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Solomon Michoels e Veniamin Zuskin

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Antonio Attisani

IV. Due attori due

Texte intégral

  • 1 S. Michoels, Il Re e il Fool.

1Nel 1928 Michoels, a un giornalista berlinese che gli chiedeva come si dovesse pensare alla sua relazione con Zuskin, rispose: «Come a un’opera d’arte fatta da uno scultore che avesse preso noi due come materiale per rappresentare una persona sola». Al di là di tutte le considerazioni psicologiche e delle occasionali divergenze d’opinione tra loro, questa è la risposta più giusta. Per il quarto di secolo di professione che hanno condiviso i due sono stati, artisticamente, ognuno la parte di un tutto. Forse un’immagine più precisa è quella dei gemelli, gemelli elettivi, gemelli per scelta. Diceva Michoels dei personaggi del Re e il Fool nel Lear che «sono gemelli. In certi momenti è difficile dire chi è il Re e chi il Fool. La parentela spirituale di questi due personaggi che viaggiano fianco a fianco è chiara sia a me che a Zuskin, con il quale lavoro fin dall’inizio: per noi, c’è il Re e il suo contrario».1 Oltre che riferibile al testo shakespeariano questa idea di individui diversi ma intimamente legati potrebbe essere la definizione giusta del loro legame (bisogna anche ricordare che Michoels aveva un gemello naturale e dunque sapeva fare la differenza).

  • 2 Gennady Estraikh, Litvakov, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Litvakov_Moyshe>. </http> (...)
  • 3 M. Chagall, La mia vita cit., p. 150.
  • 4 Ivi, p. 151.
  • 5 Cfr. la nota 9 del cap. vi.

2Per quanto riguarda l’impronta di Michoels sul Goset si è già ricordato che era lui a dirigere il lavoro quotidiano con gli attori. Il critico Moyshe Litvakov,2 nel 1924, coglieva il senso di questa rivoluzione teatrale parlando, a proposito dei risultati artistici conseguiti dal nuovo teatro yiddish, di «un corpo liberato che è l’organico collaboratore dello spirito liberato»3 e prima ancora, nella recensione del trittico spettacolare inaugurale, aveva apprezzato il fatto che finalmente «il ben noto e piuttosto banale Menachem Mendel è elevato dall’attore Michoels al livello di un indimenticabile simbolo artistico; e per la prima volta qui si assiste a una incarnazione artistica e scenica di questo popolare Don Chisciotte yiddish che è Reb Alter»,4 aggiungendo che questo modo di concepire il teatro era paragonabile soltanto con quelli di Mejerchol´d e Les´ Kurbas.5

3La novità e il valore di questa poetica furono percepiti anche all’estero, da spettatori che avevano scarsa familiarità con la lingua e la cultura yiddish. A Berlino, così iniziava un articolo a sua volta poetico il grande critico Alfred Kerr:

  • 6 Alfred Kerr, Il Teatro Yiddish di Mosca, 1928, cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., (...)

Questa è arte. Grande arte.
Immagine eterna che scuote l’anima. Il suono delle parole, il suono del sangue, il suono del colore, il suono delle immagini. Ci sono chiamate, voci, questioni, grida, cori. Divertimento e orrore… e alla fine, la comunione umana.
Questa è, naturalmente, una pantomima in movimento dentro l’eternità. Qualcosa di meraviglioso.
(Grande arte).6

Anche l’atteggiamento agnostico era riconosciuto praticamente da tutti, come appunto Kerr, il quale, nell’articolo citato, eleva a motto del Goset una battuta prelevata da Notte al Mercato Vecchio: «Got, Got / Iz bankrot» (Dio, Dio / è in bancarotta), ma anche, senza rendersene conto, da Silvio d’Amico, il maggior critico teatrale italiano tra le due guerre, il quale, dopo avere affermato che «il nostro caro Marinetti non è ancora riuscito ad “ammazzare il chiaro di luna” come questi Russi» e avere indicato nella Turandot di Vachtangov lo spettacolo «più intimamente bolscevico» nonché «esteticamente e umanamente» più nichilista che avesse mai visto, a proposito dei Viaggi di Beniamino Terzo del Goset formulava il suo giudizio finale, culturale e politico, sull’istanza grottesca: «[…] ci siamo ritrovati davanti a un altro documento di quell’orrore del realismo, e di quell’aspirazione a un’arte tutta quintessenzializzata e stilizzata, ch’è più o meno la caratteristica così della letteratura drammatica, come della messinscena di questo principio di secolo, in tutti i paesi europei»; dopo questa constatazione, invero generalizzante e perciò imprecisa, d’Amico continuava nella difesa del realismo attraverso una critica del grottesco:

  • 7 Silvio d’Amico, Adunata teatrale a Parigi. Teatro bolscevico, «La Tribuna», 29 giugno 1928.

E anche qui musica, canti, danze, recitazione ritmata, scenografia suggerita, luci eteree, truccature violente, trovate meccaniche, una luna finta, un impagabile cavallo filosofo che prende parte all’azione come personaggio importante, eccetera, eccetera. Giurano i moderni metteuren-scène che il pubblico è fanciullo, e che i fanciulli non amano la nuda “verità”, ma le sue trasfigurazioni fantastiche. Senonché, da questo punto di partenza, il teatro russo sembra avviarsi decisamente (seppure non c’è già arrivato) al balletto grottesco.7

  • 8 Ibid.

Secondo il critico italiano il grottesco coltiverebbe uno spettatore bambino, ovvero ingenuo e non ragionatore, estraneo, se non nemico, di quel teatro portatore di «nuda “verità”» a favore del quale lui si batteva come critico e come operatore culturale. Il suo disaccordo, comunque intrecciato al riconoscimento degli alti risultati artistici conseguiti in tutti i linguaggi della scena, si completava con la constatazione della «ripugnante durezza» della lingua yiddish e infine con un senso di «desolazione amarissima» che gli impediva di percepire la “verticalità” teatralmente incarnata dal Goset. L’amarezza, secondo lui frutto del nichilismo, scaturiva invece dal carattere gnosico e patico di un teatro realizzato da ebrei bolscevichi che sembravano mettere tutto in discussione: le proprie tradizioni, la realizzazione del socialismo e l’andamento della storia, senza l’illusione che da qualche parte o sotto un altro regime e men che meno praticando il realismo si potesse trovare una “nuda verità”. Seppure sbandando nell’analisi, d’Amico in conclusione dell’articolo coglieva un tratto fondamentale del Goset quando insinuava maliziosamente che «se il loro governo li lascia andare con l’idea di far della propaganda, oltre che estetica, morale, temiamo forte che s’inganni».8 Perché nell’orizzonte ideologico è proprio questo che accadeva: quegli spettacoli erano realizzati da artisti che credevano nel socialismo e sicuramente accettavano alcuni compromessi riguardo ai “contenuti”, ma poiché concepivano l’arte scenica non come propaganda bensì come ricerca – più o meno ottimistica prima, più o meno disperata poi – non soccombevano mai al dettato ideologico, e attraverso la poetica, la forma e il ritmo dell’azione scenica esercitavano un’azione critica cui si sottoponevano essi stessi, mettendo tutto in discussione, comprese le credenze e le tradizioni da cui prendevano le mosse. Ogni conformismo di “contenuti” era travolto, ogni religione – si trattasse di quella ebraica o di quella comunista – era vissuta in un processo di attraversamento e di discernimento al quale non resistevano alcuna manipolazione o consolazione di tipo ideologico. Da qui le insoddisfazioni nei loro confronti espresse da tutti gli apparati di potere e da una parte della critica, e tutta la carica travolgente di un gioco teatrale che la maggioranza degli spettatori e un’altra parte della critica facevano propria.

4Un teatro vivo, ogni volta inventa il teatro e il teatro in tal modo si conferma sempre lo stesso, come si legge in questo splendido passaggio di Osip Mandel´štam che ci fa comprendere come l’essenza di questa teatralità si trovasse nello “spirito della musica”:

  • 9 O. Mandel´štam, The Moscow State Yiddish Theater (1926), cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish The (...)

I violini accompagnano la danza nuziale. Michoels si avvicina alle luci della ribalta e invisibilmente, con le movenze attente di un cerbiatto, ascolta la musica con finta indifferenza. È un cerbiatto che si ritrova a un matrimonio ebraico. Esitante, non ancora ubriaco, ma già eccitato dalla musica di un minuetto ebraico. Questo attimo di esitazione forse è più espressivo di tutta la danza che segue. Poi viene l’ubriacatura, all’improvviso, l’ubriacatura leggera derivante da due o tre bicchieri di vino, ma sufficiente per far girare la testa a un ebreo: il Dionisio ebraico non è molto esigente ed elargisce gioia all’istante.
Durante la danza, il viso di Michoels assume un’espressione di saggia sfinitezza e triste esaltazione, come se la maschera della gente ebraica, avvicinandosi all’antichità, fosse quasi identica a se stessa.
Ecco che l’ebreo danzante è come il capo di un coro antico. L’intera forza del giudaismo, il ritmo della danza dei pensieri astratti, l’intera dignità della danza, il cui solo impeto è finalmente in empatia con la terra, tutto ciò è assorbito nelle mani tremolanti, la vibrazione delle dita pensanti, ispirate come in un vero e proprio discorso.9

  • 10 J. Roth, Il teatro ebraico di Mosca, in Café Savoy. Teatro yiddish in Europa, a cura di Paola Berto (...)

Lo scrittore Joseph Roth, in un opuscolo edito a Berlino nel 1928 in occasione della tournée del Goset10 propose una riflessione a tutto campo sul teatro yiddish, cominciando con una lode delle piccole scalcagnate compagnie che senza roboanti progetti culturali e anzi presentandosi nel segno ossimorico di una «“tragedia con canzone e danza”» erano portatrici in effetti di «alta arte tragica e ragione d’essere della scena»; e confessò di essersi avvicinato nel 1926 al Goset con molte perplessità, anzi con il deciso sospetto che si trattasse di una costruzione intellettuale e per forza di cose piegata al potere. Invece la prima impressione lo aveva spiazzato e, riferendosi a un colloquio privato con Granovskij, dichiarava:

Se l’usanza mi avesse permesso di essere sincero invece di obbligarmi a essere gentile e garbato, avrei parlato al seguente modo: sono sconvolto e atterrito, l’accecante luminosità dei colori mi ha abbagliato, il chiasso mi ha assordato, la vivacità del movimento confuso. Questo teatro non è più un mondo eletto, è un altro mondo. Questi attori non sono più interpreti di una parte, ma stregati interpreti di una maledizione, parlano con voci che non ho ancora sentito in nessun teatro del mondo, cantano con l’ardore della disperazione, quando ballano mi ricordano le baccanti oppure i chassidim, i loro dialoghi sono come le preghiere degli ebrei a Yom Kippur e come le sonore imprecazioni di un’orda dissoluta, i loro movimenti sono come un rituale e come una follia, le scene non sono dipinte e poggiate in scena, ma immaginate. […] Tutti i termini di paragone che portavo con me dall’Occidente non funzionavano per questo teatro. Ciò mi rende felice, ma non mi aiuta per niente.

