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Solomon Michoels e Veniamin Zuskin

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Antonio Attisani

III. Chagall l’estatico e Granovskij l’intellettuale

Texte intégral

  • 1 (1890-1937). Il suo vero nome era Avraham (Abram) Azarch. Granovskij aveva una formazione eclettica (...)
  • 2 (1887-1985). Il vero nome di Marc Chagall era “Mojše Šagal”, poi russificato in “Movša Chackelevič (...)

1Altri protagonisti di questa vicenda sono il regista Aleksej Granovskij1 e il pittore Marc Chagall.2 Il primo è l’anello di congiunzione tra il futuro teatro ebraico sovietico e le avanguardie del tempo, mentre il secondo è il portatore di una concezione figurale dell’ebraismo che diventerà il tratto distintivo del teatro. La storia del loro incontro è di solito letta in termini di contrasto e separazione, mentre la verità è un’altra perché la collisione e poi la sintesi tra le rispettive visioni costituisce un elemento fondamentale, anche se non l’unico, della poetica sviluppata dal Teatro Ebraico moscovita, distinguendola nettamente da quella di tutte le altre formazioni.

  • 3 Le principali opere di riferimento in questo caso sono i citati J. Veidlinger, The Moscow State Yid (...)
  • 4 Pochi ebrei erano autorizzati, per la loro alta posizione sociale, a risiedere fuori delle zone pre (...)
  • 5 (1873-1943). In italiano cfr. Max Reinhardt, I sogni del mago, a cura di Edda Furhrich e Gisela Pro (...)

2Anzitutto occorre premettere che Granovskij è da considerarsi il vero iniziatore del teatro yiddish sovietico.3 Nato a Mosca, ma discendente di una ricca famiglia ebraica di Pietroburgo,4 il rampollo aveva studiato all’estero e in particolare per un anno circa era stato assistente di Max Reinhardt,5 forse il maggior regista dell’Europa occidentale a quell’altezza di tempo, appassionandosi e specializzandosi soprattutto nella direzione delle scene di massa, e aveva poi iniziato l’attività di regista mettendo in scena alcuni spettacoli e opere liriche. Il sogno di realizzare un teatro ebraico di alto livello lo portò a intraprendere un’attività di formazione per attori già nel 1916, nel quadro di un’associazione fondata da filantropi pietroburghesi per «aiutare in ogni modo lo sviluppo di un teatro ebraico». Granovskij li convinse, nel febbraio 1917, della necessità di formare una leva di nuovi professionisti di alto livello, poiché quelli già affermati avrebbero reso inutile ogni tentativo di innovazione. L’associazione rinunciò dunque al primo progetto di organizzare serate estemporanee di teatro da salotto e si impegnò a far partire una scuola seriamente impostata. Granovskij si mise alla ricerca di attrici e attori che non fossero condizionati da alcuna previa esperienza teatrale e che avessero meno di ventotto anni, la sua età. Fece eccezione per Michoels, che aveva la stessa età e che tutti consideravano assai brutto; Granovskij, pur definendolo «faccia da scimmia», lo trovava bello, oltre che straordinariamente dotato. Michoels diventò subito il suo braccio destro nella conduzione del teatro e nella direzione degli attori, mentre Granovskij si riservava la regia degli spettacoli. Per la formazione professionale dei suoi, il regista invitò anche diversi illustri insegnanti. Si lavorava su testi in yiddish ma la lingua d’uso nello Studio era il russo. Tra il 1917 e il 1919, dunque durante e subito dopo la Rivoluzione d’Ottobre, Granovskij, mentre portava avanti i lavori di reclutamento e formazione, cercava fondi per assicurare un futuro alla nuova impresa, che dal febbraio del 1919 si chiamò Teatro Yiddish da Camera di Pietrogrado.

