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Solomon Michoels e Veniamin Zuskin

 | 
Antonio Attisani

VIII. Così parlava Michoels

Note de l’éditeur

Tutte le citazioni sono tratte da S. Michoels, Stat’i, besedy, reči cit., in corso di traduzione (d’ora in poi Sbr). Di ognuna di esse si indica il titolo del capitolo da cui è tratta.

Texte intégral

  • 2 Nella tradizione ebraica lo studio è un comandamento precipuo. Michoels sostituisce l’attore alla « (...)
  • 3 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.
  • 4 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr. Aleph è la prima lettera dell’alfabeto ebraico, lame (...)
  • 5 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

1L’attore è innanzitutto un essere umano e, diceva Michoels per cominciare, «la più grande passione umana è la sete di conoscenza. […] Un vecchio libro parla molto esattamente di questo sentimento. Questo libro è la Bibbia, che assimila la conoscenza all’amore.2 […] L’arte è caratterizzata da questa istanza di conoscenza […] questa è la vocazione della nostra arte sovietica».3 Dall’ “umano” al “sovietico” passando per la Bibbia, così l’attore yiddish portò nella storia la propria quête. Poi continuava precisando che non per questo fare l’attore dev’essere il destino di tutti gli esseri umani, fare l’attore è un modo di cercare la conoscenza di sé e degli altri, ma non l’unico. Ogni giovane dovrebbe mettersi alla prova per comprendere qual è la propria strada, senza dare troppo peso a coloro, fossero anche i genitori, che gli consigliano di “continuare” su una strada già tracciata: «Non voglio dire che il cammino che ho intrapreso e che ancora seguo sia la sola e unica via. […] Mi ricordo di una discussione con mio padre. Mio padre era un uomo molto intelligente, profondo conoscitore del Talmud. Un giorno discutendo con me disse: “Non capisco. La vita è come un alfabeto. Diciamo che io sono l’alfabeto fino alla lettera lamed, mentre tu cominci e continui da noun e vai fino alla fine. Perché cerchi sempre di ricominciare da aleph?” Invece è così, ciascuno di noi deve sempre ricominciare da aleph».4 Come si vede Michoels fa spesso riferimento alla tradizione, ma interpretandola spregiudicatamente, persino contraddicendola. Il suo processo gnosico non cede in nulla alla consolazione o all’accettazione dei dogmi. Infatti, venendo alla professione dell’attore, mette subito le cose in chiaro: «Si può insegnare a un orso a danzare! […] Ma non si può insegnare a un attore a recitare. […] Però un attore può imparare a recitare» .5 Non si tratta di un’affermazione astrusa o contraddittoria, significa semplicemente che è in grado di “recitare” colui che è già un attore, mentre non c’è tecnica (insegnamento) che possa trasformare chiunque in un attore. Infatti, sulla base di questa consapevolezza Jerzy Grotowski era portato ad affermare che il compimento precede la tecnica.

  • 6 In questo senso si può fare riferimento al paragrafo sulle attività teatrali di Michoels bambino.
  • 7 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr.

2Certo è che il destino si affaccia in ognuno di noi fin dall’infanzia, anche con segni che non riguardano una determinata professione6 ma più in generale un modo di osservare la realtà. Michoels, di sé racconta questo: «Quando ero bambino e frequentavo il cheder, i fulmini nel cielo mi interessavano sempre moltissimo. Mi sembrava che il fulmine fosse una fessura attraverso la quale potevo forse vederlo, Lui, Dio, seduto là in fondo mentre si lasciava scoprire per un istante. Ecco perché cercavo di non perdere mai l’istante del fulmine per gettare uno sguardo. L’immaginazione per me è come il fulmine che scopre per un momento l’universo interiore dell’uomo».7 E mentre dice della sua mistica e fanciullesca ingenuità, accenna anche a quello che secondo lui è il principale strumento dell’attore, l’immaginazione (in russo voobraženie, da obraz), così allineandosi con Michail Čechov. Di ciò tornerà a occuparsi molte volte. Restiamo per ora al compito primario di ogni individuo, il divenire se stessi, e al lavoro dell’attore:

  • 8 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

Mi viene in mente una leggenda ebraica sulla nascita dell’uomo e il bagaglio col quale un bambino arriva sulla terra. Quando è ancora nel ventre della madre, un angelo arriva e gli insegna tutto ciò che esiste, tutte le lingue, tutta la saggezza. Ma un secondo prima che nasca (così usa tra gli angeli) gli danno un buffetto giusto sotto il naso. Da ciò due conseguenze: la piccola cavità che tutti quanti abbiamo sotto il naso e il fatto che l’essere umano dimentica assolutamente tutto. Da quel momento comincia l’erranza dell’uomo sulla terra, alla ricerca di ciò che prima sapeva. Vuole comprendere il mondo e si dedica a questo compito per tutta la vita. Perché l’attore dovrebbe essere esente da questa ricerca?8

Una vocazione, dunque, si può scoprire o riconoscere, poi però la si deve valorizzare. Come s’è detto, bisogna essere attori per poi imparare a “recitare”. L’ “attore-essere umano” di Michoels non è una figura astratta o ideale, è colui che fa in base a coordinate che sono via via definite con estremo rigore e riguardano sia l’individuo che il cittadino, sia la conoscenza di sé che la propria azione (politica) nel mondo. Da ciò consegue che

  • 9 Da La vocazione dell’attore. S. S. Lipsyc, in Salomon Mikhoels ou le testament d’un acteur juif cit (...)

non basta avere una bella voce o un aspetto gradevole e adattarsi a essere un attore senza idee. Un attore deve domandarsi se può arricchire il proprio spettatore e dare qualche cosa di nuovo alla sua concezione del mondo. […] L’attore è tenuto ad avere un proprio insieme di temi. La sua vocazione e il suo mestiere consistono nello svelarsi. È spiacevole uscire da teatro con la sensazione che lo spettacolo non ci ha insegnato niente, non ci ha arricchiti, ciò ci procura una crudele delusione e ci sentiamo come se ci avessero derubati, come se fossimo venuti a teatro più ricchi di quando ne siamo usciti.
L’attore è truccato, indossa il costume, entra in scena, decine di proiettori lo illuminano. Porta la sua arte come una preghiera. Ma se non ha qualcosa da dire allo spettatore, non ha il diritto di andare in scena.9

  • 10 Da Il diritto al proprio cammino, Sbr.
  • 11 Siamo qui a un termine chiave della teatrologia russa novecentesca. Chiarisce Massimo Lenzi che obr (...)
  • 12 Da Polemica 1, Sbr.

«Il diritto di andare in scena» nasce dunque da una presa di distanza dalla cosiddetta “realtà”. Infatti, precisa Michoels, «l’arte non è il riflesso della realtà, è lo svelamento della realtà e al tempo stesso la liberazione dell’energia immaginativa nascosta nella realtà».10 E continua precisando che ogni artista ha il diritto di compiere il proprio cammino singolare: «In ogni attore ci sono un ideale specifico, un mondo immaginario, una serie di temi con i quali vive e una figura [obraz]11 che fa propria. Il regista deve prestare attenzione a questo universo, non deve vessare l’attore e deve costruire la propria arte in risonanza con lui».12 Ecco presentarsi la questione del rapporto dell’attore con il regista, tuttora irrisolta, nella maggior parte dei casi, o risolta con l’accettazione di insensati compromessi (alcuni dei quali di seguito stigmatizzati dallo stesso Michoels) che vengono spacciati per buon senso storico. In proposito è interessante un suo apologo, che all’inizio sembra trarre autorevolezza da un sapere tradizionale e poi lo respinge nettamente:

  • 13 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

La situazione attuale dell’attore e del regista mi fa purtroppo pensare alla leggenda del filosofo ebreo Moses Mendelssohn, un illuminista e fondatore della Haskalah. Era gobbo, deforme, talmente brutto che sarebbe difficile trovare tra di noi qualcuno che gli somigli, me compreso! Un giorno questo storpio, che era un grande pensatore, è andato a trovare la più bella giovane di Berlino per chiederla in sposa e si aspettava che lei acconsentisse. La giovane, invece, fu assalita dallo spavento e dal disgusto. Il saggio Mendelssohn le disse: «Posso immaginare che il mio aspetto non vi piaccia, ma se voi sapeste chi dovreste ringraziare per la vostra bellezza non mi rifiutereste in questo modo. Come sapete, le anime, prima di essere inviate sulla terra si presentano davanti a Dio. E Dio mi ha spiegato: “Tu sarai bello, grazioso, virile ma stupido! Quindi la tua donna sarà brutta, gobba ma estremamente intelligente”. Allora io mi sono inginocchiato davanti a lui e gli ho detto: “Dai a me la gobba e la bruttezza, lasciami solo l’intelligenza e questa mi basterà, insieme a una moglie bellissima!”».
Spesso mi è sembrato che le funzioni a teatro si spartiscano in questo modo: il regista prende su di sé la gobba del pensiero, lasciando risplendere l’attore sulla scena in tutta la sua bella nudità. Io penso che questo fenomeno non sia né naturale né giusto. L’attore deve pensare, deve sapere. La conoscenza è la sua vocazione e la figurazione poetica il suo elemento naturale. Senza questi due fondamenti non ci può essere creazione. Sfortunatamente gli attori di oggi hanno invece incontrato [nel regista] un maestro che li ha liberati dal dovere di pensare e di cercare.13

