta, scende la notte. Goneril e Regan ordinano di chiudere i cancelli del castello davanti al padre.

Il Fool è la coscienza di Lear: «Per favore, zietto, prendi un maestro, che voglio imparare a mentire. […] Che razza di famiglia, tu e le tue figliole! […] Vorrei essere tutto tranne un buffone. Eppure non vorrei essere te, zietto. Ti hanno tagliato la zucca in due e in mezzo non c’è rimasto niente».

Il Fool è la coscienza di Lear: «Per favore, zietto, prendi un maestro, che voglio imparare a mentire. […] Che razza di famiglia, tu e le tue figliole! […] Vorrei essere tutto tranne un buffone. Eppure non vorrei essere te, zietto. Ti hanno tagliato la zucca in due e in mezzo non c’è rimasto niente».

Lear trova Kent in ceppi. Regan affronta il padre con finta gentilezza.

Lear trova Kent in ceppi. Regan affronta il padre con finta gentilezza.

Kent rivela a Lear che sono stati sua figlia Regan e il marito a metterlo alla gogna. Incredulo, Lear esclama: «È peggio di un assassinio, questo oltraggio».

Kent rivela a Lear che sono stati sua figlia Regan e il marito a metterlo alla gogna. Incredulo, Lear esclama: «È peggio di un assassinio, questo oltraggio».

Lear ha appena ottenuto la liberazione del proprio servo: «Oh, ti hanno liberato, finalmente»; Goneril (sulla scala a sinistra) esordisce: «Chi mi accusa? Soltanto un vecchio senza testa. Non bisogna dargliretta». retta».

Lear ha appena ottenuto la liberazione del proprio servo: «Oh, ti hanno liberato, finalmente»; Goneril (sulla scala a sinistra) esordisce: «Chi mi accusa? Soltanto un vecchio senza testa. Non bisogna dargliretta». retta».

La discussione tra Lear e le due figlie sulla necessità della sua scorta continua fino a quando Regan non esclama: «Vorrei sapere che bisogno c’è che ne abbiate anche soltanto uno». Lear è in alto a destra, accanto a lui, mentre sembra sostenerlo in questo momento di umiliazione e dolore, il Fool.

La discussione tra Lear e le due figlie sulla necessità della sua scorta continua fino a quando Regan non esclama: «Vorrei sapere che bisogno c’è che ne abbiate anche soltanto uno». Lear è in alto a destra, accanto a lui, mentre sembra sostenerlo in questo momento di umiliazione e dolore, il Fool.

Per il secondo atto si dà la precedenza a un breve estratto del saggio di Michoels Sul personaggio in generale e su Lear in particolare per poi passare a leggere ciò che di questa parte della tragedia scrivono i critici. Michoels non si sofferma su ciò che accade in scena e preferisce analizzare a fondo ciò che avviene nella mente e nel comportamento di Lear.

La tragedia di Lear è quella della bancarotta di una ideologia illusoria e delle sofferenze dovute alla nascita di una nuova. […]
Prima era un re, «un re da capo a piedi». Chiede a Oswald (il maggiordomo di Goneril): «Chi sono io?» e quando Oswald risponde: «Lei è il padre della mia milady» lo colpisce perché offende il suo onore. In questo modo lo stesso Lear giunge alla conclusione di essere una bestia biforcuta. Questo è il percorso che fa e con cui raggiunge una nuova percezione del proprio amore per Cordelia. La cosa per lui più terribile è che con la sua ideologia illusoria ha perso ciò che amava di più e che gli era più caro, Cordelia.

Zingerman si sofferma sulla scena di Lear con le figlie e presenta un gesto di Lear-Michoels simile a quello con cui toglie il velo delle illusioni dai propri occhi, che non è descritto da altri. Il re porta le dita agli occhi per eliminare le lacrime e poi le guarda per trovarne le tracce. Dopo l’affronto ricevuto dalle figlie è travolto da un grande dolore:

Scendendo dalla scala – cacciato dalla casa di Goneril! – lentamente e con fatica fa ogni nuovo passo come se i gradini lo avvicinassero a un precipizio. Con la stessa fatica escono dalla sua bocca parole di maledizione. I palmi con le dita aperte scivolano sul volto verso il basso: Lear sta togliendo il velo delle illusioni che gli copriva gli occhi. Un minuto prima cercava di essere controllato e ironico, ora vuole essere rude e vuole mettere a nudo il significato più basso e fisiologico delle parole. Augurando al ventre della figlia infertilità, in modo sordo e con un movimento ampio si colpisce la pancia. Il vecchio Lear si raddrizza e sembra lasciarsi alle spalle una decina di anni.
[…] «… venticinque uomini, di più non ne voglio», grida Regan. Lear si volta verso di lei con un mezzo inchino rapido. Con la stessa velocità si volta verso Goneril e in una posa di una cortesia buffa attende quanto gli offrirà lei. È il padre a provocare le figlie, con sapienza fa emergere la loro sincerità per metterne a nudo l’avidità, ma quando essa gli compare di fronte nella sua nudità spaventosa, la sua mente non regge.
Lear porta due dita agli angoli degli occhi e poi velocemente le toglie. Guardando con attenzione la punta delle dita, osserva le tracce delle lacrime e convince le persone che lo circondano a non piangere. Privo di forze, si appoggia al Fool e con timore ascolta ciò che accade nella sua mente ferita. Batte tre volte con il dito sul proprio cranio nudo e con grande terrore ma con convinzione solenne fa la propria diagnosi: «… Sto diventando matto».

Nello scontro con Goneril, Lear vorrebbe esternare la propria rabbia ma la sua è già disperazione: «Mi stai facendo impazzire. Per favore, smettila. Non ti darò più noia. Addio. È l’ultima volta che ci vediamo, questa. Eppure sei la mia carne, il mio sangue, mia figlia. O forse non sei altro che un male della mia carne. Mio, questo male! Una piaga, un grumo di veleno nel mio sangue corrotto. Ma non ti dico niente. Verrà quando lo vuole, la vergogna. Io non la chiamo. Non invoco i fulmini, che ti colpiscano. Non andrò a raccontarla a Dio, la tua storia. Pentiti quando ne avrai voglia. Io posso stare con Regan». Invece Regan gli negherà ogni appoggio, sosterrà la sorella, costringerà il padre a rassegnarsi alla loro crudeltà e andarsene.

Nello scontro con Goneril, Lear vorrebbe esternare la propria rabbia ma la sua è già disperazione: «Mi stai facendo impazzire. Per favore, smettila. Non ti darò più noia. Addio. È l’ultima volta che ci vediamo, questa. Eppure sei la mia carne, il mio sangue, mia figlia. O forse non sei altro che un male della mia carne. Mio, questo male! Una piaga, un grumo di veleno nel mio sangue corrotto. Ma non ti dico niente. Verrà quando lo vuole, la vergogna. Io non la chiamo. Non invoco i fulmini, che ti colpiscano. Non andrò a raccontarla a Dio, la tua storia. Pentiti quando ne avrai voglia. Io posso stare con Regan». Invece Regan gli negherà ogni appoggio, sosterrà la sorella, costringerà il padre a rassegnarsi alla loro crudeltà e andarsene.

Con la ricchezza di immagini che distingue il proprio resoconto, Levidov descrive anche il secondo atto, soffermandosi su alcuni importanti dettagli della messa in scena come le sensazioni fisiche trasmesse allo spettatore, i rumori di scena e l’intensità di alcuni dialoghi, tutti particolari che non emergono altrove:

L’ultimo monologo di Lear rivolto alle figlie prende le mosse da una riflessione sui reali bisogni dell’uomo: «Non metterlo in discussione il bisogno. Anche i poveri più poveri hanno qualche povera cosa di superfluo. […] Quanto al bisogno, al vero bisogno… È di pazienza che io ho bisogno. Di pazienza. Tu qui mi vedi, mio Dio, un povero vecchio, carico di anni e di dolore. Se sei tu che muovi contro di me le mie figlie, non farmi perdere la testa al punto di sopportarlo senza reagire».

L’ultimo monologo di Lear rivolto alle figlie prende le mosse da una riflessione sui reali bisogni dell’uomo: «Non metterlo in discussione il bisogno. Anche i poveri più poveri hanno qualche povera cosa di superfluo. […] Quanto al bisogno, al vero bisogno… È di pazienza che io ho bisogno. Di pazienza. Tu qui mi vedi, mio Dio, un povero vecchio, carico di anni e di dolore. Se sei tu che muovi contro di me le mie figlie, non farmi perdere la testa al punto di sopportarlo senza reagire».

Le ultime parole che Lear pronuncia prima di uscire di scena sono: «Certo che dovrei piangere. Ma questo cuore si spaccherà in mille pezzi, prima che io pianga. Buffone, sto diventando matto». A offrire sostegno a Lear ci sono al suo fianco Gloucester e Kent. Come nella fotografia precedente, dietro Lear si intravede il Fool.

Le ultime parole che Lear pronuncia prima di uscire di scena sono: «Certo che dovrei piangere. Ma questo cuore si spaccherà in mille pezzi, prima che io pianga. Buffone, sto diventando matto». A offrire sostegno a Lear ci sono al suo fianco Gloucester e Kent. Come nella fotografia precedente, dietro Lear si intravede il Fool.

Durante tutto il primo atto Edmund sta in disparte, un po’ fuori scena. Comprime in sé una qualità caratteriale, la passione. Ecco che ora compare, erompe nel monologo maestoso che apre il secondo atto. Ascoltiamo Edmund che è ancora più uomo di Lear.
[…] In questo modo conosciamo Edmund e questo primo incontro è all’insegna di una sincerità superba, passionale e feroce, che bisogna ammettere risulta suscitare più simpatia rispetto al primo incontro con Lear.
[…] Lear torna dalla caccia cantando.
Lear canta questa canzone, una canzone regale? La canta un anziano debole? No, è la passione, l’elemento vitale che canta, è un’orchestra potente che suona, entra in scena un uragano.
Che cosa è successo allora? In realtà Lear ha perso la corona e secondo la lettura tradizionale della pièce sta precipitando verso la morte.
Ma noi, con Radlov e Michoels, leggiamo la pièce diversamente. Sappiamo che ha perso la corona e ha ritrovato la passione. Questa passione della rabbia e dell’odio è ricaduta tutta su Cordelia. La canta come non ha mai cantato in vita sua, ma la sua canzone è soltanto il seguito della melodia interiore con cui ha alzato la spada per spezzare la corona e vendicarsi di Cordelia.
Cordelia però è assente, mentre la rabbia e la passione attendono la loro vittima. L’attesa non è lunga. La canzone finisce. Michoels realizza la scena con Kent reprimendo con forza una emozione nascosta, in scena ci si sente soffocare. C’è il desiderio che questa eruzione avvenga.
Il cielo trema.
«Chi sono, signore?»
C’è uno stupore trattenuto, come se la risposta a questa domanda avesse un significato puramente conoscitivo. Il cielo ha tremato ma il tuono non si è ancora sentito. Si sente che in scena l’ossigeno è meno di prima. Poi arriva la scena con il Fool, che ripete, ma in modo più ampio, la scena con Kent. […] Che aberrazione, dura due o tre minuti ma sono minuti tormentati, sono colpi tormentati e crudeli, che il Fool lancia a Lear. Il Fool, sinuoso come una frusta, grazie all’aspetto di Zuskin, si solleva e colpisce con un colpo bruciante. Ma Lear attende questa tortura con calma, inizia a capire e per quanto possa sembrare strano, la accetta con piacere. Entra Goneril e pronuncia il suo monologo distruttivo. Alla strana domanda di Lear: «È nostra figlia?», fatta in modo da non permettere all’emozione di emergere per paura di non essere abbastanza forte, la risposta sprezzante di Goneril sembra voler dire: «Lascia stare vecchio, non scherzare, non hai più il diritto di essere un buffone perché non hai più la corona». Si sente di nuovo la canzonatura del Fool. Di nuovo la stessa domanda di Lear, ma più estesa: «Qualcuno di voi qui mi conosce? No, questo non è Lear. Lear può camminare in questo modo? Può parlare in questo modo? Dove sono i suoi occhi? Sta perdendo la ragione? I suoi sentimenti sono caduti in un sonno letargico? Non è un sogno! Chi mi dice chi sono?»
Risponde il Fool:
«È l’ombra di Lear»
«Forse è vero che è un’ombra, perché nella mia mente ero falsamente convinto di avere delle figlie. Qual è il suo nome, bellissima signora?»
L’esplosione c’è, ma da parte di Goneril, le sembra che il vecchio incattivito si stia facendo beffe di lei, e allora dice: «Ecco, vecchio senza potere, ti dirò tutto, basta!». Solo allora il cielo esplode…
«Tenebra e diavolo!»
Il cielo esplode con un colpo a salve di imprecazioni e in quel colpo si sente la canzone del re, quella dell’inizio dell’atto. All’inizio però la canzone non aveva un soggetto, ora invece è la canzone dell’odio, che canta vittoria perché ha trovato un oggetto. È la canzone di una passione combattiva, che sa dove dirigersi per incenerire tutto. […] Ora, sotto i colpi della rabbia di Goneril, ha ottenuto questo diritto. Questo diritto gli è molto più caro e lo rende più felice poiché ora può amare Cordelia e l’odio ha un oggetto. Ricorda Cordelia e se ne va, arricchito dell’odio nei confronti di Goneril e di un nuovo amore nei confronti di Cordelia.

Sfuggendo all’ordine in cui abbiamo finora presentato i saggi sullo spettacolo perché in questo caso si tratta della descrizione di un momento particolare della tragedia, l’affronto di Goneril e Regan al padre, è possibile leggere ciò che riferisce Michoels in Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare.

  • 73 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 95.
  • 74 Ibid.
  • 75 Ivi, p. 177.