Granovskij: l’avanguardia e il declino
Dopo gli studi liceali, a vent’anni, Granovskij entrò alla Scuola d’Arte Scenica di Pietroburgo per frequentare il corso di regia, ma presto si spostò a Monaco di Baviera, dove incontrò Max Reinhardt e ne divenne assistente a Berlino. Reinhardt, che lavorava con una numerosa équipe di collaboratori specializzati, lo orientò a curare le scene di massa e la perizia di Granovskij in questo senso fu sempre un suo tratto distintivo. Debuttò come regista nel 1914 con il Philippe II di Verhaeren per il Novyi Teatr di Riga. La guerra interruppe il suo lavoro pratico, ma tra il 1917 e il 1918, durante un soggiorno in Norvegia e Svezia scrisse diversi testi teorici sul teatro, destinati a rimanere inediti. I frammenti che si conoscono sembrano molto interessanti e originali in rapporto al contesto dell’epoca. Tornò in Russia nel 1918 e si segnalò subito con la messinscena a Pietrogrado di un Edipo re al famoso Cirk činiselli, protagonista Jurij Jur´ev, con il quale evidenziava sia il marchio reinhardtiano sia il proprio carattere più incline all’ironia e al gioco. Seguì un Macbeth che doveva segnare l’inizio di un «teatro tragico di massa», secondo spettacolo del Teatr Tragedii fondato da Jur´ev, effimera ma prestigiosa istituzione di cui erano sponsor personalità come Šaliapin, Dobužinskij e Gor´kij. Diresse lo stesso Šaliapin nell’opera Faust, cui seguì Sadko. Infuriava la guerra civile e sempre meno imprese culturali venivano portate a termine. Nel frattempo Granovskij aveva dato inizio all’avventura del teatro ebraico, dapprima con una Scuola Ebraica di Arte Scenica e poi con il Teatro Studio, per il quale scritturò Michoels, sua decisiva guida per intraprendere il cammino di un nuovo teatro yiddish (ricordiamo che Granovskij, ebreo di nascita, era un assimilato di cultura germanica e poco o nulla sapeva dell’ebraico, dello yiddish e delle relative tradizioni).
Poco dopo la fondazione del Teatro Ebraico di lingua yiddish, nel 1921, il regista fece parlare di sé tutto il mondo teatrale per la messinscena del controverso Misterija-Buff di Majakovskij in lingua tedesca in occasione del terzo congresso del Komintern. Al´tman, appena arrivato a Mosca, ne era lo scenografo e Michoels, oltre che assistente alla regia, uno degli interpreti principali, nel ruolo dell’Intellettuale, mentre il clown Lazarenko era un diavolo che si esibiva al trapezio. Granovskij accettò l’incarico per lavorare con grandi mezzi in vista degli sviluppi futuri del suo teatro, per il momento confinato in una sala di novanta posti.
Per l’occasione Majakovskij aveva aggiunto un prologo e una scena. Il regista utilizzò un centinaio di attori e diversi figuranti che animavano una enorme scenografia su tre piani. Ne approfittò per applicare la sua esperienza con le masse e giunse persino a moltiplicare diversi personaggi; per evitare il caos in scena mise a punto un protocollo di azioni-reazioni secondo il quale i diversi gruppi dovevano reagire insieme a determinati stimoli visivi, sonori o fisici. Il contrasto drammaturgico tra Puri e Impuri era esaltato in un quadro di teatro foraneo trasformato in una rivista politica, con parata finale circense di tutti i partecipanti al canto dell’Internazionale. I giudizi dei critici furono contrastanti ma tutti colsero il senso della ricerca di una strada nuova, che all’ingrosso presentava una parentela con le sperimentazioni coeve dei registi più noti ma che in dettaglio mostrava anche elementi di novità assoluta, difficile da definire forse, ma ciò che balzava all’occhio era il tono sarcastico, la sfumatura critica che temperava e quasi capovolgeva il senso della proclamazione ideologica. Per Granovskij si trattò di un importante passo in vista degli allestimenti della Strega e di 200.000.
