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Solomon Michoels e Veniamin Zuskin

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Antonio Attisani

V. Le loro tracce artistiche

Texte intégral

1I documenti relativi all’attività artistica di Michoels e Zuskin sono naturalmente di grande interesse, tuttavia per comprenderli in modo non superficiale bisognerebbe tenere nel giusto conto anche altri fattori come le vicende economiche e politiche del Goset, decisive nel determinare la possibilità di realizzare o meno i loro progetti artistici. Ultimamente anche la storiografia teatrale dà molta importanza alle motivazioni economiche, talvolta esagerando e di fatto individuando nell’avidità, nel bisogno di denaro o di potere il vero movente di molti comportamenti. È una prospettiva che si ritrova per esempio in alcune opere recenti su Stanislavskij e Mejerchol´d, che anziché completare il quadro finiscono per distorcerlo. Un altro aspetto è costituito dall’orizzonte ideologico e dalle intenzioni degli artisti, pure importanti, sempre da considerare nel relativo contesto storico. Per esempio nell’Unione Sovietica del tempo le dichiarazioni sul proprio operato erano sempre condizionate dall’imperativo di non irritare i censori e i “committenti”, confidando nel fatto che il pubblico avrebbe compreso il senso più autentico riposto tra le parole. Le realizzazioni di artisti come i due di cui stiamo parlando contengono sempre alcuni messaggi impliciti, che non devono essere né ignorati né sopravvalutati. Sia come sia, la poetica d’attore di Michoels e Zuskin può essere delineata innanzitutto attraverso l’evocazione di alcuni loro spettacoli per fortuna ben documentati, anche se assai poco con l’audiovisivo, fatta eccezione per qualche frammento del Re Lear, i tre film ricordati e alcune registrazioni radiofoniche. Dopo avere elencato gli spettacoli del Goset e rimandato al volume II per un’analisi comparata dei film, è utile soffermarsi ora sulle realizzazioni più significative del Goset in modo da delineare concretamente, sempre nella cornice generale, la strategia di Michoels e Zuskin in quanto attori del loro tempo.

  • 1 D’altra parte – come fa notare Lenzi nel suo Nora, Eleonora, ispolnenija: la prima Duse ibseniana i (...)

2Michoels debuttò come attore e come drammaturgo e ciò è significativo della sua volontà di essere un attore a tutt’orizzonte, non un semplice interprete-esecutore,1 ma segnala anche il suo vigile senso critico, poiché subito si rese conto che la drammaturgia non era la sua strada. La prova in sé fu un fallimento, ma indicò all’attore un’altra strada, subito intrapresa. Sempre d’intesa con Granovskij, Michoels decise di puntare su una rilettura critica del repertorio yiddish, tanto di quello più facile e popolare quanto di quello più alto e impegnato, abbandonando, anzi ripudiando le seriose cadenze simboliste e intraprendendo con coraggio una ricerca del e nel grottesco, nonché sempre portando in primo piano l’elemento comico. Con Granovskij condivideva l’atteggiamento fortemente critico nei confronti dell’ebraismo conservatore, etico e religioso, e la necessità di affermare un voler essere ebrei, ma ebrei diversi. Il teatro, fin dagli esordi moscoviti, percorse con decisione questo cammino di ricerca cercando il dialogo con tutti gli strati sociali della comunità ebraica e più in generale con le masse di nuovi spettatori che affollavano le sale di tutta la Russia. In questo senso il Goset condivideva lo spirito mejerchol´diano di un’avanguardia che sottoponeva a un attento vaglio le tradizioni. Nel 1919 Michoels fu significativamente il protagonista di Uriel Acosta, storico cavallo di battaglia del progressismo yiddish e non solo, e nel corso della prima stagione dopo il decisivo trasferimento a Mosca eccolo interpretare il rabbino moralmente corrotto che ha un ruolo solo apparentemente secondario nell’aspro Il Dio della vendetta di Asch. Nel 1921 si aggiunse il debutto di Zuskin, delle cui capacità mimetiche e tuttavia non naturalistiche si era avuta la certezza fin dal suo provino di ammissione. Per questo non vi è alcuna incoerenza nell’oscillazione tra Gutzkow e Asch, da una parte, e Aleichem e poi addirittura l’ “operettistico” Gol´dfaden dall’altra. Gli spassosi atti unici costantemente proposti dal teatro e replicati per anni in tutta la Russia rivalutavano personaggi che in molto altro teatro yiddish erano stati portatori di un qualunquismo corrivo, ora elevandoli a simbolo di una “resistenza popolare”, vale a dire di una critica gioiosa e dal basso di ogni conformismo, vecchio e nuovo, e ciò senza mai cedere alla tentazione di lanciare parole d’ordine propagandistiche, anzi sfidando il senso comune. Con i personaggi di Menachem Mendel e Reb Alter, il Michoels di quegli anni creò alcune vere e proprie maschere dell’ebreo a zonzo nell’ambigua modernità, maschere che si sarebbero evolute declinando le proprie avventure in situazioni sempre differenti. E tutto questo avveniva nel quadro di un teatro che scopriva e sviluppava la dimensione nuova, anzi inedita, del lavoro collettivo su tutti i fronti – recitazione, regia, drammaturgia, scenografia, danza e musica – con una intensità conquistata attraverso lunghe prove, accese discussioni, persino litigi feroci e abbandoni come quello di Chagall, drammatici ma mai soltanto negativi.

3La strega, primo incontro del teatro yiddish sovietico con la drammaturgia di Gol´dfaden, debuttò nel dicembre del 1922. Quella che in origine era considerata una “operetta” fu alla base di uno dei primi “musical” yiddish. Il testo trattava della schiavitù bianca tra gli ebrei negli anni Novanta dell’Ottocento, uno dei più gravi problemi nella vita della comunità. Durante le migrazioni molte erano le donne rese schiave da loschi individui che le avviavano alla prostituzione in grandi città come New Orleans, Buenos Aires o Costantinopoli. Su questo commercio di esseri umani Gol´dfaden aveva scritto una sorta di commedia, trasformata da Granovskij e i suoi compagni in una parabola sulle nuove contraddizioni della vita ebraica. Il regista, che stava ormai imparando molto sulla vita dei suoi connazionali degli strati sociali più bassi, intervenne con decisione sul testo, inserendovi addirittura un tumulto generale della shtetl contro tutti i suoi spregiudicati sfruttatori. Granovskij non conosceva lo yiddish ma lo comprendeva un poco attraverso il tedesco e comunque si impegnò a studiarlo, non conosceva la gestualità ebraica ma fece ricorso a coreografi e musicisti di grande levatura, oltre ad affidare a Michoels la compagnia, dall’attore guidata in un training molto intenso. Nello spettacolo ogni momento era perfettamente coreografato.