Dopo una tale tempesta di idee ed emozioni, subentrò una fase di decantazione e Roth arrivò a definire razionalmente il senso di quella novità: «Erano ebrei dionisiaci. Solo dal momento in cui compresi tutto ciò e cercai di pormi in tale clima teatrale più elevato, iniziai a gustare criticamente gli spettacoli». Rinunciando all’idea di interpretare ciò che aveva visto esclusivamente sullo sfondo della “questione Sovietica”, riconobbe nondimeno che «senza la grande rivoluzione russa il teatro yiddish di Mosca sarebbe impossibile» e concentrò l’attenzione sui dati strettamente scenici: elogiò «lo straordinario attore Michoels», ma soprattutto cercò di comprendere il senso più riposto di queste forme inedite: «Questo teatro ha mutato le tradizioni del vecchio palcoscenico yiddish con tale bravura da sembrare quasi una protesta contro la tradizione». A fronte della per lui evidente inadeguatezza del teatro yiddish in generale rispetto a ciò che stava accadendo nel mondo, lo scrittore si convinse che «al contrario: il teatro yiddish di Mosca era l’unico luogo nel quale l’ironia ebraica, con sana arguzia, trionfa sulla censura e persino sull’obbligatorio pathos rivoluzionario» e nel quale esisteva «quella disposizione critica di cui si sente così urgente bisogno negli istituti statali d’istruzione del Soviet, dove la si cercherebbe comunque invano». Aveva dunque ragione Roth nel sostenere che un teatro simile avrebbe dovuto essere riconosciuto come necessario in ogni autentico processo rivoluzionario, ma – pur avendo cambiato opinione sul regime sovietico, dopo averlo conosciuto – non si rendeva conto che ciò sarebbe stato impossibile, almeno nell’Unione Sovietica del tempo, dove, dopo l’entusiasmo iniziale si era entrati in una fase assai diversa (non a caso Granovskij non sarebbe rientrato a Mosca, accampando dapprima un impegno con il teatro di Reinhardt a Berlino) e il regime, attraverso i suoi tentacoli sensibili in ogni ambiente sociale, era irritato proprio dalla poetica di un teatro al quale come s’è visto nessun osservatore straniero riconosceva un valore di propaganda filo-sovietica, anzi. E ciò avveniva nonostante la conclamata adesione degli artisti yiddish agli ideali della patria comunista e nonostante l’influenza e il pressante controllo esercitati dai dipendenti e collaboratori del Goset che erano militanti politici, talvolta persino fanatici staliniani. Ma censurare una sfumatura o un modo di cantare, un’espressione del viso o una composizione plastica era ed è praticamente impossibile, perciò al regime non restava che fare leva sui contenuti, saturando il campo da controllare con i propri messaggi ed eliminando con la violenza economica o poliziesca gli esponenti irriducibili di quella poetica. Così il potere sovietico si accingeva a distruggere la cultura yiddish incarnata da alcuni milioni dei suoi cittadini. In quel caso il potere ha vinto e i migliori uomini della scena sono stati sconfitti, ma chi oggi cerca tesori nella storia li trova in loro, e nel caso del teatro yiddish sovietico deve innanzitutto guardare alle figure di attori fantastici come Solomon Michoels e Veniamin Zuskin.

  • 11 In questo elenco sono indicati tutti gli spettacoli in ordine cronologico. Dei più importanti e doc (...)
  • 12 (1870-1960). Cfr. <http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=196>.
  • 13 (1886-1943). Cfr. <http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Achron>.
  • 14 Regista non ebreo, già assistente di Granovskij. La sua carriera fu costellata da vari episodi impo (...)
  • 15 (1875-1957). Cfr. Enciclopedia dello spettacolo cit., ad vocem, coll. 795-797, e <http://www.shlepyanov-art.com/main.php?g2_itemId=32>.
  • 16 (1878 o 1879-1919). Cfr. Avraham Novershtern, Vayter, A., Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Euro (...)
  • 17 (1894-1961). Cfr. Enciclopedia dello spettacolo cit., ad vocem, coll. 645-646>, e<http://www.rusartnet.com/biographies/russian-artists/20th-century/avant-garde/constructivist/isaac-rabinovich>.
  • 18 (1868-1924). Cfr. Michail Krutikov, Yiddish Literature: Yiddish Literature after 1800, Yivo Encyclo (...)
  • 19 (1889-1970). Cfr. Seth L. Wolitz, Al’tman, Natan Isaevich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Eur (...)
  • 20 (1883-1953). Cfr. Michail Krutikov, Dobrushin, Yekhezkl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europ (...)
  • 21 Cfr. la nota 21 del cap. iii.
  • 22 (1890-1949). Cfr. Gennady Estraikh, Kushnirov, Arn, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 (...)
  • 23 (1893-1962). Cfr. Michail Krutikov, Ojslender, Nokhem, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, (...)
  • 24 Tre uve (ebraiche) è la traduzione letterale di drai pintelech, ma un pintele, un chicco, significa (...)
  • 25 (1886-1958). Cfr. Hillel Kazovsky, Fal’k, Robert, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 6 ag (...)
  • 26 (1883-1951). Cfr. James Loeffler, Krejn, Aleksandr Abramovich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern (...)
  • 27 Yidishe Glikn (Urss, 1925), rus. Evreyskoe sčast’e, ing. Jewish Luck, Fortuna ebraica, muto, B/N, 9 (...)
  • 28 All’anagrafe russa Avram Vevjurka (1887-1935).
  • 29 «Ho sempre un atteggiamento morboso nei confronti dei miei personaggi. Nel mio repertorio il più si (...)
  • 30 (1890-1944). Cfr. Michail Krutikov, Yiddish Literature: Yiddish Literature after 1800 cit.
  • 31 Regista-scenografo collaboratore di Granovskij, come Ungern, direttore del Dipartimento delle Arti (...)
  • 32 Come ebbe a dichiarare Zuskin durante il processo. Cfr. A. Zuskin Perelman, I viaggi di Veniamin ci (...)
  • 33 Così Isaac B. Singer (Ricerca e perdizione, ed. or. 1984, Guanda, Parma 2002, p. 50), forse con una (...)
  • 34 Avraham Novershtern, Bergel’son, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 luglio 2010 (...)
  • 35 Michoels non aveva che poche parole di testo e ciò fu nuovamente considerato un richiamo simbolico (...)
  • 36 Avraham Novershtern, Markish, Perets, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 dicembre 2010 (...)
  • 37 Gennady Estraikh, Daniel, M., Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Daniel_M>.
  • 38 Vozvraščenie Nejtana Bekkera (Urss, 1933), yid. Nosn becker fort aheym, ing. The Return of Nathan B (...)
  • 39 (1889-1950). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 129- 130.
  • 40 Cfr. I viaggi di Veniamin cit.
  • 41 J. Veidlinger (The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 134) spiega che il titolo contiene un rife (...)
  • 42 A lei si deve l’importante volume Vospominanija (Memorie), a cura di V. D. Duvakinym, Gesharim, Ger (...)
  • 43 Shmuel Galkin, all’anagrafe russa Samuil Galkin (1897-1960) è da ricordare come una figura di primo (...)
  • 44 (1898-1964) Vera Kaplan, Tyshler, Aleksandr Grigor’evich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Euro (...)
  • 45 Il primo corso diretto da Zuskin si concluse nel 1940 con una Serata Peretz di grande successo e di (...)
  • 46 All’anagrafe russa Moisej Kul´bak (1896-1940). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater(...)
  • 47 Questa reazione rimanda – ricorda Lenzi – a vecchio riflesso condizionato della critica teatrale in (...)
  • 48 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 167 sgg.
  • 49 Cfr. ivi, pp. 158-159.
  • 50 Inna Višnevskaja, Zvëzdy ne padajut, zvëzdy bluždajut, «Kultura», Mosca 1966, p. 12, cit. in I viag (...)
  • 51 Conferma Ala nei Viaggi di Veniamin che su queste vicende finora non è stata fatta la necessaria ch (...)
  • 52 Se ne parla diffusamente nel vol. I di questa serie, Indice sommario per un atlante storico-geograf (...)
  • 53 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 239-240.
  • 54 Su Babel´, Odessa e il film Benja Krik cfr. in questa serie i voll. II: L’avventura dello schermo y (...)
  • 55 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 240.
  • 56 Scrittore e in quel momento direttore letterario del teatro, appassionato collezionista di musiche (...)
  • 57 Ivi, p. 246 e passim.

