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Re Lear

 | 
Claudia D’Angelo

I. Circostanze di una fine

Texte intégral

1. Un epilogo tragico

  • 1 Cfr. Benjamin Pinkus, The Jews in the Soviet UnionThe History of a National Minority, Cambridge U (...)
  • 2 Cfr. Ber Boris Kotlerman, In the Search for Milk and Honey: The Theater of “Soviet Jewish Statehood (...)

1All’interno dell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche più di cento etnie nazionali furono autorizzate e incentivate a sviluppare le proprie tradizioni e il teatro tra queste. La macchina politica funzionava diversamente nei paesi dell’Unione, per alcuni il centro della vita politica e culturale era all’interno dei confini dell’Urss, per altri, come l’Ucraina, si trattava di una repubblica autonoma che faceva parte dell’Unione ma costituiva una minoranza che viveva perlopiù al di fuori dei suoi confini. Poi c’erano gli ebrei, che non avevano una terra né all’interno dell’Unione né al di fuori. Nonostante in una fase iniziale la politica interna sovietica avesse negato lo status di nazione al popolo ebraico motivando la propria scelta con la mancanza di un territorio identificabile come madrepatria, agli ebrei furono riconosciuti gli stessi diritti di altre minoranze nazionali, incluso quello di utilizzare la propria lingua, lo yiddish. In questo periodo scrittori e poeti yiddish pubblicarono molto grazie a una delle maggiori case editrici yiddish del mondo, Der Emes; i cantanti yiddish e i gruppi di musica klezmer giravano per il paese, gli etnomusicologi registravano e pubblicavano le melodie degli shtetl.1 Più avanti nel tempo, nel 1934, l’Unione Sovietica creò la Regione Ebraica Autonoma del Birobidžan, dove lo yiddish fu eletto lingua ufficiale.2 L’aumento del livello di istruzione tra gli ebrei russi portò, nonostante i feroci organi di censura, alla fioritura della stampa di numerosi periodici ebraici in lingua yiddish e in ebraico.

  • 3 Shloyme Zaynvl Rapoport (1863-1920), scrittore, etnografo e rivoluzionario di madrelingua russa e y (...)
  • 4 Sulla sensazione di essere un animale braccato, inseguito dai cani da caccia, si può ascoltare il r (...)

2Il teatro ebraico Habima fu artefice di una tra le più memorabili produzioni teatrali del tempo, il Dibbuk tratto dal testo di Semën An-Sky nel 1922.3 Molti studi dedicati alla vita culturale sovietica vedono nell’affermazione del realismo socialista il declino dell’espressione culturale ebraica, in realtà negli anni della Rivoluzione Culturale, dell’avvento del realismo socialista, perfino durante le purghe degli anni Trenta, artisti, registi, attori e musicisti ebrei diedero vita a un’imponente produzione culturale e realizzarono alcuni capolavori indimenticabili. Alcuni spettacoli ritenuti tra i più riusciti del Goset risalgono agli anni Trenta, quelli del Terrore stalinista: tra questi c’è appunto la produzione probabilmente più ammirata della scena yiddish, il Re Lear a cui la compagnia moscovita lavorò tra il 1932 e il 1935. A partire dagli anni Trenta la nuova ondata di terrore da parte delle autorità sovietiche travolse i diversi ambiti della cultura yiddish e determinò anche un cambiamento radicale nella situazione politico-economica del Goset, con ovvie ricadute sul piano artistico e creativo. Sono testimonianza di quel periodo le memorie di Natalja Michoels e Ala Zuskin Perelman, il cui padre assunse il ruolo di direttore del Goset dopo la morte di Michoels, il proprio “gemello elettivo”. Forse Michoels seppe nascondere meglio la tensione cui fu sottoposto per lungo tempo riuscendo a continuare a lavorare in teatro, ma entrambi, a partire dai fatidici anni Trenta, vissero in un progressivo stato di accerchiamento, come animali braccati, ed erano controllati a vista.4 Anche l’accettazione da parte di Michoels di presiedere il Comitato Antifascista Ebraico nel 1942, ruolo che ricoprì fino alla fine, fu principalmente motivata dalla necessità di proteggere il teatro. Con il suo charme e l’ammirazione di cui era oggetto anche all’estero, l’attore ebbe grande successo nel raccogliere fondi per finanziare la lotta dell’Unione Sovietica contro la Germania nazista, come voleva lo slogan che doveva portare in giro per il mondo. In realtà non aveva scelta: quella carica lo portava lontano dal teatro, dal suo lavoro e dalle figlie, ma per un certo periodo il suo successo nel ruolo istituzionale fu indiscutibilmente decisivo per la sopravvivenza del Goset. Probabilmente Michoels sapeva che sarebbe stata soltanto questione di tempo, di fatto grazie alla sua figura di primo piano anche sul versante della propaganda filo-sovietica il teatro fu in grado di sopravvivere ancora per un decennio.

  • 5 A causa della complessa convergenza di manovre politiche e antisemitismo – sia di Stalin che dei “s (...)
  • 6 Sulla tragica morte di Michoels si rimanda a Fine di una vita d’attore, in A. Attisani, Solomon Mic (...)
  • 7 N. Vovsi-Michoels, Mon père Salomon Mikhoëls. Souvenirs sur sa vie et sur sa mort cit., p. 184, in (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.

3La notte del 13 gennaio 1948 Solomon Michoels, direttore del Teatro Ebraico di Stato di Mosca e Presidente del Comitato Antifascista Ebraico, fu ucciso in un incidente d’auto a Minsk.5 L’incidente-omicidio era stato ordinato e organizzato da Stalin in persona. Michoels fu la prima vittima di una lunga serie di persecuzioni tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, dirette espressamente contro l’élite culturale ebraica.6 La figlia di Michoels, Natalja, scrive: «Per liquidare la cultura ebraica in Urss bisognava innanzitutto sbarazzarsi di colui che ne era alla testa»,7 indicando così il movente delle azioni delle autorità sovietiche e di Stalin in particolare nei confronti di una figura all’apparenza innocua per il regime, un attore, il direttore di un teatro nato come strumento di propaganda della tolleranza dell’Unione Sovietica nei confronti delle minoranze nazionali. Attisani si interroga sulla natura dei “crimini” di cui il regime considerava Michoels colpevole e per i quali ha ritenuto necessario eliminarlo e giunge alla conclusione che a rendere l’attore pericoloso per il regime erano la sua arte, le sue «poetiche e opzioni estetiche»,8 non una questione di contenuti. I contenuti sono censurabili, argomenta Attisani, a differenza di ciò che si afferma con un gesto poetico. Si avrà modo di tornare su alcune scelte dei membri della compagnia e del direttore risalenti a diverse occasioni, che provocarono il sospetto e l’ira delle autorità. Un episodio eclatante fu l’interpretazione di Michoels nell’ultima scena dello spettacolo Il sordo, in cui il protagonista, un lavoratore che si unisce al movimento rivoluzionario, pronunciava le ultime parole del testo come un animale braccato e sul punto di morire. Mentre l’interpretazione paterna riuniva il pubblico entusiasta e commosso in un sentimento antiautoritario, la figlia di Michoels, che racconta l’episodio, restò pietrificata in preda al terrore, avendo colto il significato profondo di ciò che il padre aveva fatto in scena e presentendo ciò che sarebbe seguito.9 Un altro episodio che precedette la catastrofe risale al 1947, alla celebrazione di una serata in onore di Mendele Moicher Sforim, autore della novella da cui era tratto lo spettacolo I viaggi di Beniamino Terzo, storia di due ebrei che lasciano il loro shtetl alla ricerca di Eretz Israel. In quell’occasione Michoels dichiarò che finalmente il sogno dei due protagonisti si era realizzato, poiché l’Unione Sovietica si era dichiarata favorevole alla creazione dello Stato d’Israele. Furono l’entusiasmo con cui il pubblico in sala reagì alle parole dell’attore e i dieci minuti di ovazioni che seguirono a irritare il potere. Il discorso di Michoels era stato registrato dalla radio, ma gli fu comunicato che la registrazione era stata «cancellata per errore». E poco dopo sopraggiunse l’ordine di recarsi a Minsk.

  • 10 Miron Semionovič Vovsi (1897-1960), nato a Kraslava in Lettonia, è stato un medico, scienziato e te (...)
  • 11 «Izvestija», 13 gennaio 1953; Biblioteca nazionale ebraica dell’Università di Gerusalemme.

4Nei due anni seguenti la morte dell’attore e direttore del Goset furono uccisi numerosi scrittori yiddish e diverse figure della vita pubblica furono imprigionate, nel dicembre del fatidico 1948 Zuskin fu prelevato dall’ospedale dove era ricoverato per un esaurimento nervoso dovuto alle vessazioni che subiva in qualità di successore di Michoels alla direzione del teatro, fu incarcerato, torturato, processato e infine condannato alla fucilazione nel 1952. I giornali yiddish cessarono le pubblicazioni, la casa editrice e i teatri yiddish furono chiusi, nel 1952 un gruppo di attivisti ebrei, molti dei quali avevano preso parte alle attività del teatro, fu giustiziato e risale all’anno seguente la cosiddetta «Congiura dei camici bianchi»: un gruppo di medici ebrei fu accusato dalle autorità sovietiche di avere tentato di avvelenare le autorità del Cremlino. Gli organi sovietici di sicurezza li accusavano di attività terroristica; erano perseguiti per avere sabotato le cure mediche prescritte ad alcuni esponenti del governo sovietico. Si annunciava che per questo erano stati arrestati dieci medici, sei erano ebrei: tra loro c’era il Professor Miron Vovsi,10 cugino di Michoels. Gli imputati avrebbero ammesso, ovviamente sotto tortura, le proprie colpe e furono accusati di avere gravemente danneggiato la salute dei pazienti, fatto diagnosi errate e somministrato i farmaci sbagliati. Il punto centrale dell’accusa era però che la maggior parte dei membri del gruppo di terroristi era legata alla «organizzazione ebraica internazionale borghese-nazionalistica Joint, fondata dagli americani per fornire aiuto materiale agli ebrei degli altri Stati». Il rapporto dichiarava che Miron Vovsi, «accusato dello sterminio dei quadri dell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche», era diventato un membro del Joint tramite il dottor Šimelinovič e «il noto ebreo borghese e nazionalista Michoels»,11 suo cugino.

  • 12 Moishe Litvakov (1875/80-1939), critico letterario nato a čerkasy in Ucraina, ebbe un importante ru (...)