4Nella iniziale scena del mercato si vedevano i luftmenschen e i venditori spettegolare su tutti i concittadini e in particolare sull’anziano vedovo Avram abbindolato da una giovane moglie intrigante. Arrivavano anche Avram e consorte. Un poliziotto arrestava l’uomo comunicandogli platealmente che sarebbe stato inviato in Siberia per avere commesso un grave reato. L’accusa era stata avanzata dalla moglie, matrigna della giovane eroina Mirele, per impadronirsi delle proprietà di Avram. Ideatrice della congiura era la Strega, la fattucchiera, in realtà una volgare e avida imbrogliona che aveva escogitato anche un sistema per togliere di mezzo la ragazza. Infatti, più avanti Mirele era a sua volta inviata al mercato dalla matrigna che, mentre le intimava di non farsi più vedere se avesse perso i soldi della spesa, glieli sfilava dalla tasca. Il personaggio della Strega, o Koldun´ja in russo, discendente dalla Babe Yachne o Baba Yaga del folklore, spirito maligno che agisce nel mondo, era tradizionalmente interpretata da un uomo, in questo caso dal giovane Zuskin che conobbe la sua prima grande affermazione. In diversi spettacoli del Goset si manifestava una critica più o meno velata dell’Habima, con la sua concezione elitaria e rituale del teatro, allora simboleggiata dal Dibbuk: in questo caso, invece, la Strega godeva della complicità del clero ebraico nella realizzazione del suo disegno finale, il traffico di giovani donne. I rabbini erano complici dei ruffiani nel rapire donne ebree per venderle come schiave bianche. In una fotografia di scena si vedono i due gruppi riuniti in un festino, uno dei ruffiani è interpretato da una donna e tutti insieme ballano danze sacre rabbiniche.

5A Mirele che non sapeva più cosa fare, la baba, accorsa ipocritamente in suo aiuto, chiedeva, in un duetto diventato famoso, «Hai una madre?» e Mirele rispondeva «No, no, no»; «Vorresti avere una madre?»; «Sì, sì, sì»; al che la vecchia cantava: «Vieni qui vicino, vieni a casa con me. Ti preparerò qualcosa di buono da mangiare e non dovrai più preoccuparti». Mirele credeva all’offerta di un rifugio da parte della Strega e si ritrovava destinata a un bordello di Costantinopoli. La musica di Pul´ver, qui, era uno strano e interessante misto di klezmer e Puccini, ovvero una sintesi tra le sue radici e gli studi al conservatorio di San Pietroburgo.

6Michoels era un altro luftmensch, Hotzmach, il factotum della strega, un cattivo-innocente, simbolo delle contraddizioni proprie della povertà. Hotzmach eseguiva una stramba danza da luftmensch contro i soldi, perché nella vita – diceva – ci sono cose più importanti dei soldi. Poi c’era il fidanzato di Mirele, Marcus, un macellaio. Hotzmach si offriva di aiutarlo nel tentativo di salvare la ragazza dalla schiavitù. I due, dunque, andavano a Costantinopoli per sottrarla all’harem dei turchi. In una piazza della metropoli orientale avveniva la prima agnizione. Mirele, intanto costretta a esibirsi come cantante di strada, veniva riconosciuta e salvata dal fidanzato appena prima di essere ceduta come schiava-prostituta. E – secondo finale – la Strega e i rabbini morivano in un incendio appiccato da Marcus, che riportava a casa la giovane per celebrare un solenne e nuovo matrimonio ebraico, ovvero senza i rabbini e con il proletariato.

7Con questo pastiche il Goset voleva dire che c’era la possibilità di un’altra vita ebraica, pura, nel futuro. La critica e il pubblico di Mosca, la città che allora, a detta di tutti, aveva i migliori teatri del mondo, apprezzarono questo messaggio. La gente era incessantemente alla ricerca dei biglietti, Granovskij veniva indicato come uno dei maggiori registi del tempo e, solo o circondato dai suoi attori, si ritrovò sulla copertina di tutte le riviste.

8Le molte fotografie esistenti (dato che il Goset produceva serie di cartoline e fogli di sala, anche per venire incontro agli spettatori che non capivano lo yiddish) aiutano a comprendere perché il pubblico si innamorasse dello spettacolo: anche la componente visiva era ricca e di forte impatto e ciò, oltre alla composizione musicale che innervava tutta la vicenda, spiega perché una buona parte del pubblico fosse costituita da non ebrei. Il teatro degli evrejskie aktëry di Mosca esercitava lo stesso fascino esotico e trascinante dei locali che in America proponevano il jazz.

9Per quanto riguarda il lavoro degli attori sono preziose le annotazioni di Zuskin:

  • 2 Cfr. I viaggi di Veniamin cit.

Quando interpretavo la Strega il mio personaggio era costruito con la fantasia, in ogni modo alla base ci avevo messo anche l’osservazione di persone reali. Quando da bambino studiavo al cheder, di fronte alla scuola c’erano due venditrici ambulanti. Erano in concorrenza tra loro, una aveva la voce bassa e l’altra parlava in falsetto. Entrambe mi servirono come materiale per la strega. Quando un mio vecchio compagno venne a vedere La strega mi disse stupito: «Ma sono quelle due!».
Questo non significa che io parta sempre da un volto reale. Spesso capita che per una immagine interiore io pensi a una persona e per quella esteriore a un’altra, e utilizzo i dettagli di tante persone che conosco. Il mio compito consiste nel trasmettere attraverso il personaggio l’essenza di questa persona, così che le qualità e le particolarità uniche che rappresento diventino più generali e rivelino a fondo la persona presentata.2