  • 14 Da La vocazione e il posto dell’attore, Sbr.

Il lavoro dell’attore, dopo essere stato intrapreso come una scelta di prassi filosofica, dovrebbe sostanziarsi in una progettualità realizzata in quella che Michoels chiama «lingua della scena»: «L’attore deve possedere un progetto artistico per esprimere un’idea o un’opera. Questo progetto appare quando l’idea crea un’eco nel mondo interiore dell’artista, che ha afferrato quell’idea, che l’ha fatta diventare la propria carne e il proprio sangue. […] Ma in scena noi non pensiamo, noi agiamo. Questa idea si incarna dunque in immagini artistiche. Queste immagini costituiscono la lingua della scena, che permette di esprimere l’idea e di condividere con lo spettatore la nostra concezione del mondo».14

3Michoels non formula una vera e propria teoria del teatro, la sua è piuttosto una riflessione da artista-ricercatore, che intreccia, sulla pagina come sulla scena, continuamente i due aspetti principali del poiein, il (modo di) fare e il perché. Da un suo discorso rivolto a una classe di apprendisti attori:

  • 15 Da La coscienza di sé sulla scena, Sbr.

Non è scritto da nessuna parte che bisogna cominciare dal gesto o a cercare l’intonazione o che l’attore deve subito truccarsi e vestirsi. Tutte queste cose vengono con il sudore. L’importante non è mettersi in cammino alla ricerca di una certa battuta immaginando: “Ah, come sarebbe bello se la dicessi così!”. Tutto questo non vale un soldo! L’importante è l’idea che dovete trasmettere allo spettatore, l’idea sulla quale dovete meditare dopo averla scoperta attraverso il lavoro. Se non succede così, se questa idea di base o linea conduttrice non esiste, non c’è niente. […] Questa idea deve essere attinta dall’enormità della vita che scorre in voi e anche dal vostro atteggiamento nei confronti di questa vita. Di tutto ciò dovete parlare in scena, nella lingua della scena o lingua delle immagini. Se non riuscite a gettare un ponte tra ciò che vi agita costantemente e il vostro lavoro, allora dovrete cavarvela come la maggior parte dei vostri colleghi, cioè vivendo con idee che vi sono estranee. […] Ciò che conta è il percorso intenzionale da cui procede tale gesto o tale pausa, […] Bisogna avere qualcosa da dire al cittadino che fa la coda per fare il biglietto.15

E anche nel contesto di una riflessione sul ruolo del teatro nel mondo contemporaneo Michoels pone l’attenzione sul rapporto tra esterno e interno, tra mondo e immaginario individuale, come ad ammonire sull’impossibilità di scegliere una sola delle due direzioni (un teatro di descrizione ideologica o un teatro autodrammatico):

  • 16 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

Pensate alla tragedia umana: a me sembra di sentirla ogni giorno, ogni ora, ogni minuto. Qui c’è la sfera limitata dell’uomo, in questa pelle che ricopre tutta la persona. A mezzo millimetro dalla pelle non c’è ancora l’uomo, ma lui è già lì. La pelle rappresenta la frontiera impenetrabile della vita interiore dell’uomo. […] I medici hanno scoperto i raggi X come mezzo per superare questa frontiera […] ma l’essere umano accorto possiede a sua volta i raggi X che consentono di penetrare questo mondo chiuso: l’immaginazione […] che ci aiuta a capire il mondo, a sentire il mondo, a traversare lo spessore del limite che copre il mondo.16

  • 17 Si cita qui da due conferenze: una tenuta alla Casa del cinema il 7 febbraio 1940 e l’altra al VOKS (...)
  • 18 I due attori si incontrarono privatamente negli Stati Uniti nel 1943 e trascorsero insieme una gior (...)