5Il Teatro Yiddish di Mosca, nel corso di tutta la propria esistenza, ha affermato e celebrato la propria identità ebraica, a volte con il consenso delle autorità, altre volte sfidandole. Nel suo destino avrebbe avuto un ruolo determinante il bilinguismo, al Goset in scena si parlava yiddish, ma nella vita quotidiana e nello svolgimento di parte del lavoro anche creativo si parlava russo. Lo yiddish era la lingua del proletariato ebraico, mentre l’ebraico era considerato la lingua della borghesia. La compagnia Habima aveva scelto l’ebraico, la lingua della Bibbia, nonostante all’inizio del xx secolo ciò comportasse non pochi problemi di comprensione. Il Goset optò invece per lo yiddish, e la diaspora come destino storico e la vita del mestečko, il paesino, lo shtetl, costituivano il topos cui ispirarsi. La lingua scenica scelta da Granovskij faceva leva sulle radici culturali dello spettatore e su una sorta di codice ironico cifrato: le vicende si riferivano alla storia passata e mai a quella presente. I censori erano spesso persone colte, si pensi a Litvakov,12 un intellettuale molto stimato, la cui situazione sarebbe cambiata soltanto in seguito agli arresti dei principali esponenti del mondo culturale ebraico negli anni Trenta. La compagnia del Goset, interamente composta da ebrei provenienti da realtà più o meno assimilate, sapeva ricorrere al linguaggio allegorico, alle allusioni simboliche e faceva uso di una lingua nota esclusivamente alle masse ebraiche, così che il teatro poteva lanciare messaggi a volte discordanti dall’ortodossia ideologica.

2. Il Teatro Yiddish di Mosca, peripezie

6Nel 1912 in Russia c’erano sedici compagnie yiddish che comprendevano seicento attori e coristi, il novanta per cento dei quali vivevano in condizioni di povertà. Dopo il 1917 il numero di compagnie aumentò in Bielorussia e in Ucraina. L’Habima si formò poco prima della Rivoluzione a Białystok per opera di Nahum Zemach, diventando un teatro professionale nel 1918 dopo essersi trasferito a Mosca, città in cui, nella decade successiva, avrebbe ottenuto fama mondiale con il Dibbuk di An-Ski, per poi trasferirsi in Israele nel 1926.

  • 13 Aleksej Michailovič Granovskij (1890-1937), regista e personalità di spicco nel panorama teatrale d (...)
  • 14 Granovskij scriveva: «Il teatro yiddish è un terreno incolto. Non basta la forma dell’arte teatrale (...)
  • 15 Il Commissariato per gli Affari Ebraici era un organo governativo del potere sovietico per la diffu (...)
  • 16 Rinominato Moskovskij Gosudarstvennyj Evrejskij Teatr (Goset, Teatro Yiddish di Stato di Mosca) nel (...)

7Nei mesi precedenti la Rivoluzione, a Pietrogrado fu fondata la Società Teatrale Ebraica, con l’obiettivo di promuovere lo sviluppo di un teatro ebraico. I fondatori della Società erano un gruppo di filantropi ebrei liberali che nel 1917 avevano creato una scuola di teatro diretta da un regista e direttore russo. Il designato era Aleksej Michailovič Granovskij,13 un uomo di teatro che fino a quel momento era stato poco esposto alla cultura ebraica, con un background europeo e modernista. Figlio di una delle più ricche famiglie russe di origine ebraica, si era trasferito a San Pietroburgo nel 1910 per studiare teatro, dove aveva conosciuto lo Studio di Mejerchol´d, e nel 1913 era andato a vivere in Germania, dove aveva lavorato con Max Reinhardt. Il nuovo teatro yiddish sovietico si prefiggeva di superare i cliché naturalistici e melodrammatici del vecchio teatro yiddish e intendeva formare un nuovo attore in grado di concentrare in sé le esperienze della scena contemporanea e la maestria attoriale necessarie per sostituirsi al proprio predecessore, l’attore del teatro yiddish itinerante. Granovskij presentò alla Società Teatrale Ebraica un piano per la creazione di una scuola teatrale basata sul modello dello Studio tedesco di Reinhardt: secondo il suo progetto, alla formazione non poteva partecipare alcun professionista, erano previste molte ore di lavoro su voce, dizione e ritmo e lezioni di ginnastica, il tutto per un numero di studenti tra venti e quaranta. Nel 1918 Granovskij fu nominato direttore dello Studio.14 Poco tempo dopo, il Commissariato per gli Affari Ebraici15 e il dipartimento teatrale del Commissariato per gli Affari Nazionali si attivarono per creare un teatro di lingua yiddish. L’obiettivo era trasformarlo in uno strumento di propaganda e il Commissariato per gli Affari Ebraici decise che il teatro-studio avrebbe dovuto coordinare tutte le attività teatrali yiddish del paese e avrebbe anche avuto il compito di redigere un repertorio di pièce yiddish adeguate all’iniziativa statale. Il 29 novembre 1918 il giornale «Žisn´ iskusstvo» annunciava l’apertura del Teatro Yiddish di Stato da Camera, noto con l’acronimo Gosekt (Gosudarstvennyj Evrejskij Kamernyj Teatr).16

  • 17 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 97.
  • 18 O. Ljubomirskij, Michoels cit., p. 8.

8Gli annunci in cui si pubblicizzava la ricerca di attori da coinvolgere nell’impresa furono affissi a Pietrogrado con l’intento di raggiungere il proletariato ebraico: «Si apre lo Studio Teatrale Ebraico di Pietrogrado, si invitano a presentarsi i giovani che desiderano lavorare e studiare presso questo studio. Requisiti: i candidati devono essere di età inferiore ai ventisei anni e non avere alcuna esperienza di studio dell’arte teatrale».17 Dei circa trenta attori che costituirono la compagnia la maggior parte erano dilettanti e soltanto una ristretta minoranza era di origine operaia: «Molti di loro arrivavano dalle libere professioni. Prima di entrare a fare parte dello studio molti avevano già un lavoro onesto e uno stile di vita dignitoso».18 Si trattava soprattutto di ventenni provenienti da famiglie della media borghesia cittadina, originari delle zone di confine occidentali; era così per le tre attrici che brillarono sulla scena del Goset fino alla sua chiusura: Esther Karchmer, Iustina Minkova e Leah Rom. Michoels sarebbe stato il più anziano ammesso allo studio. L’organizzazione delle prove prevedeva un impegno serale, così da permettere a tutti di avere un lavoro diurno di cui vivere. I musicisti assunti da Granovskij invece non erano dilettanti e diedero fin da subito un contributo fondamentale.

  • 19 Anatolij Vasil´evič Lunačarskij (1875-1933), uomo politico e scrittore, dopo un periodo di esilio d (...)
  • 20 Abram Markovič Efros (1888-1954), critico d’arte, negli anni Dieci iniziò a lavorare come traduttor (...)
  • 21 Sara Davydovna Rotbaum (1899-1970), nata a Źelechóv nel distretto di Garwolin, nell’attuale Polonia (...)
  • 22 Dai primi anni Trenta, I. Shidlo fu anche assistente-regista.
  • 23 A. Granovsky, “Mataroteinu vatafkideinu”, HE (Our Aims and Tasks), R. After-Gabriel, ed., Chagall: (...)

9In seguito all’invito da parte del Commissariato del popolo per l’istruzione, guidato all’epoca dall’illuminato Anatolij Lunačarskij,19 il critico teatrale Abram Efros,20 convinto sostenitore della missione del teatro yiddish di portare il messaggio rivoluzionario alle masse ebraiche, convinse la compagnia e il suo direttore a trasferirsi a Mosca. Dopo lo scarso successo incontrato a Pietroburgo, nell’ottobre del 1920 la compagnia si trasferì nel centro del distretto teatrale di Mosca, al 12 di via Stankevič. Al secondo piano dell’edificio fu ricavata una sala con novanta posti a sedere, gli attori vivevano in appartamenti comuni al primo e al terzo piano. Il Teatro Yiddish da Camera di Mosca aveva una scuola, uno Studio e una residenza per artisti. Poiché metà della compagnia aveva rifiutato di cambiare città e aveva abbandonato il lavoro teatrale restando a Pietrogrado, il Gosekt aveva bisogno di assumere nuovi membri. Si cercavano giovani sulla ventina, fisicamente sani, che conoscessero lo yiddish, con un buon orecchio musicale e istruiti. Contravvenendo alla regola di assumere soltanto dilettanti, a Mosca Granovskij reclutò Marija Ashkenazi (1898-?), che sarebbe diventata la prima ballerina e diversi membri della Vilner Troupe, tra i quali la talentuosa Sara Davydovna Rotbaum,21 che aveva studiato con Reinhardt insieme allo stesso Granovskij. Si proposero anche l’allora dilettante Veniamin Zuskin, giovane studente dell’Istituto Minerario di Mosca, Rachel Imenitova (1896-?), che insieme a Zuskin sarebbe rimasta nella compagnia per circa trent’anni, e gli attori Jakov Gertner e Josif Shidlo.22 «Come e che cosa sarà il nostro teatro? Non possiamo rispondere a questa domanda. Cercare: questa è la parola d’ordine che metteremo al primo posto nel nostro progetto», ripeteva Granovskij.23

  • 24 Nel proprio intervento alla conferenza tenutasi in occasione dell’inaugurazione della mostra Chagal (...)
  • 25 Le opere di riferimento sul contributo di Chagall e sulla sua esperienza al Goset sono: Aa. Vv., Ch (...)
  • 26 Cfr. A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 120.
  • 27 Dello spettacolo 200.000 è possibile vedere un frammento filmico dell’ultima scena, la danza in occ (...)
  • 28 Dopo avere visto lo spettacolo La strega, Vladimir Nemirovič-Dančenko chiese di incontrare l’attric (...)
  • 29 Ja. Grinval´d, Michoels, cit., p. 36. Sul ruolo del regista e dell’attore, Michoels fece un interve (...)
  • 30 Lev Pul´ver (1883-1970), compositore e musicista nato a Verkhnedneprovsk, in Ucraina, suonava il vi (...)
  • 31 Anche per le musiche e le coreografie che distinguevano gli spettacoli del Goset si rimanda al fram (...)