«Siete vecchio, da riverire, e allora siate saggio. Avete un seguito di cento cavalieri e servitori – gente debosciata. Violenta, senza regola. Non è più una corte, questa. Guardate come hanno ridotto il palazzo. Una taverna, un bordello».73 Lui risponde scherzando: «Come si chiama questa bella signora?».74 Poi, verso la fine, Goneril, lentamente ma con metodo, lo porta a infuriarsi e lui la maledice. Per un istante nella voce di Lear si sente il suo dolore.
Incontra la seconda figlia, Regan. Si avvicina a Regan con poca fiducia, come se presentisse ciò che può accadere e le lancia una sfida: «Tua sorella è un diavolo, Regan»,75 e comprende subito che anche Regan non può rispondergli diversamente. Con lei però parla già come con un essere la cui natura gli è nota. Finge, fa il furbo, da un lato la accarezza, dall’altro la colpisce.

Un’altra immagine del dialogo di Lear con Goneril e Regan, prima di essere chiuso fuori dal castello in balia della tempesta, chiede a Regan: «Tu che sei una signora, sentiamo, a che cosa ti serve tutta la tua eleganza? Soltanto a tenerti caldo? Quanto al bisogno, al vero bisogno…».

Un’altra immagine del dialogo di Lear con Goneril e Regan, prima di essere chiuso fuori dal castello in balia della tempesta, chiede a Regan: «Tu che sei una signora, sentiamo, a che cosa ti serve tutta la tua eleganza? Soltanto a tenerti caldo? Quanto al bisogno, al vero bisogno…».

Sempre rivolto alle figlie, nell’ultimo monologo del secondo atto, Lear esclama: «Ah, streghe contro natura, io mi vendicherò. E farò cose che... vedrete... dovranno dire tutti... Non lo so ancora, qual che farò. Cose terrificanti, ecco. Credete che io mi metterò a piangere, vero? No, non piangerò».

Sempre rivolto alle figlie, nell’ultimo monologo del secondo atto, Lear esclama: «Ah, streghe contro natura, io mi vendicherò. E farò cose che... vedrete... dovranno dire tutti... Non lo so ancora, qual che farò. Cose terrificanti, ecco. Credete che io mi metterò a piangere, vero? No, non piangerò».

A questo punto nel racconto dell’attore subentra la descrizione della propria elaborazione di alcune reazioni plastiche del personaggio generate dal confronto con le due figlie maggiori.

  • 76 Ivi, p. 187.
  • 77 Ibid.

[…] Il secondo gesto che ricordo molto bene è nella scena in cui Lear, dopo essere stato esiliato e inseguito dalle guardie di Goneril, la incontra nuovamente. Radlov aveva costruito la scena in questo modo: Lear doveva avvicinarsi a Goneril andandole molto vicino, quasi andandole addosso. Qui, in questa distanza limitata ho immaginato la reazione plastica di Lear. Fissa Goneril. Non credendo ai propri occhi, passa la mano sul volto di lei come per verificare la propria impressione e insieme a questo gesto dice a bassa voce ciò di cui è consapevole per la prima volta. Dice: «Mi stai facendo impazzire. Per favore, smettila» ;76 e aggiunge: «Eppure sei la mia carne, il mio sangue, mia figlia. O forse non sei altro che un male della mia carne».77 […] Lear passa entrambe le mani sul proprio volto come se desiderasse togliere un velo dai propri occhi, guarda ancora una volta se c’è ancora oppure no. Gli ultimi residui della ragione lo abbandonano, scivolandogli tra le dita. […]
Dopo questo gesto ne nacque un altro. Il gesto dell’attore acquisisce risonanza soltanto quando completa il pensiero. Il primo gesto della mano che cerca si trasforma in un palmo che pone una domanda. Mentre il gesto con cui cerca di togliere il velo dagli occhi e lascia passare i residui della ragione, in cui si trovavano le vecchie idee sul mondo, si trasforma in un gesto del polso con cui sembra scacciare qualcosa. Così Lear cerca di scacciare Goneril e con lei tutto il vortice di pensieri che ha suscitato in lui. Rinunciando a Goneril rinuncia ai terribili pensieri che potrebbero portarlo alla follia.

Michoels si sofferma a descrivere altri due gesti di Lear che dicono molto del modo di lavorare dell’attore sul personaggio. Quando si trova ad affrontare le due figlie insieme inizia a interrogarsi sull’assurdità della propria vicenda, sul fallimento del proprio progetto e a rendersi conto dei suoi effetti disastrosi. Quando inizia a sentire il caos sotto la calotta del proprio cranio «conficca tre volte le dita nella propria testa come fossero frecce e dice: “Sto impazzendo”». Nella stessa scena sente un forte dolore al petto, al cuore, scrive l’attore, ma non batte i pugni sul petto né poggia una mano sul cuore, «con la punta delle dita disegna una croce, come se con questo gesto lo tagliasse».

36Dopo avere rivisto lo scontro con le figlie, torniamo alla descrizione delle altre scene del secondo atto fornita da Levidov:

  • 78 Ivi, pp. 191-193.

Così, dopo avere vissuto ottant’anni, Lear inizia la sua vera vita. Ma come è emerso, la vita non è semplice, soprattutto quando l’odio diventa passione. Lear lo impara nella scena successiva (secondo Shakespeare già nel secondo atto), con Regan. Aveva ragione Radlov, entrambe le scene, quella con Goneril e con Regan sono da includere in un atto, non sono separabili con un sipario.
[…] Si inginocchia davanti a Regan imitando con crudeltà la scena del primo atto con inchini e riverenze. Lear lo fa perché ha paura. Lo vediamo accarezzare e colpire Regan, la carezza si trasforma impercettibilmente in un colpo, la colpisce in viso. Capiamo che lo fa perché ha paura di non sopportare la pressione dell’emozione se non lasciandola fuoriuscire in modo teatrale. Le scene delle carezze che si trasformano in colpi non ci sono nel testo di Shakespeare, sono state inserite dal regista e dall’artista. È una grande conquista. Shakespeare costruisce i monologhi di Lear in questa scena in modo teatrale. È come se per tutto questo tempo Lear supplicasse Regan, si umilia davanti a lei. Per tre volte i suoi monologhi di preghiera impotente terminano con il colpo assordante del tuono e con il grido pieno di rabbia del sovrano:
«Chi ha avuto il coraggio di mettere il mio servo in catene?!» Con forza straordinaria, Micholes esclama questa frase per tre volte, ogni volta più forte. […] Qui parla anche il grande artista-pensatore. Lear oppone resistenza alla pressione dell’emozione, teme di esplodere in questa vita ritrovata nella passione. Fa emergere il gioco con le emozioni ma anche le domande. Non impazzirò? Michoels pronuncia quasi sotto voce un grido spaventoso:
«Cuore mio! Cuore che si solleva, vai più piano, fermati!» […] Alla replica di Regan, secondo la quale non ha bisogno di alcun servo, Lear non erompe in una maledizione carica di ira, non utilizza il metodo dell’umiliazione. […] No, entra con lei in una polemica filosofica e per la prima volta si lascia andare a riflessioni di carattere generale, che non fanno alcun riferimento a lui stesso.
Regan: «Vorrei sapere che bisogno c’è che ne abbiate anche soltanto uno».
Lear: «Non metterlo in discussione, il bisogno. Anche i poveri più poveri hanno qualche povera cosa di superfluo. Se alla natura non concedi qualcosa che ecceda il bisogno naturale, l’uomo si ridurrà come una bestia. Tu, che sei una signora, a che cosa ti serve tutta la tua eleganza? Soltanto a tenerti caldo? Quanto al bisogno, al vero bisogno…».78 […] È l’inizio di un monologo su se stesso. Lear non ha né ciò che è superfluo né ciò che gli è necessario. Non ha bisogno dei cento cavalieri che gli sono stati negati né degli onori, ha più di tutto bisogno di pazienza.
[…] Va nella foresta per pensare. Perché se continua a vivere nell’emozione potrebbe impazzire, perché la sua strada non porta solo alla passione – questa parte è già alle sue spalle – ma anche al pensiero. Va nella foresta. Non è cacciato, se ne va, Shakespeare insiste su questo.

Alla notizia che il re ha fatto sellare i cavalli per andarsene, quando sta per scoppiare la tempesta, Goneril esclama: «Per amor di Dio, vi prego, non cercate di fermarlo!»; e Regan: «Chiudete le porte. Con quel branco di disperati che si tira dietro, è meglio esser prudenti». I cancelli del castello sono chiusi, il Duca di Cornovaglia ordina: «Fate chiudere le porte, Gloucester. Che brutta notte! Regan ha ragione. Piove. Andiamo dentro».

Alla notizia che il re ha fatto sellare i cavalli per andarsene, quando sta per scoppiare la tempesta, Goneril esclama: «Per amor di Dio, vi prego, non cercate di fermarlo!»; e Regan: «Chiudete le porte. Con quel branco di disperati che si tira dietro, è meglio esser prudenti». I cancelli del castello sono chiusi, il Duca di Cornovaglia ordina: «Fate chiudere le porte, Gloucester. Che brutta notte! Regan ha ragione. Piove. Andiamo dentro».

ATTO TERZO
Scena prima.
Notte. Tempesta… Lear vaga per la steppa sconfinata con il fedele Fool. I suoi pensieri sono confusi, la crudeltà delle figlie gli fa perdere la ragione. Il suo seguito lo cerca, il primo a trovarlo è Kent. Afflitto per l’infelicità di Lear, Kent gli cerca una dimora. Scena seconda.
Gloucester racconta a Edmund della crudeltà di Regan, del Duca e di Goneril. Regan e Goneril vietano di aiutare Lear. Gloucester avvisa Edmund della lettera che è segreto di Stato: l’esercito francese, con a capo Cordelia, sta arrivando in soccorso di Lear. I francesi sono già sbarcati a Dover; Gloucester e Edmund si uniscono a loro. Pregando Edmund di fare attenzione, va a cercare Lear. Edmund decide di tradire il padre e di svelare il segreto: il secondo tradimento gli farà ottenere la fiducia del Duca e l’eredità del padre.
Kent trova una capanna per Lear nella steppa. Nella capanna si nasconde Edgar. Molto curioso e compassionevole nei confronti di questo folle, Lear pensa che anch’egli abbia lasciato tutto alle proprie figlie e consola il folle mendicante. Prova pietà anche per il proprio Fool, che trema per il freddo, per la prima volta pensa ai poveri, alle persone disperate, «creature sfortunate e nude, perseguitate dal cattivo tempo».
La finta follia di Edgar, la disgrazia e la notte terribile, provocano la follia di Lear. Quando li trova nella steppa, alla vista di Lear, Gloucester è sconvolto. Lui e Kent accompagnano Lear nella capanna disabitata sperando di fargli tornare la ragione.

Durante il temporale, nella pianura, Lear si rivolge al suo Fool dicendo: «Sto perdendo la testa. Vieni qui. Come stai, ragazzo? Hai freddo? Io ho un freddo… […] Povero buffone! Una parte del mio cuore riesce ancora a soffrire proprio per te».

Durante il temporale, nella pianura, Lear si rivolge al suo Fool dicendo: «Sto perdendo la testa. Vieni qui. Come stai, ragazzo? Hai freddo? Io ho un freddo… […] Povero buffone! Una parte del mio cuore riesce ancora a soffrire proprio per te».

Scena terza.
Edmund rivela il segreto del padre al Duca di Cornovaglia. Come ricompensa, il Duca di Cornovaglia lo nomina Edmund “Conte di Gloucester” e detentore di tutti i privilegi e i possedimenti. Lo scopo di Edmund è raggiunto.
Scena quarta.
Nella capanna, Lear ha le allucinazioni e immagina un dialogo con le figlie. Gloucester chiede a Kent e al Fool di portarlo a Dover.
Scena quinta.
Una festa nel castello di Gloucester. Il Duca di Cornovaglia entra correndo e impaurito mostra la lettera consegnatagli da Edmund. I francesi sono a Dover… Gloucester è dalla parte del re… Accompagnata da Edmund, Goneril raggiunge il marito, il Duca di Albany. In preda all’odio e al terrore, con disumana crudeltà, il Duca di Cornovaglia e Regan cavano gli occhi a Gloucester.
Per le sue sofferenze, il servo del Duca di Cornovaglia si vendica uccidendo il Duca e Regan lo uccide. Gloucester chiama in aiuto Edmund. Regan gli grida, piena di gioia crudele, che Edmund è dalla loro parte e che lo ha tradito. Gloucester comprende che Edmund ha diffamato l’innocente Edgar.

Gloucester raggiunge Lear nella tempesta per soccorrerlo e gli riferisce che Goneril e Regan hanno proibito di aiutarlo, hanno imposto di sbarrare le porte lasciandolo in balia della tempesta, ordina a Kent e al Fool di portare Lear in salvo a Dover. Il vecchio viene però trovato dai servi del Duca di Cornovaglia, di Regan e Goneril, che vogliono vendicarsi del suo tradimento. Torturandolo, lo interrogano per sapere che cosa abbia detto a Lear e perché lo abbia mandato a Dover.

Gloucester raggiunge Lear nella tempesta per soccorrerlo e gli riferisce che Goneril e Regan hanno proibito di aiutarlo, hanno imposto di sbarrare le porte lasciandolo in balia della tempesta, ordina a Kent e al Fool di portare Lear in salvo a Dover. Il vecchio viene però trovato dai servi del Duca di Cornovaglia, di Regan e Goneril, che vogliono vendicarsi del suo tradimento. Torturandolo, lo interrogano per sapere che cosa abbia detto a Lear e perché lo abbia mandato a Dover.

Il Duca di Cornovaglia acceca Gloucester, interviene un servo del castello fedele al vecchio padrone, ferisce Cornovaglia per essere a sua volta ucciso da Regan. La perfida figlia di Lear rivela a Gloucester la verità su Edmund e, ormai cieco, lo caccia dal castello.