Le creazioni del Teatro Ebraico di Mosca 11
Come Studio Yiddish di Pietroburgo
1919, gennaio, due serate.
La prima:
Maurice Maeterlinck, I ciechi (Di blinde), regia di Aleksej Granovskij, scenografia di Aleksandr Benois,12 musiche di Joseph Achron.13 Michoels era il Primo cieco. Seguito da: Sholem Asch, Il peccatore (Der zindiker), regia e scenografia di Granovskij, musiche di Sergej Rozovskij.
Michoels era il Vecchio Ebreo.
La seconda:
Asch, Amman e Tamar (Amnon un Tamar), regia e scenografia di Granovskij, musiche di Rozovskij. Michoels era Yonadav. Seguito da: Solomon Michoels, Il costruttore (Der boyer), regia e scenografia di Granovskij, musiche di Margoulian.
Michoels era lo Spirito del passato.
Luglio, tre programmi in tournée: 1) I ciechi di Maeterlinck, Il peccatore e Prologo; 2) D’inverno (Vinter) e Amman e Tamar di Asch, Il costruttore di Michoels; 3) Karl Gutzkow, Uriel Acosta, regia di R. Ungern,14 scenografia di Mstislav Dobužinkij,15 musiche di Rozovskij.
Michoels era Uriel.
Dal 1920 come Gosekt (Gosudarstvennyj evrejskij kamernyj teatr, Teatro Ebraico Statale da Camera) di Mosca
1921, 1 gennaio: Serata Sholem Aleichem (Sholem Aleykhem ovnt), spettacolo composto da due atti unici, Agenti (Agentn) e Mazel Tov (Mazl Tov), e dal monologo Una celebrazione rovinata (dal settembre sostituito dall’atto unico È una bugia!, debutto professionale di Veniamin Zuskin), regia di Granovskij, scenografie e costumi di Al´tman, musiche di Achron.
Michoels interpretava Menachem Mendel e Reb Alter.
Febbraio: Aaron Vayter (Isaac Meir Deveniškij; anagrafico russo Ajzik-Meer Devenišskij; anagrafico polacco Eisik Meir Deweniszski),16 Prima dell’alba (Far tog), regia di Granovskij, musiche di Achron.
Michoels era il Nonno.
Giugno: Asch, Il Dio della vendetta (Got fun nekome), regia di Granovskij, scenografia di Isaac Rabinovič,17 musiche di Achron.
Michoels era Yekel, il tenutario del bordello, Zuskin era Shlemke. 1922, aprile: Karl Gutzkow, Uriel Acosta, adattamento di Moyshe Litvakov e Mortkhe (russo: Mark) Rivesman,18 regia di Granovskij, scenografia di Natan Al´tman,19 musiche di Rozovskij.
Michoels era Uriel, Zuskin suo fratello Reuben.
2 dicembre: Avrom Gol´dfaden, La strega (yid. Di kishef-makherin, rus. Koldun´ja) adattamento di Litvakov e Yekhezkl Dobrušin,20 regia di Granovskij assistito da Ingster, scenografia e costumi di Rabinovič, musiche di Achron, direttore d’orchestra Lev Pul´ver.21 Michoels era Hotzmach, Zuskin la strega Baba Yaga, Leah (Lija) Rozina Mirele. I resoconti dei critici, che spiegano come Zuskin, qui, desse la sensazione di volare. Il successo dell’attore suscitò la gelosia di Michoels e mise in crisi per un certo tempo il rapporto tra i due. La tensione che ne conseguì fu tra le cause di un forte esaurimento nervoso di Zuskin, il quale, nel 1924, durante una replica perse la voce e dovette curarsi per circa nove mesi prima di poter tornare in scena, naturalmente anche dopo un chiarimento con il proprio fratello d’arte.
1923: Aron Kušnirov,22 Nokhem (Nochem) Ojslender,23 Carnevale delle maschere ebraiche, regia di Granovskij assistito da Pavla Wul´f e Michoels, scenografia di Rabičev e Aleksandra Štepanova, musiche di Pul´ver.
Lo spettacolo nacque in pratica per le tournée e proponeva una serie di sketch comici e musicali attinti dalla tradizione chassidica ma anche da motivi latinoamericani e afroamericani. Nell’occasione si fecero notare particolarmente l’attrice Leah Rom, che proponeva motivi di Vilnius, Marija Askinazi che danzava e Michoels nei panni di un divertente Capo dei briganti.
Ottobre: 200.000 (Tsvey mol hundert toyzn), adattamento di Dobrušin da La grande lotteria di Aleichem, regia di Granovskij assistito da Ingster, scenografia di Rabičev e Štepanov, musiche di Pul´ver.
Michoels era Shimele Soroker, l’umile sarto che vince il primo premio della lotteria e viene depredato da presunti consiglieri finanziari e parassiti. Zuskin era il sensale di matrimoni Soloveyčik (ovvero “piccolo usignolo”), che entrava in scena dall’alto con un ombrello rosso come paracadute: un luftmensch che volava non perché avesse le ali ma perché «non aveva il terreno sotto i piedi» (Perets Markiš citato da Ala Zuskin Perelman). Notevole, inoltre, il suo gioco nervoso con le mani, le dita sempre vibratili, come in volo e in fuga da un improbabile affare all’altro. Anche in questo caso sono regia e attori a sollevare il valore del testo da un racconto umoristico a un’allegoria della modernità. Esemplari in proposito il prefinale e il finale: nel primo il sensale, che ha fallito il suo tentativo di imbroglio, finge di partecipare alla festa dei protagonisti per la ritrovata felice povertà e con una espressione contrita balla con una sedia anziché con una donna; il finale (che oggi si può vedere in un frammento filmato) è un corale di tutti i personaggi che, attorno a Michoels-Soroker, iniziano con un tono che potrebbe apparire moraleggiante per poi scatenarsi in una sorta di can-can ebraico che apre su una dimensione di gioia e vitalità quasi mistica.
1924, marzo: Dobrušin e Ojslender, Tre uve ebraiche (Drai yidishe pintelech,24 atti unici: Il principe di Fliasko Drigo, Sarra vuole un negro, Una serata dal rebbe chassid). Atti unici tratti dai racconti di Aleichem. Regia di Granovskij assistito da Wul´f e Michoels, scenografia di Rabičev e Štepanov, musiche di Pul´ver, coreografie di Lazar´ Gal´pern.
La prima “uva”, Il principe di Fliasko Drigo. Una tragedia. Teatro ebraico a Odessa – con Zuskin nei panni dell’aristocratico protagonista, Justina Minkova in quelli di sua moglie e tanti altri personaggi come la moglie del sultano, banditi, mariti ingannati e persino l’Ebreo Errante – ironizzava su un famoso musical popolare di Odessa per proporne un nuovo modello, divertente e raffinato, che costituiva ormai la principale linea di ricerca di Granovskij. La seconda “uva”, Sarra vuole un negro. Il musical ebraico in America, dove Zuskin era il Nero, era un altro lavoro corale che si misurava con motivi e ritmi diversi, riassorbendoli nel neogrottesco yiddish. La terza “uva” era una parodia dell’Habima.
Michoels interpretava Reb Alter e il Venditore di libri propagandistici socialisti.
I primi due atti unici furono poi sostituiti con Certificato di divorzio (Der Get) e Mazel Tov di Aleichem per la tournée in occidente in quanto non si voleva rischiare di urtare la sensibilità del pubblico di quei paesi.
Certificato di divorzio era una satira abrasiva, un esempio supremo di grottesco yiddish, che – ricorda Ala Zuskin Perelman – faceva ridere dei «mariti pigri che si procurano le emorroidi sulle panche della sinagoga» – come scrisse il critico della «Pravda» Chaim Tokar´ – ma al tempo stesso mostrava il suicidio del protagonista, il cui corpo restava penzolante al centro della scena fino alla chiusura del sipario.
Tournée nazionale con 200.000, La strega, Tre uve ebraiche, Dio della vendetta, Serata Sholem Aleichem e il varietà Carnevale delle maschere ebraiche.
Dal 1925 come Goset (Gosudarstvennyj evrejskij teatr, Teatro Ebraico di Stato) di Mosca
1925, febbraio: Isaac Leyb Peretz, Notte al Mercato Vecchio (Bay nakht afn altn mark), regia di Granovskij, scenografia di Robert Fal´k,25 musiche di Aleksandr Krejn.26
Michoels era il primo badkhan, Zuskin il secondo. Di questo spettacolo si parla diffusamente più avanti (cap. v).
Estate: riprese del film Fortuna ebraica. Michoels era il protagonista. Musiche di Pul´ver (eseguite dal vivo alla prima).27
Novembre: Aleichem, Un dottore (A doktor), regia di Granovskij, scenografia di Al´tman, musiche di Krejn.
Michoels era Reb Sholom.
1926, gennaio: Dobrušin, Il decimo comandamento (Dos tzehnte gebot), da Gol´dfaden, regia di Granovskij, scenografia di Al´tman, musiche di Pul´ver.
Il testo di Gol´dfaden – una favola moralistica sull’adulterio – in questo caso fu solo un modesto punto di partenza per una colorita satira dell’inferno e del paradiso, insomma dell’insipido buon senso che normalmente si spaccia per religione. Di nuovo Michoels e Zuskin erano i due protagonisti: in questo caso il primo era un razionale Angelo “del male”, portatore di una teologia negativa, e il secondo un Angelo pacifico e buono. La vicenda si svolgeva in cielo e sulla terra, nell’Europa dell’est, a Berlino, a Parigi e in Palestina. La disputa tra Bene e Male è intensa, ma incerta, e intreccia i motivi umani di cui sono portatori due ricchi signori e i motivi “teologici” dei due angeli nei loro travestimenti terrestri di servitori. A dispetto della descrizione non si deve pensare a un dramma verboso, ma a una ennesima messinscena sperimentale di Granovskij, piena di colori, di clownerie, di musiche e canzoni, oltre che di ardite soluzioni scenografiche e tecniche. Nel finale, il Friedl-Angelo buono di Zuskin rinunciava alla speranza di cambiare il mondo e se ne tornava in paradiso, seguito dalla gran parte dei personaggi che dichiaravano di scegliere la strada del bene. In segno di festa veniva approntata una grande luminaria con il comandamento “Tu non commetterai adulterio”, ma alla sua accensione, prima che si chiudesse il sipario, il “non” restava spento.
Marzo: Avraham Veviurka,28 137 case per bambini (137 kinder hayzer), regia di Granovskij, scenografia di Al´tman, musiche di Krejn.
Questo spettacolo rappresentò un cedimento di Granovskij alle pressioni politiche. Il noiosissimo testo raccontava di un «compagno Shindel» (Michoels) che fingeva di raccogliere fondi per il partito ma in realtà era un contrabbandiere e naturalmente finiva per essere smascherato e punito. Il titolo, adottato all’ultimo momento, alludeva al Salmo 137 che parla dell’impossibilità della gioia e della musica nel tempo dell’esilio e dunque costituiva un messaggio in chiave agli spettatori più accorti. L’esito fu il più nefasto della storia del Goset.
Eda Berkovskaja interpretava un ragazzo semiselvaggio che provocava l’eroe negativo. Zuskin era il Lunatico.
1927, gennaio: Jules Romains, Trouhadec (adattamento di Monsieur le Trouhadec saisi par la débauche), regia di Granovskij, scenografia di Al´tman, musiche di Pul´ver.
Michoels era il protagonista eponimo, mentre Zuskin nell’altro ruolo primario di Trestaillon si trovò molto a disagio, a suo dire per l’incapacità di rappresentare un «non-ebreo».
Aprile: testo di Dobrušin assistito da Michoels, I viaggi di Beniamino Terzo (Masoes binyomin hashlishi), dal racconto di Mendele Moicher Sforim, regia di Granovskij, scenografia di Fal´k, musiche di Pul´ver. Michoels era Beniamino, Zuskin era Senderl´, come Don Chisciotte e Sancio Panza. Ma Zuskin era un poco più alto di Michoels e doveva essere più basso: per farlo si ispirò a un mendicante dalle gambe molte storte, arcuate, che aveva conosciuto. La loro interpretazione fu indimenticabile, Zuskin la considerava il suo maggiore compimento professionale. Chi lo vide in scena concorda.29
Da questa “commedia” fu tratta la scena rappresentata dai due nel 1947 per la commemorazione dell’autore. Il discorso tenuto da Michoels e l’accoglienza del pubblico furono interpretati come una provocazione dalle autorità sovietiche e contriburono alla disgrazia politica dei due attori.
Novembre: Lipe Reznik,30 Rivolta (Oyfshtand).