Fu comunque l’esperienza con il Teatro Ebraico di Mosca a consentirgli l’affinamento e la massima espressione del suo talento, consistente in un drastico, benché sempre rigoroso, ridimensionamento dei testi, nella loro attualizzazione (ovviamente secondo la sua sensibilità apocalittica, molto distante dall’ideologia comunista) e in una composizione scenica scatenata, eccentrica, su base coreografica e musicale, carica di colori accesi. Quanto dovesse a Chagall in questo senso è cosa che si cerca di delucidare nel corso di questo capitolo. Ciò che è doveroso sottolineare è che in questo modo Granovskij si poneva anzitutto in dialogo con i grandi registi del tempo, dapprima Vachtangov, poi Tairov e infine Mejerchol´d, sempre con la tranquilla presunzione di non essere secondo a nessuno. Operava in questo senso con una cultura decisamente più cosmopolita di quella della maggior parte dei suoi colleghi, tanto relativamente agli sviluppi delle arti visive, per esempio adottando i protocolli del cubismo non solo nella figurazione ma persino nella recitazione, quanto verso le arti “basse” e di massa come il music-hall, il varietà, il circo e il cinema.
A metà degli anni Venti dimostrò con Fortuna ebraica di essere capace di tradurre la propria poetica nel linguaggio cinematografico e soprattutto al cinema si dedicò dopo aver rinunciato a tornare in Unione Sovietica, dalla fine del 1928. Prima della sua morte, avvenuta in relativa povertà e pessima salute (un devastante alcolismo, pare), dopo avere sperperato alcuni patrimoni, propri e di altri, Granovskij diresse sette film tra Germania e Francia: Das Lied von Leben (1931), un dramma che vedeva nel cast attrici come Margot Ferra e Erica Wagner e attori come Aribert Mog e Ernst Busch; Die Koffer des Herrn O.F. (1931), una commedia con Alfred Abel, Peter Lorre e Hedy Lamarr; The Merry Monarch (1933), produzione inglese basata sul romanzo di Pierre Louÿs Le avventure di Re Pausole sceneggiato da Fernand Crommelynck, con Emil Jannings nel ruolo del titolo (il grande attore era una sorta di Re Salomone che sceglieva una nuova moglie al giorno, finché una ragazza particolarmente scaltra, interpreta da Sidney Fox…); lo stesso film fu girato anche, con gli stessi protagonisti, in versione tedesca (Die Abenteuer des König Pausole) e con André Berley, Josette Day e Edwige Feullière in versione francese (Les aventures du roi Pausole); Notti moscovite (1934), un improbabile “dramma-rosa” ambientato nel 1916, con i divi Annabella e Harry Baur, protagonista anche del film successivo, il più disgraziato di Granovskij, Taras Bulba (1936), tratto dal romanzo di Gogol´, nel quale, oltre a Baur, recitavano tra gli altri Jean-Pierre Aumont e Danielle Darrieux; film rigirato nel 1938 come The Rebel Son, sempre con Baur ma con coprotagonisti quali Anthony Bushell, Frederick Culley e Joe Cunningham. Le avventurose e ridicole vicende relative alla produzione di Taras Bulba alimentarono i pettegolezzi della stampa per molto tempo e ispirarono il (mediocre) romanzo satirico di Paul Morand, France-la-douce.
Naturalmente il Granovskij di questi film è quasi irriconoscibile o comunque molto lontano dall’anticonformista direttore del Goset moscovita, tuttavia le tracce del suo talento di tanto in tanto sono registrate dalla pellicola e la sua guida di alcuni grandi attori è sicura nel condurli verso uno stile ironico e drammatico insieme, talvolta di grande efficacia.
Se è innegabile che la migliore stagione di Granovskij sia stata quella del Goset, altrettanto innegabile è che si trattava di un genio poliedrico, rovinato dalle vicende storiche del suo tempo, soccombente diversamente, dopo una pluriennale vigilia di sgradevoli compromessi, da Michoels e Zuskin, ma in fondo accomunato da un destino simile.