Il Duca di Cornovaglia acceca Gloucester, interviene un servo del castello fedele al vecchio padrone, ferisce Cornovaglia per essere a sua volta ucciso da Regan. La perfida figlia di Lear rivela a Gloucester la verità su Edmund e, ormai cieco, lo caccia dal castello.

Anche per il terzo atto iniziamo dalle descrizioni fornite da Michoels nel proprio saggio Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare, di cui abbiamo già citato il paragrafo dedicato alla scenografia ideata da Tyšler per la scena della tempesta, che qui vale la pena riproporre.

Nella scena della tempesta, Lear cerca con grande tormento di comprendere la vera natura dell’uomo. Da quel momento, quando davanti a lui compare Edgar che si finge folle, nell’animo di Lear si scatena una tempesta che fa crollare tutte le sue vecchie idee sull’uomo. Ma non è soltanto una tempesta distruttiva, è anche il caos da cui nascono nuove comprensioni e idee sulla vita. In questo momento l’intensità della sua vita spirituale è tale che l’attore ha tutti i diritti di interpretarlo come una crisi di follia. Ma la tempesta che si scatena è soltanto una dolorosa conquista di nuove idee sull’essere umano.

Come si è già ricordato, per la scena della tempesta lo scenografo aveva seguito le indicazioni di Radlov e di Michoels e come si vede anche nelle fotografie, la scena fu realizzata appendendo del velluto nero e mettendo un albero caduto in palcoscenico, insomma la scengrafia era ridotta al minimo per motivi ben precisi.

Nacque in me l’idea di mostrare che essenzialmente non vi è alcuna tempesta, che la tempesta ha luogo più nell’immaginazione di Lear che nella pianura desolata intorno a lui. Mentre in realtà, così pensavo, c’è brutto tempo, piove, e la gente, come sempre, cerca riparo. La vera tempesta ha luogo soltanto nell’immaginazione di Lear, che si rivolge al vento, vorrebbe che il vento ripulisse tutto ciò che incontra sulla propria strada, che la pioggia annegasse la terra e che il diluvio spazzasse via il male. Lear, così immaginavo, desiderava la tempesta, desiderava che la natura fosse arrabbiata e che si ribellasse come la sua anima. Ma poiché la vera tempesta in realtà non c’è, i devoti e i fedeli al re, Kent e il Fool, la mimano gonfiando le guance, urlando e facendo rumore.

Anche in Sul personaggio in generale e su Lear in particolare Michoels si sofferma sulla tempesta come processo, concentrandosi sull’illuminazione di Lear e su alcuni elementi chiave della sua interpretazione:

  • 79 Ivi, p. 229.

Attraversando la tempesta, Lear arriva a una sola conclusione: l’uomo è una bestia biforcuta. Il punto centrale della pièce è l’incontro con Edgar che si finge folle. Questo è il punto filosofico iniziale della tragedia di Lear. Fermo di fronte a Edgar, chiede nervosamente e con ironia: «Ma anche tu hai diviso tutto tra le tue figlie e non hai tenuto niente per te?». In quell’Edgar cencioso vede la propria immagine. Ma Edgar si finge folle, in Lear invece qualcosa si trasforma per davvero.
Quando Lear si rivolge a Edgar e chiede: «Chi eri, una volta?», Edgar risponde: «Maiale di pigrizia, io, vope di ruberie, lupo di avidità. E cane di rabbia».79 Ritrae ognuno di questi animali con i movimenti adeguati, nominando il cane si mette a abbaiare. Questo linguaggio degli animali colpisce proprio il punto centrale del pensiero di Lear. Abbaiare, ecco la lingua dei rapporti umani. L’uomo è un animale. Invece di parlare il re si mette ad abbaiare: «Bau, bau, bau», sempre più forte… «L’uomo è una bestia biforcuta».

Zingerman propone una riflessione sulle vicende che avevano luogo in scena e nella mente sconvolta di un Lear che mentre sembra precipitare negli abissi della follia sta in realtà conquistando saggezza e umanità:

Nella scena della tempesta la disperazione di Lear giunge al limite. I rari momenti di illuminazione e speranza sono imbevuti di una paura quasi animalesca di fronte al mondo che ha finalmente conosciuto. In uno di questi momenti illuminanti ricorda con pentimento i poveri, a cui ha pensato così poco prima, in un altro momento, prendendo Kent per mano, cammina lentamente con lui al rumore della tempesta e chiede con insistenza: «Da dove viene il tuono?», cercando di trovare il motivo di ogni cosa. Lui, che una volta si considerava il centro del mondo, nella tempesta perde la percezione della propria personalità. Rivolgendosi al povero Tom gli da del tu e indica se stesso, poi parla di sé indicando l’interlocutore. Le sofferenze che ha vissuto iniziano a sembrare generiche mentre ora percepisce come personale ciò che tormenta e spaventa gli altri.
Il mondo caotico e animalesco avrebbe completamente divorato la coscienza di Lear se non fosse stato per il ricordo di Cordelia, pronuncia spesso il nome dell’amata figlia solo con le labbra, come un esorcismo di salvezza e un rimprovero amaro a se stesso. In questa parola-sospiro vi erano una tale venerazione e affetto che mescolava tra loro tutte le altre, quelle rudi e terribili. Cordelia era rimasta la manifestazione di ciò che è ideale nel mondo.

Nella baracca Lear trova Edgar travestito da povero Tom, che gli si presenta con un monologo sulla sua presunta follia. Lear gli chiede: «Anche tu hai dato tutto alle tue figlie? Così, ti sei ridotto… […] Come lo hanno ridotto, le figlie! Non hai tenuto niente? Gli hai dato proprio tutto?».

Nella baracca Lear trova Edgar travestito da povero Tom, che gli si presenta con un monologo sulla sua presunta follia. Lear gli chiede: «Anche tu hai dato tutto alle tue figlie? Così, ti sei ridotto… […] Come lo hanno ridotto, le figlie! Non hai tenuto niente? Gli hai dato proprio tutto?».

Levidov si concentra a mettere in evidenza come Michoels fosse riuscito a realizzare una scena così complessa in modo inaspettato, con trovate apparentemente destabilizzanti per lo spettatore ma in grado di esprimere la follia dovuta al tormento interiore del re, allucinato eppure finalmente lucido, incosciente eppure consapevole per la prima volta.

Lear non è ancora diventato un uomo autentico. Vive una tempesta nel cuore, non riesce a capire perché non ci sia una tempesta nella natura e si rivolge al Fool chiedendogli di interpretare la tempesta. Desidera che la natura lavori per conto suo, l’uomo si risveglia in lui sotto un aspetto di individualismo ed egocentrismo estremo.
[…] Non è necessario citare questo famoso monologo di Lear sui poveri che non hanno dimora, a cui prima non era in grado di pensare, o su chi sia davvero l’uomo e chi no. Michoels ha messo tutta la forza della propria creatività e del proprio intelletto nell’organizzare questo monologo e nel mostrare al pubblico il modo tormentato in cui Lear risale verso la cima del pensiero diventando più nobile e come la sua passione emotiva assuma un significato intellettuale. Questi monologhi si alternano alle crisi di follia di cui parleremo più avanti. Michoels non ha paura di mettere a nudo questa follia, costringendo Lear a abbaiare come un cane insieme al Fool e a Edgar. È questa la verità dell’arte di Michoels, non restiamo infatti scioccati dall’abbaiare che ha sullo sfondo riflessioni filosofiche, la passione non si spegne con il pensiero, il pensiero non annega nell’emozione, entrambe le linee si uniscono nel disegno di un uomo alla ricerca di se stesso. Questo è il punto più alto della maestria di Michoels, che qui è vicino a Shakespeare.

  • 80 È possibile vedere un frammento video che ritrae gli ultimi minuti dello spettacolo Re Lear, la sce (...)

Della scena finale della tragedia si dispone di un frammento video80 e di numerose testimonianze, in primis quella di Michoels, ma anche i già citati Levidov e Zingerman si soffermano sul momento finale della tragedia, l’arresto e la morte di Cordelia e di Lear, permettendoci di ricostruire la scena più drammatica e struggente dello spettacolo.

37Sia nella sinossi che nel piano mancano riferimenti alla visita di Cordelia al padre al campo francese, di cui però esistono numerose fotografie. Non vi è alcun riferimento ne anche alla morte di Cordelia, impiccata in carcere per ordine di Edmund e Goneril con l’intenzione di farlo passare per un suicidio, nel testo di Shakespeare si viene a sapere di questa morte dalle parole di Edmund rivolte al Duca di Albany e al dialogo tra i due segue l’entrata in scena di Lear con il corpo della figlia tra le braccia.

ATTO QUARTO
Scena prima.
Goneril arriva al suo castello accompagnata da Edmund. È innamorata di Edmund. Il loro scopo è sconfiggere i francesi e Cordelia. Il Duca di Albany è indignato dal comportamento di sua moglie e di Regan.
Dal castello l’ambasciatore comunica che Gloucester è cieco e che il Duca di Cornovaglia è morto. Il Duca di Albany promette di vendicare Gloucester.
Scena seconda.
Ormai cieco, Gloucester, per la cui uccisione è stata prevista una ricompensa, vuole buttarsi in mare da un precipizio. Il figlio che non ha riconosciuto, Edgar, vestito da contadino, lo guida e per salvare il padre cieco mente, dicendogli che sono già giunti al mare. Incontro a loro arriva Oswald. Goneril lo ha inviato da Edmund per portargli la lettera nell’accampamento britannico dove si trova. Vuole uccidere Gloucester. Edgar lotta e lo uccide. Sul petto di Oswald, Edgar trova la lettera di Goneril e viene a conoscenza dei suoi piani. Gloucester chiede chi sia il proprio salvatore e Edgar si rivela al padre. Per la gioia, Gloucester muore.

Inseguito da Oswald, Gloucester, cieco, raggiunge Tom-Edgar e medita sulla propria vita: «Io non ho dove andare. Non ho bisogno degli occhi. Sono inciampato tante volte, anche quando ci vedevo...».

Inseguito da Oswald, Gloucester, cieco, raggiunge Tom-Edgar e medita sulla propria vita: «Io non ho dove andare. Non ho bisogno degli occhi. Sono inciampato tante volte, anche quando ci vedevo...».

Gloucester chiede al povero Tom, a cui si rivolge perché gli faccia da guida: «Conosci Dover? […] C’è una scogliera a picco sul mare. Accompagnami lì, proprio sul bordo. […] Poi, a quel punto, non avrò più bisogno di qualcuno che mi guidi». Dopo avere creduto di essersi buttato giù dalla scogliera, rifletterà: «Neanche morire, si può, da disperati. Mi consolava, nella mia miseria, l’idea di poter prendere in giro il mio tiranno, lui e la sua rabbia».

Gloucester chiede al povero Tom, a cui si rivolge perché gli faccia da guida: «Conosci Dover? […] C’è una scogliera a picco sul mare. Accompagnami lì, proprio sul bordo. […] Poi, a quel punto, non avrò più bisogno di qualcuno che mi guidi». Dopo avere creduto di essersi buttato giù dalla scogliera, rifletterà: «Neanche morire, si può, da disperati. Mi consolava, nella mia miseria, l’idea di poter prendere in giro il mio tiranno, lui e la sua rabbia».

Edgar e Gloucester sono raggiunti da Lear, che incontrandoli esordisce così: «Non possono farmi niente. Potevo battere moneta, io. Io sono il Re!».

Edgar e Gloucester sono raggiunti da Lear, che incontrandoli esordisce così: «Non possono farmi niente. Potevo battere moneta, io. Io sono il Re!».

Gloucester riconosce la voce di Lear, che inizialmente lo scambia per Goneril ma poi si fa più saggio: «Un uomo può vedere come va il mondo anche se non ha gli occhi. Prova a guardare con le orecchie. Guarda il giudice, come se la prende con quel povero ladruncolo. Ascolta. E adesso scambiali di posto, e… Opp-là! Qual è il giudice? Qual è il ladro? Hai mai visto come abbaiano dietro a un povero, i cani da guardia? […] Se vuoi piangere per come sono ridotto, prenditi i miei occhi. So benissimo chi sei. Ti chiami Gloucester. Ci vuole pazienza. È piangendo che siamo venuti a questo mondo. Lo sai – no? Al primo respiro, giù a piangere».

Gloucester riconosce la voce di Lear, che inizialmente lo scambia per Goneril ma poi si fa più saggio: «Un uomo può vedere come va il mondo anche se non ha gli occhi. Prova a guardare con le orecchie. Guarda il giudice, come se la prende con quel povero ladruncolo. Ascolta. E adesso scambiali di posto, e… Opp-là! Qual è il giudice? Qual è il ladro? Hai mai visto come abbaiano dietro a un povero, i cani da guardia? […] Se vuoi piangere per come sono ridotto, prenditi i miei occhi. So benissimo chi sei. Ti chiami Gloucester. Ci vuole pazienza. È piangendo che siamo venuti a questo mondo. Lo sai – no? Al primo respiro, giù a piangere».

Un altro momento della riunione tra Lear, Edgar-Tom e Gloucester, tutti esuli in balia della tempesta. Lear ha visioni delle proprie figlie crudeli, senza sapere di averlo accanto, Gloucester si rivolge invece a Edgar: «Oh Edgar! In pasto alla mia rabbia, ti ho dato. Ma avevo ascoltato chi ti calunniava. Se prima di morire potessi toccarti ancora una volta, io ti vedrei, davvero, mi sembrerebbe di vedere ancora».

Un altro momento della riunione tra Lear, Edgar-Tom e Gloucester, tutti esuli in balia della tempesta. Lear ha visioni delle proprie figlie crudeli, senza sapere di averlo accanto, Gloucester si rivolge invece a Edgar: «Oh Edgar! In pasto alla mia rabbia, ti ho dato. Ma avevo ascoltato chi ti calunniava. Se prima di morire potessi toccarti ancora una volta, io ti vedrei, davvero, mi sembrerebbe di vedere ancora».