10Al periodo moscovita risale anche l’invito a Marc Chagall a lavorare con la compagnia, accolto con entusiasmo dall’artista insofferente all’atmosfera che si era creata nella propria accademia a Vitebsk, da cui era stato recentemente espulso. L’avventura di Chagall al Goset era destinata però a chiudersi con il primo spettacolo, Serata con Sholem Aleichem, che prevedeva la rappresentazione di due atti unici e un monologo.24 Nel 1920 il teatro si era trasferito in un edificio che era stato confiscato durante la Rivoluzione e trasformato in un club militare. Dopo avere realizzato le decorazioni murarie delle sale del nuovo edificio, a causa della sua incompatibilità caratteriale con il direttore Chagall lasciò il teatro di Granovskij, ma il suo contributo nel determinarne l’estetica fu capitale.25 Nelle sue memorie, la moglie di Granovskij, per descrivere le proporzioni dell’influenza chagalliana dal punto di vista estetico e filosofico scrive che se Granovskij è stato la mamma del Goset, ovvero colui che gli diede vita, Chagall va invece considerato il padre.26 Chagall lasciò al teatro e alla sua arte il proprio corredo genetico, da cui il Goset non si separò mai, anche quando il pittore non lo frequentava più ed era ormai lontano. Il trasloco nella nuova sede sulla Malaja Bronnaja ebbe luogo dopo Prima dell’alba di Vayter e Dio della vendetta di Sholem Ash. In questo edificio la platea poteva contenere fino a cinquecento spettatori. Il nuovo teatro fu inaugurato il primo gennaio 1921 con Uriel Acosta di Gutzkov, cui seguirono due grandi produzioni, La strega e 200.000,27 che alla danza biomeccanica associavano la musica popolare ebraica klezmer. L’interpretazione della strega fu il primo grande successo di Zuskin, attore che nonostante fosse tra gli ultimi entrati a far parte della compagnia si conquistò da subito ruoli di primo piano, spesso al fianco di Michoels.28 Negli spettacoli di Granovskij si assisteva alla fusione organica di parole, movimenti e azioni dal ritmo plastico-musicale, agli attori era richiesto un distacco ironico dai personaggi. Michoels e Zuskin sapevano dipingere a tinte forti il mondo astratto e lo schema simbolico delle partiture del regista che, a differenza dei due, conosceva poco lo shtetl. Nel carnevalesco La strega (1922), la crudele protagonista interpretata da Zuskin e lo Hotzmach di Michoels erano maschere estremamente efficaci ed espressive, così come lo Shimele Soroker di 200.000 (1923), il povero sarto che diventa ricco da un giorno all’altro perché vince alla lotteria e viene subito depredato da alcuni truffatori che approfittano della sua innocenza. In questo ruolo Michoels interpretava un personaggio tipico, un orgoglioso lavoratore ebreo, onesto professionista dal destino tragicomico. La tragedia che lo colpiva travolgendolo con tutta la sua famiglia lo gettava nella disperazione, ma soltanto per poco, e non riusciva a privarlo della gioia vitale che caratterizza i personaggi tipici degli shtetl. Lo spettacolo si chiudeva con una danza corale in occasione del matrimonio della figlia del protagonista, alla sconfitta subita subentravano la gioia di vivere e il trionfo dell’amore per la vita. Come si avrà modo di analizzare ulteriormente, in particolare le interpretazioni di Michoels e Zuskin erano caratterizzate da un approccio filosofico ai personaggi. Con questi spettacoli Granovskij e la compagnia furono in grado di portare l’attore in primo piano «trasformando il Goset da teatro di regia in teatro d’attore».29 Per la realizzazione di 200.000 fu inoltre fondamentale la collaborazione di Lev Pul´ver,30 le cui composizioni musicali sarebbero diventate il marchio distintivo del teatro.31

  • 32 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 52.

11Nella sua nuova sede, il teatro yiddish diretto da Granovskij era ormai entrato a far parte del gotha dei teatri moscoviti e il Sindacato dei Teatri decise di renderlo Teatro Yiddish di Stato (Gosudarstvennyi Evreiskij Teatr), il cui acronimo è quello con cui è rimasto noto, Goset. A metà degli anni Venti centoquindici persone ne componevano lo staff, quarantaquattro erano gli attori, ventitré gli orchestrali, diciotto persone costituivano il personale amministrativo, i tecnici erano quindici e c’erano cinque costumisti. Nel 1924 soltanto dodici di loro guadagnavano più di cento rubli al mese: Granovskij trecentosessanta, Pul´ver duecentoottantasette, Michoels duecentotrenta e Zuskin centoquindici. Gli attori si lamentavano di fare la fame come durante la Guerra Civile.32 Nel 1924 andò in scena Tre uve ebraiche, in pieno stile carnevalesco à la Granovskij, lo spettacolo era connotato dalla commistione di sacro e profano che avrebbe caratterizzato molte produzioni a venire, spesso derisorie delle tradizioni, delle danze e dei canti chassidici dei rabbini. Nonostante la scarsa familiarità con lo shtetl, Granovskij sapeva portare in scena le figure dei suoi abitanti con straordinaria finezza grottesca e caricaturale. Le produzioni erano costruite come bizzarri carnevali di maschere, anche quando l’opera era mistica e cupa aveva le forme stilizzate del balagan (la baracca da fiera) e delle stampe popolari. Il regista portava in scena i risultati delle avanguardie del teatro occidentale e introdusse un formalismo audace, mostrando così di saper innestare sul teatro nazionale yiddish il carattere innovatore del teatro europeo più avanzato. Nei suoi spettacoli la satira sociale era centrale, la presentazione del mondo dello shtetl si accompagnava a un certo sarcasmo nei confronti delle leggende nazional-scioviniste e del misticismo da sinagoga.

  • 33 Cfr. N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 238.
  • 34 s. i. n., Brambilla na bronnoj, «Pravda», 14 febbraio 1923, cit. da J. Veidlinger, The Moscow State (...)
  • 35 La prima dello spettacolo tratto dalla pièce di Goldfaden fu il 2 dicembre 1922. Il regista era Gra (...)

12Ogni sera dal sessanta all’ottanta per cento degli spettatori acquistavano la sinossi in lingua russa.33 Ciò significa che il Goset non conquistava soltanto il pubblico per il quale era stato voluto e creato, ovvero le masse ebraiche di madrelingua yiddish. I canti, le danze e le scenografie attraevano un pubblico numeroso che apprezzava gli spettacoli e gli attori anche senza comprendere appieno i dialoghi. Nel 1923 sulla «Pravda» si leggeva: «Suppongo che per il teatro ebraico tutto ciò sia nuovo e inusuale e che per le grandi masse operaie ebraiche delle province sia insostituibile, ma qui a Mosca è pura bellezza» .34 L’edificio del Goset era molto vicino al teatro di Tairov e distava circa quattro chilometri dal Teatro d’Arte e dal teatro di Mejerchol´d. A Mosca inoltre risiedeva soltanto meno del sei per cento della popolazione ebraica dell’Unione Sovietica. Riferendosi a La strega35 ma rilevando un fatto che valeva anche per gli altri spettacoli, Aleksandra Azarch-Granovskaja spiega come fosse superfluo conoscere lo yiddish per apprezzarne le produzioni e conferma che nella maggior parte dei casi gli spettatori non conoscevano la lingua utilizzata in scena.

  • 36 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 112.

Venivano [spettatori] francesi, tedeschi, vari stranieri. In generale, al teatro di Granovskij non era necessario comprendere la lingua. Il gesto faceva a tal punto da interprete e ogni movimento era così ricco di contenuto che tutto era chiaro, tutto era comprensibile: quando c’era la guardia, quando appariva la matrigna cattiva, quando si mettevano in cerchio nella piazza del mercato… dove lavoravano, litigavano, ridevano.36

  • 37 Isaac Rabinovič (1894-1961), il suo primo lavoro in teatro fu al fianco di Tyšler a Kiev, fu tra i (...)
  • 38 Aleksandr Grigorevič Tyšler (1898-1980), pittore, grafico, scenografo e scultore, tra il 1917 e il  (...)

Le musiche, composte e dirette da Pul´ver, il trucco e i costumi, responsabilità di artisti come Isaac Rabinovič37 per La strega o del grande Aleksandr Tyšler,38 poi scenografo e costumista del Re Lear, la costruzione e la ricchezza immaginifica dello spettacolo rendevano accessoria la competenza linguistica dello spettatore. Di ciò che gli spettatori vedevano si trovano descrizioni come la seguente:

  • 39 A. Dejč, Maski evreiskogo teatra (Le maschere del teatro ebraico), Isdanije russkogo teatral’nogo o (...)

Il punto di partenza della recitazione, dei travestimenti satirici coerenti dall’inizio alla fine, è nel gesto, nella mimica, nelle danze, nella vivacità e nella varietà del trucco, dei costumi, nel ritmo sfrenato dello spettacolo, nel lavoro impetuoso e pieno di gioia dei maestri attori.39

  • 40 Cfr. Louis Lozowick, Russia’s Jewish Theatres, «Theatre Arts Monthly», XI, giugno 1927, pp. 419-422

La capacità del Goset di attirare un pubblico diverso da quello previsto dalle istituzioni che ne avevano promosso la fondazione e la crescita era tale da rappresentare un problema. Il Goset era stato progettato innanzitutto per essere un vanto della politica di integrazione e difesa delle minoranze nazionali messa in atto dall’Unione Sovietica, che esibendolo voleva suscitare l’approvazione e l’ammirazione degli stranieri e allo stesso tempo agire sulle masse ebraiche per ispirare valori rivoluzionari e modificare le abitudini tradizionali. Il risultato fu che in Europa iniziò a circolare la voce del successo di Granovskij e del Goset e raggiunse le comunità ebraiche di Varsavia, Berlino, Londra e New York.40 Con il progressivo successo del teatro cresceva infatti il desiderio da parte delle autorità di utilizzarlo come un oggetto di ostentazione in Occidente e come strumento di conversione delle masse ebraiche degli shtetl al fine di allontanare gli ebrei dalla religione, assimilarli al proletariato e trasformarli in contadini della collettivizzazione. Gli ebrei degli shtetl delle zone di residenza ebraiche erano particolarmente temuti e considerati pericolosi per i loro legami con il chassidismo e il sionismo; a causa di questo sospetto infatti, in Unione Sovietica già nel 1924 oltre mille cheder [scuola primaria tradizionale in cui si insegnano i fondamenti della lingua e della religione ebraica] furono chiuse e numerosi sionisti arrestati.

  • 41 Il programma della tournée nazionale del 1924 prevedeva 200.000, La strega, Tre uve ebraiche, Il Di (...)
  • 42 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 59.

13Il pubblico delle province subiva però il fascino delle star del Goset, la cui fama ormai aveva raggiunto anche gli angoli più remoti delle ex zone di residenza ebraiche, nelle quali dai primi anni Venti la compagnia di Granovskij iniziò a organizzare tournée regolari.41 A volte, per riuscire a ospitare il pubblico che accorreva numeroso, dovevano esibirsi all’aperto o nelle fabbriche. Nelle province con una popolazione ad alta concentrazione ebraica il pubblico comprendeva grandi masse operaie, tra il sessantacinque e l’ottanta per cento degli spettatori erano ebrei e più di metà o due terzi del pubblico poteva acquistare i biglietti scontati riservati a operai, studenti, soldati e membri del partito. In provincia, a ogni replica assistevano in media milleduecentocinquanta persone, a Mosca trecento.42 Se le tournée in provincia erano occasioni per una propaganda efficace, al botteghino erano un disastro: i costi di viaggio, vitto e alloggio della compagnia erano troppo alti, visto che si spostavano un centinaio di persone.

  • 43 Ivi, p. 64.
  • 44 Il film Evrejskoe Sčast´e (Fortuna ebraica) è un documento di grande interesse, è la più completa t (...)