Sull’attore Charlie Chaplin
Michoels dedicò diverse pagine a Charlie Chaplin.17 Erano esercizi di ammirazione che gli consentivano di ribadire la sua concezione dell’arte in generale e dell’attore in particolare. La questione ideologica, la presa di posizione riguardo alla storia, è sì importante ma in queste note resta sullo sfondo ( «Ho sentito un discorso appassionato di Chaplin sull’Unione Sovietica. Non poteva essere altrimenti, Chaplin è un umanista militante»).18 Ciò che più contava per Michoels era il riconoscimento di un impegno e di una tecnica che nascevano dall’amore per la conoscenza e la verità, concretizzandosi poi in un attento lavoro sui significanti, vale a dire non sui contenuti ma su ciò che comunemente si definisce “recitazione” e “messinscena”.
Nella spigolosa cultura del realismo socialista e della censura staliniana, Michoels usava coraggiosamente ogni mezzo (aveva persino citato la Bibbia come sorgente del desiderio amoroso di conoscenza) per definire la missione dell’artista in quanto essere umano e cittadino. E con queste pagine tornava sul tema:
Ecco un primo aspetto da chiarire. Che cos’è in fin dei conti l’arte, che si tratti di arte cinematografica, di teatro, di letteratura o di arte figurativa? Che cos’è l’arte?
Sono convinto e l’ho ripetuto diverse volte: l’arte è l’espressione della più grande passione umana, la passione per la conoscenza. L’arte è un processo di apprendimento. Secondo me questa è la definizione più corretta di ciò che è essenziale nell’arte.
In questo senso l’arte è molto vicina alla scienza, anche se diverse cose la differenziano.
Il riferimento all’attore-autore angloamericano e al riconoscimento mondiale per la sua opera gli consentiva di dimostrare l’attualità delle sue convinzioni e persino di quella nuova “maschera ebraica” che era il luftmentsch: «[…] il tema di Chaplin non consiste nel mostrare quanto sia buffo il mondo. Il suo tema consiste nel mostrare quanto il mondo sia tragico. Soffre per motivi tragici e li risolve con i modi della commedia. […] a ogni passo [il suo personaggio] va incontro a una sconfitta perché il mondo non apprezza i suoi sforzi». A partire da queste premesse, Michoels sviluppava un ragionamento molto sofisticato sulla tecnica attoriale: «[…] l’attore non deve in alcun caso interpretare il personaggio. Se l’attore interpreta il personaggio recita il risultato fin dal primo momento [enfasi nostra]. L’attore però può recitare ciò che noi tutti facciamo nella nostra vita quotidiana: ci comportiamo in un certo modo, abbiamo un comportamento. È possibile soltanto rappresentare e recitare un comportamento. È dal comportamento che si conosce il personaggio [charakter]. L’aspetto fondamentale di un attore è il comportamento». E lo faceva con abbondanza di esempi pratici: «Per creare unità Chaplin utilizza spesso particolari Leitmotiv, per esempio un certo luogo per l’azione. Nel suo film Le luci della città il posto in cui siede la ragazza cieca rappresenta un Leitmotiv». L’ammirazione, tuttavia, non faceva da velo al suo spirito critico, tant’è che a proposito di Tempi moderni affermava:

[…] la storia dell’uomo e la macchina è molto “da cartellone”. Questa idea, probabilmente nata in Chaplin molto tempo prima, non aveva ancora trovato la sua compiuta espressione figurativa. […] Questa intenzione figurativa, posta alla base di una serie di episodi del film Tempi moderni, mi sembra molto meno convincente rispetto a una serie di altre meravigliose sequenze del medesimo film. Per esempio l’episodio con la macchina per l’alimentazione è decisamente geniale. È impossibile mostrare meglio l’attentato ai diritti elementari dell’uomo: il tovagliolo che si trasforma, che lo picchia sul volto, il cibo che diventa una sofferenza… Qui il linguaggio figurativo di Chaplin arriva a una finezza eccezionale.