L’attore Mojše Gol´dblat ricorda che a Michoels il testo – farcito di un vago simbolismo che il regista aveva cercato di virare in chiave realistica – non piaceva, al punto da dare una pessima prova di sé alla prima lettura in presenza dell’autore e costringere Granovskij ad assegnare la parte al diligente Gol´dblat. Zuskin interpretò un ruolo minore (Braun).
1928, marzo: Dobrušin e Ojslender, Luftmentshen, dal racconto Non funziona di Aleichem, regia di Granovskij, scenografia di Čterenberg,31 musiche di Pul´ver.
Michoels interpretava per la terza volta Menachem Mendel e Zuskin un altro, assai diverso, luftmensch, Kapote.
2 aprile 1928: partenza per la tournée in Occidente. Oltre a Michoels e Zuskin la compagnia comprende, tra gli altri, Mojše Gol´dblat, Sara Rotbaum, Michail Štejman, Jakov Gertner, Iosif Šidlo, Esfir’ (Ester) Karčmer, Lija Rozina, Eda Berkovskaja e Chava Šapiro, oltre ai tecnici e al compositore e direttore d’orchestra Lev Pul´ver. Gli spettacoli in repertorio sono: 200.000, I viaggi di Beniamino Terzo, Notte al Mercato Vecchio, Trouhadec, La strega, Luftmenschen e Il decimo comandamento. Per i teatri di piccole dimensioni si aggiunge Le tre uve, composto da Una serata dal rebbe chassid, Mazel Tov e Certificato di divorzio.
Dopo una sosta a Varsavia la compagnia arrivò a Berlino dove debutta, poi, dopo le tappe di Francoforte e Mannheim, fu la volta di Parigi. A metà luglio la compagnia si concedette un mese di vacanza in Francia. Ripresa ancora a Parigi, cui seguirono Bruxelles e Anversa, poi Amsterdam e Rotterdam, di nuovo Parigi e Vienna. All’inizio di ottobre il Goset recitò di nuovo a Berlino e nei dintorni, nel novembre ad Amburgo, poi ancora a Berlino, e infine a Lipsia e a Dresda. Li raggiunse l’ordine di annullare la prevista tappa americana e rientrare definitivamente in patria. Zuskin riuscì a passare per la Lituania, dove incontrò la propria ex moglie Rachel Holand (russo: Rašel´ Goland) e Tamara, che ora aveva sette anni. Nel gennaio del 1929 il Goset era di nuovo a Mosca. Granovskij sarebbe rimasto all’estero, inizialmente con un permesso per svolgere un lavoro, ma era chiaro a tutti che non sarebbe più tornato. Al rientro Michoels – che non era membro del partito – venne nominato direttore del Goset e «il teatro cominciò a mettere in scena testi di autori sovietici»32 seguendo la direttiva sul repertorio che assegnava alle opere di autori sovietici contemporanei la metà dei nuovi allestimenti stagionali.
Dal 1930 al 1933 i nuovi spettacoli furono basati prevalentemente su testi di questo genere, anche se commissionati, quando era possibile, a scrittori stimati come Dobrušin e “sicuri” come Markiš,33 mentre per riempire la sala si faceva ricorso, a intermittenza, al repertorio, tutto firmato dal reietto Granovskij.
La prima realizzazione del nuovo corso, nell’ottobre del 1929, fu la messinscena di un volonteroso testo di Dobrušin, La Corte è riunita (Der gericht geit), in cui Zuskin nobilitava la figura di Naftole Hoz, un vecchio carpentiere che solidarizzava con i giovani comunisti, recitando come nel suo celebre numero del vecchio sarto. La regia fu in questo caso affidata a Fëdor Kaverin, che aveva lavorato al Maly Teatr e cercò senza successo, secondo l’opinione dominante, di utilizzare elementi della biomeccanica soprattutto nelle scene corali. Sempre con la regia di Kaverin il Goset propose Le dighe (Grobers), tratto da un racconto di Hershel Orliand, spettacolo che debuttò a Odessa nell’estate del 1930. Sempre a Zuskin toccò la parte dell’ebreo individualista (Yossi) che infine si converte alla collaborazione per bonificare un terreno e costruire una diga.
Lo spettacolo più importante del 1930 fu Il sordo (Der toyber), tratto da un racconto di David Bergel´son,34 adattamento di Bergel´son e Michoels, regia di Sergej Radlov, scenografia di Rabinovič, musiche di Pul´ver.
Michoels era anche il protagonista, Zuskin era Yosl Bobtzes, un personaggio assai oscuro.35 Memorabile una scena tra i due in cui il padrone del mulino Bobtzes rivela a gesti la illecita gravidanza della figlia al Sordo, tra l’altro causata dal proprio arrogante erede. 1931, marzo: La stagione 1930-1931 si chiuse con Non ti lamentare! (Nit gedaiget!) di Perets Markiš,36 regia di Michoels e Radlov, scenografia di Rabinovič, musiche di Pul´ver. Qui Zuskin era Mendel, un portatore d’acqua sempre felice e ottimista che riesce finalmente a diventare membro di un kolkhoz.
Novembre: Mark Daniel (Mordekhai Meyerovitsh; russo: Mark Daniel (Mordekhai Meyerovitsh; russo: Mark Mendelevič Meerovič),37Quattro giorni (Fir teg), regia di Michoels e Radlov, scenografia di Rabinovič, musiche di Pul´ver. In questo tentativo di creare una «tragedia sovietica» Michoels era Julius, «meraviglioso esempio di bolscevico» che nel 1919 aveva capeggiato i partigiani in lotta contro l’occupazione di Vilnius e si era suicidato piuttosto che essere fatto prigioniero. Un altro ruolo principale, quello del rivoluzionario polacco Stanisław Broniewski, era affidato a Zuskin.
Riprese del film Il ritorno di Natham Becker.38
Zuskin inizia a insegnare recitazione nella scuola del Goset. 1932, marzo: Dobrušin e Isaac Nusinov,39 Lo specialista (Spetz), regia di Michoels, scenografia di Štepanov, musiche di Pul´ver.
Michoels era l’Ingegnere ebreo protagonista e per la prima volta regista esclusivo. Zuskin aveva un piccolo ruolo, lo Zio Miša. Mentre l’interpretazione dei due fu generalmente apprezzata, non si può dire lo stesso della regia, difesa però da Zuskin che la definì «una costruzione algebrica, una base per il futuro».40
1933, ottobre: Bergel´son, Misura punitiva (Midas hadin),41 regia di Michoels, scenografia di Axelrod, musiche di Pul´ver.
Spettacolo di massa su un episodio della guerra civile. Lo scrittore adattò un proprio racconto del 1925 conferendo maggiori sfumature alle figure dei protagonisti, Filipov, bolscevico che viene assassinato da controrivoluzionari e vendicato dai lavoratori, e il Dottor Babickij, uno spregiudicato speculatore, interpretato da Zuskin, lontano però da ogni stereotipo. La regia di Michoels realizzava un montaggio parallelo di azioni, come nei film di Ejzenštejn, ambientandole in due parti della scena. Si assisteva per esempio a una battaglia tra Rossi e Bianchi mentre due contrabbandieri giocavano a scacchi: le mosse dei giocatori e i loro effetti corrispondevano all’andamento della battaglia.
Tra il 1930 e il 1933 Zuskin prese parte a due film: L’uomo della piccola città (russo: čeloviek iz mestečka), il suo primo, del 1931, sceneggiato e diretto da Grigorij Rošal e Vera Stroeva, lo vedeva protagonista; il secondo, del 1933, fu Frontiera (Granitsa), scritto e diretto da Michail Dobson. Le interpretazioni cinematografiche di Zuskin (e Michoels) sono oggetto di analisi nel secondo volume di questa serie, Le avventure dello schermo yiddish.
1934, novembre: Eugène Labiche, Il milionario, il dentista e il mendicante (Der milioner, der tzaindokter un der oreman) adattamento da Trenta milioni di gladiatori, regia di Léon Moussinac, scenografia di Aleksandr Labas, musiche di Pul´ver.
Questo allestimento fu possibile perché l’applicazione del realismo socialista procedeva ancora a tentoni e perché il regista invitato, il francese Léon Moussinac, era ebreo e fervente comunista; inoltre il vaudeville di Labiche ben si prestava a una satira anticapitalista e antimaschilista, sia pure riferita al xix secolo. Aiuto-regista fu Aleksandra Arzach, l’ex moglie di Granovskij tornata a vivere in Russia.42
Michoels era il Dentista, Zuskin Anatol il Mendicante. In questo caso la sfida consisteva nel rappresentare un ambiente sociale e personaggi senza i tratti dell’ebraicità e Zuskin soprattutto era spaventato da questo compito, che affrontò volentieri dopo essersi innamorato del personaggio di Anatol, cedutogli, forse non volentieri, da Michoels. Fu questo uno dei diversi momenti di contrasto e malumore che pure costellarono il rapporto tra i due. Su altri episodi avremo modo di tornare, ma conviene dire subito, a mo’ di premessa e sintesi, che per quanto questi episodi di emersione del “troppo umano” fossero frequenti e talvolta drammatici, mai rovinarono la considerazione artistica reciproca.
Nel Milionario recitava in un ruolo primario (Agnes) anche Eda Berkovskaja, la seconda moglie di Zuskin, madre di Ala, che era entrata al Goset nove anni prima come danzatrice. Eda in questa occasione dimostrò definitivamente le sue doti di artista completa e su questa base conquistò, come si vedrà, un ruolo di primo nel primo Re Lear.
1935, febbraio: William Shakespeare, Re Lear (Korol´Lir). Traduzione di Shmuel Galkin,43 regia di Radlov e Michoels, scenografia di Aleksandr Tyšler,44 musiche di Pul´ver.
Allo spettacolo è dedicato il cap. v.
Mentre erano in corso le repliche di Re Lear Zuskin prendeva parte come attore protagonista al film I cercatori di felicità (cfr. volume II, Le avventure dello schermo yiddish).
Nel marzo del 1935 fu celebrato il quindicesimo anniversario del Goset con un imponente gala.
All’inizio del 1936 la città di Mosca concesse a Michoels e Zuskin, con le rispettive famiglie, due appartamenti in un edificio vicino al Goset: una grande stanza al piano terra e tre stanze al terzo piano per i Michoels (cinque persone) e due stanze al quarto piano per gli Zuskin (tre persone).
Al Goset era in funzione una scuola di teatro, importante per tutti i teatri yiddish del paese. Michoels ne era il direttore artistico, Moisej Belenskij quello amministrativo. Nel 1936, con l’istituzione del curriculum di quattro anni, Zuskin fu chiamato come insegnante titolare (e non più saltuario) di recitazione.45
Novembre: Galkin cura la traduzione e l’adattamento de Il Muro del Pianto, regia di Vasilij Fedorov, scene e costumi di Anatolij Gusiatinskij, musiche di Moisej Mil´ner.
Lo spettacolo era ambientato in Palestina e mostrava il conflitto tra i sionisti che cercavano di accaparrarsi le terre e comprarsi il Muro del Pianto e gli arabi. Il finale vedeva la nascita di un’amicizia tra un ebreo e un arabo, i quali decidevano che l’unico vero nemico era il Muro del Pianto.
1936, ottobre: Moyshe Kulback,46 Il bandito Boytre (Boytre gazlen), ispirato ai Masnadieri di Schiller, regia di Michoels, scenografia di Tyšler, musiche di Pul´ver.
Dello spettacolo si parla in più passaggi di questo libro. Ricordiamo comunque che Boytre era ambientato ai tempi dello zar Nicola I e l’eroe eponimo era una specie di Robin Hood proletario. Lo spettacolo fu molto attaccato dalla critica con gli stessi argomenti del potente generale ebreo Kaganovič, ossia con l’accusa paradossale di mettere gli ebrei in cattiva luce presentandoli come poveri e volgari banditi anziché come luminosi rivoluzionari.47 Michoels intervenne ostinatamente sulla stampa in difesa dello spettacolo, senza esito, però lo mantenne in cartellone incontrando un costante successo di pubblico.
La regia di Michoels sembrava per molti versi un omaggio a Granovskij, con la sua atmosfera da Purimspiel, le scene festose e animate. La critica, anche questa volta, reagì in modo positivamente unanime: la Russia rappresentata come “prigione zarista dei popoli” metteva d’accordo tutti.