  • 6 Per le scenografie Granovskij si era affidato a Mstislav Valerianovič Dobužinskij, con ciò cedendo, (...)
  • 7 A partire almeno dal 1908 Lunačarskij era stato, oltre che dirigente di punta del partito bolscevic (...)
  • 8 (1899-1970). Come Granovskij, Rotbaum era stata allieva di Max Reinhardt, poi aveva fatto parte del (...)

Dopo soli cinque mesi di preparazione, l’ensemble guidato da Granovskij propose i propri primi spettacoli tra il luglio e l’agosto del 1919 a Vitebsk, la città più vicina con un cospicuo insediamento ebraico. Il primo opuscolo programmatico era scritto in un linguaggio tutt’altro che comunista. A Vitebsk risiedeva Marc Chagall, in quel momento impegnato nell’avventurosa direzione del neonato Collegio d’Arte Popolare e poco attratto dal teatro in generale, colpevole ai suoi occhi di sudditanza alla voga naturalista e realistica.6 Per cominciare, Granovskij aveva messo a punto ben tre serate di spettacolo, la prima con I ciechi di Maurice Maeterlinck, per dimostrare che un teatro d’arte yiddish si poteva realizzare anche con testi di altri autori tradotti, seguito da due opere di Sholem Asch, Il peccatore e Prologo, la seconda con tre atti unici, due sempre di Asch, D’inverno e Ammon e Tamar, e Il costruttore di Michoels, pièce simbolista sulla Torre di Babele, la terza con Uriel Acosta di Gutzkow, diretto dal giovane regista R. Ungern. Va aggiunto che quei primi spettacoli registrarono un tale fiasco da mettere in questione la sopravvivenza della compagnia. Nello stesso anno però Mosca diventò la capitale della Russia Sovietica e Granovskij venne invitato dall’illuminato ministro della cultura Lunačarskij,7 a trasferirvi la compagnia, alla quale sarebbe stato assegnato un teatro. Il nuovo insediamento avvenne alla fine del 1920. Granovskij arrivò con otto dei suoi ex allievi e rinforzò la compagnia con alcuni attori della Vilner Trupe (tra i quali vi era la primattrice Sara Rotbaum)8 e di varia provenienza (anche un militante rivoluzionario senza esperienze teatrali, Chaim Krasinskij, e il «famoso dilettante» Veniamin Zuskin). La nuova sede della compagnia era una casa confiscata a un ricco mercante ebreo fuggito. Il grande soggiorno del secondo piano diventò una sala di novanta posti, la cucina adiacente fu trasformata in palcoscenico; gli attori e le loro famiglie si sistemarono al primo piano (tra gli altri la famiglia Zuskin) e al terzo (tra gli altri la famiglia Vovsi-Michoels). Un totale di sedici famiglie disponeva di un solo bagno, davanti al quale vi era spesso una lunga fila; mentre la cucina provvedeva a far trovare sui sedici rispettivi tavoli sempre qualcosa da mangiare. La nuova istituzione si articolava in tre unità operative: la scuola di arte scenica, lo studio-laboratorio «per lo sviluppo di nuove forme» e il teatro «per le grandi masse». Così Granovskij presentava il modo di lavorare nella nuova istituzione:

  • 9 A. Granovskij, Our Theater, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 129-131: 131. Per l (...)

Per quanto riguarda le prove, il lavoro si svolge nel seguente modo: prima di tutto l’attore deve padroneggiare il testo e le melodie, deve introiettare il ritmo generale dello spettacolo e solo dopo si metterà in movimento. Per ogni spettacolo si tengono in media centocinquanta sessioni di prove, ma si può arrivare a oltre duecentocinquanta. Tutto dipende dalla complessità del compito e dalla velocità con cui l’attore padroneggia l’intera immagine [obraz] e le relazioni tra tutte le parti che lo compongono.9

Il primo periodo di prove era dedicato a trasformare i copioni in precise partiture secondo uno schema di notazione che oggi può apparire semplicistico ma allora, oltre a essere innovativo, si dimostrò molto efficace:

  • 10 Nota manoscritta di Granovskij, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., p. 17.

I = pausa
II = lunga pausa
I: I = lunga pausa e cambiamento di stato d’animo
→ = fusione
parola sottolineata = evidenziare
Ω = modulazione della parola
↑ = inizio dell’umore
↓ = fine dell’umore
Mus = musica
- - - - - - = musica continua
F.M. = fine della musica10

Un evento decisivo nella creazione della nuova fisionomia del teatro yiddish moscovita fu l’incontro tra la piccola nuova comunità e il pittore Marc Chagall.

  • 11 Abram Markovič Efros (1888-1954), critico d’arte e letterario, traduttore, cominciò la sua carriera (...)
  • 12 A. Efros, The Historical Path of the Yiddish Theatre, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit (...)

3Il critico d’arte Abram Efros,11 nominato direttore letterario del teatro, era stato tra i primi a interessarsi a Chagall e nel tentativo di promuovere una effettiva innovazione presentò il pittore a Granovskij. La conoscenza tra i due, «Chagall l’estatico e Granovskij l’intellettuale»,12 non fece che accentuarne la reciproca diffidenza, che divenne presto una esplicita antipatia e infine una impossibilità di lavorare insieme. Ma procediamo con ordine. Il regista temeva le stravaganze del pittore mentre questi era sicuro che l’altro avrebbe continuato a fare spettacoli «nello stile di Stanislavskij», ovvero d’un realismo detestabile. Chagall comunque accettò come prima prova di collaborazione di dipingere alcune grandi tele. Leggiamo nelle sue memorie:

  • 13 M. Chagall, La mia vita cit., pp. 164 sgg.: 164-165.
  • 14 Ivi, p. 168.