La poesia dell’attore-autore Chaplin, la sua sottigliezza nella figurazione, avevano dunque non solo lo scopo di aggirare la discorsività ideologica ma anche quello di non sacrificare all’esigenza di “divertimento” i motivi più dolorosi del nostro tempo:
La sua “danza con i croissant” secondo me non ha paragoni per la bellezza dei sentimenti e per la liricità dello stato d’animo. La scena di felicità in Le luci della città, in cui Chaplin è in preda all’amore e sfiora la follia è di una maestria straordinaria.
Chaplin è un grande, forse il più grande lirico della contemporaneità.
Il tema della solitudine è il suo preferito.
La prosa spezzata di Michoels era il modo di trasferire nella scrittura la sua idea di grottesco.

  • 19 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr.
  • 20 Da Dove comincia il volo di un uccello, Sbr.

Se da un punto di vista filosofico quello di Michoels è, come s’è detto più volte, un teatro nella stessa misura gnosico e patico, dal punto di vista storico è un teatro di testi e di personaggi. Tuttavia occorre precisare che per lui e per i suoi compagni il rispetto degli autori e la composizione delle figure sceniche non è qualcosa di fine a se stesso. Il lavoro sui testi è radicale e porta sempre a risultati assai diversi dal punto di partenza: «In un autore c’è sempre un’idea, qualcosa che lui sente e vuole esprimere spiegando alcuni fenomeni complessi. Per questo Amleto si comporta così e non in un altro modo. […] Tutto è calcolato, scelto dall’autore come il modo più giusto per rivelare la sua idea. Possiamo dire che una figura scenica è davvero poetica […] quando porta in sé il pensiero che ha spinto l’autore a scrivere».19 L’intervento sui testi, realizzato in diversi momenti, soprattutto durante la composizione scenica, non consiste in una semplice “attualizzazione” dei suoi temi ma «nel trovare in un luogo imprevisto la chiave del testo».20 Questa ricerca di segreti depositati in luoghi imprevisti rimanda a una opzione che nulla ha a che vedere con la “normale” filologia del teatro consistente nello scoprire e illustrare il significato del testo, ma al contrario – anche se a quel tempo non lo si poteva dire chiaramente – con il senso che quel testo ha per noi oggi. E ciò vale sia per gli autori propri contemporanei sia per i classici come Shakespeare. Si pensi al Lear del 1935:

  • 21 Da Il personaggio in generale e Lear in particolare, Sbr. Corsivo nostro.

Da dove cominciare il lavoro sul personaggio? […] è nel corso del lavoro che si trovano le intonazioni, il gesto, il disegno e persino se stessi. La cosa più importante quando si lavora su un personaggio è comprendere perché si è in scena, qual è il nostro scopo, cosa abbiamo da comunicare allo spettatore. All’inizio del lavoro sul personaggio bisogna cercare innanzitutto di mettere in rilievo l’idea essenziale della nostra analisi e tutti i compiti che ne derivano, […] in che senso quel ruolo diventerà una parte di me stesso, della mia concezione del mondo e dell’espressione delle mie idee. Devo sapere cosa ho da dire di Lear e come aiutare lo spettatore a comprendere Shakespeare: è un compito importante, una questione d’onore. Ma è impossibile assumere questa funzione senza una riflessione personale sulle problematiche del testo.21

  • 22 In proposito cfr. Michail Čechov, Lettera ai colleghi sovietici del film Ivan il Terribile di S. M. (...)

Quando Michoels diceva e scriveva queste cose la maggior parte dei suoi interlocutori sembravano d’accordo, ma l’attore sapeva bene che non lo erano nella loro prassi quotidiana, e non solo per pavidità politica ma anche perché in scena si lavorava poco e male, senza cercare quel “segreto” e limitandosi invece a riproporre i cliché graditi al pubblico, soprattutto però perché gli attori delegavano sempre di più la responsabilità culturale e creativa al regista e all’istituzione teatrale.22 È questa consapevolezza che consente a Michoels di esprimersi come segue su un sistema teatrale che era celebrato in tutto il mondo come esempio di nuova professionalità:

  • 23 Da Dove comincia il volo di un uccello, Sbr. Si noti l’incipit della citazione sulla caduta di tens (...)