Un triste destino toccò al giovane autore, un leale comunista arrestato l’anno seguente sulla base delle solite deliranti accuse di attività antisovietiche e inviato in un campo di lavoro dove morì tre anni dopo. Occorre aggiungere che l’interpretazione del bandito Boytre – primo ruolo esclusivamente serio per lui – entrò anche nell’elenco delle accuse che anni dopo il tribunale militare rivolse a Zuskin e che l’attore in quel momento versava in uno stato di profonda crisi, tanto che avrebbe voluto lasciare il teatro e dedicarsi semmai al cinema, ma il permesso gli venne negato.
1937, aprile: Gol´dfaden, Shulamis, adattamento e testo delle canzoni di Galkin, regia di Michoels, scenografia di Vadim Ryndin,48 musiche di Pul´ver.
Galkin adattò la leggenda talmudica della bella Shulamis caduta nel pozzo e salvata da un giovane guerriero che se ne innamora e promette di sposarla, ma, dimentico dell’impegno, poi sposa un’altra e ne ha due figli i quali muoiono a causa di una donnola e di un pozzo, i due elementi che i giovani avevano chiamato a testimoni della loro promessa. Per Galkin il voto è pronunciato invocando il cielo e la terra, dunque in questa versione si passa dal piano morale a quello sociale e politico e si allude a un impegno più solenne, come quello stipulato da Dio con Abramo promettendogli una terra per il popolo d’Israele soltanto se avesse obbedito a Lui. Galkin voleva richiamare gli ebrei alla necessità di rispettare quel voto, di non limitarsi all’artificiosa dialettica della lotta di classe e di riconsiderare la centralità della questione ebraica.
Eda Berkovskaja recitava e danzava nel ruolo della bella e pericolosa Abigail, Mark Shekter era Avessallon, S. Fabrikant era Tsingtang. Settembre: Michail Geršenzon, Herschele Ostropoler, prima regia di Zuskin.49
Tratto dal materiale folklorico su questo personaggio leggendario che rubava ai ricchi per dividere tra i poveri. Il successo dello spettacolo fu grande ma contrastato. Lo stesso Zuskin ebbe a dichiarare la scoperta che gli piaceva molto lavorare con gli attori, ma meno alla messinscena in senso stretto.
Novembre: Markiš, La famiglia Ovadis (Mishpokhe Ovadis), regia e ruolo del titolo di Michoels, scenografia di Tyšler, musiche di Pul´ver.
Questo testo scritto per celebrare il ventesimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre proponeva alcune scene di lotta di classe in una famiglia di coloni ebrei nel Birobidžan. Il padre Sayvl Ovadis (Michoels) e cinque figli si accalorano in un dibattito su Unione Sovietica e Palestina. Zuskin (Motke) era un segretario del partito comunista locale convinto di edificare il paradiso. Alla vigilia del matrimonio di uno dei ragazzi, un suo fratello, Shleymka, guardia di frontiera, resta ucciso in un combattimento con i controrivoluzionari. Elaborando il lutto la famiglia decide che in effetti Shleymka non è morto, quindi i due promessi si sposano e si arruolano nell’Armata Rossa. La famiglia Ovadis, il dramma yiddish più rappresentato in Unione Sovietica – per sollecitazione delle autorità più che per il gradimento del pubblico – è anche il simbolo della tragedia di Markiš, autore sensibile e di valore ma sottomesso alla “volontà di fede” stalinista, anche a costo di imperdonabili rozzezze nella composizione drammaturgica. La sua ortodossia ideologica non lo avrebbe ovviamente risparmiato dai sospetti e quindi dall’arresto, la tortura e la morte. A suo onore va ricordato che scrisse un lungo poema in ricordo di Michoels – Sh. Mikhoels, a ner-tomid bam orn, Una luce eterna sulla bara di Sh. Mikhoels –, nel quale la morte dell’attore è descritta come un assassinio.
Sempre nel corso del 1937 vennero arrestati e scomparvero la direttrice amministrativa del Goset, Ida Laševič e il critico Moisej Litvakov. Stessa sorte toccò più tardi a due studenti della scuola interna. Tutti quelli che erano stati i “teatri d’avanguardia” erano ormai chiusi e molti segnali dicevano che presto sarebbe toccato al Goset. Furono la guerra e gli eventi connessi a rimandare la resa dei conti. Tutte le scelte del teatro e le dichiarazioni dei suoi leader vanno lette in questo contesto difficile, in cui si cercava quotidianamente un equilibrio tra l’ortodossia che assicurava la sopravvivenza e la dignità delle proprie convinzioni più profonde.
Le proposte di repertorio del Goset, in questo periodo, puntavano soprattutto su testi “del folklore”, visto che Maksim Gor´kij aveva suggerito di farvi riferimento e che consentivano di prescindere in una certa misura dal realismo nonché di gettare uno sguardo critico alla realtà, seppure del passato.
Zuskin, che aveva riscattato la negatività del personaggio di Pinja nei Cercatori di felicità interpretando il pio comunista Motke, tra la fine dell’anno e l’inizio del 1938, fu protagonista del film Il blu e il rosa (Goluboye i rozovoye) con molto piacere, anche per sfuggire al disagio che in quel momento gli procurava il lavoro in teatro e il rapporto con Michoels, secondo lui troppo impegnato, cioè distratto, in faccende estranee alla professione. Fatto sta che in questo film, a detta di Ala, fornisce una bellissima prova delle sue molteplici doti in un personaggio ricco di sfumature. Purtroppo il film risultò sgradito a qualche autorità e non uscì mai, nonostante i tentativi dell’attore, che arrivò a consigliarne, a propria discolpa, la visione coloro che lo giudicavano.
Zuskin considerava Michail Čechov il più grande attore che avesse mai conosciuto, una sorta di maestro elettivo, e in un certo senso cercava di imitarlo. Di lui diceva: «La grandezza di Michail Čechov consiste nella sua capacità di attingere le sfumature di diversi caratteri nazionali. Era soltanto un attore russo? […] Assolutamente no. Utilizzava il grottesco dell’Habima e i personaggi chiaroscuri di Chagall che volano come gli eroi delle leggende russe negli inquieti paradisi dell’immaginario ebraico. Le melodie di Čechov incorporavano le note di Dickens, di Sholem Aleichem e di Dostoevskij».50 1938, marzo: Bar Kokhba di Gol´dfaden, adattamento di Galkin, regia di Michoels, scenografia di Tyšler, musiche di Pul´ver.
Bar Kokhba fu l’eroe ebreo che nel ii secolo d.C. guidò la rivolta contro gli usurpatori romani, all’inizio con successo. Anche in questo caso il significato dello spettacolo era prodotto più dalla messinscena che dal testo e ciò avveniva tramite segni come le canzoni, i costumi e gli accessori, di facile identificazione per il pubblico ebraico ma poco comprensibili ai funzionari della censura (anche perché quelli ebrei erano stati nel frattempo epurati). In questo caso un motivo forte di “attualizzazione” fu costituito dal personaggio secondario di Rabbi Akiva, reso da Zuskin come «un misto di Karl Marx e Socrate».
Altro spettacolo dell’anno fu Vecchiaia senza riposo (Umruike elter), testo “raccomandato” dalle autorità al cui allestimento né Michoels né Zuskin presero parte. Zuskin si ritrovò per la prima volta a essere un semplice spettatore del Goset e ne soffrì parecchio. Per fortuna le scelte successive furono più significative.
In marzo un decreto del governo sovietico assegnò a diversi artisti del Goset (Michoels, Zuskin, Pul´ver e molte attrici e attori) onorificenze di grado diverso ma comunque prestigiose, che contribuirono all’illusione della sicurezza personale. I premiati furono ricevuti al Cremlino e durante la cerimonia nessuno accennò mai al loro essere ebrei, segno di pericolo.
Zuskin, sempre inquieto, avrebbe voluto ritirarsi dall’insegnamento, ma le sue dimissioni furono respinte con irritazione. Fu una fortuna per i suoi allievi, che lo hanno ricordato sempre con immensa gratitudine per le sue doti professionali e la sua dirittura etica.
Novembre: Tevye il lattaio (Tevye der milkhiker) di Aleichem, adattamento di Dobrušin e Ojslender, protagonista e regista Michoels, scenografia di Rabinovič, musiche di Pul´ver.
A Zuskin fu offerto un ruolo ma stava ancora troppo male e si chiamò fuori. Il pubblico fu sollevato e tornò a riempire la sala: si trattava per la maggior parte di spettatori che non comprendevano lo yiddish e che dunque erano aiutati in ogni modo. Nel teatro si accese una vivace discussione su questo stato delle cose, in bilico tra sporadici successi e mille possibili esplosive debolezze. Gli interventi di Zuskin vennero fraintesi, forse come segni di un disagio soggettivo, e l’attore si trovò isolato. Comunque Michoels, per quanto amato come leader artistico, dimostrò anche in questa occasione di non essere un direttore dal polso fermo e, trovandosi al centro di mille sollecitazioni e beghe sollevate da attrici e attori, amministrativi e tecnici, spesso reagì con decisioni che sollevarono il malcontento generale in quanto non sembravano ispirate a una logica di giustizia comunitaria.
1939, novembre: Markiš, Il banchetto (Der molzait) regia di Michoels, scenografia di Tyšler, musiche di Pul´ver.
Ambientato nel 1917, in Ucraina, durante la guerra civile.
Eda ricopriva l’importante ruolo di Blumke la Rossa e riscosse un grande successo soprattutto per la danza di seduzione con la quale confondeva, per poi ucciderlo, il capobanda anticomunista.
Zuskin era Arn, il protagonista dello spettacolo che si preparava nello stesso periodo, Arn Friedman di Galkin, con scene e costumi di Al´tman e un cast che comprendeva, tra gli altri, Sara Rotbaum, Daniil Finkel´kraut e Michail Šapiro.
Qui si trattava di un confronto generazionale tra Arn, il padre, il figlio e la nuora, che non amavano la vita del kolkhoz e avrebbero voluto tornare a vivere in città. Naturalmente tutto si risolveva per il meglio e il giovane si arruolava nell’Armata Rossa. I colleghi ricordavano uno Zuskin volonteroso ma quasi spento.
Una mattina di dicembre si manifestò con violenza il disaccordo tra Michoels e Zuskin. A partire da questioni marginali si arrivò a toccare tutti i motivi di malumore che si erano accumulati negli anni, da quelli più personali a quelli riguardanti la gestione del teatro. All’esplosione seguì una fase di progressiva riappacificazione e scambi di aiuti in un momento difficile per tutti, con la miseria e la guerra imminente, ma il punto di equilibrio fu trovato non in un preciso accordo su strategie e comportamenti bensì nella rassegnazione per le reciproche irriducibili differenze, comunque vissute da allora con diplomatico e umano rispetto.51
1940, ottobre: Daniel, Salomone Maimone (Shloyme Maimon), regia di Michoels, scenografia di Fal´k, musiche di Pul´ver.
Zuskin era il famoso filosofo del Settecento che dialogava con Immanuel Kant e Moses Mendelssohn.
Zuskin venne chiamato a collaborare con il Teatro Musicale e con il regista (nonché patriarca della storiografia teatrale russo-sovietica) Pavel Markov per l’allestimento dell’opera La famiglia (Sem’ja).
Zuskin ricoprì il piccolo ruolo di Vecchio Bashkiro nel film Salavat Yulaev, regista Jakov Protazanov: un altro interessante documento (questa volta accessibile) della sua arte sottile.
1941, maggio, debutto a Leningrado di Stelle vagabonde (Blondzhende shtern) di Aleichem, adattamento di Dobrušin, regia di Michoels, scene e costumi di Tyšler, musiche di Pul´ver. Lo spettacolo fu ripreso nel settembre a Mosca.