Oswald riesce a trovare Gloucester, sulla cui testa è stata messa una taglia, minaccia di uccidere il vecchio cieco. Edgar duella con il servo di Goneril per difendere il padre e riesce ad avere la meglio. Prima di morire, Oswald chiede a Edgar, ancora travestito da Tom, di prendere la lettera che ha nella borsa e di farla avere a Edmund. Si tratta della lettera in cui Goneril dichiara di volere la morte del marito affinché Edmund prenda il suo posto.

Oswald riesce a trovare Gloucester, sulla cui testa è stata messa una taglia, minaccia di uccidere il vecchio cieco. Edgar duella con il servo di Goneril per difendere il padre e riesce ad avere la meglio. Prima di morire, Oswald chiede a Edgar, ancora travestito da Tom, di prendere la lettera che ha nella borsa e di farla avere a Edmund. Si tratta della lettera in cui Goneril dichiara di volere la morte del marito affinché Edmund prenda il suo posto.

38Gli autori della sinossi omettono il momento dello spettacolo che fortunatamente possiamo studiare guardando i pochi minuti di video e leggendo le pagine che vi dedicano Michoels e i critici. Alle immagini di cui si dispone non può rimanere indifferente neanche chi non sappia alcunché dell’esistenza di un Re Lear yiddish andato in scena a Mosca a metà degli anni Trenta. A proposito di questa scena conclusiva di Re Lear leggiamo prima di tutto la descrizione fornita da Michoels, concentrato soprattutto sulle proprie scelte per la partitura di Lear.

  • 81 S. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare cit., pp. 129-130.

Si sentiva una marcia guerresca che a un certo punto si interrompeva e il re e Cordelia, legati, entravano in scena in silenzio.
[…] Durante l’incontro con il Conte di Gloucester, il colletto [di Lear] non c’è più. Il corpo seminudo del re è coperto da un mantello. […] Ma ecco Lear nella tenda di Cordelia. Cordelia con grande fatica cerca di non lasciare avvicinare a sé il padre-re. Lui è vestito come al suo primo ingresso in scena. Lear prigioniero indossa soltanto il colletto dorato, non ha né il mantello né la corona e ha le mani legate. In queste condizioni di re dimezzato riceve il colpo più duro inferto dal destino, la perdita di Cordelia e infine la propria morte. […] Nell’ultima scena, prima di morire, come preparandosi a un lungo viaggio in cui non si possono portare molte cose, Lear esala l’ultimo respiro con questa risata, come se volesse portare con sé all’altro mondo anche questo valore che ha costellato tutta la sua vita. Qui la risata non è più frivola, allegra e leggera, è difficile capire se si tratti di una risata o di un pianto. Anche la risata ha un ruolo di Leitmotiv, rivela il pensiero inespresso di Lear, che ha trovato una persona autentica soltanto nella bellissima Cordelia. Per una corretta presentazione del pensiero filosofico della tragedia mi sembrava necessario ricorrere a questo metodo, ovvero non utilizzare la parola ma il suono.
[…] Lear e Cordelia sono in arresto, hanno le mani legate, sono rinchiusi in carcere. Proprio in questo momento Lear ritrova finalmente Cordelia e insieme a lei scopre il senso e il valore della bellezza della vita e dell’uomo. Proprio qui, con le mani legate, sulla strada verso il carcere, Lear mi appare più libero che mai.
Infine, la morte di Lear. Prova dispiacere nel lasciare la vita? A me sembrava che lasciasse il mondo come un illuminato, con la consapevolezza di avere vissuto gli autentici sconvolgimenti della vita: in punto di morte comprende la verità e il significato della vita. Sono convinto che Shakespeare non avesse riflettuto su questo, ma le ultime parole di Lear non mi sembrano casuali: «Vedi? Guardala. Guardale le labbra»; si riferisce alla bocca di Cordelia, alla bocca che per la prima volta gli ha detto quella crudele ma necessaria verità.
[…] Nell’ultima scena, quando Lear entra con le mani legate, non devono risuonare la disgrazia e la malinconia. Al contrario, qui secondo me è necessaria la massima commozione, anche sul piano vocale. Voglio dimostrare che Lear lascia la vita con la consapevolezza di una verità acquisita. E mi sembrava giusto iniziare a cantare proprio prima di morire. Mi sembrava che negli ultimi momenti, quando la mano di Lear scivola sulla fronte di Cordelia, insieme al suo ultimo respiro, Lear mandasse un bacio a lei e al mondo intero.81

La scena settima del quarto atto, cui nel programma di sala del Goset non si fa alcun cenno, si svolge nella tenda del campo francese. Cordelia va a trovare il padre, al fianco del vecchio re ci sono Kent e un medico. Cordelia ringrazia il fedele servitore di avere portato in salvo il padre e chiede al medico notizie: «Piagato, lo hanno, e orrendamente, lo hanno talmente offeso… Ricomponi i suoi sensi sconcertati. Sembra tornato bambino…».

La scena settima del quarto atto, cui nel programma di sala del Goset non si fa alcun cenno, si svolge nella tenda del campo francese. Cordelia va a trovare il padre, al fianco del vecchio re ci sono Kent e un medico. Cordelia ringrazia il fedele servitore di avere portato in salvo il padre e chiede al medico notizie: «Piagato, lo hanno, e orrendamente, lo hanno talmente offeso… Ricomponi i suoi sensi sconcertati. Sembra tornato bambino…».

Sempre Michoels, nel suo saggio sul personaggio dedica altre importanti riflessioni alla scena finale, la sua analisi contiene in sé l’espressione di una tale competenza attorica che alle sue parole resta poco da aggiungere. Della scena cui Michoels non fa cenno se non per ricordare che il re si risveglia e riconosce la figlia che pensava di avere perduto si possono vedere alcune fotografie, unica testimonianza di cui si dispone in merito alla scena che si svolgeva a Dover nella tenda all’interno del campo francese. Al capezzale di Lear, Cordelia si informava presso il medico e Kent sulle condizioni del padre: «La follia è passata, Lear si sveglia sano, riconosce Cordelia ed è molto contento. In quel momento gli eserciti francesi di Cordelia stanno combattendo contro quelli di Goneril e Regan. Vincono quelli delle ultime due e il re e Cordelia sono arrestati».

39Sempre dal testo di Michoels Sul personaggio in generale e su Lear in particolare:

  • 82 «Voglio andare in prigione. Tu ed io, da soli. Canteremo come uccelli in gabbia. Tu chiederai la mi (...)
  • 83 S. Michoels, Sul personaggio in generale e su Lear in particolare cit., p. 144.

Mi sembrava che, nonostante le mani legate, proprio in questo momento Lear si sentisse libero, perché ha ritrovato Cordelia e ha trovato una nuova comprensione del mondo. Lear dice: «No, no, andiamo, andiamo in prigione. Canteremo canzoni, ti racconterò delle fiabe, ti chiederò di perdonare la mia colpa. Chiederai la mia benedizione. Andiamo, Cordelia! Ce la faremo».82
Nella scena successiva Lear porta in braccio Cordelia morta e, non essendo in grado di sopportare la sua morte, muore subito anch’egli.
Direi che muore attivamente, si sdraia nel feretro da vivo, respira ancora, si muove ancora, si sdraia accanto a Cordelia perduto e condannato. Questo è il punto centrale della scena della morte di Lear, ovviamente escludendo di mostrare una morte fisiologica. I metodi attoriali necessari alla sua rivelazione devono essere completamente diversi. La tragedia inizia e finisce con la stessa risata bassa e spezzata. Tutti i Leitmotiv, tutte le melodie di accompagnamento, che durante la tragedia suonano come una sinfonia, devono essere legati insieme in questo ultimo nodo. Lear si avvicina alle labbra di Cordelia, vuole baciarla ma non può, le tocca le labbra con la mano, porta la mano alle proprie labbra e a questo ultimo bacio solleva tre volte il capo e muore.
L’aspetto più importante di questa morte è che in essa si intrecciano tutti i Leitmotiv. Vi troviamo il vigore, la risata, l’abbattersi del dolore sul cuore e la consapevolezza della sentenza. Penso che questo tipo di morte sia un finale degno della tragedia di Lear.83

Cordelia al padre: «Oh, padre! Vorrei che sulle mie labbra posasse una medicina capace di farti guarire! Vorrei che questo bacio cancellasse ogni offesa!».

Cordelia al padre: «Oh, padre! Vorrei che sulle mie labbra posasse una medicina capace di farti guarire! Vorrei che questo bacio cancellasse ogni offesa!».

Sempre al capezzale del padre, nella tenda dell’accampamento francese, Cordelia: «Le mie sorelle! […] La tua faccia! Come hanno potuto mandarla a lottare contro quel vento feroce, questa faccia, a fronteggiare il rimbombare dei tuoni, il bagliore terribile dei fulmini? […] Si sta svegliando». Lear: «Non è bello quello che mi fai, così, a tirarmi fuori dalla tomba. […] Lo so, tu sei uno spirito. Quando sei morta? […] Dove sono stato? Dove sono? Che bel sole! Mi hanno trattato così male! Sarei morto di compassione, io, a vedere qualcuno trattato così».

Sempre al capezzale del padre, nella tenda dell’accampamento francese, Cordelia: «Le mie sorelle! […] La tua faccia! Come hanno potuto mandarla a lottare contro quel vento feroce, questa faccia, a fronteggiare il rimbombare dei tuoni, il bagliore terribile dei fulmini? […] Si sta svegliando». Lear: «Non è bello quello che mi fai, così, a tirarmi fuori dalla tomba. […] Lo so, tu sei uno spirito. Quando sei morta? […] Dove sono stato? Dove sono? Che bel sole! Mi hanno trattato così male! Sarei morto di compassione, io, a vedere qualcuno trattato così».

«Sono un povero vecchio un po’ matto, sai, credo a tutto. Ottant’anni suonati, pensa! E se devo dirti la verità, ho paura di non andar tanto bene con la testa. Mi sembra di conoscerti. […] Ma giuro, questa signora mi sembra Cordelia, la mia bambina. […] Sono lacrime vere quelle che stai piangendo? Sì, ho la mano bagnata. Non piangere, ti prego. Se mi dai del veleno, sono pronto a berlo, subito. So che non mi vuoi bene. Se penso a tutto quello che mi hanno fatto le tue sorelle! Me lo ricordo benissimo! E non avevano nessuna ragione, per farlo. Tu, invece, ne avresti, di ragioni… […] Devi aver pazienza con me. Ti prego, dimentica, E perdonami. Sono vecchio. E un po’ matto».

«Sono un povero vecchio un po’ matto, sai, credo a tutto. Ottant’anni suonati, pensa! E se devo dirti la verità, ho paura di non andar tanto bene con la testa. Mi sembra di conoscerti. […] Ma giuro, questa signora mi sembra Cordelia, la mia bambina. […] Sono lacrime vere quelle che stai piangendo? Sì, ho la mano bagnata. Non piangere, ti prego. Se mi dai del veleno, sono pronto a berlo, subito. So che non mi vuoi bene. Se penso a tutto quello che mi hanno fatto le tue sorelle! Me lo ricordo benissimo! E non avevano nessuna ragione, per farlo. Tu, invece, ne avresti, di ragioni… […] Devi aver pazienza con me. Ti prego, dimentica, E perdonami. Sono vecchio. E un po’ matto».

Edmund ha ordinato l’arresto di Lear e Cordelia, e rivolto al duca di Albany, giustifica le proprie azioni: «Ho pensato che fosse opportuno custodirlo sotto buona scorta quel vecchio Re disgraziato. Vedete, la sua età, e più ancora il suo titolo, potrebbero portare dalla sua parte la gente comune, potrebbero addirittura indurre i nostri soldati a volgere le armi contro di noi che li comandiamo. Con lui, ho fatto imprigionare Cordelia. Per le stesse ragioni. E domani, o quando vorrete, sono pronti a comparire davanti alla corte per essere giudicati. […] Questa faccenda di Cordelia e di suo padre va trattata al momento giusto».

Edmund ha ordinato l’arresto di Lear e Cordelia, e rivolto al duca di Albany, giustifica le proprie azioni: «Ho pensato che fosse opportuno custodirlo sotto buona scorta quel vecchio Re disgraziato. Vedete, la sua età, e più ancora il suo titolo, potrebbero portare dalla sua parte la gente comune, potrebbero addirittura indurre i nostri soldati a volgere le armi contro di noi che li comandiamo. Con lui, ho fatto imprigionare Cordelia. Per le stesse ragioni. E domani, o quando vorrete, sono pronti a comparire davanti alla corte per essere giudicati. […] Questa faccenda di Cordelia e di suo padre va trattata al momento giusto».

Goneril davanti al cadavere di Edmund, la versione yiddish della tragedia faceva precedere il duello tra i due figli di Gloucester alla morte di Goneril e Regan. Alla sua morte, Edmund rivela di avere dato ordine insieme a Goneril affinché Lear e Cordelia fossero uccisi, i suoi uomini dovevano impiccare Cordelia e poi dire che si era uccisa.

Goneril davanti al cadavere di Edmund, la versione yiddish della tragedia faceva precedere il duello tra i due figli di Gloucester alla morte di Goneril e Regan. Alla sua morte, Edmund rivela di avere dato ordine insieme a Goneril affinché Lear e Cordelia fossero uccisi, i suoi uomini dovevano impiccare Cordelia e poi dire che si era uccisa.

Goneril con l’esercito in guerra contro le truppe francesi di Cordelia. Ha somministrato un veleno alla sorella perché gelosa di Edmund.

Goneril con l’esercito in guerra contro le truppe francesi di Cordelia. Ha somministrato un veleno alla sorella perché gelosa di Edmund.