I nostri teatri in Unione Sovietica hanno perduto la fantasia e l’immaginazione […] finché il mondo delle idee non riveste una forma con immagini, per noi non ci sarà arte! […] E abbiamo perduto anche un’altra cosa: la cultura plastica dell’attore. È completamente scomparsa. Mi hanno raccontato che Stanislavskij un giorno si è rivolto a un attore che doveva cantare dicendogli: «Voi cantate, poi tacete, ma il vostro dito prolungherà il canto». Prima di lui un poeta, la cui situazione sociale non era così rispettabile ai nostri occhi perché si trattava di un re (sto parlando di re David), definiva il proprio canto in questo modo: «Tutte le mie ossa parlano, tutte le mie ossa cantano». Tutto l’essere umano canta. Non basta che nel corso del complesso lavoro sul personaggio ci si soffermi sull’aspetto psicologico! La dimensione plastica e il gesto non sono di origine formalista: il gesto è la persona stessa. […] Alle parole, ai sottotesti, alle pause, ai momenti di silenzio bisogna aggiungere la forza dell’espressione figurativa, le parti scoperte del corpo umano, le mani, il viso e, per chi ne ha la fortuna, [mostra la sua calvizie] il suo cranio!23

La convinzione di cui si faceva portatore Michoels ( «Tutto l’essere umano canta») non è ovviamente una sua esclusiva, ma nel teatro del Novecento è stata delegata e governata, nel bene e nel male, dai registi. Gli attori hanno perduto le redini del proprio destino e spesso hanno persino dimenticato di averne uno. Non è un caso che le storie di attori come Michail Čechov e Solomon Michoels stiano ritornando alla luce soltanto da pochi anni. E ancora c’è qualcuno che quando sente parlare dell’attore come poeta, ovvero del fatto che – come diceva Carmelo Bene – se non si è poeti nemmeno si può essere attori, si irrita e strabicamente pensa a un istrione narcisista e spacciatore di subcultura. Concludiamo perciò questa piccola antologia michoelsiana con la sua definizione di attore:

  • 24 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr.

Si dice che l’attore sia un artista […] o un interprete, ma nessuno di questi due termini rende conto dei processi di lavoro dell’attore […] mi sia permesso di definire l’attore un poeta. […] Può darsi che si tratti di una semplice supposizione soggettiva, ma mi sembra che senza questo sentimento poetico io non avrei potuto né lavorare né creare. Io mi sento più poeta che attore, poeta che agisce nel campo dell’arte teatrale. Il mio mondo, il mondo nel quale vivo e mi esprimo a voce alta, tutto ciò che io sento si confonde con il mondo dell’immagine poetica.
Non esiste essere umano che sia totalmente estraneo alla poesia. La poesia nasce in tutte le teste, negli occhi, nell’udito e riguarda il sentimento interiore di ogni uomo. In alcuni momenti precisi della propria vita ogni essere umano diventa poeta. Di colpo le cose, la gente, gli avvenimenti cominciano a parlare al tuo cuore e alla tua mente. Tu non fai altro che prendere, sentire. Alcuni maestri, come i normali artigiani, vivono questa esperienza intima. Per esempio, non è stupefacente vedere un orologiaio operare nel meccanismo di un orologio? Lo guarda e voi sentite che comprende qualcosa che per voi resta impenetrabile. Ogni piccola vite gli dice qualcosa, più che il meccanismo lui ne conosce la vita. Per un tale artigiano poeta il mestiere è una luce sulla realtà che determina la sua visione del mondo. Se è così per un artigiano, quanto di più lo sarà per un artista!
Nell’artista-poeta la comprensione intima dei più vari aspetti della realtà crea le immagini corrispondenti, più esattamente suscita in lui un “modo immaginifico” di percepire la vita. La gente comprende meravigliosamente l’immaginario e la creatività popolare ci mette di fronte a definizioni che sono accessibili soltanto a coloro che concepiscono la vita poeticamente […].
Tutte le scuole conosciute di teatro hanno accordato un’estrema attenzione alla respirazione, alla voce, al contatto, alla percezione del partner, hanno insegnato tutto salvo la comprensione e la poetica della drammaturgia. È come se avessero trascurato la fonte essenziale della creazione dell’attore! L’attore non può realizzare alcunché senza la drammaturgia, e drammaturgia significa poesia. […] Bisogna educare questo sentimento poetico. Se non lo si possiede, non c’è granché da fare, perché, come dice Sholem Aleichem: «Il talento è come il denaro: chi ce l’ha ce l’ha e chi non ce l’ha non ce l’ha!».
La seconda particolarità dell’attore è di far nascere una figura umana al posto di quelle che popolano la letteratura. I grandi personaggi della letteratura ci sono spesso più vicini dei nostri genitori, dei nostri fratelli o delle nostre sorelle. Noi viviamo con loro e impariamo da loro, grazie a loro diventiamo più intelligenti, la loro influenza è enorme anche se non ce ne accorgiamo. Quei personaggi sono il risultato di una sublimazione poetica della realtà. Anche noi dobbiamo tendere a creare figure [obraz] che abbiano una tale forza, una tale energia, capaci di tale influenza. […] Un’immagine non diventa una figura artistica se non è il risultato di un grande lavoro poetico interiore. Capita che l’attore non faccia altro che avvicinarsi a una figura, oppure che crei figure che durano un giorno e muoiono senza lasciare traccia. Ma esistono anche figure che sopravvivono per secoli e che saranno sempre a fianco degli esseri umani. Noi dobbiamo aspirare a creare queste figure.24