La ricerca di un linguaggio scenico assimilabile al varietà e al music-hall fu una costante del Goset, come dimostra la commedia 200.000 allestita nel 1923, che iniziava nella bottega del povero sarto Shimla (interpretato da Michoels). I sarti, si sa, amano il loro lavoro, fanno le loro “danze”, come si è visto nel provino di Zuskin, e qui tutto era coreografato alla perfezione. Lo spettacolo ebbe un successo persino superiore alla Strega. Anche in questo caso l’adattamento del copione teneva conto del nuovo contesto sociale: due operai, Motel e Kopel, erano innamorati della giovane Belkij, figlia di Shimla, e la chiedevano in moglie; lei ribatteva: «Sposerò il migliore lavoratore». Nel frattempo, il sarto analfabeta aveva comprato un biglietto della lotteria vincendo 200.000 rubli. Tutti ne erano felici e lo festeggiavano. La scenografia non era realistica, infatti vi appariva, per la prima volta nel teatro yiddish, l’immagine chagalliana del violinista sul tetto, che qui cantava una canzone: «Non sono più Shimla il sarto, sono Simon Makarovič», russificando il proprio nome perché ora era ricco. Nella commedia vi è anche una tipica scena di Aleichem sulla furbizia dei “moderni”, in questo caso due ebrei che proponevano a Shimla di comprare un cinema. Lui chiedeva: «Che cos’è?»; gli rispondevano: «È meglio del teatro, credici, molto meglio». Sua moglie Ethimeni domandava: «E possiamo decidere chi ci va e chi no?», «Certo – rispondevano – e costa soltanto 20.000 rubli». Shimla compilava un assegno da 20.000 rubli e i due truffatori lo trasformavano in uno da 200.000. Poi il fortunato vincitore era invitato in casa di ebrei ricchi, uno dei quali lo rassicurava: «Quando si tratta di questioni bancarie venga da me, sarò il suo banchiere», ma anche tutti gli altri si proponevano: «Io sarò il suo banchiere!», «Io sarò il suo banchiere!». I borghesi ballavano, felici di accogliere tra loro un nuovo ricco. Zuskin era un sensale di matrimoni che si produceva in una serie di gag molto divertenti con le donne più belle della città e in duetto con Michoels. Con 200.000 Michoels e Zuskin si affermarono come la coppia comica più famosa di tutta la Russia ebraica. La gente comprava le loro fotografie e registrazioni, li imitava. Il ricordo della loro recitazione, così intensa e divertente, durò per decenni, alcune loro battute diventarono modi di dire. La grande scena in cui informavano Shimla che gli uomini del cinema gli avevano rubato tutti i soldi era anch’essa accompagnata dal violinista sul tetto. Shimla a quel punto decideva di tornare alla sua shtetl dicendo: «Bene, almeno ho ancora il mio lavoro», mentre la moglie Ethimeni gli annunciava che Belkij era andata alla taverna per sposarsi: «E chi sposa?», «Ha detto che avrebbe sposato il miglior lavoratore tra Motel e Kopel, lo vedremo». Alla taverna, dove si svolgeva la scena finale, si ballavano ogni tipo di danze, ucraine, bielorusse e altre, oltre che yiddish naturalmente. I genitori erano molto felici di quel matrimonio umile e onesto; Belkij diceva: «Papà, abbiamo perso i soldi, ma perché non dovrei ridere? Sono innamorata e sono la figlia di un lavoratore» .

10200.000 andrebbe preso in considerazione, oltre che per il significativo grande successo popolare che ottenne, per l’interpretazione attoriale, che in questa occasione segnalava la conquistata autonomia di Michoels rispetto al regista e la loro collaborazione artistica tendenzialmente paritetica.

11Ricorda Zuskin del proprio personaggio:

Nello spettacolo 200.000 interpretavo il sensale di matrimoni, che arrivava volando con un ombrello. Per essere convincenti è necessario essere convinti. Mi tormentai a lungo alla ricerca del personaggio. Anche questa volta mi aiutarono i ricordi d’infanzia. Ricordai un negozietto dove tutti gli oggetti in vendita costavano venti copechi: «Tutto a venti copechi!». Il titolare vendeva questi oggetti a cinque o sei clienti contemporaneamente, riusciva a mostrare a uno un giocattolo e a un altro un oggetto per la casa, praticamente danzava passando da uno all’altro. Fu lui a fornirmi l’immagine di questo sensale saltellante e danzante. Mi suggerì anche il suo modo di parlare. Parlava in modo inconsueto, per esempio non si limitava a dire la parola «scusate», la accompagnava con intonazioni sempre diverse e con gesti adeguati.

Con i tre atti unici di Tre uve ebraiche il Goset reagiva anche alla crisi economica che non consentiva grandi produzioni. Il titolo echeggiava la più famosa canzone di Gol´dfaden, intitolata Uva e mandorle, lode del vino come gioia della vita. Ciascun atto unico era la parodia di un genere di teatro ebraico. Il principe di Fliasko Drigo raccontava l’improbabile storia d’amore tra un nobile cinese e una povera ragazza ebrea di Odessa, ma il vero obiettivo della satira era il melodramma corrivo allora dominante sulle scene yiddish di tutto il mondo. Sara vuole un negro prendeva in giro i teatri yiddish americani, o meglio la loro pretesa di dimostrare che l’America era la nuova Terra Promessa. E Una serata dal rebbe chassid ironizzava sull’Habima e il Dibbuk: un grasso rabbino raccontava con orgoglio di come avesse accumulato le proprie ricchezze e uno dei suoi studenti esclamava: «Dio mio, quanta povera gente ci vuole in questo mondo perché un ricco possa vivere bene!».

12Il coreografo di questo spettacolo corale era Lazar´ Gal´pern, che poco dopo emigrò in America. Gal´pern aveva studiato con Isadora Duncan e altri danzatori d’avanguardia a Mosca, ma aveva studiato anche le danze delle shtetl e cercava di ibridare l’estrema raffinatezza e le ricerche della danza moderna con la gestualità del mondo popolare per creare così un nuovo vocabolario della danza, impresa che gli riuscì in America, il cui sistema dello spettacolo, teatro yiddish compreso, guardava con attenzione all’esplosione di energia creativa che veniva da capitali come Mosca e Varsavia. La Polonia indipendente del tempo era un fucina di grande maestria artistica.

13Spettacoli come Tre uve ebraiche ebbero una enorme influenza negli ambienti professionali per l’alta qualità artistica dell’insieme, ma in particolare per l’audace sperimentazione scenografica e coreografica, influenza che si propagava, prima che per l’emigrazione degli autori, per i racconti dei testimoni. E, di nuovo, bisogna sottolineare come la ricerca fosse un processo inarrestabile al Goset, tanto è vero che i primi due atti unici furono sostituiti dopo qualche tempo dal primo testo teatrale (1887) di Aleichem, Certificato di divorzio (battuta finale: «La vita non va da nessuna parte, uff!»), e da Mazel Tov, altra creazione del Goset e del nostro duo di attori destinata a entrare nella leggenda.