Lear, durante il loro arresto, a Cordelia: «Sul fuoco di tali sacrifici, anche gli dei buttano incenso, Cordelia. Ti ho trovata! Se ci vorranno separare, adesso, dovranno prendere in cielo un legno acceso, e stanarci con il fumo, come si fa con le volpi. Asciugati gli occhi. Loro, dovrà mangiarseli il demonio, pelle e carne, prima che ci vedano piangere. Morire di fame, li vedremo, prima di piangere. Vieni».

Lear, durante il loro arresto, a Cordelia: «Sul fuoco di tali sacrifici, anche gli dei buttano incenso, Cordelia. Ti ho trovata! Se ci vorranno separare, adesso, dovranno prendere in cielo un legno acceso, e stanarci con il fumo, come si fa con le volpi. Asciugati gli occhi. Loro, dovrà mangiarseli il demonio, pelle e carne, prima che ci vedano piangere. Morire di fame, li vedremo, prima di piangere. Vieni».

Lear e Cordelia, prigionieri, circondati dai soldati dell’esercito di Goneril e Regan.

Lear e Cordelia, prigionieri, circondati dai soldati dell’esercito di Goneril e Regan.

Padre e figlia, agli arresti, in questi ultimi momenti insieme hanno un atteggiamento fiero, in loro non vi è alcuna traccia di terrore o avvilimento.

Padre e figlia, agli arresti, in questi ultimi momenti insieme hanno un atteggiamento fiero, in loro non vi è alcuna traccia di terrore o avvilimento.

Cordelia, prigioniera, al padre: «Abbiamo sperato, siamo stati delusi. Come tanti prima di noi. (A Lear) È per te che sono in pena. Saprei sfidarla, la disgrazia, io, se fossi sola. E queste figlie, le sorelle, le potremo vedere?».

Cordelia, prigioniera, al padre: «Abbiamo sperato, siamo stati delusi. Come tanti prima di noi. (A Lear) È per te che sono in pena. Saprei sfidarla, la disgrazia, io, se fossi sola. E queste figlie, le sorelle, le potremo vedere?».

Lear, a Cordelia: «Voglio andare in prigione. Tu ed io, da soli. Canteremo come uccelli in gabbia. Tu chiederai la mia benedizione – io chiederò il tuo perdono, in ginocchio. Vivremo così. E pregheremo, canteremo, e ci racconteremo vecchie storie, e guarderemo sorridendo volare le farfalle dorate, e ascolteremo qualche poveraccio che verrà a dirci quel che succede a Corte, e parleremo con lui di chi perde e di chi vince, di chi è dentro e di chi è fuori, e cercheremo di scoprire i misteri delle cose come se fossimo due brave spie di Dio, e chiusi in prigione vedremo passare le parti e i partiti dei grandi che salgono e poi si ritirano secondo la luna».

Lear, a Cordelia: «Voglio andare in prigione. Tu ed io, da soli. Canteremo come uccelli in gabbia. Tu chiederai la mia benedizione – io chiederò il tuo perdono, in ginocchio. Vivremo così. E pregheremo, canteremo, e ci racconteremo vecchie storie, e guarderemo sorridendo volare le farfalle dorate, e ascolteremo qualche poveraccio che verrà a dirci quel che succede a Corte, e parleremo con lui di chi perde e di chi vince, di chi è dentro e di chi è fuori, e cercheremo di scoprire i misteri delle cose come se fossimo due brave spie di Dio, e chiusi in prigione vedremo passare le parti e i partiti dei grandi che salgono e poi si ritirano secondo la luna».

Lear con in braccio il corpo di Cordelia.

Lear con in braccio il corpo di Cordelia.

Lear posa il corpo di Cordelia, sperando che sia ancora viva.

Lear posa il corpo di Cordelia, sperando che sia ancora viva.

Lear: «Urlate, urlate, urlate tutti, urlate! Ma siete fatti di pietra! Se li avessi io, i vostri occhi e le vostre lingue, potrei spaccare il cielo. È andata via. Per sempre. Io lo capisco se uno è morto o vivo. Lei è morta – come un pezzo di terra. Dammi uno specchio. Se si appanna, vuol dire che è viva. […] L’avete vista, la piuma? Si è mossa! È viva! Che cosa conta, tutto quello che abbiamo patito?».

Lear: «Urlate, urlate, urlate tutti, urlate! Ma siete fatti di pietra! Se li avessi io, i vostri occhi e le vostre lingue, potrei spaccare il cielo. È andata via. Per sempre. Io lo capisco se uno è morto o vivo. Lei è morta – come un pezzo di terra. Dammi uno specchio. Se si appanna, vuol dire che è viva. […] L’avete vista, la piuma? Si è mossa! È viva! Che cosa conta, tutto quello che abbiamo patito?».

Lear: «Maledetti! Un branco di traditori, di assassini, ecco che cosa siete! Io potevo salvarla. E adesso è andata via per sempre».

Lear: «Maledetti! Un branco di traditori, di assassini, ecco che cosa siete! Io potevo salvarla. E adesso è andata via per sempre».

Kent, rimasto sempre al fianco di Lear, ora si rivela: «Sono io, vi dico. Tenebre e morte, dappertutto, adesso. Le vostre figlie più grandi, morte disperate».

Kent, rimasto sempre al fianco di Lear, ora si rivela: «Sono io, vi dico. Tenebre e morte, dappertutto, adesso. Le vostre figlie più grandi, morte disperate».

Lear, incredulo di fronte alla più terribile verità.

Lear, incredulo di fronte alla più terribile verità.

Lear, sul corpo della figlia: «Cordelia, Cordelia! Sta’ qui ancora un momento. Che cosa hai detto? Aveva una voce bassa, dolce… La si sentiva appena. Va proprio bene, una voce così, per una donna. L’ho ammazzato, sai, lo schiavo che ti stava strangolando».

Lear, sul corpo della figlia: «Cordelia, Cordelia! Sta’ qui ancora un momento. Che cosa hai detto? Aveva una voce bassa, dolce… La si sentiva appena. Va proprio bene, una voce così, per una donna. L’ho ammazzato, sai, lo schiavo che ti stava strangolando».

Lear, sul corpo senza vita della figlia, al suo fianco Kent, sulla destra: «L’hanno impiccata, la mia sciocchina! Niente vita, niente vita! Che cosa? Un cane, è vivo, un cavallo, un topo. E tu non respiri più? Non tornerai più, mai, mai, mai! Per piacere, sbottonami qui. Grazie. Vedi? Guardala. Guardale le labbra. Guarda, ti dico! Guarda!».

Lear, sul corpo senza vita della figlia, al suo fianco Kent, sulla destra: «L’hanno impiccata, la mia sciocchina! Niente vita, niente vita! Che cosa? Un cane, è vivo, un cavallo, un topo. E tu non respiri più? Non tornerai più, mai, mai, mai! Per piacere, sbottonami qui. Grazie. Vedi? Guardala. Guardale le labbra. Guarda, ti dico! Guarda!».

Zingerman si sofferma su alcuni importanti dettagli dell’ul tima scena, che osservando le immagini è possibile ritrovare:

  • 84 Questo gesto di Lear ricorda quello che compiono gli ebrei con l’oggetto sacro chiamato Mezuzah, (u (...)
  • 85 B. Zingerman, Michoels-Lear, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit. p. 439-440.

L’illuminazione si verificava quando [Lear] andava in carcere legato a Cordelia con la stessa corda. Si muovevano stando uno di fronte all’altra misurando solennemente i passi. Ringiovanito e felice, Lear guardava il volto della figlia con struggimento e affetto, come se guardasse il volto della verità.
[…] Legato, ora camminava con solennità e maestà. Questo passaggio di Lear non aveva una giustificazione ovvia. Era giustificato dalla poesia dell’interpretazione di Michoels, ovvero l’immagine scultorea e metaforica di un uomo incatenato che ha trovato la verità. Si trattava probabilmente della metafora più coraggiosa tra tutte quelle utilizzate da Michoels in questo ruolo. La purezza di Cordelia era la giustificazione di tutto il terrore e la delusione che aveva vissuto, di fronte a lui c’è una verità a cui mancano ferocia, paura e disperazione, una verità che non contiene ingiustizia.
[…] L’attore non ammorbidiva l’afflizione del suo personaggio. Il vecchio re posava a terra la figlia morta con cura e dal suo petto erompeva un grido appena percepibile, mezzo soffocato. Poi si alzava, faceva lentamente un mezzo giro dell’esercito e si rivolgeva a ogni soldato con una domanda muta negli occhi: come poteva essere accaduto che Cordelia fosse morta? Comprendendo che la risposta non sarebbe arrivata, tornava dalla morta e nuovamente, ma questa volta con più forza, si sentiva il gemito afflitto. Come poteva essere accaduto che, trovati l’amore e la verità, avesse subito perso l’uno e l’altra?
Moriva chiamando tutti a guardare le labbra di Cordelia, labbra che non hanno mai mentito. Con un ultimo movimento della mano toccava quelle labbra e poi con venerazione si baciava le dita.84 Morendo, Lear canticchiava in modo appena percettibile il motivo della canzoncina della caccia, che questa volta risuonava leggera.85

Sull’ultima scena del quarto atto, Levidov riflette soprattutto in termini teorici. Come si è detto, il Goset faceva terminare qui la tragedia, facendovi rientrare anche la scena della morte di Lear e Cordelia. La tragedia finiva così, con la morte: il re muore infatti senza alcun grande gesto finale, senza riconciliazione, il Re Lear non prevede alcun nuovo inizio. Levidov riflette su questi ultimi momenti prendendo le mosse dalle parole pronunciate da Lear nella settima scena del quarto atto, per arrivare al momento conclusivo della versione yiddish del dramma di Shakespeare, ovvero alla scena della morte del re al fianco del corpo senza vita della figlia.

  • 86 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit. p. 373.
  • 87 M. Levidov, Pensiero e passione cit., pp. 421-422.

Arriva la scena di Lear con Cordelia, un dettaglio geniale di Shakespeare. Lear non affida neanche a lei il proprio intelletto, le proprie intuizioni, anche se le dà tutto il proprio amore e passione. Ma il pensiero acquisito gli è molto caro e lo tiene per sé.
«Non prendermi in giro. Per favore! Sono un povero vecchio un po’ matto, sai, credo a tutto. Ottant’anni suonati, pensa! E se devo dirti la verità, ho paura di non andar tanto bene con la testa».86 E lo dice ancora una volta «Sono vecchio e sciocco…». Solo i folli shakespeariani sono capaci di nascondere in modo così sottile il proprio intelletto.
Nella sua interpretazione, Michoels aggira l’argomento della follia in modo silenzioso. Creando un forte disegno di Lear come saggio e filosofo nel terzo atto (sullo sfondo del cane che abbaia), nel quarto atto concentra i propri sforzi creativi sulle ultime emozioni di Lear e nella scena finale, accanto al corpo di Cordelia, crea un modello che colpisce per la sua profonda semplicità e tira le somme dell’intero ruolo. La melodia della canzone, la canzone emozionata del re, è una risata saggia e un grido di dolore triste e breve.
Il viaggio che attraversa l’emozione e il pensiero finisce nel dolore. In questo mondo, il mondo contemporaneo a Shakespeare, che nella pièce Re Lear maledice con forza, a un uomo autentico non resta che morire nel dolore.87

  • 88 s. i. n., Il re e il Fool, «Literaturnyi Leningrad», 23, 18 maggio 1936.

Sulla morte in scena e su una “grande morte” come quella di Lear, i teatrologi hanno scritto molto e i brani citati finora mostrano chiaramente come la morte del Lear interpretato da Michoels sia stata magistrale: è una scena che lascia senza parole anche i profani, anche chi guardi senza sapere chi sia quell’uomo con i capelli grigi che muore sul corpo della figlia. Michoels descrive la realizzazione del personaggio di Lear e la sua morte dicendo: «I colpi che [Lear] riceve dalla realtà sono mortali ed è privato anche della persona che ha ritrovato. Allora il re non si limita a morire, si corica da vivo nel feretro accanto a Cordelia e accanto a lei muore».88 Chiunque veda quel vecchio morire sul corpo della giovane di fianco a lui e senta quel suo ultimo verso che non è né straordinariamente forte né particolarmente potente dal punto di vista vocale, sente il suono del dolore, vi riconosce istintivamente la vibrazione emessa da un animale che muore. Si sente un suono che non è umano né animale, non è maschile né femminile, non è infantile né senile, è il suono della morte, di tutte le creature.

Lear muore accanto all’amata figlia, Edgar grida: «Sta morendo! Signore! Signore!». E Kent: «Non tormentare il suo fantasma! Lascialo morire! Soltanto a odiarlo, si potrebbe volerlo trattenere in questo orribile mondo».

Lear muore accanto all’amata figlia, Edgar grida: «Sta morendo! Signore! Signore!». E Kent: «Non tormentare il suo fantasma! Lascialo morire! Soltanto a odiarlo, si potrebbe volerlo trattenere in questo orribile mondo».