Lo sterminato feuilleton di Aleichem52, fu ovviamente riportato a dimensioni teatrali da Dobrušin. L’efficace regia di Michoels e la sapiente distribuzione ne determinarono l’enorme successo concretizzatosi, in tempo di guerra, nell’esecuzione di ben duecento repliche. Zuskin era Hotzmach, l’attore itinerante di scarso talento che scopre e trasforma in un divo del nascente teatro yiddish Leibl, poi Leo Rafalesko, il ragazzino fuggito dalla sua piccola shtetl. La storia d’amore tra i due giovani che si perdono e si cercano per molti anni per poi scoprire, ritrovandosi, di non desiderarsi più, passava quasi in secondo piano rispetto a personaggi più significativi come Hotzmach, uno Zuskin che teneva il pubblico in pugno, lo faceva ridere e piangere parlando del teatro e della vita, dei sogni e della miseria di un artista, nonché delle inedite difficoltà che presentava il mondo del xx secolo soprattutto per gli ebrei di umile origine. Notevole scalpore sollevò il debutto della sedicenne Etel´ Kovenskaja nella parte di Reisl.
Di straordinario impatto erano anche alcune semplici soluzioni registiche, come nella scena in cui Hotzmach continua a sistemare le panche per un pubblico che non arriva mentre si esibisce in un lungo monologo che esprimeva il sentimento della fine di un mondo i cui esponenti comunque sopravvivono, senza però sapere cosa dire né dove andare. Riaffiorava così il linguaggio che il Goset aveva messo a punto nei primi anni di attività e che aveva creato un proprio pubblico, un proprio “popolo” che vi si riconosceva al di là di tutti i “messaggi” imposti dalla burocrazia culturale sovietica. Quello di Hotzmach fu nella vita interiore dell’attore Zuskin uno dei ruoli più importanti.
Nel giugno del 1941 l’Unione Sovietica fu invasa dall’esercito della Germania nazista. Si pose il problema dell’evacuazione di Mosca. Il Goset fu destinato, alla fine di settembre, a Taškent, capitale dell’Uzbekistan.
Durante i due anni di soggiorno a Taškent il Goset poteva contare poco su Michoels, impegnato all’estero e si affidò piuttosto a Zuskin, ma solo ufficiosamente perché l’attore aveva rifiutato la supplenza formale.
Nell’aprile del 1942 Michoels fu messo a capo del Comitato Antifascista Ebraico, incaricato di cercare la concreta solidarietà internazionale degli ambienti ebraici, soprattutto americani; Zuskin ne era membro.
Sempre nel 1942 si mise in scena Khamza, biografia del poeta uzbeco Hamza Niyoziy (russo: Chamza Nijazi), regia di Efraim Lojter che si avvalse anche di artisti e collaboratori locali. Zuskin non partecipò allo spettacolo, ma Eda Berkovskaja e diversi altri attori del Goset sì. Nell’autunno fu la volta di Occhio per occhio (An oyg far an oyg) di Markiš, protagonista Zuskin nei panni dell’ebreo progressista Sefard.53 Il dramma era ambientato in una piccola città della Polonia, dove l’oppressione degli occupanti tedeschi non distingueva tra ebrei e non ebrei e dove tutti i resistenti erano alleati. Il pubblico, comunque, apprezzava molto di più gli spettacoli che proponevano gli assoli di Zuskin, come lo Hotzmach di Stelle vagabonde e Il vecchio sarto.
Nel 1943 Zuskin chiese a Dobrušin un adattamento del racconto di Aleichem Il sarto stregato (Der farkirshefter shnaider) e fu il protagonista dello spettacolo da lui stesso diretto.
Il sarto Shimon-Eli è povero, ma attivo e ottimista. Ha comprato una capra per produrre latte ma sulla strada del ritorno, in una taverna, si ubriaca e la scambia con un maschio. Quando se ne accorge cerca di rimediare: equivoci e guai si susseguono a catena e coinvolgono tutta la sua famiglia.
In questa occasione Zuskin lavorò intensamente con un piccolo gruppo di attori. Per se stesso pensava al personaggio di Senderl´ dei Viaggi di Beniamino Terzo, mentre la messinscena ricorda quelle grottesche e movimentate degli anni Venti. Lo spettacolo ebbe un successo incondizionato di pubblico e di critica (locale) proprio per la sua differenza liberatoria dai canoni del realismo socialista. All’inizio di ottobre, dopo la sconfitta premonitrice dei tedeschi a Stalingrado, la compagnia tornò a Mosca. Michoels arrivò in dicembre, sulla cresta dell’onda per il successo al di là di ogni previsione ottenuto nella raccolta di fondi, ma anche per essere stato riconosciuto come uno dei maggiori attori del tempo. Questo successo, però, lo costrinse a una vita più dedicata alla politica e meno al teatro, sia per i numerosi impegni ufficiali, sia perché qualunque problema della comunità ebraica e delle singole famiglie gli veniva sottoposto. Zuskin manifestò il proprio sconcerto e disaccordo per l’attenzione negata alla compagnia, che si trovava in un momento molto delicato. In molti si chiedevano: ha ancora senso un teatro yiddish? E se sì, quale dev’essere il suo repertorio? Come si può innovare, visto che la nuova drammaturgia non promette niente di significativo e la traduzione dei classici rende incerta l’identità nazionale del teatro? Fatto sta che fino al 1947 Michoels utilizzò la sede del Goset come il proprio ufficio, creando tensioni con i colleghi. È chiaro che Michoels agiva in questo modo perché lo riteneva un necessario prezzo da pagare alla politica per la sopravvivenza del Goset e quella personale, forse sopravvalutando le proprie forze e possibilità, ma si sa – come dimostrano i documenti di quegli anni – che il teatro non era marginale nei suoi pensieri, anzi, magari di notte e quasi di nascosto studiava in continuazione ed elaborava impegnativi progetti per il futuro. Il più importante tra questi era Il principe Reubeni (Der prinz Reubeni), copione di Bergel´son tratto dal romanzo di Max Brod, Reubeni principe dei giudei. Il Goset aveva ottenuto il permesso di rappresentazione e lo aveva messo in prova, Michoels ne era regista e protagonista, Zuskin coprotagonista nei panni del convertito Diego Pires, Berkovskaja in quelli della sua amante. Lo spettacolo era pressoché pronto quando arrivò il divieto delle autorità: avevano deciso che l’allegoria contenuta o suggerita dal testo (la ricerca in Occidente di un aiuto per gli ebrei dell’Est Europa) era intollerabile.
Non si trattava certo del primo progetto avanzato e forzosamente abortito. Per esempio la stessa sorte era capitata, a metà degli anni Trenta, a Tramonto (Zakat) di Isaac Babel´, nel quale Zuskin sarebbe stato il famoso bandito odessita Benja Krik e Michoels suo padre Mendel.54 Per non parlare del progetto sugli atti unici di Puškin, riuniti sotto il titolo di Piccole tragedie (rus. Malen’kie tragedij), o del Revisore di Gogol´ nel quale Zuskin sarebbe stato Chlestakov e Michoels Osip (ma in questo caso forse subentrarono forse alcuni dubbi interni al teatro sulla “traducibilità” in yiddish della vicenda). 1944: Al clima di guerra e di propaganda va ascritto anche il copione di Dobrušin, Una storia meravigliosa (A vunderlekhe geshikhte), sulla guerra partigiana in Ucraina, dove una famiglia Grossman partecipa alle azioni contro i tedeschi. Il protagonista era Zuskin e nulla di particolare è segnalato sulla sua interpretazione. Occorre dire, invece, che ancora una volta i tedeschi erano rappresentati non come antisemiti e gli ebrei venivano difesi e salvati dalle altre nazionalità sovietiche, tra le quali – contrariamente a quanto insegna la storia – non vi era alcun collaborazionista. In questo caso la storia edulcorata non fu compensata né emendata, a quanto pare, da alcuna soluzione teatrale degna di nota.
In autunno andò in scena La sposa capricciosa (rus. Kapriznaja nevesta), vaudeville in tre atti di Gol´dfaden adattato da Dobrušin, regista ospite Aleksandr Kaplan, scene e costumi di Tyšler, musiche di Pul´ver.55 La decisione e l’inizio del lavoro risalivano al periodo di Taškent. La ragione di questo e di altri spettacoli di quel momento stava nella volontà di offrire al pubblico occasioni di svago intelligente per compensare il grigiore della vita quotidiana, tra guerra (che dopo Stalingrado, comunque, appariva vittoriosa), miseria e oppressione interna.
Zuskin era Kabtzenson, l’attore comico (una specie di fool) che animava la vicenda, la sposa era Etel´ Kovenskaja, Sonja Binik cantava e danzava con Zuskin una specie di can-can. L’attore riprendeva in questo personaggio diverse proprie performance del passato. Il pubblico e la critica furono entusiasti, di lui si diceva che sembrava una bambola di gomma e senza ossa, una marionetta disarticolata. Per questa interpretazione Zuskin fu candidato al premio Stalin, il massimo riconoscimento sovietico, ma lui stesso era scontento, trovava il lavoro «poco interessante» perché non aggiungeva elementi nuovi al suo repertorio.
La scuola conferì il diploma ai sette allievi della classe 1940-1944 che sotto la direzione di Zuskin avevano preparato lo spettacolo Uno scherzo sanguinoso (Der blutiker shpas), da testi di Aleichem. Di questo riuscito saggio scolastico resterà, oltre alla memoria, il testo intitolato È dura essere ebrei (Shver zu zayn a yid), poi rappresentato con successo dai teatri ebraici di tutto il mondo. Benché felice dell’esito, Zuskin chiese nuovamente di lasciare la scuola e nuovamente incontrò un netto diniego.
Dal 1943 in poi Zuskin svolse diverse attività al di fuori del Goset. In particolare fu un regista di “piccole forme”, aiutando attori solisti e cantanti a formarsi un repertorio e a padroneggiare la scena.
1945, luglio: Zalman Šneur (Okun),56 Gioia (Freylekhs), seconda versione, regia di Michoels, scenografia di Tyšler, musiche di Pul´ver.57 Su questo spettacolo si veda il cap. vii, “Rinascita e felicità”.
1947, novembre: Aleksej Brat e Grigorij Linkov, Foreste in tumulto (Velder royshn), ultima regia e spettacolo di Michoels, scenografia di Fal´k, musiche di Pul´ver. Si trattava di una inane celebrazione di eroici partigiani cui si prestavano tratti ebraici. Questo, come i seguenti, fu un allestimento tipico del tracollo subìto dai repertori dei teatri dal 1946 a causa della «lotta anticosmopolita» (nozione destinata a diventare legge nel 1949) e non convinse nessuno. Tuttavia sono da ricordare, anche in questo caso, la buona prova di Zuskin come attore e l’immagine finale dello spettacolo nella quale Zuskin, che interpretava l’unico ebreo sopravvissuto a una strage nazista, baciava un brandello di tallit (lo scialle di preghiera) in segno di ringraziamento e di speranza.
Dopo la morte di Michoels nel gennaio del 1948 si tradussero dal russo in yiddish diversi autori sovietici contemporanei. Il teatro sopravvisse in mezzo a mille difficoltà per qualche mese e poi fu liquidato d’autorità. A questo periodo appartiene la messinscena di Zorja Belinkovič (testo russo adattato da Vitenzon e Zinger), storia di un eroico partigiano ebreo, assai simile a quella di Foreste in tumulto. L’unico nuovo testo di un autore yiddish fu La vita vale la pena di viverla di Isaak Goberman, dichiarato frettolosamente un «grande successo», ma del quale si sa poco o niente. Alla fine del 1948 giunse l’ordine di interrompere la tournée economicamente disastrosa che prima era stata imposta. Zuskin il 20 dicembre fu ricoverato in ospedale e lì successivamente prelevato dalla polizia politica. Il resto è ormai noto.