  • 3 Cfr. Mel Gordon, Granovsky’s Tragic Carnival: Night in the Old Market, «TDR», 29, 4, International (...)

14Una creazione di capitale importanza in quegli anni fu Notte al Mercato Vecchio. Peretz aveva lavorato al testo nei propri ultimi otto anni di vita – dunque prima del 1915 – proponendone quattro versioni principali e molte varianti. Influenzato dalla letteratura cabalistica e dal simbolismo di Maeterlinck e Wyspiański, l’autore l’aveva sottotitolato Sogno di una notte di delirio e vi annunciava l’apocalisse finale del giudaismo in Polonia. Popolato da moltissimi personaggi e fitto di minuziose didascalie per coloro che lo avrebbero dovuto mettere in scena, il testo di Peretz era considerato irrappresentabile. Granovskij fu il primo regista a dedicarcisi, dopo aver lavorato per un paio d’anni sul testo, riducendolo di due terzi, diminuendo il numero degli attori e circoscrivendo la vicenda in due luoghi, il primo atto che si svolgeva sulla piazza del mercato della shtetl ( «una città che sta morendo») e il secondo in un cimitero ( «un cimitero che prende vita»).3 Il ruolo principale del badkhan fu invece sdoppiato: Michoels era il Primo e Zuskin il Secondo. Il Primo ironizzava e negava l’esistenza del mondo delle ombre con il quale in effetti si confrontava; il Secondo non aveva un testo proprio, si limitava a ripetere le parole del primo, riflettendole in una gestualità e una linea melodica molto differenti che ne “moltiplicavano” il senso. Granovskij aggiunse nuovi personaggi e parti di testo, e condivise l’ideazione scenica con i suoi collaboratori più fidati. Tra questi, oltre agli attori citati, vi era lo scenografo Robert Fal´k, il quale creò un ambiente monocromatico sorprendendo i critici che lo conoscevano e ammiravano per il suo utilizzo di colori molto accesi, Aleksandr Krejn, che compose la musica “di un altro mondo”, e ci fu persino un tecnico, il professor Misel´, che creò un apposito regolatore delle luci all’altezza della fantastica scenografia e dei sorprendenti costumi. Tutto ciò per creare, dopo dieci mesi di prove quasi quotidiane, lo spettacolo più corto nella storia del Goset, novanta minuti compreso l’intervallo.

  • 4 Lo spettacolo era talmente complesso che il Goset non fu in grado di riprenderlo dopo la defezione (...)

15Il programma di sala costituiva un aspetto importante della produzione del Goset ed era sempre molto curato. A prima vista serviva per mettere in condizione di seguire lo spettacolo gli spettatori non ebrei, ma anche ebrei che avevano scarsa confidenza con lo yiddish, però voleva anche aiutare un pubblico curioso ma indifferenziato e non troppo colto a comprendere il linguaggio di un teatro d’avanguardia e diverso da tutti gli altri. Capitava dunque, come nel caso appunto di Notte al Mercato Vecchio, che Granovskij in persona si occupasse di trasformare in didascalia la partitura dello spettacolo e così facendo testimoniasse del suo lavoro sul testo e del metodo di direzione degli attori.4

16Come s’è detto, l’enorme e caotico testo di Peretz, scelto per chiudere il ciclo degli allestimenti sul «passato ebraico» (aperto dalla Strega, seguita da Carnevale delle maschere ebraiche200.000), era stato ridotto e interpolato, e lo spettacolo, benché affollatissimo di interpreti e di effetti di ogni genere, era insolitamente breve. L’intervento del regista aveva rispettato la divisione in due parti del testo originale, segmentando la prima in quindici e la seconda in sedici sequenze che duravano una media di tre minuti ciascuna. Il lettore non farà fatica a comprendere quale fosse dunque la densità dello spettacolo e la sapiente alternanza di ritmi e di toni che, come in una sinfonia, sviluppavano il tema dell’intreccio tra vita e morte fino al sorprendente e per molti sconvolgente finale.

Notte al Mercato Vecchio
(sinossi)
Prima parte.

  1. I bambini giocano. È tardi. Passa un vecchio. «Attenzione al fuoco».

  2. Arrivano alcune prostitute. Incontrano i commercianti che stanno rientrando a casa. Discussioni.

  3. Le anziane mogli cacciano i loro mariti e maledicono le prostitute.

  4. Gli ubriachi escono dalle osterie. Le prostitute fanno i loro approcci. Gli ubriachi scappano. Ne resta uno. Le prostitute se lo portano via.

  5. I bambini sono tornati. Parlano di una vecchia statua che campeggia nella piazza. «Di notte si sveglia, scoppia a ridere, e chi ci passa davanti cade nel cerchio del peccato, perdendo la ragione».

  6. A passo di lupo ecco arrivare il badkhan.
    «I bambini gridano sui tetti il segreto, è tempo di andare a letto, bambini».
    I bambini scappano a casa.

  7. Da tutti i pertugi escono le vecchie e i vecchi. Raccontano la storia del badkhan. «Prima era sempre allegro, tutta la città era fiera di lui, e lui ballava e cantava. Ma una notte un gruppo di musicanti che tornavano dal ballo di un signore furono attirati da una statua nel pozzo, e sono tutti annegati. Il badkhan ha visto tutto e poi…». Il badkhan li interrompe: «È notte, bisogna andare a dormire». Tutti fuggono.

  8. Il badkhan, sopra i pozzi, ricorda i musicanti morti.

  9. Un tipo importuna una prostituta e tutti e due cadono nel buco senza fondo.

  10. La gente, angosciata, si rifugia nella notte, terrorizzata da ciò che sta per accadere.

  11. Il guardiano, senza più preoccuparsi di proteggere il riposo della gente, si addormenta a sua volta, chiedendo al Dio degli ebrei e a quello dei cristiani di vegliare sulla città. Il badkhan, mostrando l’addormentato a Dio, gli dice: «Ecco il tuo simile».

  12. Il badkhan convoca tutte le ombre della città a una riunione notturna.

  13. I saggi vanno errando alla ricerca della Terra Santa. Il badkhan li deride: «Cacciate tutti i rabbini e i ricconi, vecchi, il vostro Dio ha fatto bancarotta!».
    I vecchi fuggono terrorizzati.