Notes

1 Les´ Kurbas (1887-1937), regista e attore, il vero nome era Oleksandr-Zenon Kurbas, è considerato uno dei più importanti registi di teatro ucraini del Ventesimo secolo. Nato da una famiglia di attori a Sambir, studiò presso la facoltà di filosofia di Vienna e poi a L´vov, in Polonia. Nel 1909 organizzò un teatro studentesco, di cui era attore e regista. Lavorò al Teatro Guzul´skij e al Rus´ka besida di L´vov. Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale si trasferì a Ternopol´, dove nel 1915 organizzò le Serate teatrali di Ternopol´. Invitato da Nikolaj Sadovskij, nel 1917 si trasferì a Kiev, dove organizzò uno studio che sarebbe diventato il Molodoj Teatr (Teatro Giovane), creato con lo scopo di combattere il provincialismo del teatro ucraino. Nel 1922 fondò il Teatro Berezil´ (cioè primaverile, del nuovo inizio), che era anche uno studio e un importante centro di ricerca, il direttore intendeva portare il teatro ucraino ai livelli europei, artisticamente più elevati. Nel 1926 il Berezil´ si trasferì a Charkiv. Nel 1925 Kurbas ricevette il titolo di Artista del Popolo ma la sua situazione volse al peggio quando gli fu imposto di mettere in scena Diktatura, una pièce di Ivan Mykytenko. Le autorità guardavano a questa prova come alla sua ultima chance per rimettersi in riga ideologicamente, ma Kurbas non rinunciò a seguire il proprio istinto e nel suo allestimento dello spettacolo il regime era presentato come il responsabile della carestia che aveva causato milioni di morti. Espulso dal Berezil´, fu autorizzato a recarsi a Mosca, dove nel 1933 incontrò Michoels, che gli propose la regia del Re Lear, una preziosa possibilità di riscatto. Il 25 dicembre di quell’anno però Kurbas fu arrestato con l’accusa di nazionalismo e condannato a cinque anni di lavori forzati. Al tempo trascorso nel campo di lavoro risale la sua ultima impresa teatrale, il Samodejatel´ny Teatr. Trasferito nelle Isole Soloveckie, nel Mar Bianco, fu fucilato a Sandarmokh nel novembre del 1937. L’ordine arrivato direttamente da Stalin riguardava 1.111 artisti rinchiusi nel campo di prigionia di Soloveckij, descritto da Aleksandr Solženicyn come «la madre dei gulag» (Arcipelago gulag, Mondadori, Milano 1973). Gli autori dell’importante volume dedicato a Chagall e il teatro (Susan Tumarkin Goodman, Zvi Gitelman, Vldislav Ivanov, Jeffrey Veidlinger, Benjamin Harshaw, Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theatre, Yale University Press, New Haven e Londra 2008) indicano come registi del Re Lear Sergej Radlov e Les Kurbas. Non è da escludere che Kurbas abbia in qualche modo influito sulla progettazione del Re Lear, sfortunatamente mancano i riscontri documentali per affermarlo con certezza. È plausibile che come lo spettacolo aveva la regia di Radlov, il personaggio di Lear avesse la regia di Michoels e Kurbas. È lecito quindi supporre che i due avessero condiviso i propri progetti per la creazione di quel grande e complesso obraz’ che fu il Lear interpretato da Michoels, cfr. Michail Levidov, Pensiero e passione, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 425. Cfr. Erica Faccioli, All’origine del modernismo teatrale ucraino: appunti su Les´ Kurbas, «eSamizdat», V, 3, 2007.

2 Ivan Mykytenko (1897-1937), scrittore e drammaturgo ucraino, la sua pièce Diktatura fu particolarmente apprezzata dalle autorità sovietiche ed entrò a far parte del repertorio di molti teatri ucraini e sovietici. Gli altri testi che scrisse per il teatro, sempre su commissione, erano finalizzati a esaltare le recenti decisioni del Partito. La sua opera artisticamente migliore è Sol’o na fleiti (Solo per flauto) del 1933, ma anch’essa, come Diktatura, fu messa in scena in forma di satira dell’intero sistema sovietico, quindi vietata. Nonostante Mykytenko non avesse mai preso le distanze dalla linea del Partito e condannasse gli oppositori (fu estremamente critico nei confronti di Kurbas), nel 1937 fu espulso dal Partito e rimosso da tutti gli incarichi ufficiali che ricopriva. Riabilitato nel 1956, le sue opere furono ripubblicate.

3 Marija Davydovna Sinel´nikova (1899-1993), attrice e regista, nel 1920 entrò allo Studio di Vachtangov, che sarebbe diventato teatro poco dopo, e vi rimase quasi tutta la vita. Nel 1922 interpretò Adelma nella leggendaria Turandot.

4 Sof´ja Vladimirovna Giazintova (1895-1982), attrice e regista, lavorò al Teatro d’Arte di Mosca dal 1910 al 1924, fino al 1936 al Secondo Teatro d’Arte e negli anni Cinquanta divenne direttrice del Len´kom, il Teatro di Stato di Mosca del Komsomol di Lenin.

5 Vladimir Vasil´evič Gotovzev (1885-1976), attore, entrò al Teatro d’Arte nel 1908 e vi rimase fino al 1924, dal 1924 al 1936 fu attore del Secondo Teatro d’Arte e dal 1936 nuovamente membro della compagnia del Teatro d’Arte. Trai suoi ruoli più noti, Jaša nel Giardino dei ciliegi e Sir Toby nella Dodicesima notte.

6 Nikolaj Petrovič Rossov (1864-1945), attore, iniziò a lavorare al Teatro di Elisaveta Nikolaevna Goreva (1859-1917) a Mosca, fondato dall’attrice nel 1889 e ottenne una certa celebrità con la prima tournée, a Penza nel 1891 interpretava Amleto e Uriel Acosta. Tra gli ultimi attori girovaghi, Rossov si fece conoscere in tutta la Russia, nelle case del popolo di Mosca come al Teatro della Società artisticoletteraria di Pietroburgo. Interpretò sempre ruoli del repertorio più classico. Fu autore della pièce L’aquila nella rete sulla figura di Bakunin e Rivale senza paragone su Beethoven. Scrisse molto sulla stampa teatrale, su «Teatr i iskusstvo» e su «Rampa i žisn’». Cfr. Kino-teatr: <Kino-teatr.ru>.

7 Ja. Grinval´d, Michoels cit., p. 56.

8 Nikolaj Osipovič Volkonskij (1890-1948), regista, lavorò al Teatro di Kommissarževskaja dal 1914 al 1918, al Malyj dal 1919 al 1931, al Teatro di Korš dal 1920 al 1921 e poi dal 1926 al 1927. I suoi spettacoli erano apprezzati per le innovazioni registiche, per lo stile eccentrico e grottesco. Volkonskij amava sperimentare, ambiva a sintetizzare i diversi generi dell’arte teatrale, alle convenzioni teatrali univa elementi del varietà e dell’arte circense. Cfr. Malyj teatr: <Maly.ru>.

9 Cfr. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare cit.

10 Cfr. Erwin Piscator, Il teatro politico, intr. di Massimo Castri, Einaudi, Torino 2002.

11 D. Mirskij, Shakespeare sulla scena sovietica, l’articolo non riporta la data e la testata.

12 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 141-144.

13 La posizione di Veidlinger trova conferma in un testo di Grigori Kozintsev, che identifica Stalin nel personaggio del re e il bolscevismo nel sistema politico in crisi del regno. G. Kozintsev, Shakespeare: Time and Conscience, Hill and Wang, New York 1966, pp. 60-61.

14 Cfr. Michail Krutikov, Shmuel Halkin, The Yivo Encyclopedia of Jews of Eastern Europe: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Halkin_Shmuel>.

15 Si rimanda al testo integrale di S. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare.

16 M. Levidov, Pensiero e passione, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 425. Il saggio era stato pubblicato su «Literaturnyj Kritik» nel 1935.

17 N. G. Vinogradov-Mamont, Krasnoarmeskoe čudo (Il miracolo dell’Armata Rossa), Iskusstvo, Leningrad 1972, p. 74, cit. in David Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 5.

18 B. Romashov, Esperimenti teatrali al circo. 1918-1921. Programmy Moskovskich Gosudarstevvnych i Academičeskich Teatrov i Zrelišknich Predprijatij, 2-3, p. 87; cit. in D. Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 10.

19 S. Radlov, In lotta per Lear, «Sovetskoe iskusstvo», 1, 5 gennaio 1935, p. 2.

20 D. Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 24.

21 S. Radlov, Sugli elementi puri dell’arte dell’attore, «Arena. Teatralny almanch», Vremya, Pietroburgo 1923, p. 93.

22 S. Radlov, Il fronte di sinistra perduto, «Žisn’ iskusstva», 15, 8 aprile 1924, p. 7.

23 Vladimir Dmitrevič Dmitrev (1900-1948) scenografo, al fianco di Mejerchol´d allo Studio di Pietrogrado tra il 1916 e il 1917. Si fece conoscere nell’ambiente teatrale per la scenografia realizzata per Le albe tratto dalla pièce di Verhaeren, andato in scena al Teatro RSFSR-1 diretto da Mejerchol´d e Bebutov nel 1920. Dmitrev lavorò in numerosi teatri di Mosca e Leningrado e in particolare con la direzione artistica di Radlov. Nel 1938 divenne responsabile della scenografia al Teatro d’Arte.

24 S. Radlov, Otello. Sulla produzione del Teatro Accademico del Dramma, «Rabočii i teatr», 16, 19 aprile 1927, p. 6.

25 S. Radlov, Ho rifiutato categoricamente, «Rabočii i teatr», 51, 21 dicembre 1926, p. 14.

26 S. Radlov, I primi giorni del teatro, «Teatr i Dramaturgia», 6, 1935, p. 23.

27 A. Smirnov, Uno Shakespeare vivo, «Sovetskoe Iskusstvo», 23, 17 maggio 1935, p. 3.

28 S. Radlov, I primi giorni del teatro, «Teatr i Dramaturgia», 5, 1935, p. 21.

29 Cfr. P. Markov, Fantasmi e Romeo e Giulietta. Il teatro di Radlov, «Izvestija», 135, 11 giugno 1934, p. 4.

30 Boris Vladimirovič Asaf´ev (1884-1949), compositore, critico e musicologo, ebbe una forte influenza sulla musica sovietica. Le sue composizioni più celebri sono il balletto Le fiamme di Parigi (1932) e La fontana di Bachkhisarai (1933). Fu autore di numerose monografie dedicate a grandi figure di musicisti come Igor´ Stravinskij e Michail Glinka.

31 S. S. Prokof´ev, Materialy, documenty, vospominanija (Materiali, documenti, ricordi), Muzgiz, Mosca 1961, p. 194.

32 Cfr. S. Radlov, Come ho messo in scena Shakespeare, in Naša rabota nad Klassikami, Sbornik Stat’ei Leningradskich Režissiorov (Il nostro lavoro sui classici, raccolta degli articoli dei registi di Leningrado), a cura di A. A. Gvozdev, 11-70, Chudožestvennaja Literaura, Leningrad 1936, in D. Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 102.

33 P. Markov, Fantasmi e Romeo e Giulietta. Il teatro di S. Radlov, «Izvestija», 4, 11 giugno 1935, p. 2.

34 s. i. n., Risposte, «Sovetskoe Iskusstvo», 24, 23 maggio 1934, p. 1.

35 s. i. n., Incontrare il teatro di Radlov, «Sovetskoe iskusstvo», 26, 5 giugno 1934, p. 4.

36 s. i. n., Il giornale dell’arte, «Izvestija», 36, 10 febbraio 1935, p. 4.

37 Cfr. E. Beskin, Una nuova mossa del Teatro Yiddish di Mosca verso temi moderni. Nit gedaiget di Markiš, «Večernaja Moskva», 48, 26 febbraio 1931.

38 S. Radlov, Il mio lavoro con il Teatro Yiddish di Stato di Mosca, «Rabočii i Teatr», 8 aprile 1935, pp. 22-23.

39 Cfr. V. Mlechin, La strada del riorientamento creativo. Julius al Teatro Yiddish di Stato di Mosca, «Sovetskoe iskusstvo», 60, 25 novembre 1931, p. 2.

40 David Zolotnitsky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 126.

41 S. Radlov, Come ho messo in scena Shakespeare, in Naša rabota nad Klassikami, Sbornik Stat´ei Leningradskich Režissiorov (Il nostro lavoro sui classici, raccolta degli articoli dei registi di Leningrado) cit., pp. 38-39.

42 S. Radlov, In lotta per Lear, «Sovetskoe iskusstvo», 1, 5 gennaio 1935, p. 2.

43 S. Radlov, In lotta per Lear cit. in David Zolotnisky, Sergei Radlov. The Shakespearian Fate of a Soviet Director cit., p. 128.

44 S. Radlov, I miei incontri con il Teatro Yiddish di Mosca, «Rabočii i Teatr», 8 aprile 1935, p. 23.

45 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 133.

46 La prima di Otello al Malyj fu il 10 dicembre 1935, il 2 dello stesso mese il regista stava già provando Boris Godunov al Teatro d’Arte di Mosca, ma questa produzione, prevista per l’anniversario della morte di Puškin, dopo ben duecentosettantasette prove naufragò. A questo punto, Radlov si dedicò a un’altra tragedia di Shakespeare, Amleto, spettacolo realizzato in collaborazione con lo scenografo Vladimir Dmitrev e con le musiche di Sergej Prokof´ev (prima nel maggio 1938). Il regista doveva confrontarsi con l’indimenticabile Amleto interpretato da Michail Čechov al Secondo Teatro d’Arte nel 1924 e con quello di Nikolaj Akimov del 1932 al Teatro di Vachtangov che aveva avuto le musiche di Dmitrij Šostakovič. Nonostante l’ottima accoglienza del suo Amleto per il Teatro Lensoviet (Teatro Sovietico di Leningrado), il 1938 non fu per lui un anno facile, il teatro fu preso di mira dalla stampa, mentre il Teatro di Stato di Mejerchold veniva liquidato, così come i teatri-studio diretti da Jurij Zavadskij, Ruben Simonov e Nikolaj Chmeljov. Negli anni Trenta, Radlov mantenne la propria identità di artista colto e coraggioso, ma perse la reputazione di regista di sinistra che aveva avuto a Leningrado, nomea d’altronde assai pericolosa in questo decennio. La mattina del 22 giugno 1941 il Teatro Sovietico di Leningrado stava provando Emilia Galotti di Lessing quando i presenti udirono il discorso di Molotov alla radio in cui il Commissario del Popolo per gli Affari Esteri dichiarava che il paese era stato attaccato dalla Germania Nazista. L’ultima prima del teatro di Radlov fu una Dama dalle camelie, la cui vicenda sentimentale teneva per qualche ora gli attori lontani dall’incubo della città in guerra. Il teatro continuò a lavorare fino all’ultimo, anche sotto i bombardamenti, ma nel marzo 1942 ricevette l’ordine di evacuazione. La compagnia fu mandata a Pjatigorsk, dove poco tempo dopo si trovò sotto l’occupazione tedesca. La fuga di Radlov dalla città occupata fu impedita dai gravi problemi cardiaci della moglie e poco tempo dopo, con alcuni membri della compagnia e con la famiglia, il regista riuscì a fuggire in Francia per essere infine rimpatriato insieme al gruppo di rifugiati che lo aveva seguito. Imprigionato con l’accusa di tradimento e collaborazionismo nel campo di Pechora, fu liberato nel 1953 e riabilitato l’anno successivo. Ebbe la possibilità di riprendere a lavorare e nella primavera del 1954 diresse un Amleto a Daugavpils, seguito da un Re Lear a Riga. In quest’ultima città trovò una certa libertà e riprese a lavorare a pieno ritmo. Alla Conferenza dei Lavoratori del Teatro, dei Drammaturghi e dei Critici del 7 ottobre 1958, Radlov era presente come delegato della Lettonia ma tre settimane dopo il Teatro Russo del Dramma di Riga annunciava la morte del proprio direttore, Sergej Ernestovič Radlov.