Notes

1 S. Michoels, Il Re e il Fool.

2 Gennady Estraikh, Litvakov, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Litvakov_Moyshe>. La carriera di Moisej (anagrafico russo) Litvakov, definito da J. Hoberman, Bridge of Light. Yiddish Film Between Two Worlds, Dartmonth College Press, Hanover, New Hampshire 2010, p. 88) «fanatico [stalinista] e opportunista», è emblematica quanto quella di Feffer. Un grande numero di giovani ebrei si arruolarono nella polizia politica stalinista e in generale, secondo un americano in visita a Mosca nel 1922, «gli ebrei comunisti non erano proprio persone gradevoli con cui avere a che fare» (ibid.). Isaac B. Singer, in un articolo del 1923 aggiungeva che «le madri e i padri di questi assassini erano le prime vittime designate» (cit. ivi, p. 100). Litvakov era fortemente criticato per la sua schematica determinazione nel sostenere la necessità di una «cultura yiddish comunista», tuttavia nel 1939 fu arrestato con l’accusa di avere complottato assieme ai suoi avversari, di appartenere a un gruppo di terroristi anti-sovietici e giustiziato.

3 M. Chagall, La mia vita cit., p. 150.

4 Ivi, p. 151.

5 Cfr. la nota 9 del cap. vi.

6 Alfred Kerr, Il Teatro Yiddish di Mosca, 1928, cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 104-107: 104.

7 Silvio d’Amico, Adunata teatrale a Parigi. Teatro bolscevico, «La Tribuna», 29 giugno 1928.

8 Ibid.

9 O. Mandel´štam, The Moscow State Yiddish Theater (1926), cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 121-123: 122. Lenzi invita a considerare come nel reciproco rispecchiamento tra D’Amico e Mandel´štam si riflettesse la distanza che separava e ancora separa la cultura teatrale russa da quella italiana e i motivi della loro percezione di quest’ultima come carattere atavico, da conservare in quanto “patrimonio dell’umanità”, ovvero testimonianza vivente di forme bio-culturali altrove estinte. A partire da qui bisognerebbe riconsiderare, tra l’altro, l’artificiosa contrapposizione tra “teatro di regia” e “teatro d’attore” che allora come oggi caratterizza l’idealismo semplificatorio di tanta critica.

10 J. Roth, Il teatro ebraico di Mosca, in Café Savoy. Teatro yiddish in Europa, a cura di Paola Bertolone e Laura Quercioli Mincer, Bulzoni, Roma 2006. Le citazioni seguenti sono tratte dalle pp. 278-282.

11 In questo elenco sono indicati tutti gli spettacoli in ordine cronologico. Dei più importanti e documentati di essi si parla anche in altre parti di questo libro. Naturalmente per maggiori dettagli si vedano J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., e A. Zuskin Perelman, I viaggi di Veniamin cit.

12 (1870-1960). Cfr. <http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=196>.

13 (1886-1943). Cfr. <http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Achron>.

14 Regista non ebreo, già assistente di Granovskij. La sua carriera fu costellata da vari episodi importanti quali la partecipazione alle messinscene del Teatro Antico di Evreinov, una collaborazione con Mejerchol´d e, dopo un impegno presso il Teatro Artistico del Dramma, chiuso nel 1918, la responsabilità di regista principale del Teatro dell’Isola Vasilij, nell’ambito del quale fondò lo Studio Drammatico Operaio. Cfr. B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt cit., pp. 51, 58 e 118.

15 (1875-1957). Cfr. Enciclopedia dello spettacolo cit., ad vocem, coll. 795-797, e <http://www.shlepyanov-art.com/main.php?g2_itemId=32>.

16 (1878 o 1879-1919). Cfr. Avraham Novershtern, Vayter, A., Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 1 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Vayter_A>.

17 (1894-1961). Cfr. Enciclopedia dello spettacolo cit., ad vocem, coll. 645-646>, e<http://www.rusartnet.com/biographies/russian-artists/20th-century/avant-garde/constructivist/isaac-rabinovich>.

18 (1868-1924). Cfr. Michail Krutikov, Yiddish Literature: Yiddish Literature after 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 marzo 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yiddish_Literature/Yiddish_Literature_af ter_1800>.

19 (1889-1970). Cfr. Seth L. Wolitz, Al’tman, Natan Isaevich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Altman_Natan_Isaevich>.

20 (1883-1953). Cfr. Michail Krutikov, Dobrushin, Yekhezkl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Dobrushin_Yekhezkl>. Lo scrittore e critico, molto legato a Zuskin e membro del Comitato Ebraico Antifascita, morì in un gulag e secondo alcuni testimoni professò fino all’ultimo la propria fiducia nella poesia come arma di riscatto.

21 Cfr. la nota 21 del cap. iii.

22 (1890-1949). Cfr. Gennady Estraikh, Kushnirov, Arn, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kushnirov_Arn>.

23 (1893-1962). Cfr. Michail Krutikov, Ojslender, Nokhem, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Ojslender_Nokhem>.

24 Tre uve (ebraiche) è la traduzione letterale di drai pintelech, ma un pintele, un chicco, significa un punto, nel senso di centrare il punto, allusione ai migliori vini consumati durante la festa del Pesach.

25 (1886-1958). Cfr. Hillel Kazovsky, Fal’k, Robert, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 6 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Falk_Robert>. Nato a Mosca, Robert Fal´k crebbe in un ambiente di ebrei assimilati. Dal 1905 al 1912 frequentò l’Accademia di Belle Arti. Nel 1909, prima del matrimonio, si convertì al cristianesimo. Dal 1910 al 1916 fu membro del movimento Bubnovyi Valet e nel 1917 partecipò alle mostre di Mir Iskusstva. Riconosciuto come il principale seguace russo di Cézanne, all’inizio privilegiò nella propria pittura i paesaggi, le nature morte e i ritratti, senza mostrare alcun tratto distintivo ebraico. Era considerato tra i più promettenti pittori russi assieme a Marc Chagall e Natan Al´tman. Nel 1916 fu scenografo e costumista di Biblejskie kartiny (Scene bibliche) per l’Associazione Teatrale Ebraica di Pietrogrado. Dopo l’Ottobre, di nuovo a Mosca lavorò al Commissariato dell’Educazione Popolare e fino al 1928 insegnò pittura. Nel 1921 era stato nominato direttore del Museo d’Arte Contemporanea a Vitebsk e dal 1922 al 1924 fu un membro attivo della Kultur-lige. Nello stesso torno d’anni iniziò una collaborazione con il Goset che si sarebbe protratta sino al 1947, anche se dal 1927 operò spesso all’estero. Nel 1930 a Berlino disegnò scene e costumi per l’Uriel Acosta del teatro Habima. Il suo stile era originale, decisamente inimitabile e l’artista godeva di una grande rinomanza internazionale sia come pittore che come scenografo: il suo stile era caratterizzato da una più che sapiente utilizzazione del colore per ottenere effetti di volume e di intensificazione emotiva. Naturalmente la critica ortodossa ne metteva in discussione il “formalismo” e “l’indifferenza alla politica” e gli effetti di questa censura si fecero sentire soprattutto dall’inizio degli anni Quaranta, quando i suoi quadri non furono più accettati alle mostre. Continuò a operare sino alla fine, soprattutto dedicandosi, oltre che al Goset, alla formazione di giovani artisti.

26 (1883-1951). Cfr. James Loeffler, Krejn, Aleksandr Abramovich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Krejn_Aleksandr_Abramovich>.

