Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Solomon Michoels e Veniamin Zuskin

 | 
Antonio Attisani

VII. Rinascita e felicità

Texte intégral

  • 1 Cfr., oltre a I viaggi di Veniamin cit., J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 2 (...)

1Dal momento della sconfitta nazista a Stalingrado, che in effetti annunciava la fine della guerra, Michoels e il Goset avevano cominciato a pensare a un grande spettacolo che celebrasse la moltitudine di vittime innocenti e la rinascita, che fosse al tempo stesso un kaddish, la preghiera ebraica per i defunti, e un matrimonio, simbolo della vita che continua. Michoels invitò tutti i collaboratori del teatro a pensarci: Zalman Shneur (russo: Okun) – scrittore e in quel momento direttore letterario del teatro, appassionato collezionista di musiche e canzoni della tradizione ebraica – fu incaricato di stendere il copione, Tyšler di disegnare scene e costumi, Pul´ver di raccogliere e rielaborare musiche e canzoni tradizionali, Emil´ Mej di pensare alle coreografie. Così nacque Freylekhs, che in yiddish significa Gioia e indica una festa di matrimonio. Michoels avrebbe assicurato la regia e la compagnia del Goset al completo avrebbe recitato nello spettacolo.1 Gli impegni all’estero, però, fecero sì che la responsabilità dell’allestimento passasse a Zuskin, il quale riuscì a proporre lo spettacolo in prima rappresentazione nel luglio del 1943 a Taškent.

2Protagonista e motore della vicenda era un badkhan, interpretato da uno Zuskin in stato di grazia artistica, che sembrava – nei ricordi della figlia Ala – una delle figure volanti di Chagall. Il regista-protagonista, tuttavia, non riusciva a prescindere dalle proprie sofferenze soggettive e nell’atmosfera ancora cupa del momento e si limitò a delineare la partitura di uno spettacolo che poi toccò a Michoels, al suo ritorno, riprendere in mano. Come s’è detto più volte, Zuskin amava lavorare con i singoli attori e in questo senso giunse a un risultato maturo, anzi eccellente. La messa a punto mancante riguardava la regia e in questo senso il successivo intervento di Michoels, aiutato anche dagli sviluppi positivi della guerra (tuttavia dimidiati dalle prime informazioni sull’olocausto ebraico che ancora si stava consumando), determinò il giusto compimento dell’opera.

  • 2 Steiman era il collega più stretto di Zuskin, quello che da sempre condivideva con lui il camerino (...)

3Il doppio significato, luttuoso e festivo, suggerì infine di proporre sulla scena una coppia di badkhonim: Reb Yekl e Reb Ber. Il Primo Badkhan era una sorta di mago e proclamava «Raccogliamo tutta la tristezza del mondo e al di là di essa creiamo l’amore», era uno “spirito della gioia” che informa ogni manifestazione della vita e ciò spingeva l’attore a vibrare nel canto e nella danza, ma tutto ciò non poteva che manifestarsi assieme a un’ombra di tristezza, data dalla consapevolezza incancellabile del male che si stava consumando. Il Secondo Badkhan, interpretato da Michail Steiman, era il consueto intrattenitore dei matrimoni, di umore terragno, capace di piazzare in ogni momento una proposta di brindisi o una storiella salace, un re dei doppi sensi.2 I due erano vestiti in modo simile ma non identico, con il tradizionale kapote che si vede nel dipinto di Chagall, pantaloni neri fino al ginocchio e lunghe calze bianche, la kippah, naturalmente, e in mano un fazzoletto con caratteri ebraici. Diverso era il loro gilet, bianco e rosso per Reb Yekl, bianco e blu per Reb Ber. Ognuno dei due era accompagnato da una squadra di tre assistenti, dall’abbigliamento simile. Lo scenografo e costumista Tyšler fece contrabbando di diversi segni “eretici” e proibiti in Unione Sovietica, come le lettere e le frasi leggibili in diversi punti della scenografia. Altrettanto audace fu l’intervento di Pul´ver, che utilizzò per esempio una melodia composta per Il bandito Boytre, il dramma proibito anni prima.

4Nel primo atto si assisteva a un matrimonio e Ala testimonia che lei, come tutti i giovani di allora, non vi avevano mai assistito nella realtà. Tutti questi atti artistici di resistenza, però, non avevano uno scopo esclusivamente didattico, ma volevano trasmettere al pubblico, anche non ebraico, il senso di un movimento continuo, del cammino di un popolo “in cerca della felicità”, oltre che del diritto a esistere. Anche le coreografie contribuivano all’intreccio emotivo di gioia e dolore, sia con le sequenze individuali (per esempio la Danza del violino eseguita dall’attrice Etija Tajblina) sia in quelle corali.

  • 3 Durante le repliche moscovite dello spettacolo Zuskin ebbe uno dei crolli nervosi che gli impedivan (...)