47 Edizione di riferimento: W. Shakespeare, King Lear / Re Lear, a cura di Paolo Bertinetti, trad. di Emilio Tadini, Einaudi, Torino 2004, p. 231.

48 Ivi, p. 223.

49 A. Tyšler, Vedo Michoels, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., pp. 495-505.

50 Vera Kaplan, Aleksandr Grigorevič Tyshler, The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 5 agosto 2015: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Tyshler_Aleksandr_Grigorevich>.

51 A. Tyšler, Vedo Michoels cit., p. 496.

52 Ivi, p. 496.

53 Ibid.

54 Ivi, p. 498.

55 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 15.

56 S. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare cit. p. 117.

57 Mark Likič Kropivnizkij (1840-1910), scrittore, attore e drammaturgo, è ricordato come una delle più importanti personalità kazake vissute in Ucraina. Nel 1880 fondò una compagnia teatrale che vantava alcuni membri illustri come M. K. Zankovezkaja, A. P. Zatyrkevič e M. K. Sadovskij. Innovatori del teatro ucraino, la compagnia fu accolta con entusiasmo a Mosca e San Pietroburgo e Kropivnizkij si guadagnò la stima di molte personalità del mondo dell’arte, in particolare Suvorin. Morì nel 1910 tornando da Odessa, dove si era recato in tournée.

58 A. Tyšler, Vedo Michoels cit., p. 502.

59 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 100.

60 Ibid.

61 Gli interpreti doppi sono indicati in ordine alfabetico.

62 La trasmissione televisiva russa Ostrova, cit. permette di vedere alcuni minuti del Re Lear, l’inizio e la fine, rispettivamente al minuto 15.00 e al minuto 32.00, visibile online, Chtoby pomnili: <http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=696>.

63 S. Michoels, Sul personaggio in generale e su Lear in particolare, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 134 e segg. L’articolo è stato pubblicato sulla rivista «Teatr», 6, 1937.

64 M. Levidov, Pensiero e passione, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 405 e segg.

65 B. Zingerman, Michoels-Lear, in Ivi, p. 427 e segg.

66 È possibile vedere un frammento in cui Michoels si trasforma in Lear in camerino, al minuto 14.00 e al minuto 15.00 del video ci sono i primi minuti dello spettacolo, Ostrova, cit.: Chtoby pomnili: <http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=696>.

67 «Occupati del Re di Francia e del Duca di Borgogna, Gloucester», W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 11.

68 L’estratto Conversazione sulla creazione scenica contemporanea dei personaggi di Shakespeare del 1940 è inserito in nota in Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare, cit. da Raccolta shakespeariana, VTO, Mosca 1958, pp. 462-478.

69 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 13.

70 Ivi, p. 15.

71 Ivi, p. 17.

72 Quando le battute citate da Michoels e dagli altri autori non si discostano dall’originale del Re Lear di Shakespeare si ricorre alla versione italiana di W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit. Quando invece le battute citate dagli autori cui si fa riferimento in queste pagine non coincidono con l’originale e con la traduzione italiana, si propone una traduzione italiana il più letterale possibile delle battute come rivenute nei testi in lingua russa.

73 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 95.

74 Ibid.

75 Ivi, p. 177.

76 Ivi, p. 187.

77 Ibid.

78 Ivi, pp. 191-193.

79 Ivi, p. 229.

80 È possibile vedere un frammento video che ritrae gli ultimi minuti dello spettacolo Re Lear, la scena della morte di Lear è al minuto 32.00 di Ostrova cit., Chtoby pomnili: <http://chtobypomnili.com/page.php?id=696>.

81 S. Michoels, Il mio lavoro sul Re Lear di Shakespeare cit., pp. 129-130.

82 «Voglio andare in prigione. Tu ed io, da soli. Canteremo come uccelli in gabbia. Tu chiederai la mia benedizione – io chiederò il tuo perdono, in ginocchio. Vivremo così. E pregheremo, canteremo, e ci racconteremo vecchie storie, e guarderemo sorridendo volare le farfalle dorate», W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit., p. 395.

83 S. Michoels, Sul personaggio in generale e su Lear in particolare cit., p. 144.

84 Questo gesto di Lear ricorda quello che compiono gli ebrei con l’oggetto sacro chiamato Mezuzah, (un oggetto cilindrico affisso alla porta di casa contentente testi di benedizioni) come fa notare la figlia di Michoels, Nina, nel già citato documentario The King and the Fool cit.

85 B. Zingerman, Michoels-Lear, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit. p. 439-440.

86 W. Shakespeare, King Lear / Re Lear cit. p. 373.

87 M. Levidov, Pensiero e passione cit., pp. 421-422.

88 s. i. n., Il re e il Fool, «Literaturnyi Leningrad», 23, 18 maggio 1936.