«Ecco, » dice Efros introducendomi in una sala buia «questi muri sono tuoi, fanne ciò che vuoi». Era un appartamento abbandonato da borghesi in fuga, completamente in rovina. «Vedi, » continuava «qui ci saranno le panche per il pubblico; lì la scena». […] E io mi precipitai verso i muri.13
[…]
«Ah!» pensai «ecco l’occasione di rovesciare il vecchio teatro ebraico, il suo naturalismo psicologico, le sue barbe incollate. Là, sui muri, potrò almeno disegnare a mio agio e
proiettare liberamente tutto quel che mi sembra indispensabile per la rinascita del teatro nazionale».14

Seguirono una quarantina di giorni di lavoro accanito del pittore, che nei contenuti e soprattutto nelle forme e nei colori con cui andava realizzando i dipinti concretizzò la sua visione del “nuovo teatro ebraico”:

  • 15 Ivi, p. 169. Per un’accurata descrizione dei dipinti e una interpretazione di tutti i “messaggi” in (...)

Ho fatto una pittura per il muro principale: Introduzione al nuovo teatro nazionale. Gli altri muri di tramezzo, il soffitto e i fregi rappresentavano gli antenati dell’attore contemporaneo – un musicante, un buffone che rallegrava gli sponsali, una donna che danza, un copista della Torah, il primo poeta sognatore, e infine una coppia moderna volteggiante sulla scena. Piatti e cibi, mandorlati e frutta, sparsi sulle tavole coperte, ornavano i fregi. Attendevo il primo contatto con la compagnia degli attori. Come supplicavo in silenzio, fra me e me, il regista, gli attori che passavano: «Mettiamoci d’accordo. Uniamoci per eliminare tutto questo vecchiume. Facciamo un miracolo!».15

La prima e ultima applicazione di questa poetica da parte di Chagall fu costituita da scenografia, costumi e trucco dello spettacolo inaugurale, Serata con Sholem Aleichem (1° gennaio 1921), composto di due atti unici, Agenti e Mazel Tov, seguiti da un monologo, Una celebrazione rovinata.

  • 16 Del luftmentsch si parla diffusamente nel vol. I di questa serie, Indice sommario per un atlante st (...)
  • 17 A Sholem Aleichem è dedicato un capitolo nel vol. I cit.

4In Agenti, Michoels si proponeva per la prima volta nel personaggio di Menachem Mendel, il luftmentsch, l’ «uomo d’aria» poi divenuto un mito e una maschera.16 Lo spettacolo fu un grande successo, tanto che venne replicato ben trecento volte nei primi cinque anni. Granovskij, come s’è detto, non aveva confidenza con la cultura yiddish, ma si rendeva conto che doveva battere questo terreno. L’autore ebreo per eccellenza che tutti quanti amavano, anche perché era russo, era Sholem Aleichem,17 il quale all’inizio avrebbe voluto trattare di argomenti ebraici in lingua russa, ma si era dovuto piegare allo yiddish per arrivare al suo pubblico naturale.

5Nella preparazione del primo spettacolo, Granovskij e Chagall ebbero aspre discussioni sullo stile. Il regista sembrava in effetti più incline al naturalismo, per imitare e al tempo stesso differenziarsi dal Teatro d’Arte di Mosca, mentre Chagall proponeva di utilizzare la fantasia, a partire dal lessico, dai gesti e dalle figure delle shtetl. Pare che Granovskij, esasperato, arrivasse a proporgli: «Sai che cosa ti dico? Tu fai il primo atto unico e io il secondo» e che Chagall acconsentisse. Agenti era dunque basato sui disegni e le idee di Chagall, anche se Granovskij naturalmente ne aveva diretto la messinscena. La vicenda era ambientata in un vagone ferroviario in cui tutti i passeggeri ebrei erano agenti assicurativi che cercavano di vendersi assicurazioni a vicenda, naturalmente prima di scoprire il mestiere degli altri. Se uno diceva: «I treni si schiantano», un altro rilanciava: «Dunque le donne restano vedove» e un terzo concludeva: «E i bambini restano orfani». In questa situazione ecco arrivare il luftmentsch Menachem Mendel, il quale a sua volta aveva deciso di guadagnarsi la vita come agente assicurativo. Il crescendo di equivoci culminava nella demoralizzante e comica agnizione finale.