5Epico e corale era lo stile complessivo dell’opera, nella quale nessun attore primeggiava veramente. Nei ricordi di Ala, spettatrice bambina, sfilano l’attore Efim Šabotinskij (l’ospite che è stato militare nell’esercito zarista), Etel´ Kovenskaja (che esibiva il proprio guardaroba con tale maestria da apparire come una protagonista), Lelija Romm (una povera zia, tanto più in primo piano quanto se ne stava appartata). E poi Esther Roytman nel ruolo di una vecchina, El´ Traktovenko, il suo decrepito marito, Chaim Spivak e Rašel´ Skidel´skaja, coppia autoinvitata perché lì “si piange bene”, la bella sposa Sara Fridman, poi Zalman Kaminskij o Emil Horowitz (Gorovic), i due attori che si alternavano nel ruolo dello sposo, entrambi bravissimi cantanti, e Tev´e Chazak, il robusto padre dello sposo che si illudeva di incutere timore, e Hirsh (russo: Girš) Lukovskij, il finto-timido padre della sposa, e Adel´ Mazur, l’anziana signora che si presentava patetica su una sedia a rotelle e poi al suono della musica si scatenava in una danza da fare invidia ai più giovani, poi mediatrice della disputa rituale tra le due suocere, Anna Blinčevskaja e Justina Minkova.3

6Freylekhs fu un’apoteosi dello chagallismo, anche se di uno chagallismo camuffato da folklore e realismo, era dunque una drammaturgia figurale e musicale, un teatroballetto il cui “testo” apparentemente insignificante assumeva, nel quadro presentato al pubblico, il senso di un forte messaggio etico e spirituale. Lo “spettacolo della gioia”, il matrimonio, era un’azione unitaria che si dispiegava in diverse sequenze che rendevano il tempo circolare, riallacciando la fine all’inizio, la morte alla vita, per prefigurare non un punto d’arrivo ma la necessità di un movimento di cui tutti, non solo gli ebrei e non solo gli artisti, avrebbero dovuto essere protagonisti.

7All’inizio, di fronte agli spettatori si presentava uno spazio vuoto e scuro nel quale il badkhan Zuskin aspettava il pubblico come una inquietante statua viva. Poi nel buio nascevano una a una sette luci, i sette giorni della creazione, come nel mito della creazione nella sua versione cabalistica, rivelando alcune forme umane. Un requiem si trasformava impercettibilmente in una musica gioiosa e le luci poi si dissolvevano in una esplosione di colori. I due badkhonim e i loro seguiti annunciavano cantando e danzando il matrimonio e poco a poco arrivavano i numerosi ospiti che abbiamo presentato. Le loro sequenze consistevano in pratica in una serie di danze inanellate secondo una certa logica, da quella degli anziani a quella dei “futuri nipoti”, a significare un ininterrotto processo di rigenerazione: persino la lunga barba del vecchio soldato diventa sempre più corta finché questi, alla fine rasato, si rivelava un giovanotto. E il finale era speculare all’inizio: lentamente si formava un arcobaleno che, come se provenisse da un prima e vi ritornasse, si trasformava poi in una lama di luce.

8L’ebraismo era presentato come una parte, uno dei tanti colori del mondo, e ciò si rifletteva anche nell’assai sorprendente partitura musicale. Pul´ver, grazie anche ai molti dischi acquistati all’estero da Michoels, proponeva assieme ai motivi klezmer, brani di flamenco, ritmi afroamericani e arabi, in una sorta di incrocio etnico tra internazionalismo e realismo socialista. Niente più shtetl e nostalgie del passato, ma una nuova vita possibile anche dopo la guerra. Degli ebrei si voleva dire che si sarebbero adattati dappertutto, bastava incontrarli e accettare di cambiare tutti insieme nel nuovo mondo multietnico che si profilava. Un messaggio semplicistico, forse, nella sua enunciazione ideologica, ma giusto, potente e per niente conformista nella sua forma drammaturgica.

9Dal debutto al settembre 1948 Freylekhs ebbe duecento repliche e fu visto da centoquarantamila spettatori.

10Il 5 giugno del 1946 Michoels, Zuskin e Tyšler per questo spettacolo furono insigniti del premio Stalin (Tyšler fu l’unico dei tre a morire di morte naturale, anche se dopo la chiusura del Goset non lavorò più per il teatro).

Notes

1 Cfr., oltre a I viaggi di Veniamin cit., J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 246 e passim.

2 Steiman era il collega più stretto di Zuskin, quello che da sempre condivideva con lui il camerino e, in scena, assecondava o contrappuntava i suoi ritmi. Non a caso Steiman fu spesso il sostituto di Michoels, anche nei famosi spettacoli “a duo” quand’era necessario.

3 Durante le repliche moscovite dello spettacolo Zuskin ebbe uno dei crolli nervosi che gli impedivano di dormire e lo riducevano senza forze. Non potendo recitare fu sostituito dal giovane Grigorij Ljampe, scelto dallo stesso Zuskin che lo aveva visto imitarlo in un piccolo saggio scherzoso allestito dagli allievi del Goset.

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site