14Nel febbraio 1925 debuttò a Mosca Notte al Mercato Vecchio, riconosciuto dagli studiosi come uno dei capolavori assoluti di questo teatro insieme a Re Lear e I viaggi di Beniamino Terzo. La pièce di Peretz sul declino della modernità e sulla sua morte fu trasformata da Granovskij in una tragedia che ritrae un matrimonio tra cadaveri ambientato in un cimitero. La preparazione di questo spettacolo durò due anni e gli studiosi sono concordi nel definirlo un’opera monumentale del regista e del teatro. In controtendenza con il tempo e le circostanze, il Goset ebbe il coraggio di scegliere un testo che risaliva all’epoca prerivoluzionaria. Protagonista di Notte al Mercato Vecchio era la coppia di punta del teatro, Michoels e Zuskin. La trama era costituita da un montaggio di immagini dotate di grande forza metaforica: il pubblico assisteva al risveglio dei morti in un cimitero, accompagnato dal kaddish. Lo spettacolo attaccava lo shtetl e la religione, a un certo punto la voce fuori scena diceva: «Morti, il vostro Dio… ha fatto bancarotta!». Le musiche erano ispirate al klezmer e lo scenografo Falk decise di far pendere dal soffitto una mano enorme. Preoccupati dal contenuto mistico-religioso, i giornali di settore scrissero recensioni controverse e definirono il marchio artistico del teatro «un particolare grottesco».43 Il 1925 è anche l’anno di Fortuna ebraica, il film muto in cui la compagnia del Goset si cimentò per la prima volta con il cinema. L’invito ricevuto dal teatro costituiva un raro privilegio, Granovskij aveva trattato con la Sovkino per un film destinato al pubblico degli shtetl e il produttore mise a disposizione 17.000 metri di pellicola Kodak, facendosi carico dei costumi e del trasporto. Il film fu diretto da Granovskij e Gregorij Gricher-Cherikover, Al´tman si occupò della scenografia e Pul´ver compose le musiche, mentre Isaac Babel´ fu incaricato di scrivere le didascalie. Il protagonista era Michoels.44

  • 45 Ja. Grinval´d, Michoels cit., p. 42.
  • 46 A. S. Lirik, Izrael shpielt mit zayn shaten, «Haynt», 24 maggio 1928, cit. da J. Veidlinger, The Mo (...)

15Nonostante la vitale importanza del teatro nel panorama moscovita, a questi anni risalgono i primi tentativi di chiuderlo: l’istituzione era accusata di non avere una adeguata gestione economica, il partito e i suoi organi giunsero alla conclusione che era necessaria maggiore supervisione. In quegli anni Granovskij dovette iniziare a cambiare opinione rispetto alle possibilità di espressione artistica offerte dal regime sovietico. Nell’aprile del 1927 debuttò I viaggi di Beniamino Terzo, tratto da un testo di Mendele Moicher Sforim, altra pietra miliare nella storia del Goset. Lo spettacolo segnò infatti un cambio di rotta anche nel lavoro degli attori, di Michoels in primis, che elaborò l’immagine del proprio personaggio come un giovane ambizioso dalle «ali spezzate».45 Accompagnato dalla musiche e dalle melodie dello shtetl composte da Pul´ver, il duo Michoels e Zuskin, che interpretavano due piccoli uomini con un grande sogno, era il centro dello spettacolo. Michoels stava diventando un maestro nella creazione di metafore plastiche e quella dei due uomini che avevano le ali spezzate esprimeva efficacemente la disperazione dei due protagonisti, era il simbolo del destino dei due viaggiatori ma anche del popolo ebraico della diaspora. Lo spettacolo fu inteso come un omaggio al sogno sionista, cui in realtà il Goset non faceva riferimento in modo diretto; il viaggio dei due protagonisti era alla ricerca di un non ben definito «luogo meraviglioso» e furono i critici europei a scrivere del sogno sionista che in effetti è ben presente nel romanzo. Sul giornale yiddish «Haynt» si leggeva: «C’è un umorismo infantile e puro; là [negli spettacoli precedenti, in 200.000 e nella Strega] c’erano commedianti e acrobati gioiosi, qui ci sono bambini, bambini cresciuti, bambini intelligenti ma con la purezza del popolo genuino. Qui gli attori yiddish non sembrano marionette ma persone».46

  • 47 Abram Vevjurka, nato in Polonia, si traferì a Mosca dopo la Rivoluzione, dove iniziò a collaborare (...)
  • 48 Su questo spettacolo e sull’interpretazione di Michoels cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddis (...)

16Costretto a celebrare il decimo anniversario del potere bolscevico, il Goset mise in scena Rivolta di Lipe Reznik, Michoels sabotò la propria performance al provino per il ruolo di protagonista e al suo posto fu scelto Goldblatt che, a differenza di lui, non poteva rifiutare. Con questa pièce, il Goset andò incontro a un insuccesso che superava soltanto quello di 137 case per bambini, tratto da un testo di Abram Veviurka,47 messo in scena poco tempo prima e artisticamente deludente. Intanto si inasprivano gli attacchi da parte delle autorità al teatro e al suo direttore: accusavano Granovskij di incapacità gestionale, la situazione era aggravata dal fatto che il direttore non era un membro del Partito e fu presto imposto che fosse sostituito da una figura che si sarebbe occupata della parte finanziaria, mentre il Narkompros, il Ministero dell’Educazione, pretese una riduzione del personale. In queste difficili circostanze nasceva lo spettacolo intitolato Luftmentshen, la cui traduzione letterale dallo yiddish è uomini d’aria, termine utilizzato per indicare persone sbadate e prive di senso pratico, adattamento di Dobrušin e Oyslender del racconto Non funziona di Sholem Aleichem, in cui Michoels realizzò una delle sue memorabili interpretazioni di Menachem Mendel.48 A metà degli anni Venti Granovskij stava quindi già iniziando a perdere il controllo sulle attività quotidiane del teatro e della compagnia, il partito limitava l’autonomia amministrativa e il destino del Goset appariva non molto diverso da quello di altre istituzioni.

  • 49 Su questo cfr. A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin ZuskinVite parallele nell’arte e nella mo (...)

17Insieme alle forme più convenzionali di persuasione come le cellule di partito yiddish, i sindacati, i libri, i pamphlet, i periodici, le scuole e anche la coercizione violenta, il Teatro Yiddish di Mosca, come si è già spiegato, faceva parte del programma di propaganda messo in atto dallo Stato sovietico. Di tutte le forme assunte dalla propaganda sovietica, quella incarnata dal teatro è probabilmente la meno studiata, questo vale sia per la sfera delle sue attività teatrali che per la distruzione sistematica delle istituzioni fino a poco prima sovvenzionate dallo Stato. La virulenza con cui fu punito il Goset fa pensare che l’arte che i suoi attori mettevano in scena dovesse essere portatrice di messaggi invisi al potere, di una libertà e vivacità tali da provocare l’ira di un regime che dovette sentirsi messo in difficoltà nientemeno che da un pugno di attori, da alcuni in particolare.49

  • 50 «La vita degli shtetl ebraici, su cui si basava praticamente l’intero repertorio del teatro Yiddish (...)
  • 51 Sulle trattative condotte da Granovskij per una tournée negli Stati Uniti cfr. J. Veidlinger, The M (...)
  • 52 L’attore Moshe Goldblatt dichiarò: «Per dieci anni nella Russia Sovietica ci hanno sommersi giorno (...)
  • 53 Alfred Kerr, Moskauer jüdisch-akademisches Theater, «Berliner Tgeblatt», 12 Aprile 1928, cit. in J. (...)
  • 54 Shavuot, o Festa delle settimane, è una festa ebraica che cade dopo Pesach, il sesto giorno del mes (...)

18Nell’aprile del 1928 il Teatro Yiddish di Stato di Mosca partì per una tournée della durata di nove mesi, che avrebbe dovuto portare la compagnia in giro per l’Europa e negli Stati Uniti. Più a proprio agio in Germania e nelle capitali europee che negli shtetl delle zone di residenza riservate alla popolazione ebraica50 e nell’ostracizzata capitale del proprio paese, Granovskij aveva avviato le trattative necessarie a portare la compagnia anche negli Stati Uniti. I suoi tentativi andarono ripetutamente in fumo, non solo per via della chiusura da parte delle autorità sovietiche ma probabilmente anche a causa di un certo timore da parte americana per la supposta propaganda comunista.51 Ai primi di marzo del fatidico 1928 il Comitato Centrale negò i passaporti ai membri della compagnia motivando la scelta con il pericolo di defezione da parte di alcuni: a detta delle autorità erano giunte voci al riguardo. Granovskij e la compagnia (della quale facevano parte alcuni informatori dei servizi) ebbero la possibilità di partire soltanto grazie all’intervento di eminenti esponenti ebrei del Partito. Poco tempo dopo, quando il direttore del teatro era già in Germania, le autorità scoprirono che aveva fatto versare i marchi con cui la compagnia era compensata per il proprio lavoro su un conto tedesco invece di mandarli in Unione Sovietica. La tournée non fu cancellata dalle autorità soltanto per il timore di essere tacciati di antisemitismo dalla stampa internazionale, ma fin da subito la condotta della compagnia in terra straniera fu giudicata provocatoria e pericolosa. Una grande folla aveva accolto gli attori alla stazione di Varsavia, molti amici e parenti si recavano ad accoglierli in abiti tradizionali e alcuni attori avevano dichiarato pubblicamente di avere provato disagio a non indossare gli stessi indumenti, poiché ciò in Unione Sovietica non era permesso o era malvisto. Altri fecero dichiarazioni che non tenevano conto del ruolo attribuito dalle autorità sovietiche alla tournée in termini di propaganda, si fecero sfuggire commenti e osservazioni critiche sul regime e dichiararono di essere stati costretti ad abbandonare le proprie tradizioni.52 Il successo che incontravano era comunque enorme. Il più importante critico tedesco, Alfred Kerr, dopo avere visto lo spettacolo 200.000, scrisse: «Questa è grande arte. Grande arte. Non un momento morto in tutta la serata… Incredibile».53 In Unione Sovietica la «Pravda» riportava stralci delle recensioni, soprattutto di quelle che esaltavano il fatto che l’arte di un teatro yiddish come il Goset poteva esistere e crescere soltanto grazie ai fondi e al supporto dello Stato. Nonostante il trionfo, già nell’estate del 1928 la compagnia fu invitata a rientrare a Mosca. Alcuni attori avevano partecipato a un banchetto in occasione di Shavuot54 e in seguito Zuskin, Michoels e Goldblatt avevano incontrato Chaim Weizmann, presidente dell’Organizzazione Sionista Mondiale nonché futuro presidente di Israele. La compagnia, che avrebbe dovuto dichiararsi e presentarsi come antisionista, antirabbinica e antinazionalista, durante la tournée incontrò alcuni tra i più importati rabbini, sionisti e nazionalisti del mondo. A Mosca continuavano ad arrivare note negative sulla condotta del Goset e si venne a sapere che appena arrivato a Berlino, Granovskij aveva preso contatto con numerosi emigrati sovietici, tra i quali Vasilij Kandinskij.