6L’altro testo era Mazel Tov. Anche se Granovskij avrebbe dovuto poter comporre questo atto unico a modo proprio, cioè “naturalistico”, Chagall intervenne di continuo, persino la sera della prima, dipingendo i costumi e modificando il trucco degli attori che in quinta aspettavano di entrare in scena. In Mazel Tov si rappresentava il dialogo tra il venditore di libri Reb Alter (Michoels) e la cuoca Beyle. Il primo si lamentava perché i suoi clienti sembravano più interessati alla letteratura socialista che ai libri religiosi e ciò lo metteva in serie difficoltà economiche. La giovane vedova Beyle, invece, gli ribatteva di essere profondamente indignata per le ingiustizie sociali. Reb Alter, dopo aver abbondantemente bevuto, cambiava radicalmente atteggiamento e per conquistare la donna illustrava a modo proprio i principi del sionismo e del socialismo, di cui non sapeva niente. E tra i due nasceva una simpatia che culminava nella decisione di sposarsi. La cucina realizzata da Chagall era un ambiente di sogno nel quale campeggiavano almeno un paio di vistosi segni antirealistici: una capra rovesciata, motivo ricorrente del pittore, e un pannello decorativo di lettere ebraiche su sfondo infuocato, con riferimento all’autore della storia, Sholem Aleichem, al quale Chagall voleva essere fedele nello spirito, ossia critico tanto nei confronti del sionismo quanto della rigidità tradizionalista, ma soprattutto, attraverso le sue eccentricità divertenti e liberatorie, era intenzionato a proporre una parodia del teatro yiddish “rosa”, che finiva sempre con il matrimonio e il “tutti vissero felici e contenti” delle favole.

7Granovskij reagì malissimo all’invadenza di Chagall, praticamente lo licenziò, ma al tempo stesso dovette constatare che al pubblico e alla critica il naturalismo non interessava, tutti gli spettatori, ebrei e non, erano innamorati di Chagall. Per questo, sebbene Chagall dopo lo spettacolo fosse “esiliato” per sempre dal Goset, il teatro avrebbe metabolizzato e rielaborato i segni dello «chagallismo».

  • 18 Il successo ottenuto indusse Zuskin a intraprendere la carriera di attore, mentre la moglie e la fa (...)

8Dal settembre del 1921 il monologo finale fu sostituito da È una bugia!, breve atto unico di Granovskij, sempre tratto dall’inesauribile Aleichem, che segnò il debutto come protagonista di Veniamin Zuskin. È una bugia! era interpretato da Zuskin e Eli Rogalez, nei panni di due viaggiatori che si scambiavano ogni sorta di pettegolezzo crudele sugli abitanti di una shtetl, delineandone debolezze e ipocrisie, soprattutto con riferimento ai tradizionalisti più bigotti. La loro conversazione era contrappuntata dall’espressione «Ma è una bugia!», che significava l’esatto contrario, mettendoli però al riparo del conformismo: «Ho sentito che la figlia del rabbino diventa ogni giorno più grossa. Ti rendi conto di che cosa significa? Ma è una bugia! Lasciali parlare, lasciali parlare!». Le poche fotografie esistenti di È una bugia lasciano intravedere nella scenografia e nei costumi una sorta di realismo minimale, qualcosa cioè di molto diverso da Agenti, ma in questo contesto i due attori (Zuskin era il Secondo Ebreo) si muovevano come marionette e nel finale si immobilizzavano in un tableau.18 Tuttavia, come stiamo per vedere, le provocazioni e le insinuazioni poetiche di Chagall furono un seme potente per tutto il Goset – attori, regista e persino gli scenografi subentrati – e alcuni loro effetti sono fortunatamente documentati dal film Fortuna ebraica, scritto e diretto dallo stesso Granovskij nel 1925.