Notes

2 Nella tradizione ebraica lo studio è un comandamento precipuo. Michoels sostituisce l’attore alla «dinastia di sacerdoti», come Dio definisce il popolo di Israele tramite Mosè (Esodo 19, 2). Nel documentario The King and the Fool cit., realizzato con materiali d’archivio e intervistando Natalija e Nina, figlie di Michoels, nonché Ala, figlia di Zuskin, Natalija ribadisce che la Bibbia costituiva per il padre il testo fondamentale, sempre citato, e che il personaggio di Lear era paragonato dall’attore a Giobbe e al profeta Ezechiele: «Tra tutti i profeti, Lear probabilmente somiglia maggiormente a Ezechiele, il profeta più “carnale”, che pensava sempre con categorie basse e materiali. Ezechiele, spinto dal desiderio di mostrare che la miseria e il disonore sono la migliore dimostrazione del servizio reso a Dio, non indossava che cenci e si nutriva di escrementi. Le invettive di Lear assomigliano a quelle di Ezechiele. Per questo, quando pronuncia la maledizione, essa risuona in modo maestoso [in italiano nel testo], è solenne come nei profeti, ma il gesto che accompagna le parole della maledizione deve essere il più carnale possibile. Quando parla del ventre, si colpisce continuamente la pancia e il pubblico deve sentire il suono dei suoi colpi…» (Il mio lavoro sul “Re Lear” di Shakespeare cit.).

3 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

4 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr. Aleph è la prima lettera dell’alfabeto ebraico, lamed quella intermedia, cui segue noun.

5 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

6 In questo senso si può fare riferimento al paragrafo sulle attività teatrali di Michoels bambino.

7 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr.

8 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

9 Da La vocazione dell’attore. S. S. Lipsyc, in Salomon Mikhoels ou le testament d’un acteur juif cit., p. 244, riscontra a ragion veduta le parole di Michoels con un passaggio di Émmanuel Lévinas: «Tutto accade come se […] ogni persona, con la propria unicità, assicurasse la rivelazione di un aspetto unico della verità […]: l’unicità di ogni ascolto porta il segreto del testo; la voce della Rivelazione, precisamente in quanto indirizzata tramite l’orecchio di ciascuno, sarà necessaria al tutto della verità» (É. Lévinas, «La Révelation dans la tradition juive», in Id., Au-delà du verset. Lectures et discours talmudiques, Minuit, Paris 1982, p. 163.)

10 Da Il diritto al proprio cammino, Sbr.

11 Siamo qui a un termine chiave della teatrologia russa novecentesca. Chiarisce Massimo Lenzi che obraz è una «parola che stando comunemente a designare “immagine”, “figura”, quando si parla di teatro corrisponde a un concetto grosso modo intermedio fra quello di “personaggio” (che comunque l’obraz comprende), in quanto struttura letterario-drammaturgica fissata nel “testo” una volta per tutte, e il suo virtuale ispolnenie, ovvero “esecuzione” (letteralmente “integrazione”, termine comunque certo scevro dal rigido e/o arbitrario soggettivismo implicato dal nostro “interpretazione”), momento meramente scenico, e dunque di per sé fissabile solo in forme relative e instabili. Semplificando molto, si può dire che l’uso descrittivo, normativo, corrente e precoce, del termine obraz mostra come, sin dal costituirsi di una critica teatrale russa, l’oggetto della percezione dello spettatore non venga indicato come “attore” o “personaggio” (entità per le quali la lingua russa conosce peraltro i corrispettivi d’importazione francese aktër e personaž), ma con un tertium che elide, in una sorta di “sintesi preventiva”, organica e unitaria, quella dicotomia, connaturata alla prassi del teatro europeo occidentale sin dalle sue origini classiche. Ne discende, fra l’altro, che in Russia sia sempre stato implicito il concetto che la creazione del “personaggio” è compito in primo luogo dell’attore» (M. Lenzi, La natura della convenzione cit., p. 6).