19Nell’estate del 1928 in Unione Sovietica iniziarono gli attacchi contro l’intellighenzia europeista. Icone della Rivoluzione come Trotskij e Gor´kij furono assimilate a figure come Prokof´ev, Mejerchol´d, Eizenštejn e Granovskij, eletti a simboli di un’epoca passata, relitti di una Rivoluzione che non aveva più nulla a che fare con quella in atto. Nell’agosto del 1928 Michail Čechov fu costretto a emigrare in Germania, mentre Mejerchol´d fu convinto a tornare in patria, dove dopo il successo della Cimice di Majakovskij lo avrebbe atteso una lenta e lunga sequela di persecuzioni. Granovskij si rese conto che il sogno di portare la compagnia in America era irrealizzabile. Le autorità costrinsero i membri della compagnia a tornare in patria instillando preoccupazione per le famiglie rimaste a Mosca. Dopotutto il Goset era il più prezioso oggetto di vanto con cui provare al mondo intero la tolleranza dell’Unione Sovietica nei confronti della propria popolazione, il Partito era quindi intenzionato a fare in modo che la compagnia tornasse a Mosca, con o senza Granovskij. A metà gennaio 1929 il Goset rientrò, Granovskij non c’era, rimase a Berlino per lavorare nell’industria del cinema. Gli scenografi Al´tman e Falk, che avevano viaggiato con la compagnia, restarono in Europa con lui. Dei cittadini sovietici rimasti all’estero fu cancellata ogni traccia, il regime chiudeva tutti i canali di comunicazione fra i traditori del popolo sovietico e i cittadini in patria, e quando nel 1937 Granovskij morì, sulla stampa sovietica non apparve alcun necrologio.

  • 55 Nuova politica economica, introdotta dal governo russo nel 1921, prevedeva la liberalizzazione del (...)
  • 56 Nel 1929 gli stipendi furono tutti ribassati, la scuola del Teatro Yiddish di Stato fu trasformata (...)

20Per il Partito la tournée era stata un disastro e al teatro non fu mai più permesso di lasciare il paese. Al suo ritorno, il Goset si trovò a fronteggiare politiche culturali molto più uniformanti e sia la Sezione Ebraica che il Ministero dell’Educazione trattavano il teatro con maggiore severità, intensificando il controllo sull’attività artistica e sulla gestione amministrativa. In loro assenza, il Partito aveva ulteriormente imposto ai teatri di attenersi strettamente ai dettami della Rivoluzione Culturale, gli anni della NEP55 avevano portato un irrigidimento nella repressione di tutti gli elementi esterni al partito e non proletari ancora presenti nella cultura sovietica. Al suo ritorno, oltre al problema della defezione del direttore artistico, il teatro dovette fare fronte a numerose imposizioni di carattere amministrativo. Gli amministratori di istituzioni culturali che non erano iscritti al Partito, gli intellettuali in particolare, erano purgati da tutte le posizioni di potere e sostituiti. Il teatro fu costretto a rinforzare i propri rapporti con le organizzazioni dei lavoratori e ad assicurare che l’ottantacinque per cento del proprio pubblico fosse costituito da membri del Partito e dei sindacati e per il trentadue per cento da operai.56

21Nonostante le nuove imposizioni e trasformazioni, quella del Goset era la più grande scuola di teatro yiddish del mondo. Michoels e Zuskin dedicavano molto tempo agli studenti; gli insegnanti erano scelti tra gli attori più anziani della compagnia e all’interno dell’élite letteraria e artistica ebraica. A dirigere la parte pratica c’era Aleksandra Azarch-Granovskaja, rimasta in Unione Sovietica dopo la defezione del marito, mentre Sara Rotbaum si occupava dell’insegnamento di fonetica e dizione. Gli studenti arrivavano da ogni parte dell’Unione ma anche da paesi come la Romania e la Lituania, alcuni perfino dal Canada e dall’Uruguay. Il loro yiddish aveva accenti molto diversi e con la Rotbaum lavoravano per renderlo più uniforme.

  • 57 Veidlinger sostiene che Michoels abbia avuto un ruolo determinante nel convincere Granovskij a non (...)

22La ricostruzione della compagnia al ritorno dalla tournée ebbe inizio con la nomina del nuovo direttore artistico, Solomon Michoels. La scelta era quasi scontata dal punto di vista artistico e meritocratico, l’attore fu indicato da Peretz Markiš come un coraggioso sostenitore dei nuovi autori e le autorità che pretendevano un repertorio che esaltasse la grandezza della Rivoluzione furono facilmente convinte. Dal punto di vista politico invece, la scelta di Michoels era controversa. L’attore e neodirettore non aveva le credenziali del buon comunista, un marchio che lo avrebbe segnato fino alla fine nelle sue attività professionali e come cittadino. Non si era mai iscritto al Partito, mentre la stragrande maggioranza delle personalità del mondo della cultura sovietica, anche ebraica, era costituita da membri del Partito: era così per David Bergel´son, Peretz Markiš, Moshe Litvakov, Natan Al´tman e molti altri. Michoels invece rifuggiva il coinvolgimento politico, non faceva neanche parte del sindacato del teatro. Il nuovo direttore non avrebbe mai del tutto ceduto alle imposizioni delle autorità e fino a quando non gli fu chiaro che Granovskij non era più benvenuto in Unione Sovietica, continuò a sostenere che il fondatore del Goset sarebbe tornato non appena avesse terminato il film che stava girando a Berlino.57 Di fronte alle campagne denigratorie nei confronti dei suoi colleghi Mejerchol´d, Granovskij e Šostakovič, e con loro di molti altri, dopo averne difeso pubblicamente il talento e attribuito la loro persecuzione a motivazioni di carattere politico, Michoels dovette rassegnarsi al fatto che, per salvare il teatro yiddish di Mosca, doveva trovare un modo per introdurvi i canoni imposti dal governo. In un momento di transizione come i primi anni Trenta, il nuovo direttore riuscì a farsi accettare dalle autorità e amare dal proprio pubblico tentando di coniugare le richieste dell’autorità sovietica in campo artistico con la propria inclinazione e creatività.

  • 58 L’apice della Rivoluzione Culturale fu raggiunto il 23 aprile 1932, data del decreto Sulla ricostru (...)

23All’attuazione del Piano Quinquennale e alla maggiore censura e controllo che subiva, il Goset rispose nascondendo le tematiche ebraiche con i mezzi più svariati, presentando opere con il marchio del realismo socialista che contenevano un sottotesto mascherato di archetipi ebraici, simboli e allegorie. Le politiche culturali si facevano sempre più repressive, nel 1929 Lunačarskij lasciò la guida del Ministero dell’Educazione e il più oltranzista Andrej Sergeevič Bubnov gli subentrò nella gestione delle questioni culturali, rinforzando la censura. Tutte le decisioni relative al repertorio passarono nelle mani del Comitato Centrale per il Repertorio del Ministero dell’Educazione e dell’Amministrazione Centrale delle Arti, che intervenivano anche durante le prove, per assicurarsi che l’interpretazione di ogni testo fosse quella appropriata.58 Il teatro yiddish dovette porsi il problema di come rispondere all’ordine di “conquistare le masse”. Nel suo caso, di quali masse si trattava? Dovevano conquistare la minoranza costituita dagli operai ebrei o da quelli delle fattorie collettive, oppure dovevano raggiungere un pubblico costituito da ebrei e non ebrei? Era possibile rivolgersi alle masse in lingua yiddish? Il Goset era il teatro yiddish di Mosca, il più importante teatro yiddish in Unione Sovietica.

  • 59 Hershl Orland (1896-1946), autore di prosa, nato a Kiev, dopo avere combattuto nell’esercito dell’A (...)
  • 60 Daniel Mejerovič (1900-1940), conosciuto con lo pseudonimo di Daniel, autore di prosa e drammaturgo (...)

24Con La corte è riunita di Dobrušin, storia del colletto blu Njome che lascia lo shtetl per unirsi all’Armata Rossa, il teatro ricevette i complimenti della stampa sovietica. Per la prima volta le musiche di Pul´ver non erano ispirate al folklore e ai motivi klezmer degli shtetl ma ai canti degli operai e alle canzoni militari. Zuskin interpretava Naftole Hoz, un anziano artigiano convinto sostenitore della Rivoluzione, interpretazione con cui, secondo Litvakov, l’attore salvava un testo molto noioso. Lo spettacolo segnò un punto di svolta nella produzione del Goset, dopo che per un decennio il teatro si era dedicato a ritrarre l’ebreo dello shtetl e i protagonisti dei racconti di Sholem Aleichem. Al Goset lavoravano quasi tutte persone di estrazione piccoloborghese, che conoscevano poco la vita nelle fabbriche, nell’Armata Rossa o nelle fattorie collettive. Negli anni Trenta diventò comune associare la generazione passata a eroi cosiddetti negativi, ma ritraendo i membri di una categoria esecrabile come quella dei vecchi ebrei devoti alla tradizione e al folklore il Goset poteva continuare a presentare il luftmentsh tanto amato dal proprio pubblico che, anche o forse proprio in quanto eroe negativo, poteva continuare a divertirlo. In seguito il Goset mise in scena Le dighe di Orland,59 l’unico autore ebreo genuinamente proletario, Non ti lamentare! di Markiš e Quattro giorni di Daniel,60 tra i pochi testi degni di nota a disposizione. Il numero di autori yiddish sovietici era infatti molto esiguo e soltanto Dobrušin all’epoca era un vero e proprio drammaturgo. Non ti lamentare! fu codiretto da Radlov e Michoels, coppia che si sarebbe riformata in seguito per realizzare il Re Lear, ma questa prima collaborazione ebbe un esito assai meno notevole a causa dei limiti del testo, tra i più evidenti il fatto che i personaggi rappresentati fossero lontani dall’essere realistici (erano agricoltori ebrei delle fattorie collettive, una minoranza irrisoria nella realtà sovietica).

25Le produzioni degli anni Trenta, con la nuova direzione artistica di Michoels, furono inaugurate da un’opera eccellente dal punto di vista attoriale e registico, Il sordo di Bergel´son, cui si è già accennato. Michoels interpretava il Sordo. Lo spettacolo fu particolarmente importante per i suoi contenuti e per il lavoro attoriale di Michoels e Zuskin. Vi comparve il primo cosiddetto «gesto Leitmotiv» di Michoels, che avrebbe caratterizzato le sue interpretazioni migliori negli anni a venire e soprattutto quella di Lear. Per esempio il Sordo alzava le mani al cielo ma la destra si fermava ad asciugare il sudore sulla fronte, il personaggio restava assorto, mentre la mano sinistra, con il pugno chiuso, stava fiaccamente sospesa sul capo. Il sordo può essere considerato una prima prova di ciò che sarebbe stato sviluppato dai due attori nel Re Lear: qui erano il Sordo e Bobtses, e il modo in cui presentarono il rapporto tra i due personaggi ricorda Lear e il Fool di alcuni anni dopo, specie nella scena della tempesta dello spettacolo shakespeariano. Nell’estate del 1931 la compagnia fece una nuova tournée interna e al ritorno annunciò la pièce Quattro giorni di Daniel. Si trattava di un’opera molto apprezzata dalle autorità poiché era considerato un prodotto eccellente dell’arte socialista sovietica, ma la messinscena di Michoels non riuscì a ottenere il successo sperato e la sua interpretazione del personaggio di Julius è ricordata come una delle peggiori. Il marxista che abbraccia la rivoluzione non per disperazione o speranza ma perché è un convinto materialista, un perfetto uomo sovietico come Julius, oscurò l’abilità di Michoels, artista incomparabile nel ritrarre personaggi contraddittori, tragicomici, nel realizzare commoventi ritratti dell’uomo dello shtetl e del mondo ebraico come il Sordo. Sia nel Sordo che in Quattro giorni il Goset diede prova di saper immettere la propria ebraicità al di sotto della superficie ideologica; il pubblico che conosceva la mitologia ebraica poteva facilmente riconoscere tematiche ed episodi della storia nazionale.