  • 19 (1894-1961). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 46 e passim; «Rabinovich (...)
  • 20 In russo: Isaak Ben´ič Rabičev (1896-1957). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater ci (...)
  • 21 Lev Michajlovič Pul´ver (1883-1970) apparteneva a una famiglia di noti klezmorim e aveva suonato il (...)
  • 22 Cfr. B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 29-30. Chagall avrebbe lasciato definitivamen (...)

9Alla luce di altri episodi, però, si deduce che l’influenza di Chagall sulla poetica della giovane compagnia passò soprattutto attraverso Michoels. Gli osservatori più attenti si accorsero subito che si trattava di qualcosa di più profondo, non solo della “simpatia” per un segno pittorico o scenografico, tanto è vero che già per la seconda produzione, Il Dio della vendetta di Asch, il nuovo scenografo Isaak Rabinovič19 chiaramente seguiva le orme di Chagall, seppure con una propria autonomia di segno. Il critico tedesco Max Osborn visitò il teatro nel 1923 e testimoniò che tanto la regia granovskiana quanto la scenografia di un successivo spettacolo, 200.000, realizzata da Isaak Rabičev,20 e persino le musiche di Lev Pul´ver,21 per non parlare degli attori, mostravano chiaramente l’influenza chagalliana. E Michoels in un dialogo privato gli confermò che le cose stavano proprio così.22

10Il pittore aveva lavorato in isolamento, senza significativi contatti né con Granovskij né con il resto della compagnia, salvo Michoels, il quale, sull’altro fronte, preparava con i suoi colleghi lo spettacolo inaugurale nel quale interpretava due dei personaggi leggendari di Aleichem, i menzionati Menachem Mendel e Reb Alter. Come si è detto, gli spettacoli realizzati prima della venuta a Mosca non erano andati bene, insoddisfatto non era solo il pubblico, lo erano anche gli attori e soprattutto Michoels, ferocemente autocritico (tant’è che fece scomparire ogni traccia del proprio dramma Il costruttore). Il lavoro con Granovskij, comunque, era tutt’altro che ripetitivo, anche lì la sperimentazione era costante e la differenziazione dal naturalismo stanislavskiano era perseguita attraverso la costruzione di sofisticate partiture attoriali che si intrecciavano in un insieme virtuoso, nel complesso più simile al music-hall e al varietà che al dramma borghese o proletario. Il regista e gli attori erano impegnati nell’impresa straordinaria della creazione e codificazione di un nuovo teatro ebraico, oltretutto per niente accondiscendente con il conformismo religioso e culturale dominante nella comunità. Di suo, sul piano della tecnica teatrale, Granovskij aveva introdotto diverse novità, tra le altre cose il sistema del “punto” secondo il quale gli attori si dovevano bloccare in una posa, a volte tutti insieme e a volte singolarmente, per ottenere un effetto al tempo stesso di straniamento e di emersione di un senso più profondo di quello percepibile attraverso le immagini e le parole che scorrevano normalmente. La partitura musicale non era creatrice di atmosfere o di intermezzi ma un elemento costitutivo dell’azione teatrale, nel senso che dettava il ritmo e il “tono” di tutti i movimenti.

11In questa fase Zuskin cominciava a elaborare quello che sarebbe diventato poi un vero e proprio “pentagramma d’attore” sul quale annotare precisamente la partitura delle azioni teatrali, con il loro tempo-ritmo e le loro qualità. Si legge nel breve curriculum autobiografico riproposto integralmente dalla figlia Ala:

Ho “inventato” per me una specie di pentagramma come quello per l’annotazione musicale, e nell’analisi del testo ci segno le pause e gli accenti. C’è da dire che tutto ciò è annotato in un modo che soltanto io posso capire. Quando torno sul ruolo lo leggo come uno spartito musicale. Se ho capito bene l’idea del personaggio e le sue azioni, se sono diventato una cosa sola con esso, anche se nella pièce sono aggiunti frammenti nuovi, riesco a interpretarlo correttamente, perché conosco il personaggio.

«È come nel Vecchio Testamento – continua Ala –, in cui i segni-note sopra le righe determinano l’intonazione. I segni di Zuskin sono stati distrutti [dal tribunale] insieme ai blocchi di appunti (8 pezzi), ai quaderni (15 pezzi) e agli scritti (470 pagine), ma le intonazioni si sono conservate».