  14. Folla del mercato. Tutti cercano di mettersi in salvo, corrono. Il badkhan: «Si precipitano tutti all’incontro del Messia».

  15. L’incantesimo del badkhan: «Che i morti si rivoltino, è la mia notte». Dalla vecchia campana risuonano dodici colpi. La morte è in cammino…

Seconda parte.

  1. I morti si sono risvegliati. Chi li ha risvegliati? Il Messia risveglia alla luce del giorno. Ora è notte.

  2. Messa dei cadaveri. Tutti in marcia verso i rispettivi templi.

  3. Il badkhan: «La sinagoga è piena di cadaveri».

  4. I morti parlano tra loro di ciò che hanno sofferto in vita. I badkhonim li deridono. (È apparso un secondo badkhan.)

  5. Requiem.

  6. I bambini morti giocano.
    «Avevo una galette, anche tu ne avevi una».

  7. I morti si ricordano che una volta, quand’erano giovani, avevano immobilizzato in un angolo la moglie del custode della sinagoga.
    Prima l’aveva pizzicata uno, poi l’altro.
    «Un pezzettino per me, un pezzettino per te», li incalzano i due badkhonim.

  8. I morti immaginano di giocare al gioco dei fidanzati. Il badkhan chiama i musicisti annegati nei pozzi.

  9. Arrivano le comari per le nozze.

  10. La corona nera.

  11. Danza lenta.

  12. Requiem.

  13. Qualcuno parte, qualcuno muore.

  14. I morti ballano.

  15. La marcia dei morti.

    • 5 B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt cit., pp. 108-110.

    I due beffardi badkhonim convincono i morti a non ritornare nella proprie tombe. Si leva il giorno. Un turbine si porta via i morti. che invocano il loro dio. Il badkhan gli risponde: «Morti, anche il vostro dio è morto». Si leva il giorno.5

Al centro della scena, con riferimento alla Cabbala, pendeva una mano rovesciata di circa due metri marchiata dalla lettera dell’alfabeto ebraico pay, ovvero P, l’iniziale di Peretz, a significare l’ispirazione divina dell’autore. Michoels e Zuskin collaborarono con il regista alla creazione della particolare partitura sonora e lavorarono con la compagnia sulle qualità tonali di ogni singola frase e parola, nonché ripartendo il testo tra gli attori in base alle rispettive tonalità, timbri e volumi di voce, accordandosi in questo con l’orchestra composta di oltre venti musicisti e piazzata nella galleria più alta di fronte alla scena. Si potrebbe essere tentati di pensare a questo spettacolo come a un prodotto dell’influenza di Reinhardt e Mejerchol´d, ma in realtà esso è la prova del genio e della orginalità di Granovskij, meno conosciuto dei primi due eppure per certi versi persino più audace nell’innovazione registica. In questo caso lo spettacolo circondava il pubblico e voci e immagini sembravano provenire e proiettarsi in numerose direzioni. Una perfetta e rigorosa organizzazione di tutti gli elementi della composizione scenica dava agli spettatori la sensazione di un caos ingovernabile, di una marea grottesca che animava contemporaneamente i due estremi di una comicità dissacrante e di una minaccia incontenibile. I due attori protagonisti agivano circondati da una folla di figure, ognuna delle quali equivaleva a un coro.

17Su Notte al Mercato Vecchio ci si potrebbe soffermare a lungo, sia per l’importanza capitale del testo e del suo adattamento nel clima ideologico post-rivoluzionario, sia per l’innovativo impianto registico, da considerare “in dialogo” con le più importanti esperienze teatrali coeve, non solo russe. Qui ci limiteremo a evocarne alcuni momenti.

  • 6 In questo scritto «metapsicologico», ossia filosofico, del 1920, Freud dichiara la propria insoddis (...)

18Sigmund Freud lo vide a Vienna, cercò subito il contatto diretto con la compagnia e poi scrisse di esserne stato sopraffatto, il che, a posteriori, sembra persino ovvio per l’autore di Al di là del principio di piacere.6 Notte al Mercato Vecchio fu il più astratto e perturbante degli esperimenti con Granovskij, che in questa occasione confermò di essere stato profondamente influenzato, ancorché (forse) senza rendersene conto, da Chagall. Il regista aveva estratto dal copione impossibile e apparentemente folle di Peretz un senso profetico: sull’Olocausto che incombeva sugli ebrei, si può dire con il senno di poi, o comunque sul violento antisemitismo che si manifestava a ondate più o meno in tutto il mondo e che, ora lo sappiamo, non aveva ancora raggiunto il suo culmine. E faceva ciò sottraendo in anticipo alla religione qualsiasi valore trascendente o protettivo, sebbene essa restasse come ambiguo carattere identitario.

19Notte al Mercato Vecchio ritraeva una vita sulla terra molto simile a quella sottoterra. La musica di Krejn era fondamentale nel creare una parodia “crudele” della vita nelle shtetl. Vi erano per esempio alcuni bambini. Il primo si svegliava e proponeva un gioco chiamato Inks, ninks, drinks. Uno di loro diceva «Sono un principe, non un orfano» e gli altri lo prendevano in giro per questa sua illusione. La grande mano incombente che pendeva dal soffitto sembrava talvolta minacciare o ammonire, talvolta donare qualcosa. Nella scena dei bambini, forse, offriva una ricompensa alle loro famiglie. Sul lato sinistro della piazza, quello ebraico, vi era il tempio con il tabernacolo, l’altro era il lato cristiano. Il lampionaio avvertiva tutti del pericolo della notte. Arrivavano i pellegrini in cerca di un posto per passare la notte, uno di loro poteva essere il profeta Elia. Poi arrivavano le prostitute ebree, che disturbavano tutti aggiungendo caos al caos. Scendeva la notte. Dopo l’intervallo, nel secondo atto, i badkhonim e i morti emergevano dalla terra e si confondevano con i vivi. I morti non capivano perché fossero risorti. I badkhonim interpretati da Michoels e Zuskin si rivolgevano ai morti: «Siete morti! Fate ciò che volete! Tanto, non ha più importanza!». Una delle prostitute con i seni cadenti decideva di sposare un rabbino che portava un verme al posto del tefillin sulla fronte, e Michoels-badkhan diceva: «È permesso, adesso tutto è permesso». Poi si celebrava un matrimonio. Improvvisamente tutti i morti assumevano un aspetto simile ai vivi. E infine lo scalcagnato attore vivo-morto interpretato da Zuskin pronunciava, un attimo prima che il sipario lo cancellasse, la battuta capitale: «Il vostro Dio non c’è più, al vostro Dio non interessa, il Dio degli ebrei ha fatto bancarotta».