12 Da Polemica 1, Sbr.

13 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

14 Da La vocazione e il posto dell’attore, Sbr.

15 Da La coscienza di sé sulla scena, Sbr.

16 Da Il ruolo e il posto del regista nel teatro sovietico, Sbr.

17 Si cita qui da due conferenze: una tenuta alla Casa del cinema il 7 febbraio 1940 e l’altra al VOKS nella primavera del 1944 (cfr. Sbr).

18 I due attori si incontrarono privatamente negli Stati Uniti nel 1943 e trascorsero insieme una giornata. Michoels – come risulta dai suoi appuni personali – fu molto stupito dal fatto che Chaplin gli ripetesse la stessa litania di quasi tutti gli artisti operanti negli Stati Uniti che incontrava, ossia che “non si interessava di politica”. Nel resoconto di Veidlinger, basato sulle carte d’archivio del Goset, emergono le idee e le scoperte di Michoels sull’America. Innanzitutto il Nostro era colpito dal razzismo e dall’antisemitismo che percepiva in diversi ambienti sociali, nonché dagli eccessi di un capitalismo che portava ad adorare ogni sorta di merce (per esempio le automobili, trattate come divinità) e a «pregare nella lingua dei dollari». Era anche letteralmente scandalizzato dall’infima cultura teatrale, riscontrabile tanto negli spettacoli (tra quelli visti gli piacque soltanto Porgy and Bess di George Gershwin, mentre lo delusero persino le realizzazioni di Max Reinhardt divenuto cittadino americano) quanto sul piano critico-teorico (scoprì per esempio di essere il secondo attore a visitare l’importante Folger Shakespeare Library di Washington). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 230.

19 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr.

20 Da Dove comincia il volo di un uccello, Sbr.

21 Da Il personaggio in generale e Lear in particolare, Sbr. Corsivo nostro.

22 In proposito cfr. Michail Čechov, Lettera ai colleghi sovietici del film Ivan il Terribile di S. M. Ejzenštejn (31 maggio 1945), in Aa. Vv., Actoris Studium. Album # 2. Eredità di Stanislavskij e attori del secolo grottesco, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012, pp. 53-63. In questa lettera molto dettagliata, Čechov avverte i suoi ex-colleghi che la modernizzazione della recitazione non passa, come essi credono, dal modello americano ( «Ho incontrato qui una persona che ha lavorato nel film, appena arrivata da Mosca. Mi ha detto: “L’attore russo vuole imparare il tempo del film americano”. Ho risposto: “L’attore russo non deve imparare il tempo americano. Nel film americano non c’è tempo, c’è fretta. Con questa concitazione, nella maggior parte dei casi, il regista e l’attore tentano di riempire il vuoto e la mancanza di contenuto di ciò che accade sullo schermo”») e li invita a compiere un lavoro proprio, anche se in dialogo con il regista, se vogliono evitare la genericità e gli stereotipi: «Voi dite il pensiero accentuando le parole importanti e allungando le frasi con pause ingiustificate tra le parole. […] I sentimenti che mostrate sullo schermo sono troppo superficiali, troppo generici, astratti e non individuali. […] I vostri movimenti danno spesso l’impressione di non essere vostri. Sono dati dal regista: è lui che si muove e gesticola attraverso di voi».

23 Da Dove comincia il volo di un uccello, Sbr. Si noti l’incipit della citazione sulla caduta di tensione degli anni Trenta, un chiaro riferimento al pesante clima politico. Di più Michoels non poteva dire e nessuno intendeva le sue parole come un’accusa rivolta soltanto ai teatri.

24 Da La poesia nella creazione dell’attore, Sbr.