  • 61 Yitskhok Nusinov (1889-1950), critico letterario e intellettuale di lingua yiddish, nato nella citt (...)
  • 62 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 135.
  • 63 s. i. n., Novyj zritel´-novyj teatr, «Sovetskoe Iskusstvo», 26 dicembre 1933, cit. da J. Veidlinger (...)

26Lo scarso successo delle ultime produzioni fu utilizzato come pretesto per ridurre l’autorità del direttore artistico e creare un comitato politico-culturale incaricato di aiutare la compagnia nella selezione del materiale drammaturgico appropriato. Lo specialista di Dobrušin e Nusinov61 fu un’altra produzione di scarso successo. Il Goset sapeva ormai di andare incontro a un futuro incerto. I lavori di restauro della sala del teatro che ebbero inizio nell’autunno del 1932 diedero al governo il tempo per decidere il da farsi. La sala fu meccanizzata, il palcoscenico fu allargato e furono aggiunti alcuni camerini, laboratori per le scenografie e il sipario. In questi mesi Michoels partecipò alla realizzazione del film Il ritorno di Nathan Becker, scritto da Markiš. Un anno più tardi andò in scena Midat ha-din (Misura punitiva) di Bergel´son, che fin dal titolo originale alludeva alle tradizioni ebraiche, «midat ha-din» è infatti un’espressione spesso utilizzata per indicare la fonte del maligno che, secondo Veidlinger, l’autore avrebbe identificato con il potere sovietico.62 Il testo, tratto da un romanzo che Bergel´son aveva scritto a Berlino, convinse le autorità che il repertorio del Goset non era adeguato. Michoels soffriva molto per la scarsa qualità dei testi di cui poteva disporre sia come attore che come direttore artistico e a questo punto, anche in seguito a un’accesa polemica con l’Unione degli Artisti, giunse la disposizione di limitare ai soli classici russi o europei in traduzione gli inserimenti all’interno del repertorio del teatro, tenuto a mettere in scena autori contemporanei, fino a quando non fosse stato prodotto un repertorio yiddish adeguato alle necessità del teatro sovietico. Ai teatri yiddish era consentito mettere in scena soltanto le opere yiddish già in repertorio. In occasione della riunione dei direttori di teatri, rivolgendosi alle autorità, Michoels dichiarò: «Se ci trasformiamo in un teatro di traduzione, come teatro yiddish non c’è più nulla che possiamo fare».63 Non sapeva ancora che con il Re Lear nella traduzione yiddish che stava già progettando di mettere in scena il Goset avrebbe ottenuto uno straordinario successo internazionale di pubblico e di critica, che tuttavia sarebbe stato un’eccezione e non l’inizio di una nuova regola.

27Nel 1934 debuttò Il milionario, il dentista e il mendicante di Labiche, un vaudeville al cui allestimento Michoels partecipò assai poco. All’interno dei teatri, di tutti i teatri dell’Unione, il potere era sempre più concentrato nelle mani dei membri del Partito, indipendentemente dalla funzione che vi ricoprivano. Al Goset soltanto sette impiegati erano iscritti al Partito, tra loro nessuno era attore, musicista o regista. La compagnia aveva sempre meno potere e possibilità di decidere del proprio destino. Nel 1935 Michoels fu insignito del titolo di Artista del Popolo; Goldblatt, Shidlo, Shteiman, Rotbaum, Minkova, Zuskin, Pul´ver e Radlov del titolo di Artisti d’Onore della Repubblica.

28Nel marzo del 1934 il Goset commissionò al poeta Shmuel Halkin la traduzione in yiddish del Re Lear di Shakespeare. Lo spettacolo che si preparavano a mettere in scena sarebbe diventato la più celebre tra le produzioni del teatro. Nel terzo capitolo saranno esposti documenti e riflessioni che oggi, a ottant’anni di distanza, ci permettono di tentare di rivedere quel Re Lear e di studiarlo.

Notes

1 Cfr. Benjamin Pinkus, The Jews in the Soviet UnionThe History of a National Minority, Cambridge University Press, Cambridge 1990, p. 109.

2 Cfr. Ber Boris Kotlerman, In the Search for Milk and Honey: The Theater of “Soviet Jewish Statehood” (1934-1949), Slavica Publishers, Bloomington 2009.

3 Shloyme Zaynvl Rapoport (1863-1920), scrittore, etnografo e rivoluzionario di madrelingua russa e yiddish, nato a časnikj e cresciuto a Vitebsk. La sua carriera letteraria iniziò a San Pietroburgo nel 1892, dove iniziò a pubblicare con lo pseudonimo con cui è rimasto noto. Dopo aver vissuto per molti anni nell’Europa occidentale, dopo la Rivoluzione del 1905 tornò in Russia, dove si immerse nella vita politica russa e ebraica. Fu coinvolto del mondo in espansione della stampa ebraica, collaborando con «Evreijskaja starina», alla redazione della Evrejskaja Enziclopedja e con alcune testate. Nel 1907 fu arrestato per diffusione di propaganda rivoluzionaria. Il suo interesse per il folklore russo e ebraico lo portò a raccogliere testimonianze orali e a organizzare la spedizione etnografica che ebbe inizio nel 1912. La prima stesura del Dibbuk seguì la spedizione e il testo fu accettato da Stanislavskij per andare in scena al Teatro d’Arte di Mosca nel corso della stagione del 1917, anno in cui, con lo scoppio della Rivoluzione di Febbraio, il progetto di messa in scena non ebbe la possibilità di realizzarsi. L’opera non fu messa in scena fino al 1920 dalla Vilner Troupe a Varsavia nella sua versione yiddish, seguita nel 1922 dall’allestimento del Teatro Habima di Mosca in una traduzione in ebraico del poeta Bjalik. L’autore si trasferì a Varsavia nel 1919 dove morì dopo avere dedicato gli ultimi mesi della propria vita alla traduzione dei propri testi in yiddish.

4 Sulla sensazione di essere un animale braccato, inseguito dai cani da caccia, si può ascoltare il racconto di Natalja riguardo l’incubo ricorrente del padre. Nonostante avessero sempre avuto cani e Michoels li amasse molto, l’attore iniziò ad averne paura. Sognava di essere aggredito dai cani, manifestando così il suo terrore della polizia segreta, che da tempo lo seguiva e lo controllava a vista (Ostrova, Solomon Michoels, sceneggiatura e regia di Varvara Kusnezova, GTRK Cultura, Mosca 2010, Chtoby-pomnili: <http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=696>).

5 A causa della complessa convergenza di manovre politiche e antisemitismo – sia di Stalin che dei “suoi uomini” – fu deciso di liquidare il Comitato Antifascista Ebraico e innanzitutto il suo capo Michoels. La notte tra il 12 e il 13 gennaio 1948, dopo che Michoels aveva visto uno spettacolo candidato al Premio Stalin, fu invitato a trascorrere una serata in una dacia nei pressi di Minsk e lì fu brutalmente assassinato. Il suo corpo fu gettato in una stradina secondaria deserta per simulare un incidente d’auto. Fu ucciso anche Golubov-Potapov, il critico che viaggiava con lui. I loro cadaveri furono trovati la mattina seguente, coperti di neve. Cfr. Ala Zuskin Perelman, I viaggi di Veniamin cit., p. 295; N. Vovsi-Michoels, Mon père Salomon Mikhoëls. Souvenirs sur sa vie et sur sa mort cit., p. 238.

6 Sulla tragica morte di Michoels si rimanda a Fine di una vita d’attore, in A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin. Vite parallele nell’arte e nella morte cit. pp. 7-13.

7 N. Vovsi-Michoels, Mon père Salomon Mikhoëls. Souvenirs sur sa vie et sur sa mort cit., p. 184, in A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin. Vite parallele nell’arte e nella morte cit. p. 6.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Miron Semionovič Vovsi (1897-1960), nato a Kraslava in Lettonia, è stato un medico, scienziato e terapeuta. Negli anni Trenta la sua reputazione di brillante diagnosta lo fece diventare il medico di fiducia delle autorità sovietiche, dell’élite militare, scientifica e artistica e fu consulente presso l’ospedale del Cremlino. Gli fu conferito il titolo di Scienziato d’Onore della RSFSR e ricevette numerosi premi tra i quali l’Ordine di Lenin nel 1948. La sua posizione di rilievo e la nazionalità ebraica lo resero un candidato adatto per il ruolo di uno dei più pericolosi cospiratori «assassini in camice bianco», accusati di trattare in modo errato i loro insigni pazienti su indicazione dei servizi segreti occidentali, americani e del sionismo mondiale. Arrestato a fine novembre 1952, fu sottoposto a torture e denunciato in quanto ritenuto il leader dell’organizzazione terroristica anti-sovietica. Michoels era stato ufficialmente definito «un ebreo nazionalista borghese» ed era ritenuto il responsabile del reclutamento del medico, nonché suo cugino, nel movimento sionista, considerato «un ramo dell’intelligence americana». I primi di aprile 1953, dopo la morte di Stalin, insieme ad altri membri della «Congiura», Vovsi fu riabilitato e liberato. Continuò la propria ricerca scientifica e il lavoro clinico presso l’ospedale di Mosca S. Botkin fino alla morte, nonostante la sua salute fosse stata fortemente compromessa dalle torture subite. Vd. Elektronnaja Evrejskaja Enziclopedija: <http://www.eleven.co.il/article/10946>.

11 «Izvestija», 13 gennaio 1953; Biblioteca nazionale ebraica dell’Università di Gerusalemme.

12 Moishe Litvakov (1875/80-1939), critico letterario nato a čerkasy in Ucraina, ebbe un importante ruolo nel processo di yiddishizzazione dei socialisti sionisti. Nel 1917 leader del partito socialista ebraico Freynikte e tra i fondatori della Kultur-lige di Kiev. Trasferitosi a Mosca, dal 1921 fu responsabile della pubblicazione del principale quotidiano comunista yiddish «Der Emes», in seguito alla partenza del suo primo editore, Shakhno Epshtein, fu inviato a New York per organizzare la stampa yiddish comunista. Litvakov riteneva che né Sholem Aleichem né Mendele Moicher Sforim fossero modelli adeguati per la letteratura yiddish sovietica, solo Yitskhok L. Peretz poteva essere considerato un pioniere dello stile yiddish. L’unico testo monografico di Litvakov dedicato al teatro, Finf yor melukhisher yidisher kamer-teater (Cinque anni al Teatro Yiddish da Camera di Mosca), fu pubblicato nel 1924.