20Ci sarebbero voluti altri cinquant’anni per ritrovare, nel teatro di Tadeusz Kantor, e in particolare in Wielopole Wielopole, rievocazione della sua cittadina natale, un “teatro della morte” così delicato e straziante, così bello e pauroso.

21Dopo il film Fortuna ebraica con cui Granovskij e Michoels avevano consacrato e facevano conoscere al mondo il luftmentsh Menachem Mendel, stretto parente di Charlot, il Goset entrò in un periodo difficile, a dispetto del successo ottenuto e degli inviti a effettuare tournée in tutto il mondo. Ciò sia per motivi interni, poiché la sperimentazione è di per sé difficile e fonte di conflitti, oltre che costosa, sia per motivi esterni, ossia per la crescente pressione degli apparati di sorveglianza ideologica. La intricata natura dei processi storici in epoca rivoluzionaria prima sovietica e poi post-sovietica comportava una continua resa dei conti ai vertici del partito. Le situazioni e i contesti “censori” cambiavano pressoché quotidianamente e il più delle volte sfuggivano di mano ai loro stessi promotori. Comunque il 1925 costituì una svolta cruciale: da una parte la lotta tra la sinistra del partito e le altre correnti, non ancora coagulate attorno a Stalin, raggiunse il suo acme, dall’altro si assisteva a tentativi di ristrutturare il sistema formativo e produttivo che sarebbe semplicistico ricondurre a una volontà di “normalizzazione”. In questo quadro, per esempio, nacque la tipologia del «dramma eroico-rivoluzionario», si cominciò a riconvertire le strutture teatrali del Proletkul´t nel sistema dei Tramy, mentre l’ideologia di mercato della NEP (Nuova Politica Economica) portò alla sempre più frequente proposta di repertori melodrammatici di basso livello, a uso e consumo dei nuovi ricchi. La libertà d’azione, in quelle condizioni, doveva essere conquistata giorno per giorno, in parte con l’astuzia e in parte accettando alcuni compromessi (si è fatto l’esempio di Rivolta, testo “stalinista” che non piaceva a Michoels, il quale si sottrasse al compito di esserne il protagonista recitando malissimo durante la prima prova alla presenza dell’autore).

  • 7 «Granovskij coreografava una scena polifonica e dinamica che produceva una sorpresa continua [...] (...)
  • 8 Cfr. Mendele Moicher Sfurim, I viaggi di Beniamino Terzo cit. Chi leggerà il racconto non potrà far (...)
  • 9 Pavel Markov, O Zuskine cit., p. 457.

22L’ultimo spettacolo appartenente in pieno alla temperie di uno chagallismo introiettato e superato dal geniale Granovskij e dal Goset fu I viaggi di Beniamino Terzo.7 Si tratta probabilmente dell’allestimento di maggiore successo ma anche del più controverso, almeno per la critica e le autorità. Punto di partenza era la novella di “Mendele il libraio”, come si faceva chiamare uno dei più grandi autori yiddish moderni, Mendele Moicher Sforim.8 Beniamino/Michoels all’apertura del sipario annunciava di avere una bellissima storia da raccontare agli ebrei, la storia di Beniamino, un tizio che non si rassegnava alla propria misera condizione e voleva trovare gli «ebrei rossi» di un oriente immaginario, che sono felici, mangiano, si riproducono e non vivono nell’incubo dei pogrom. Con questo obiettivo Beniamino convinceva alla fuga il suo amico Senderl´/Zuskin, un buontempone. Quando arrivavano nel villaggio vicino gli sembrava di sentire le loro mogli gridare: «Siete dei buoni a nulla!». Sempre più determinati a fuggire, i due decidevano di coricarsi e di riposare “in attesa dell’oriente”. In una splendida scena nel corso della quale Senderl´ ascoltava rapito le idee di Beniamino sul paradiso: «Ma tu sai che cosa c’è in paradiso?»; e Senderl´: «Che cosa?», «C’è il pesce ripieno». Senderl´, afflitto da un forte mal di denti, si lamentava: «Oy, oy, oy! Lo perderò. E che altro c’è?». Al che Beniamino si lanciava in un elenco delle prelibatezze della cucina ebraica, per lui la definizione del paradiso. Poi si mettevano a dormire sotto una “luna chassidica” e ovviamente i sogni di Beniamino si avveravano. I due amici arrivavano nel regno di Alessandro il Grande, il quale nominava Beniamino re degli “ebrei rossi” e gli dava in sposa la propria figlia, Rahab la Puttana. Era una grande scena, illuminata da una straordinaria fantasia di parole e di gesti e sostenuta da una musica bellissima: per i fuggitivi c’erano cibo e vino, danze, musica e belle ragazze a volontà, finché non apparivano le due mogli, minacciose, e i due si risvegliavano nella desolazione del povero luogo in cui si trovavano davvero; guardandosi intorno si raccontavano il medesimo sogno. Beniamino voleva consolare Senderl´, che si lamentava molto. «Cosa c’è che non va?», gli chiedeva. «Come finisce? – era la risposta – Qui non siamo di certo in paradiso». Al che Beniamino aggiungeva: «Dove può sedere un ebreo? Dove può dormire un ebreo? Dove può mangiare un ebreo? Dove può vivere un ebreo? Da nessuna parte. Ma il sogno era bello!». Alla fine di un lungo viaggio i due tornavano senza rendersene conto a casa, dov’erano nuovamente accolti dalle rispettive assai problematiche famiglie, ma la loro tristezza era divenuta ormai inguaribile perché avevano capito che non esisteva alcun paese felice in cui cercare rifugio. Il sipario si chiudeva e ne sbucavano le ragazze dell’harem che i due avevano precedentemente sognato per ringraziare il «pubblico ebraico» di avere ascoltato una «piccola storia», piccola storia della quale Pavel Markov pensava che, come in altri casi, «i protagonisti tratteggiati da Michoels sapevano come lottare contro un potere superiore o sollevare questioni esistenziali alle vette della filosofia, mentre i protagonisti tratteggiati da Zuskin erano attaccati alla loro piccola verità. Ma era davvero così piccola?».9 Questo spettacolo, tra gli altri, fu fatale per il Goset proprio a causa del suo perdurante successo di pubblico (tanto che rimase in repertorio fino al 1943), in quanto fu interpretato dalle autorità come l’espressione di un diffuso e nemmeno tanto criptico sentimento sionista. Nella scena in cui Beniamino chiedeva dove possano vivere gli ebrei l’intero pubblico si univa in un prolungato applauso. Una tale manifestazione di disagio rispetto alla Russia offriva al paranoico dittatore un’altra ragione per farneticare sugli ebrei.