Table des illustrations

Titre Il programma di sala del Re Lear del Goset.
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Titre Il quaderno di sala, conservato presso l’Archivio e Museo Teatrale Goor di Gerusalemme.
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Titre Un modellino della scenografia del Re Lear realizzato da Tyšler.
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Titre Il Piano riporta alcuni appunti relativi alla dislocazione dell’azione all’interno dell’apparato scenografico, Archivio e Museo Teatrale Goor.
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Titre Gloucester (sulla sinistra) e Kent si interrogano su chi tra il Duca di Albany e il Duca di Cornovaglia sia stato scelto da Lear per la successione.
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Titre Gloucester presenta Edmund a Kent come il proprio figlio illegittimo.
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Titre Lear si è seduto, ha contato i presenti, ha scoperto Cordelia nascosta dietro il trono. Adesso può annunciare la propria decisione: «Consegnare tutti i privilegi reali e le terre alle figlie, ai loro mariti e agli eredi. […] Deve sapere quale delle sue figlie lo ama di più per “rispondere al suo amore con la dovuta generosità e bontà”». Al piano superiore, a sinistra di Lear, siede in terra il Fool, a destra vediamo Cordelia. Sulle due scale che collegano il piano inferiore a quello superiore, Goneril e Regan.
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Titre Goneril e Regan si esibiscono in discorsi adulatori e ottengono dal padre la loro parte del regno.
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Titre Lear si rivolge infine a Cordelia: «E ora la più amata, la più vicina. So che cosa mi dirai. So che sei intelligente. Dillo e ti darò la mia corona»; «E io non vi dirò niente».
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Titre «Come niente? Da niente viene niente», «Così, niente, posso dirvi che vi amo come una figlia. Amerò mio marito e vi amerò meno». «Ah, così? Vuoi mancarmi di rispetto?».
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Titre «Così giovane e così insensibile…»; «Così giovane e così sincera»; «E allora, tienitela come dote, la tua sincerità. […] Davanti a tutti io qui rinnego il mio affetto di padre e il nostro sangue comune. Considerati una straniera, a me e al mio cuore. E per sempre». In primo piano le due avide sorelle ascoltano il verdetto del padre con aria compiaciuta. 99
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Titre Kent interviene in difesa di Cordelia ma Lear va su tutte le furie: «Buono, Kent! […] Era lei che amavo di più. Pensavo che sarebbe stata lei a prendersi cura di me (a Cordelia) Via! Non voglio più vederti! […] Albany, Cornovaglia, questo terzo del regno entrerà nella dote delle vostre mogli. Quanto a Cordelia, che si sposi il suo orgoglio – la sua sincerità, come dice lei».
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Titre Kent prova a far riflettere Lear: «Se Lear è pazzo, Kent sarà sfacciato. Che cosa vuoi fare, vecchio? […] Cambia la tua decisione. Pensaci, frena questa violenza»; «Kent, basta! Per la tua vita!». Lear porta la mano alla spada, ma Kent continua: «Finché avrò fiato in gola io ti dirò che sbagli»; «Cinque giorni ti concedo. Usali per mettere insieme qualcosa che ti ripari dai mali del mondo. Il sesto giorno, voltaci le tue spalle odiose. Il decimo, se ti prendono qui, sei morto!».
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Titre Il Fool segue il re, in questa fotografia è possibile vedere come la partitura del Fool facesse da contrappunto a quella di Lear. Il Fool è il suo alter-ego, la sua immagine capovolta e la sua coscienza.
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Titre Lear offre la mano della figlia al Duca di Borgogna (a sinistra, alle spalle di Lear), che però non è più interessato a una Cordelia ormai priva della dote. Rivolto a Cordelia, Lear dichiara: «Sarebbe meglio che non fossi mai nata. Mi hai dato un tale dispiacere…». Il Re di Francia (accanto a Cordelia, in primo piano a destra) difende Cordelia dalle offese del padre: «È strano. Fino a un momento fa, lei era l’essere che amavate di più, la migliore, la più cara. […] Signore di Borgogna, la prenderete? Non è amore l’amore se è turbato da pensieri estranei alla sostanza dell’amore».
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Titre Sempre il Re di Francia: «Bellissima Cordelia, tu sei più ricca proprio perché sei più povera. […] L’ho trovata per caso, Re Lear, la tua figlia senza dote. Ma adesso è la mia regina, la regina dei miei, della bella Francia. […] Salutali Cordelia, anche se non ne sono degni. Qui hai perso, altrove trionferai». Il Fool abbraccia Cordelia e si inginocchia davanti a lei in un’ultima manifestazione del proprio affetto e della propria solidarietà. Tra il Fool e Cordelia esiste una sorta di affinità elettiva, come si approfondirà in seguito, i due sono inscindibilmente legati tra loro e a Lear.
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Titre Il dialogo tra Goneril e Oswald, che nel testo originale si trova nella terza scena del primo atto, qui è nel secondo atto. Shakespeare fa dire a Goneril, rivolta al suo fedele servitore, riferendosi a Lear: «Se sarai un po’ meno gentile con lui, ti dirò bravo».
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Titre Quando sentono che Lear è tornato dalla caccia, Goneril ordina a Oswald: «Trascuratelo più che potete. […] Non dategli retta. Bisogna farla finita. […] Vecchio pazzo! Lo ha ceduto, il potere – e adesso pretende di poterne usare. I vecchi sono come bambini. Un po’ di moine, qualche sberla – così bisogna trattarli».
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Titre Kent si presenta a Lear travestito da contadino così da restare al suo fianco anche dopo la condanna all’esilio. In questa scena accanto a Lear vediamo anche Oswald (in centro, a destra di Lear), mentre si rivolge al re mancandogli di rispetto.
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Titre La scena del dialogo tra Lear e il Fool in presenza di Kent, al quale il Fool ha offerto un cappello dopo averlo riconosciuto. In questo dialogo si palesa il ruolo del Fool come elemento fondante della personalità di Lear, il re e il Fool sono una cosa sola: «Mi stai dando del buffone?»; il Fool risponde: «Tutti gli altri titoli li hai dati via. Questo ce l’hai da quando sei nato».
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Titre Il Fool è la coscienza di Lear: «Per favore, zietto, prendi un maestro, che voglio imparare a mentire. […] Che razza di famiglia, tu e le tue figliole! […] Vorrei essere tutto tranne un buffone. Eppure non vorrei essere te, zietto. Ti hanno tagliato la zucca in due e in mezzo non c’è rimasto niente».
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Titre Lear trova Kent in ceppi. Regan affronta il padre con finta gentilezza.
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Titre Kent rivela a Lear che sono stati sua figlia Regan e il marito a metterlo alla gogna. Incredulo, Lear esclama: «È peggio di un assassinio, questo oltraggio».
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Titre Lear ha appena ottenuto la liberazione del proprio servo: «Oh, ti hanno liberato, finalmente»; Goneril (sulla scala a sinistra) esordisce: «Chi mi accusa? Soltanto un vecchio senza testa. Non bisogna dargliretta». retta».
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Titre La discussione tra Lear e le due figlie sulla necessità della sua scorta continua fino a quando Regan non esclama: «Vorrei sapere che bisogno c’è che ne abbiate anche soltanto uno». Lear è in alto a destra, accanto a lui, mentre sembra sostenerlo in questo momento di umiliazione e dolore, il Fool.
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Titre Nello scontro con Goneril, Lear vorrebbe esternare la propria rabbia ma la sua è già disperazione: «Mi stai facendo impazzire. Per favore, smettila. Non ti darò più noia. Addio. È l’ultima volta che ci vediamo, questa. Eppure sei la mia carne, il mio sangue, mia figlia. O forse non sei altro che un male della mia carne. Mio, questo male! Una piaga, un grumo di veleno nel mio sangue corrotto. Ma non ti dico niente. Verrà quando lo vuole, la vergogna. Io non la chiamo. Non invoco i fulmini, che ti colpiscano. Non andrò a raccontarla a Dio, la tua storia. Pentiti quando ne avrai voglia. Io posso stare con Regan». Invece Regan gli negherà ogni appoggio, sosterrà la sorella, costringerà il padre a rassegnarsi alla loro crudeltà e andarsene.
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Titre L’ultimo monologo di Lear rivolto alle figlie prende le mosse da una riflessione sui reali bisogni dell’uomo: «Non metterlo in discussione il bisogno. Anche i poveri più poveri hanno qualche povera cosa di superfluo. […] Quanto al bisogno, al vero bisogno… È di pazienza che io ho bisogno. Di pazienza. Tu qui mi vedi, mio Dio, un povero vecchio, carico di anni e di dolore. Se sei tu che muovi contro di me le mie figlie, non farmi perdere la testa al punto di sopportarlo senza reagire».
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Titre Le ultime parole che Lear pronuncia prima di uscire di scena sono: «Certo che dovrei piangere. Ma questo cuore si spaccherà in mille pezzi, prima che io pianga. Buffone, sto diventando matto». A offrire sostegno a Lear ci sono al suo fianco Gloucester e Kent. Come nella fotografia precedente, dietro Lear si intravede il Fool.
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Titre Un’altra immagine del dialogo di Lear con Goneril e Regan, prima di essere chiuso fuori dal castello in balia della tempesta, chiede a Regan: «Tu che sei una signora, sentiamo, a che cosa ti serve tutta la tua eleganza? Soltanto a tenerti caldo? Quanto al bisogno, al vero bisogno…».
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Titre Sempre rivolto alle figlie, nell’ultimo monologo del secondo atto, Lear esclama: «Ah, streghe contro natura, io mi vendicherò. E farò cose che... vedrete... dovranno dire tutti... Non lo so ancora, qual che farò. Cose terrificanti, ecco. Credete che io mi metterò a piangere, vero? No, non piangerò».
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Titre Alla notizia che il re ha fatto sellare i cavalli per andarsene, quando sta per scoppiare la tempesta, Goneril esclama: «Per amor di Dio, vi prego, non cercate di fermarlo!»; e Regan: «Chiudete le porte. Con quel branco di disperati che si tira dietro, è meglio esser prudenti». I cancelli del castello sono chiusi, il Duca di Cornovaglia ordina: «Fate chiudere le porte, Gloucester. Che brutta notte! Regan ha ragione. Piove. Andiamo dentro».
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Titre Durante il temporale, nella pianura, Lear si rivolge al suo Fool dicendo: «Sto perdendo la testa. Vieni qui. Come stai, ragazzo? Hai freddo? Io ho un freddo… […] Povero buffone! Una parte del mio cuore riesce ancora a soffrire proprio per te».
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Titre Gloucester raggiunge Lear nella tempesta per soccorrerlo e gli riferisce che Goneril e Regan hanno proibito di aiutarlo, hanno imposto di sbarrare le porte lasciandolo in balia della tempesta, ordina a Kent e al Fool di portare Lear in salvo a Dover. Il vecchio viene però trovato dai servi del Duca di Cornovaglia, di Regan e Goneril, che vogliono vendicarsi del suo tradimento. Torturandolo, lo interrogano per sapere che cosa abbia detto a Lear e perché lo abbia mandato a Dover.
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Titre Il Duca di Cornovaglia acceca Gloucester, interviene un servo del castello fedele al vecchio padrone, ferisce Cornovaglia per essere a sua volta ucciso da Regan. La perfida figlia di Lear rivela a Gloucester la verità su Edmund e, ormai cieco, lo caccia dal castello.
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Titre Nella baracca Lear trova Edgar travestito da povero Tom, che gli si presenta con un monologo sulla sua presunta follia. Lear gli chiede: «Anche tu hai dato tutto alle tue figlie? Così, ti sei ridotto… […] Come lo hanno ridotto, le figlie! Non hai tenuto niente? Gli hai dato proprio tutto?».
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Titre Inseguito da Oswald, Gloucester, cieco, raggiunge Tom-Edgar e medita sulla propria vita: «Io non ho dove andare. Non ho bisogno degli occhi. Sono inciampato tante volte, anche quando ci vedevo...».
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Titre Gloucester chiede al povero Tom, a cui si rivolge perché gli faccia da guida: «Conosci Dover? […] C’è una scogliera a picco sul mare. Accompagnami lì, proprio sul bordo. […] Poi, a quel punto, non avrò più bisogno di qualcuno che mi guidi». Dopo avere creduto di essersi buttato giù dalla scogliera, rifletterà: «Neanche morire, si può, da disperati. Mi consolava, nella mia miseria, l’idea di poter prendere in giro il mio tiranno, lui e la sua rabbia».
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Titre Edgar e Gloucester sono raggiunti da Lear, che incontrandoli esordisce così: «Non possono farmi niente. Potevo battere moneta, io. Io sono il Re!».
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Titre Gloucester riconosce la voce di Lear, che inizialmente lo scambia per Goneril ma poi si fa più saggio: «Un uomo può vedere come va il mondo anche se non ha gli occhi. Prova a guardare con le orecchie. Guarda il giudice, come se la prende con quel povero ladruncolo. Ascolta. E adesso scambiali di posto, e… Opp-là! Qual è il giudice? Qual è il ladro? Hai mai visto come abbaiano dietro a un povero, i cani da guardia? […] Se vuoi piangere per come sono ridotto, prenditi i miei occhi. So benissimo chi sei. Ti chiami Gloucester. Ci vuole pazienza. È piangendo che siamo venuti a questo mondo. Lo sai – no? Al primo respiro, giù a piangere».
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Titre Un altro momento della riunione tra Lear, Edgar-Tom e Gloucester, tutti esuli in balia della tempesta. Lear ha visioni delle proprie figlie crudeli, senza sapere di averlo accanto, Gloucester si rivolge invece a Edgar: «Oh Edgar! In pasto alla mia rabbia, ti ho dato. Ma avevo ascoltato chi ti calunniava. Se prima di morire potessi toccarti ancora una volta, io ti vedrei, davvero, mi sembrerebbe di vedere ancora».
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Titre Oswald riesce a trovare Gloucester, sulla cui testa è stata messa una taglia, minaccia di uccidere il vecchio cieco. Edgar duella con il servo di Goneril per difendere il padre e riesce ad avere la meglio. Prima di morire, Oswald chiede a Edgar, ancora travestito da Tom, di prendere la lettera che ha nella borsa e di farla avere a Edmund. Si tratta della lettera in cui Goneril dichiara di volere la morte del marito affinché Edmund prenda il suo posto.
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Titre La scena settima del quarto atto, cui nel programma di sala del Goset non si fa alcun cenno, si svolge nella tenda del campo francese. Cordelia va a trovare il padre, al fianco del vecchio re ci sono Kent e un medico. Cordelia ringrazia il fedele servitore di avere portato in salvo il padre e chiede al medico notizie: «Piagato, lo hanno, e orrendamente, lo hanno talmente offeso… Ricomponi i suoi sensi sconcertati. Sembra tornato bambino…».
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Titre Cordelia al padre: «Oh, padre! Vorrei che sulle mie labbra posasse una medicina capace di farti guarire! Vorrei che questo bacio cancellasse ogni offesa!».
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Titre Sempre al capezzale del padre, nella tenda dell’accampamento francese, Cordelia: «Le mie sorelle! […] La tua faccia! Come hanno potuto mandarla a lottare contro quel vento feroce, questa faccia, a fronteggiare il rimbombare dei tuoni, il bagliore terribile dei fulmini? […] Si sta svegliando». Lear: «Non è bello quello che mi fai, così, a tirarmi fuori dalla tomba. […] Lo so, tu sei uno spirito. Quando sei morta? […] Dove sono stato? Dove sono? Che bel sole! Mi hanno trattato così male! Sarei morto di compassione, io, a vedere qualcuno trattato così».
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Titre «Sono un povero vecchio un po’ matto, sai, credo a tutto. Ottant’anni suonati, pensa! E se devo dirti la verità, ho paura di non andar tanto bene con la testa. Mi sembra di conoscerti. […] Ma giuro, questa signora mi sembra Cordelia, la mia bambina. […] Sono lacrime vere quelle che stai piangendo? Sì, ho la mano bagnata. Non piangere, ti prego. Se mi dai del veleno, sono pronto a berlo, subito. So che non mi vuoi bene. Se penso a tutto quello che mi hanno fatto le tue sorelle! Me lo ricordo benissimo! E non avevano nessuna ragione, per farlo. Tu, invece, ne avresti, di ragioni… […] Devi aver pazienza con me. Ti prego, dimentica, E perdonami. Sono vecchio. E un po’ matto».
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Titre Edmund ha ordinato l’arresto di Lear e Cordelia, e rivolto al duca di Albany, giustifica le proprie azioni: «Ho pensato che fosse opportuno custodirlo sotto buona scorta quel vecchio Re disgraziato. Vedete, la sua età, e più ancora il suo titolo, potrebbero portare dalla sua parte la gente comune, potrebbero addirittura indurre i nostri soldati a volgere le armi contro di noi che li comandiamo. Con lui, ho fatto imprigionare Cordelia. Per le stesse ragioni. E domani, o quando vorrete, sono pronti a comparire davanti alla corte per essere giudicati. […] Questa faccenda di Cordelia e di suo padre va trattata al momento giusto».
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Titre Goneril davanti al cadavere di Edmund, la versione yiddish della tragedia faceva precedere il duello tra i due figli di Gloucester alla morte di Goneril e Regan. Alla sua morte, Edmund rivela di avere dato ordine insieme a Goneril affinché Lear e Cordelia fossero uccisi, i suoi uomini dovevano impiccare Cordelia e poi dire che si era uccisa.
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Titre Goneril con l’esercito in guerra contro le truppe francesi di Cordelia. Ha somministrato un veleno alla sorella perché gelosa di Edmund.
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Titre Lear, durante il loro arresto, a Cordelia: «Sul fuoco di tali sacrifici, anche gli dei buttano incenso, Cordelia. Ti ho trovata! Se ci vorranno separare, adesso, dovranno prendere in cielo un legno acceso, e stanarci con il fumo, come si fa con le volpi. Asciugati gli occhi. Loro, dovrà mangiarseli il demonio, pelle e carne, prima che ci vedano piangere. Morire di fame, li vedremo, prima di piangere. Vieni».
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Titre Lear e Cordelia, prigionieri, circondati dai soldati dell’esercito di Goneril e Regan.
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Titre Padre e figlia, agli arresti, in questi ultimi momenti insieme hanno un atteggiamento fiero, in loro non vi è alcuna traccia di terrore o avvilimento.
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Titre Cordelia, prigioniera, al padre: «Abbiamo sperato, siamo stati delusi. Come tanti prima di noi. (A Lear) È per te che sono in pena. Saprei sfidarla, la disgrazia, io, se fossi sola. E queste figlie, le sorelle, le potremo vedere?».
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Titre Lear, a Cordelia: «Voglio andare in prigione. Tu ed io, da soli. Canteremo come uccelli in gabbia. Tu chiederai la mia benedizione – io chiederò il tuo perdono, in ginocchio. Vivremo così. E pregheremo, canteremo, e ci racconteremo vecchie storie, e guarderemo sorridendo volare le farfalle dorate, e ascolteremo qualche poveraccio che verrà a dirci quel che succede a Corte, e parleremo con lui di chi perde e di chi vince, di chi è dentro e di chi è fuori, e cercheremo di scoprire i misteri delle cose come se fossimo due brave spie di Dio, e chiusi in prigione vedremo passare le parti e i partiti dei grandi che salgono e poi si ritirano secondo la luna».
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Titre Lear con in braccio il corpo di Cordelia.
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Titre Lear posa il corpo di Cordelia, sperando che sia ancora viva.
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Titre Lear: «Urlate, urlate, urlate tutti, urlate! Ma siete fatti di pietra! Se li avessi io, i vostri occhi e le vostre lingue, potrei spaccare il cielo. È andata via. Per sempre. Io lo capisco se uno è morto o vivo. Lei è morta – come un pezzo di terra. Dammi uno specchio. Se si appanna, vuol dire che è viva. […] L’avete vista, la piuma? Si è mossa! È viva! Che cosa conta, tutto quello che abbiamo patito?».
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Titre Lear: «Maledetti! Un branco di traditori, di assassini, ecco che cosa siete! Io potevo salvarla. E adesso è andata via per sempre».
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Titre Kent, rimasto sempre al fianco di Lear, ora si rivela: «Sono io, vi dico. Tenebre e morte, dappertutto, adesso. Le vostre figlie più grandi, morte disperate».
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Titre Lear, incredulo di fronte alla più terribile verità.
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Titre Lear, sul corpo della figlia: «Cordelia, Cordelia! Sta’ qui ancora un momento. Che cosa hai detto? Aveva una voce bassa, dolce… La si sentiva appena. Va proprio bene, una voce così, per una donna. L’ho ammazzato, sai, lo schiavo che ti stava strangolando».
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Titre Lear, sul corpo senza vita della figlia, al suo fianco Kent, sulla destra: «L’hanno impiccata, la mia sciocchina! Niente vita, niente vita! Che cosa? Un cane, è vivo, un cavallo, un topo. E tu non respiri più? Non tornerai più, mai, mai, mai! Per piacere, sbottonami qui. Grazie. Vedi? Guardala. Guardale le labbra. Guarda, ti dico! Guarda!».
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Titre Lear muore accanto all’amata figlia, Edgar grida: «Sta morendo! Signore! Signore!». E Kent: «Non tormentare il suo fantasma! Lascialo morire! Soltanto a odiarlo, si potrebbe volerlo trattenere in questo orribile mondo».
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