13 Aleksej Michailovič Granovskij (1890-1937), regista e personalità di spicco nel panorama teatrale di Mosca degli anni Dieci e Venti, aveva una formazione europea, non era conosciuto nel mondo della cultura e del teatro ebraici, aveva studiato alla scuola d’arte scenica di Pietroburgo con Aleksandr Sanin e si era trasferito in Germania, dove aveva lavorato con Max Reinhardt. Elaborò un metodo di costruzione scenica definito «spettacolo-sinfonia», un organismo composto di testo, lavoro attoriale, scenografie, musica, luci, ritmo dei movimenti di scena e pause. Quando fu messo alla guida dello studio yiddish di Pietroburgo aveva le idee chiare sugli obiettivi del teatro. All’apertura dello studio dichiarò ai presenti: «Non siamo d’accordo sul fatto che il teatro yiddish abbia le proprie regole, che debba mettere in scena un repertorio specifico e che non possa uscire dal seminato. Noi riteniamo che il teatro yiddish sia innanzitutto un teatro, un tempio di luminosa bellezza, di creatività gioiosa, un tempio in cui la preghiera è pronunciata in lingua yiddish. Riteniamo che il compito del nostro teatro sia il compito del teatro mondiale e che soltanto la lingua lo distingua dagli altri» (Yiddishe teatrale gezelshaft. Dos yiddishe kamer-teater, tzu zain erefenung in yuli 1919 yor, z. 4, cit. da A. Efros, Načalo (Inizio), in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., p. 381). Granovskij era deciso a combattere la tradizione melodrammatica delle compagnie yiddish itineranti. Nel 1928, in occasione della tournée della compagnia in Europa, rimase a Berlino, dove nel 1930 fu regista di Uriel Acosta per il Teatro Habima. Con l’affermarsi del potere nazista in Germania si trasferì a Parigi, dove lavorò per il teatro d’opera e il cinema. Fu il regista di alcuni film di grande successo, tra cui Taras Bulba, tratto dal testo di Gogol´. La figura di Granovskij non è ancora stata oggetto di uno studio approfondito; cfr. Angelo Maria Ripellino, ad vocem, Enciclopedia dello spettacolo, Unedi, Roma 1954, coll. 1627-1628; B. Picon Vallin, Le théâtre juif soviétique pendent les années vingt cit.; J. Veidlinger, Aleksander Mikhailovich Granovskii, The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Granovskii_Aleksandr_Mikhailovich>.

14 Granovskij scriveva: «Il teatro yiddish è un terreno incolto. Non basta la forma dell’arte teatrale ebraica, manca una istruzione scenica elementare dell’uomo, che solo così può sapere dove e perché andare. E su questo terreno incolto e maledetto, mi pare, bisogna iniziare a costruire. Non mancano solo le fondamenta, mancano anche i mattoni» (A. Granovskij, Mir geyn!.., Moskver yiddisher melukhisher kamer-teater, «Kultur-Lige», Kiev 1924, p. 8, cit. da A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 178). Le personalità della cultura e del teatro ebraici si rendevano conto della necessità di una formazione teatrale specialistica per gli attori yiddish. Le prime scuole di teatro yiddish furono organizzate negli anni della Prima Guerra Mondiale in Polonia, mentre in Russia il primo studio per attori ebrei fu aperto nel 1918 a Charkiv dall’attore e drammaturgo Iechud-Leib Baumbol.

15 Il Commissariato per gli Affari Ebraici era un organo governativo del potere sovietico per la diffusione di una politica nazionale del partito comunista tra gli ebrei. Il Commissariato per gli Affari Ebraici di Mosca esistette dal 20 gennaio 1918 all’aprile del 1924 (insieme ad altri commissariati per le minoranze nazionali) ed era costituito dal Commissariato del Popolo per gli Affari Nazionali (Nakromnaz), che aveva a capo Stalin. Il Commissariato per gli Affari Nazionali di Pietrogrado fu organizzato il 27 aprile 1918 e liquidato nel gennaio del 1923.

16 Rinominato Moskovskij Gosudarstvennyj Evrejskij Teatr (Goset, Teatro Yiddish di Stato di Mosca) nel 1925.

17 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 97.

18 O. Ljubomirskij, Michoels cit., p. 8.

19 Anatolij Vasil´evič Lunačarskij (1875-1933), uomo politico e scrittore, dopo un periodo di esilio dovuto al coinvolgimento nel movimento rivoluzionario, divenne redattore dei giornali bolscevichi «Proletarij» (Il proletario) e «Vperëd» (Avanti). Tra i principali leader bolscevichi, si avvicinò alle posizioni di Bogdanov e Lenin, insieme a quest’ultimo si scontrò con i capi menscevichi. Dopo aver partecipato ai lavori del iii Congresso del Partito Operaio Socialdemocratico svoltosi nel 1905 a Londra, fu inviato a fare propaganda in Russia e divenne redattore del giornale «Novaja Žizn’» (Vita nuova), fondato da Maksim Gor´kij. Arrestato e processato per propaganda rivoluzionaria, riuscì a fuggire all’estero e prese parte al IV Congresso del Partito Operaio Socialdemocratico a Stoccolma. Dopo la Rivoluzione di Febbraio tornò in Russia e fu messo a capo del Commissariato del popolo per l’Istruzione. Tra i più attivi partecipanti ai dibattiti sul “nuovo teatro” (su questo si rimanda a V. Mejerchol´d, La rivoluzione teatrale, a cura di Donatella Gavrilovich, Editori Riuniti, Roma 2001), si impegnò come mediatore nella contrapposizione tra i teatri accademici e gli aderenti al movimento cosiddetto “sinistrista”. Alla sua parola d’ordine: «Indietro tutta, a Ostrovskij!» corrispose un cambiamento di rotta radicale e irreversibile nella storia del teatro russo e sovietico. (Su questo cfr. Massimo Lenzi, La natura della convenzione. Per una storia del teatro drammatico russo del Novecento, Testo & Immagine, Torino 2004). Esautorato da Stalin, negli anni del Terrore il suo nome fu rimosso dalla storia del Partito e riabilitato soltanto alla fine degli anni Cinquanta. Lunačarskij concluse la propria vita in Europa e fu nominato ambasciatore in Spagna.

20 Abram Markovič Efros (1888-1954), critico d’arte, negli anni Dieci iniziò a lavorare come traduttore di Dante e Petrarca. Dal 1918 al 1927 fu tra i più importanti collaboratori del Comitato per i musei e i monumenti di arte e antichità del Narkompros. Figura di rilievo nel panorama artistico sovietico, si occupò di pittura e di teatro e in questa sede è ricordato per avere avvicinato Chagall al Goset.

21 Sara Davydovna Rotbaum (1899-1970), nata a Źelechóv nel distretto di Garwolin, nell’attuale Polonia, si formò presso l’Istituto di Arte Drammatica di Varsavia tra il 1916 e il 1918 e alla scuola del teatro di Max Reinhardt a Berlino tra il 1919 e il 1921. Attrice del Goset dal 1921, fu ammessa quando il teatro yiddish si trasferì a Mosca, vi rimase fino al 1949, anno della chiusura, insegnando presso la scuola dal 1934 al 1949. A metà degli anni Cinquanta si traferì in Polonia. Tra i suoi ruoli più noti ci sono Judif in Uriel Acosta di Gutzkow nel 1922, Eti-Mene in 200.000 di Sholem Aleichem nel 1923, Ester nel Sordo di Bergel´son nel 1930, Goneril in Re Lear e Anna in Tevye il lattaio di Sholem Aleichem nel 1939.

22 Dai primi anni Trenta, I. Shidlo fu anche assistente-regista.

23 A. Granovsky, “Mataroteinu vatafkideinu”, HE (Our Aims and Tasks), R. After-Gabriel, ed., Chagall: Dreams and Drama: Early Russian Works and Murals for the Jewish Theatre, EN/HE, The Israel Museum, Jerusalem, 1991, HE part, p. 37, cit. da A. Perelman, I viaggi di Veniamin cit., p. 57.

24 Nel proprio intervento alla conferenza tenutasi in occasione dell’inaugurazione della mostra Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theatre, 1919-1949 (novembre 2008 - marzo 2009), Mel Gordon si è concentrato sulla ricezione della visione di Chagall all’interno del Goset, (Jewish Theater Through the Eyes of Chagall [Il teatro ebraico visto con gli occhi di Chagall]), disponibile in rete, YouTube: <http://www.academicroom.com/video/jewish-theater-through-eyes-chagall>. Nel corso del suo intervento Gordon dichiara che il Re Lear del Goset sarebbe stato visto da ottocentomila spettatori.

25 Le opere di riferimento sul contributo di Chagall e sulla sua esperienza al Goset sono: Aa. Vv., Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theatre, The Jewish Museum, Yale University Press, New York 2008; B. Harshaw, The Moscow Yiddish Theater cit.; A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin, cit.; B. Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendent les années vingt cit.; Marc Chagall, Ma vie, Stock, Paris 1980; in italiano, Marc Chagall, La mia vita, SE, Milano 1998; J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theatre cit.

26 Cfr. A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 120.

27 Dello spettacolo 200.000 è possibile vedere un frammento filmico dell’ultima scena, la danza in occasione del matrimonio della figlia del protagonista. Si tratta di un frammento trai più significativi per comprendere la poetica del Goset: Ostrova (Isole), Solomon Michoels, sceneggiatura e regia di Varvara Kusnezova, GTRK Cultura, Mosca 2010, <http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=696>. Il frammento della scena finale di 200.000 si trova al min. 9.25 del documentario.

28 Dopo avere visto lo spettacolo La strega, Vladimir Nemirovič-Dančenko chiese di incontrare l’attrice che interpretava la protagonista. Con sua grande sorpresa, gli comunicarono che l’interprete della strega era un ragazzo. Fu ulteriormente stupito del fatto che non si trattasse di un attore maturo con una lunga esperienza alle spalle ma di un ragazzo giovane, magrolino e timido. «Se questo giovane continua a lavorare su se stesso, abbiamo di fronte un attore eccellente», esclamò Nemirovič-Dančenko; cfr. A. Zuskin-Perelman, I viaggi di Veniamin cit., p. 73.

29 Ja. Grinval´d, Michoels, cit., p. 36. Sul ruolo del regista e dell’attore, Michoels fece un intervento alla Conferenza dei registi dell’Unione Sovietica tenutasi dal 13 al 20 giugno 1939, il testo è pubblicato con il titolo La funzione e il posto del regista nel teatro sovietico, in Michoels. Stat´i, besedy, reči cit., pp. 201-218.