23Nei cartelloni dello stesso periodo fu proposto Luftmentschen per ampliare il repertorio delle avventure di un personaggio amato come Menachem Mendel e per approfittare del successo ottenuto dal film Fortuna ebraica uscito nel frattempo. A Menachem Mendel si accompagnava un altro luftmentsch interpretato da Zuskin, che così lo ricordava:

Per il personaggio dello sfortunato sensale di matrimoni nella commedia Luftmentschen il percorso è stato un altro. Il principale “uomo d’aria” era interpretato da Michoels, che era un grande sensale, energico, dinamico, uno che diceva “un milione di parole”. Il regista mi propose di interpretare colui che lo accompagnava, la sua ombra. Compito molto difficile perché l’autore non dice niente di questo personaggio. Da solo creai la figura di un altro “uomo d’aria” che accompagnava Menachem. Se lui era un chiacchierone io dovevo essere silenzioso. Decisi di farlo utilizzando il linguaggio dei contrasti. Era però necessario trovare l’aspetto esteriore del personaggio. Cercai nel mio passato e trovai la persona di cui avevo bisogno. Quest’uomo indossava pantaloni molto larghi, la sua giacca era sempre penzolante, la schiena era un po’ gobba. Era un po’ cieco, un po’ sordo, chiedeva sempre alle persone di ripetere ciò che gli si diceva. Tutto ciò che in Menachem era molto sviluppato in lui era atrofizzato. Creai questo personaggio ispirandomi a una persona conosciuta. Volevo creare un uomo d’aria a cui manca la terra sotto i piedi. Il personaggio però non mi riuscì fin quando non vidi di persona il prototipo umano che mi servì da spunto.

A questo punto della storia del Goset si inserisce l’episodio della tournée in Occidente, intrapresa con curiosità e orgoglio, nonché per verificare se era davvero meritata la fama di essere parte importante di una nuova cultura teatrale considerata ai vertici del teatro mondiale per qualità della recitazione e della regia, come già avevano dimostrato Stanislavskij, con la trasferta del 1923 in America, e Mejerchol´d, del quale si parlava ormai in tutto il mondo. La tournée del 1928, di cui si è già detto, segnò per il Goset il culmine del riconoscimento e l’inizio del declino. Al rientro senza Granovskij si manifestarono nuove difficoltà su tutti i fronti. Michoels si ritrovò investito della responsabilità di direttore e regista, senza esserne pronto e senza averlo voluto, e dovette guidare un diverso tipo di “sperimentazione” in un clima politico di crescente terrore. Comunque riuscì a creare spettacoli di alto livello, a parte quelli basati sui testi degli autori “sovietici” imposti dall’alto. Vent’anni dopo, nel corso dei primi interrogatori sotto tortura Zuskin, “confessò” che in quella fase la propaganda “nazionalistica” ebraica era svolta dal teatro attraverso la riproposizione del repertorio. Michoels cercò inoltre, ripetutamente, di intraprendere una collaborazione con Mejerchol´d e con Kurbas, ma anche i due grandi registi erano entrati in rotta di collisione con il regime e con dispiacere reciproco la cosa non fu possibile. Significativa fu comunque la collaborazione con Radlov, incominciata per l’allestimento de Il sordo e culminata con il Re Lear, compimento artistico e ideale del Goset senza Granovskij.

  • 10 La prima formulazione ufficiale si ebbe al Congresso degli Scrittori Sovietici a Mosca nel 1934, co (...)
  • 11 Ljubomirskij citato nei Viaggi di Veniamin cit.

24Prima di venire a questo episodio è bene tratteggiare alcuni eventi di quegli anni difficili che segnarono, in un clima sempre più opprimente, la marcia verso la proclamazione dell’estetica ufficiale del regime: il realismo socialista.10 Ufficialmente il Goset, come tutti i teatri, non poteva che aderire a questa parola d’ordine e come tutti cercava di interpretarla rispettando il più possibile i fondamenti della propria vocazione. Gli attori del Goset, campioni del grottesco yiddish, di un teatro musicale e acrobatico, colorato e comico si trovavano non poco a disagio nei panni dei grigi eroi positivi e negativi della drammaturgia sovietica e mentre la critica amica si arrampicava sugli specchi per difendere l’indifendibile con espressioni come «il realismo di Zuskin sta conoscendo un meraviglioso sviluppo»,11 il pubblico non di rado reagiva al disagio lasciando la sala semivuota. Ciò non perché mancassero gli “ebrei sovietici” in ogni settore della società, ma per la povertà intrinseca della drammaturgia social-realista, che diceva poco o niente, al di là dei fieri stereotipi, sia agli stessi suoi adepti sia al più vasto pubblico del Goset.

Notes

1 D’altra parte – come fa notare Lenzi nel suo Nora, Eleonora, ispolnenija: la prima Duse ibseniana in Russia, «Il castello di Elsinore», 19, 1995, pp. 21-52 – nella cultura teatrale russa del tempo l’oggetto dell’esecuzione attoriale (ispolnenie) non è la parte (rol’) ma l’obraz, con ciò evidenziando che nella prassi intrinseca al sistema russo di formazione e produzione scenico-drammatica l’attore non è l’agente di una interpretazione (tolkovanie), spettante semmai al critico (filolog) o al regista. Ispolnenie – vale a dire “riempire o partire da” è implicitamente convergente con (pere) voploščenie (incarnazione), termine di solito rozzamente tradotto con “immedesimazione”.

2 Cfr. I viaggi di Veniamin cit.

3 Cfr. Mel Gordon, Granovsky’s Tragic Carnival: Night in the Old Market, «TDR», 29, 4, International Acting, Winter 1985, pp. 91-94.