27 Yidishe Glikn (Urss, 1925), rus. Evreyskoe sčast’e, ing. Jewish Luck, Fortuna ebraica, muto, B/N, 95’, didascalie in inglese (copia restaurata da The National Center For Jewish Film, 1991). Regia: Alexis Granowsky; regista assistente Grigori Gritscher-Tscherikower. Sceneggiatura e didascalie di Isaak Babel ispirata al racconto Menachem Mendel di Sholom Aleichem; collaboratori alle sceneggiatura: Grigori Gritscher-Tscherikower, Boris Leonidov, Isaak Teneromo. Fotografia: Eduard Tissé, con Vasili Khvatov e N. Strukov. Musiche originali: Lev Pul´ver. Scenografie: Nathan Al´tman. Attori: Solomon Mikhoels (Menachem Mendel), S. Epstein (Yosele, suo figlio), Moisei Goldblat (Zalman), T. Khazak (Kimbach), J. Abraham (sua moglie), Tamara Adelheim (Belya, sua figlia), S. Epstein (servo), G. Shidlo (Tashrats), Imenitova (sua moglie), I. Rogaler (Oosher). Produzione: Goskino, Mosca. Per le schede dei film si adotta la grafia anglofona tramite la quale sono rintracciabili su Imdb (Internet Movies Data Base).

28 All’anagrafe russa Avram Vevjurka (1887-1935).

29 «Ho sempre un atteggiamento morboso nei confronti dei miei personaggi. Nel mio repertorio il più significativo è il personaggio di Senderl´ […] un piccolo uomo che mi è particolarmente caro, che conosco bene e che più di tutti gli altri incontra le mie simpatie. Senderl´ è un uomo piccolo con una grande anima, è un offeso, forse addirittura un mostro. La difficoltà di trovare un aspetto esteriore per il personaggio di Senderl´ era legata al fatto che S. M. Michoels era più basso rispetto a me, ma in questo spettacolo io dovevo essere più basso di lui, perché Don Chisciotte è l’uomo che guarda in alto verso le stelle, mentre Sancio Panza è un uomo terreno. In genere, quando sono “gravido” di qualche ruolo, questo mi tormenta, mi perseguita, è sempre nei miei pensieri. Ed ecco che, lavorando su Senderl´, una volta vidi un vetturino che scendeva dalla serpa. Vidi le sue gambe rachitiche a forma di ruota. Quasi urlai vedendolo. Mi servivano proprio quelle gambe. Mi resero immediatamente più basso. Quando si tratta di un personaggio dei classici ebraici che fa parte di quella sfera che conosco molto bene fin da quando ero bambino, inizio a scavare nei miei ricordi d’infanzia. Per il personaggio di Senderl´ trovai una persona del mio passato. Si trattava di un mendicante professionista, era piccolo, glabro, aveva una voce squillante in falsetto, era infelice, represso, aveva grandi occhi tristi. Sua moglie era alta, robusta, aveva le spalle larghe e lo maltrattava. Lui viveva una doppia oppressione: quella della propria professione e quella della moglie crudele. Era zoppo, aveva una gamba più corta dell’altra e portava grossi tacchi. Ricordavo il suo modo di camminare, la sua voce, ricordavo perfino la posizione delle sue braccia quando stava seduto. Quando ricordai questo omino, l’aspetto interiore del personaggio mi fu chiaro».

30 (1890-1944). Cfr. Michail Krutikov, Yiddish Literature: Yiddish Literature after 1800 cit.

31 Regista-scenografo collaboratore di Granovskij, come Ungern, direttore del Dipartimento delle Arti Figurative del Narkompros fino al 1921, quando venne rimpiazzato da Al´tman.

32 Come ebbe a dichiarare Zuskin durante il processo. Cfr. A. Zuskin Perelman, I viaggi di Veniamin cit.

33 Così Isaac B. Singer (Ricerca e perdizione, ed. or. 1984, Guanda, Parma 2002, p. 50), forse con una punta di ingenerosità: «[…] e Perets Markish, che cantò le lodi di Stalin, finché Stalin stesso non lo fece liquidare. Peretz Markish e Melech Ravich erano anche i curatori di un’antologia intitolata La banda, che faceva l’occhietto alla plebaglia e solleticava i suoi istinti più bassi».

34 Avraham Novershtern, Bergel’son, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Ber gel’son_Dovid>.

35 Michoels non aveva che poche parole di testo e ciò fu nuovamente considerato un richiamo simbolico al tema del Salmo 137, cosa che fece molto irritare gli zeloti del partito comunista, anche perché questo spettacolo, a differenza di quelli smaccatamente propagandistici, piaceva al pubblico. Michoels stava maturando nella propria autonomia creativa e in questa occasione, per la prima volta, sperimentò e teorizzò il «Leitmotiv gestuale». Cfr. passim cap. vi.

36 Avraham Novershtern, Markish, Perets, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/ Markish_Perets>, e J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 119 sgg. Markiš fu anche sceneggiatore del film Il ritorno di Nathan Becker.

37 Gennady Estraikh, Daniel, M., Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Daniel_M>.

38 Vozvraščenie Nejtana Bekkera (Urss, 1933), yid. Nosn becker fort aheym, ing. The Return of Nathan Becker, Il ritorno di Nathan Becker. Sceneggiatura: Perets Markiš, Boris Shpis. Regia: Rashel Milman, Boris Shpis. B/N, sonoro, 94’, vers. orig. russa. Attori: David Gutman (Neitan Bekker), Solomon Mikhoels (Tsele Bekker), Yelena Kashnitskaya (Majke Bekker), Kador Ben-Salim (Jim), Boris Babochkin (Mikulich), Anna Zarzhitskaya. Produzione Belgoskino, Mosca.

39 (1889-1950). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 129- 130.

40 Cfr. I viaggi di Veniamin cit.

41 J. Veidlinger (The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 134) spiega che il titolo contiene un riferimento alla Cabala e suggerirebbe una equivalenza tra il regime sovietico e l’oppressione dell’esilio biblico inflitto agli ebrei. In questo modo l’apparente adesione ideologica del contenuto sarebbe mitigata dall’interpretazione simbolica. Questo esempio conforta la tesi, sostenuta dallo stesso Veidlinger, che gli autori di valore non siano stati capaci in realtà di produrre la nuova “drammaturgia sovietica” richiesta, sia perché hanno sempre fatto ricorso alla loro precedente produzione letteraria sia perché non hanno fatto altro che alternare un’adesione ideologica di facciata a segnali critici piuttosto esoterici. Mentre i testi dei giovani autori ebrei sovietici, gli unici davvero nuovi, erano tutti caratterizzati dallo schematismo ideologico e dalla miseria artistica.

42 A lei si deve l’importante volume Vospominanija (Memorie), a cura di V. D. Duvakinym, Gesharim, Gerusalemme 2001.

43 Shmuel Galkin, all’anagrafe russa Samuil Galkin (1897-1960) è da ricordare come una figura di primo piano nella storia del teatro yiddish sovietico non solo per la splendida traduzione del testo shakespeariano, ma per la sua statura di poeta e per la quantità delle opere che ha collaborato a portare in scena. Si consideri, infatti, che quando il Goset realizzò Shulamis o Bar Kokhba di Gol´dfaden il suo adattamento dei testi risultò, come riconoscevano tutti i contemporanei, decisivo, mai semplificante, anzi capace di attualizzare quei copioni rendendoli più raffinati nella descrizione dei caratteri, e sempre conservando uno spirito yiddish e progressista, vale a dire di confronto spregiudicato tra identità tradizionale ebraica e un mondo in trasformazione. Cfr. anche J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 162 sgg., e Michail Krutikov, Galkin, Shmuel, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Galkin_Shmuel>.

44 (1898-1964) Vera Kaplan, Tyshler, Aleksandr Grigor’evich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Tyshler_Aleksandr_Grigorevich>. Pare che a Tyšler spetti anche il merito di aver salvato le tele di Chagall dalla distruzione, portandole personalmente nei depositi della Galleria Tret’jakov, dove furono conservate arrotolate, coperte di polvere e in mezzo all’umidità, e da dove ricomparvero molti anni dopo. Anche Tyšler, come Michoels, Ostužev e Radlov fu protagonista della grande ondata di spettacoli sovietici shakespeariani che culminò in quel 1935 (cfr. M. Lenzi, La natura della convenzione cit., pp. 162-167).

45 Il primo corso diretto da Zuskin si concluse nel 1940 con una Serata Peretz di grande successo e diplomando diversi attori che poi si sarebbero distinti nei teatri russi e israeliani. Alle vicende della scuola dedica molte pagine Ala Zuskin Perelman nel citato I viaggi di Veniamin.

46 All’anagrafe russa Moisej Kul´bak (1896-1940). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 155 segg, e Avraham Novershtern, Kulbak, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kulbak_Moyshe>.

47 Questa reazione rimanda – ricorda Lenzi – a vecchio riflesso condizionato della critica teatrale in epoca zarista. Si pensi, in proposito, all’accoglienza critica riservata al Mercante di Venezia di Ernesto Rossi, lodato e stroncato con motivazioni uguali e contrarie dagli organi di stampa progressisti e reazionari. In proposito cfr. M. Lenzi, Ernesto Rossi e la critica russa. Migrazione ed evoluzione di un modello attoriale (1877-1896), in Id., L’istrione iperboreo. Le figurazioni sceniche di Adelaide Ristori ed Ernesto Rossi nel prisma della critica russa contemporanea (1860-1896), ETS, Pisa 1993, pp. 65-241.

48 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 167 sgg.

49 Cfr. ivi, pp. 158-159.

50 Inna Višnevskaja, Zvëzdy ne padajut, zvëzdy bluždajut, «Kultura», Mosca 1966, p. 12, cit. in I viaggi di Veniamin cit. A quest’altezza di tempo Zuskin incontrò il presidente del Comitato per la Cinematografia Semën Dukel´skij e gli chiese il permesso di lasciare il teatro per dedicarsi al cinema. Pare che il deciso e irrevocabile no delle autorità lo precipitasse nella disperazione. Dukel´skij, che tra l’altro aveva partecipato di persona all’arresto di Mandel´štam fu in carica dal marzo del 1938 al giugno del 1939, poi diventò ministro della Marina dell’Urss e dal 1942 fino alla morte (1952) fu viceministro della Giustizia della Repubblica Russa.

51 Conferma Ala nei Viaggi di Veniamin che su queste vicende finora non è stata fatta la necessaria chiarezza, anche per la scarsa accessibilità dei documenti e soprattutto – questo è il mio pensiero – perché gli atti riguardanti il lungo, straziante processo a Zuskin possono essere utilizzati per sostenere, et pour cause, gli argomenti più diversi.

52 Se ne parla diffusamente nel vol. I di questa serie, Indice sommario per un atlante storico-geografico del teatro yiddish.

53 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 239-240.

54 Su Babel´, Odessa e il film Benja Krik cfr. in questa serie i voll. II: L’avventura dello schermo yiddish, e III: Da Odessa a New York: la Grande Aquila e altre stelle vagabonde.

55 Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 240.

56 Scrittore e in quel momento direttore letterario del teatro, appassionato collezionista di musiche e canzoni della tradizione ebraica.

57 Ivi, p. 246 e passim.

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