30 Lev Pul´ver (1883-1970), compositore e musicista nato a Verkhnedneprovsk, in Ucraina, suonava il violino dall’infanzia, il padre era musicista. Frequentò il conservatorio di San Pietroburgo, tra il 1898 e il 1901 fu musicista dell’orchestra della compagnia teatrale di Mark Lukič Kropivnizkij, con la quale si trasferì a San Pietroburgo nel 1902. Nel 1909 era violinista al Teatro Bol´šoj di Mosca, insegnò alla Società Filarmonica, suonò nel quartetto del Narkompros e diresse le orchestre sinfoniche di Kiev, Charkiv e Minsk. Nel 1922 entrò al Goset come direttore musicale e fino al 1949 diresse la parte musicale e l’orchestra del teatro, scrivendo le musiche per quarantadue spettacoli, tra questi 200.000 del 1923, I viaggi di Beniamino Terzo del 1927, Il sordo del 1930, Re Lear nel 1935 e Freylekhs nel 1945. Nel 1925 scrisse le musiche per il film Fortuna ebraica (cfr. capitolo III, La musica).

31 Anche per le musiche e le coreografie che distinguevano gli spettacoli del Goset si rimanda al frammento video precedentemente segnalato in nota: <http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=696>.

32 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 52.

33 Cfr. N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 238.

34 s. i. n., Brambilla na bronnoj, «Pravda», 14 febbraio 1923, cit. da J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 52.

35 La prima dello spettacolo tratto dalla pièce di Goldfaden fu il 2 dicembre 1922. Il regista era Granovskij, lo scenografo Isaac Rabinovič, il compositore Yosef Akhron. Lavorarono al testo della pièce Moishe Litvakov e Yekhezkel Dobrušin, il secondo era il direttore letterario del Goset, responsabile del trattamento dei classici della cultura ebraica destinati alla scena.

36 A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 112.

37 Isaac Rabinovič (1894-1961), il suo primo lavoro in teatro fu al fianco di Tyšler a Kiev, fu tra i primi autori di scenografie costruttiviste, è stato lo scenografo del film di Jakov Protazanov Aelita, del 1924. All’inizio degli anni Venti iniziò a collaborare con il Goset e si fece notare per le scenografie dello spettacolo La strega, tratto dal testo di Goldfaden. Fu scenografo di altre grandi produzioni del Goset come 200.000 nel 1923 e di Tevye il lattaio nel 1938. Negli anni Trenta collaborò con il Teatro di Vachtangov e con il Teatro Musicale di Nemirovič-Dančenko. Nel 1946 iniziò a preparare le scenografie per Il Principe Reubeni, spettacolo fortemente voluto da Michoels e mai realizzato. Nel 1955 fu nominato direttore della scenografia al Teatro di Vachtangov.

38 Aleksandr Grigorevič Tyšler (1898-1980), pittore, grafico, scenografo e scultore, tra il 1917 e il 1918 frequentò lo studio di Aleksandr Exter, dove incontrò Isaac Rabinovič, l’altro futuro pittore-scenografo del Goset. Entrò nell’Armata Rossa e fu autore di numerosi manifesti propagandistici per il ROSTA. Iniziò a lavorare come scenografo soltanto nel 1927, collaborando con i teatri yiddish di Mosca, Minsk e Charkiv. Il suo lavoro teatrale era la manifestazione della sua inclinazione per la recitazione, per il grottesco e per la trasformazione. Realizzò le scenografie del Re Lear nel 1935 e di Stelle vagabonde nel 1941, di alcuni spettacoli del Teatro Romen e del Teatro Drammatico di Tovstonogov.

39 A. Dejč, Maski evreiskogo teatra (Le maschere del teatro ebraico), Isdanije russkogo teatral’nogo obšestva, Moskva 1927, p. 27, cit. da A. Azarch-Granovskaja, Vospominanija cit., p. 113.

40 Cfr. Louis Lozowick, Russia’s Jewish Theatres, «Theatre Arts Monthly», XI, giugno 1927, pp. 419-422.

41 Il programma della tournée nazionale del 1924 prevedeva 200.000, La strega, Tre uve ebraiche, Il Dio della vendetta e Una serata con Sholem Aleichem.

42 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 59.

43 Ivi, p. 64.

44 Il film Evrejskoe Sčast´e (Fortuna ebraica) è un documento di grande interesse, è la più completa testimonianza dell’arte attorica di Michoels. Sul film cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 65-66.

45 Ja. Grinval´d, Michoels cit., p. 42.

46 A. S. Lirik, Izrael shpielt mit zayn shaten, «Haynt», 24 maggio 1928, cit. da J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 79.

47 Abram Vevjurka, nato in Polonia, si traferì a Mosca dopo la Rivoluzione, dove iniziò a collaborare con la casa editrice Der Emes per diventare direttore del giornale «Štrom». Oltre alla pièce 137 case per bambini, andata in scena al Goset, scrisse Botvin, che incontrò grande successo sulle scene del Teatro Yiddish di Minsk e in provincia.

48 Su questo spettacolo e sull’interpretazione di Michoels cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 84.

49 Su questo cfr. A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin ZuskinVite parallele nell’arte e nella morte cit., p. 6.

50 «La vita degli shtetl ebraici, su cui si basava praticamente l’intero repertorio del teatro Yiddish, gli era totalmente estranea e gli risultava incomprensibile» (Natalia Vovsi-Michoels, Mon père Salomon Mikhoëls cit., p. 39).

51 Sulle trattative condotte da Granovskij per una tournée negli Stati Uniti cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 90-93. Veidlinger ipotizza che Granovskij avesse progettato di trasferirsi in Germania insieme a Michoels. Lo deduce dal registro dell’ultima riunione del direttivo del Goset a Mosca prima della partenza della compagnia nel marzo del 1928, durante la quale il direttore del teatro avrebbe richiesto di trovare un sostituto non soltanto per se stesso ma anche per l’attore. Come si è accennato, già da due anni almeno, Granovskij era duramente criticato dalle autorità e ostacolato nel proprio lavoro.

52 L’attore Moshe Goldblatt dichiarò: «Per dieci anni nella Russia Sovietica ci hanno sommersi giorno dopo giorno di propaganda antireligiosa e ci hanno inculcato nella coscienza atteggiamenti negativi e ripugnanti nei confronti della tradizione ebraica, dei riti, delle festività e del modo di vivere ebraici. Abbiamo quasi iniziato a credere che fosse giusto» (M. Goldblatt, Der ufkum un umkum fun der yidisher teater-kultur in sovetn-farband, dalle carte di Goldbatt, Diaspora Reasearch Institute, Tel Aviv, cit. in J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 94).

53 Alfred Kerr, Moskauer jüdisch-akademisches Theater, «Berliner Tgeblatt», 12 Aprile 1928, cit. in J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 95.

54 Shavuot, o Festa delle settimane, è una festa ebraica che cade dopo Pesach, il sesto giorno del mese di Sivan, commemora il giorno in cui Dio consegnò la Torah al popolo d’Israele sul Monte Sinai.

55 Nuova politica economica, introdotta dal governo russo nel 1921, prevedeva la liberalizzazione del commericio dei prodotti agricoli, artigianali e industriali.

56 Nel 1929 gli stipendi furono tutti ribassati, la scuola del Teatro Yiddish di Stato fu trasformata in un istituto della durata di quattro anni equiparato a quelli di altri teatri moscoviti. Il Ministero dell’Educazione introdusse in ogni scuola sovietica, anche in quelle dei teatri, corsi di storia, politica, economia e marxismo-leninismo.

57 Veidlinger sostiene che Michoels abbia avuto un ruolo determinante nel convincere Granovskij a non tornare dopo essersi reso conto del pericolo che il direttore rimasto a Berlino avrebbe corso in seguito agli attacchi da parte della stampa sovietica, in particolare dalle testate dei sindacati e dall’Unione degli Artisti (cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 110).

58 L’apice della Rivoluzione Culturale fu raggiunto il 23 aprile 1932, data del decreto Sulla ricostruzione delle organizzazioni artistiche e letterarie, mentre al 1933 risale la pubblicazione di Maksim Gor´kij Sul realismo socialista e al 1934 il Congresso degli scrittori nel corso del quale il realismo socialista fu proclamato l’unica forma d’arte ammissibile.

59 Hershl Orland (1896-1946), autore di prosa, nato a Kiev, dopo avere combattuto nell’esercito dell’Armata Rossa durante la Guerra Civile, diventò giornalista. È noto per aver scritto i romanzi Hrebls (Argini) del 1931, sulla bonifica delle paludi della Volinia e Aglomerat (Agglomerato) del 1935, che racconta la trasformazione degli ebrei degli shtetl in proletari. Verso la fine degli anni Trenta fu direttore della rivista «Sovetishe literatur».

60 Daniel Mejerovič (1900-1940), conosciuto con lo pseudonimo di Daniel, autore di prosa e drammaturgo, scriveva in yiddish, è noto per i romanzi Afn shvel (Sulla porta) del 1928, Julis del 1930 e Fig ter (Quattro giorni) del 1932. Quattro giorni fu messo in scena al Goset e in diversi teatri yiddish.

61 Yitskhok Nusinov (1889-1950), critico letterario e intellettuale di lingua yiddish, nato nella cittadina di černihiv in Volinia, fu coinvolto ancora molto giovane nell’attività rivoluzionaria del Bund, il Sindacato generale dei lavoratori ebrei, fondato a Vilnius nel 1897. Dopo la Rivoluzione del 1917 diventò un leader del Bund della sua città natale. Fu arrestato e condannato a morte. Evaso, si unì al Partito Bolscevico, fu nominato capo della Evsektsija e posto ai vertici della Kultur-lige. Insegnò letteratura russa e europea e lingua e letteratura yiddish presso l’Istituto Pedagogico di Mosca, collaborando anche con l’Istituto di Cultura Proletaria Yiddish di Kiev. Faceva parte della redazione di numerosi periodici yiddish e fu a capo della sezione yiddish dell’Unione degli Scrittori Sovietici. Durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale anche Nusinov fu membro del Comitato Antifascista Ebraico. Era un’autorità in materia di teoria della letteratura marxista e di letterature europee. Fino ai primi anni Trenta le sue opere aderivano all’interpretazione marxista, in seguito si fecero meno dogmatiche; nel dibattito letterario Nusinov rappresentava la posizione deterministica e dogmatica, in opposizione a quella più flessibile e all’approccio dialettico di György Lukács e Michail Lifshits. Negli anni Venti pubblicò importanti studi su autori come Sholem Aleichem, Mendele Moicher Sforim e Y. L. Peretz. Fu arrestato insieme ad altri membri del Comitato Antifascista Ebraico nel gennaio 1949 e morì durante gli interrogatori nel novembre 1950. È ricordato come un marxista di stretta osservanza ma i suoi studi dedicati alla letteratura yiddish restano validi e bisogna riconoscergli grandi sforzi per promuovere la letteratura yiddish tra il pubblico dei lettori russi. Cfr. Michail Krutikov, Yitskhok Nusinov, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Nusinov_Yitskhok>.

62 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 135.

63 s. i. n., Novyj zritel´-novyj teatr, «Sovetskoe Iskusstvo», 26 dicembre 1933, cit. da J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 136.

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