4 Lo spettacolo era talmente complesso che il Goset non fu in grado di riprenderlo dopo la defezione di Granovskij.

5 B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt cit., pp. 108-110.

6 In questo scritto «metapsicologico», ossia filosofico, del 1920, Freud dichiara la propria insoddisfazione per la teoria secondo cui il principio di piacere sarebbe l’unico movente dell’agire umano. Osservando i comportamenti umani, e non solo quelli manifestamente patologici, si scoprono all’opera altri potenti fattori, come la coazione a ripetere e soprattutto le pulsioni distruttive o di morte. Il terrificante testo freudiano ripropone i temi portanti di varie gnosi, soprattutto quello di una natura umana “non buona” o difettosa, ma a differenza di quelle non offre risposte allegoriche o a chiave e si limita a una serie di prime osservazioni sperimentali, concludendo con alcune domande destinate a rimanere aperte – secondo lui – finché la biologia non sarebbe stata in grado di rispondere. Le sue parole: «Ritengo che a questo punto facciamo bene a fermarci» (S. Freud, Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 94); «La biologia è veramente un campo dalle possibilità illimitate» (ivi, p. 97). Oggi, a quasi un secolo di distanza, la neurobiologia e le arti performative ancora non consentono risposte esaustive ai quesiti freudiani, però offrono alcune verifiche significative. Se è vero che le idee contenute in Al di là del principio di piacere non hanno fatto breccia nella cultura filosofica e scientifica del xx secolo, in campo artistico diverse pratiche – e tra esse l’opera sulla quale ci stiamo soffermando – si basano sull’idea che la pulsione di morte esprima anche tensione, attrazione e nostalgia per l’inorganico, per un nulla che, tra le altre cose, appare libero dalle gabbie del linguaggio. Lo stesso Freud non esclude che questo al di là sia qualcosa ancora da definire esattamente e non esita a spingere il proprio sguardo verso Platone e le Upaniṣad per argomentare circa la divisione dell’essere umano in maschio e femmina e il conseguente inesausto desiderio di ricongiungimento. Per lui la tensione a ripristinare uno stato precedente riguarda una «situazione antica, di partenza, che l’essere vivente abbandonò e a cui cerca di ritornare, al termine di tutte le tortuose vie del suo sviluppo», è una «pulsione a ritornare a uno stato inanimato» (ivi, p. 63) che manifesterebbe una «elasticità organica» (ivi, p. 60) e dunque sarebbe anche attivabile consapevolmente. Il fatto che Freud faccia proprio l’orizzonte schopenhaueriano, nel quale la morte è lo scopo della vita, non esclude che la sua intuizione possa essere ripresa in una prospettiva diversa, secondo la quale non si dà per conosciuto il punto d’arrivo ma il bisogno di compiere un percorso. Il fenomeno teatrale che stiamo osservando in un certo senso attraversa i concetti freudiani, ma va anche oltre e prevede un ritorno alla situazione di partenza, che naturalmente non è più la stessa. La prospettiva freudiana è diversa anche da quella degli antichi testi religiosi di diverse civiltà, nei quali la divinità è il grado zero dell’allegoresi. Ciò si verifica proprio perché in queste esperienze l’impulso primario non è teorico ma pratico, il punto d’appoggio è un qui e ora, un “oggi” postumo alla morte di Dio ma anche coevo di alcuni straordinari eventi storici come l’Ottobre e la trasformazione della condizione ebraica. Ciò rende comprensibile il turbamento di Freud di fronte a Notte al Mercato Vecchio e alle sue disperate allegorie, in parte smantellate da conoscenze scientifiche successive e in parte, invece, portatrici di immagini emananti da impulsi ancora senza nome.

7 «Granovskij coreografava una scena polifonica e dinamica che produceva una sorpresa continua [...] contribuendo alla letteratura e al folklore yiddish con una moltitudine di oggetti e figure surreali [...] Chagall e Granovskij appartenevano a polarità opposte: Chagall era un emotivo [...] Granovskij un razionale [...] la collisione tra loro cambiò il corso del teatro [...] di grande rilevanza fu il contributo di artisti come Chagall e Rabičev [...] di Nathal Al´tman, Rabinovič e Fal´k. Gli attori erano concepiti [...] come immagini pitturali in movimento e ciò coincideva con la concezione di Granovskij, secondo il quale la condizione umana normale è il silenzio e l’attore dovrebbe sorgere dal silenzio per poi ritornarvi» (Benjamin Harshav nel catalogo Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theater, Jewish Museum, New York 2008, pp. 75, 77, 81, 83).

8 Cfr. Mendele Moicher Sfurim, I viaggi di Beniamino Terzo cit. Chi leggerà il racconto non potrà fare a meno di notare la finezza dell’adattamento teatrale, che rispetta nella sostanza l’atteggiamento dell’autore (una critica radicale della debolezza culturale insita nella religiosità popolare e al tempo stesso una profonda empatia per i personaggi che la incarnano) e lo ripropone in una chiave drammaturgica che lo arricchisce di sfumature, emendando la blanda moralità e la scrittura invero semplicistica di questa rivisitazione ebraica del Don Chisciotte in un insieme figurale grottesco che accentua la spigolosa riflessione sulla “possibilità del bene” in questo mondo.

9 Pavel Markov, O Zuskine cit., p. 457.

10 La prima formulazione ufficiale si ebbe al Congresso degli Scrittori Sovietici a Mosca nel 1934, con l’intervento di Maksim Gor´kij. Questi dichiarò che l’opera d’arte doveva avere una forma nazionale e un contenuto socialista, in accordo con la dottrina marxista-leninista. Tra i primi teorici del realismo socialista (anche detto social-realismo) vi era stato Anatolij Lunačarskij, il quale però fu estromesso dal potere nel 1929 e morì nel 1933. Il concetto di «realismo socialista» fu proposto da Ivan Gronskij, presidente del Comitato organizzativo dell’Associazione degli scrittori dell’Urss, sulla «Literaturnaja gazeta» del 23 maggio 1932. Esso sorse in relazione alla volontà di indirizzare la Rapp (Associazione degli scrittori proletari russi) e l’avanguardia verso lo sviluppo artistico della cultura sovietica. Decisivo in questo senso era per Gronskij il riconoscimento del ruolo svolto dalla tradizione classica nonché la comprensione delle nuove qualità del realismo. Tra il 1932 e il 1933 Gronskij e Valerij Kirpotin, direttore della sezione di letteratura artistica del comitato centrale del Vkp (b) (Partito comunista panrusso (bolscevico), ovvero il futuro Pcus), sostennero con forza l’introduzione di questo termine. In seguito alle argomentazioni di Andrej Ždanov il social-realismo fu esteso a tutte le discipline artistiche.

11 Ljubomirskij citato nei Viaggi di Veniamin cit.

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