12L’invenzione registica di Granovskij, associata alla scenografia e ai costumi “statici” di, oppure à la Chagall, poteva risolversi in una recitazione impacciata e artificiosa, e così accadeva nei primi tempi, secondo Efros, per tutti eccetto che per Michoels:

  • 23 Cfr. A. Efros (1928), cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 69-70.

[…] l’attore si immobilizzava a metà di un movimento o di un gesto nel passare da una sequenza all’altra. La linea narrativa era trasformata dall’inserimento di un insieme di punti fermi. All’attore era richiesta una meravigliosa finezza, come quella che possedeva Michoels, per mettere insieme nel ruolo di Reb Alter i costumi e le immagini statiche di Chagall con lo svolgimento del testo e dell’azione. Lo spettacolo era dunque costruito su di un compromesso e traballava da tutte le parti. La forte, invincibile ebraicità chagalliana aveva conquistato la scena, ma la scena era sottomessa e non attiva nella partecipazione.23

In realtà un esame delle diverse fonti disponibili dimostra come Efros, per quanto testimone diretto, avesse ragione solo in parte. Ciò che lo smentisce non è tanto il successo pluriennale dello spettacolo e nemmeno il complesso delle recensioni, nelle quali non si percepiscono “traballamenti” né una rigidezza o freddezza dell’espressione scenica. Efros non comprendeva che pur di fronte a un esito forse parziale – in quanto i segni chagalliani non erano ancora stati fatti propri da tutti gli attori – gli spettatori assistevano a qualcosa di nuovo e di vivo, che verosimilmente nel corso delle repliche (cui normalmente i critici non assistono) finì con il superare l’impaccio iniziale. E questa novità era precisamente la sintesi operata da Michoels e poi dai suoi compagni tra le istanze di Granovskij e quelle di Chagall.

  • 24 In realtà per la maggior parte del tempo il pittore lavorò in un clima di grande confusione, come a (...)
  • 25 Ibid.

13Cerchiamo dunque di fare luce su cosa accadde realmente. Michoels aveva preso a osservare a lungo e in silenzio il pittore che era al lavoro senza interruzione dal mattino alla sera.24 E Chagall, che naturalmente era anche un grande osservatore, studiava Michoels, e lo ricorda in questi termini: «Diverse volte mi venne vicino, occhi e fronte prominenti, capelli al vento. Un naso corto, grosse labbra. Egli segue attentamente il pensiero, lo sopravanza e, grazie agli angoli acuti delle sue braccia e del suo corpo, si precipita verso l’essenziale. Indimenticabile».25 Si noti l’acutezza della sintesi poetica: Michoels prima seguiva, poi, con tutto il corpo, sopravanzava. La comprensione dell’attore non può che essere fisica, cioè totale.

14Due esseri umani capaci di un’attenzione fuori dell’ordinario si studiavano reciprocamente, la loro era un’attrazione interessata perché ognuno voleva e poteva comprendere qualcosa di fondamentale soltanto attraverso l’altro. Continua il pittore:

  • 26 Ibid. Enfasi nostra.

Contemplava la mia pittura pregandomi di prestargli i miei schizzi. Voleva entrare in intimità con loro, abituarvisi e cercare di comprenderli. Dopo un paio di mesi mi annuncia tutto contento: “Sapete, li ho studiati, i vostri schizzi. Li ho capiti. E questo m’ha portato a trasformare completamente il mio personaggio. Adesso so come usare diversamente il mio corpo, il movimento, la parola”.26

  • 27 È il caso di ricordare, tuttavia, che nel 1905 Mejerchol´d al Teatro-Studio di via Povorskaja aveva (...)
  • 28 Così in una intervista al «Literarishe bleter» di Varsavia, 27 aprile 1928, cit. in B. Harshav, The (...)
  • 29 M. Chagall, La mia vita cit., p. 170.
  • 30 Che l’inclinazione grottesca, anziché realistica, derivasse al Goset da Chagall era evidente a molt (...)

Se un attore riflettendo sull’opera di un pittore realizza una tale rivoluzione ciò significa che siamo di fronte a un fenomeno eccezionale27 che trascende la staticità delle immagini bidimensionali e ne coglie il senso profondo e il movimento: non una parola d’ordine teorica ma una effettiva qualità della mimesi. Certo, Michoels era già predisposto per un grottesco inteso in senso mejerchol´diano ( «[…] il tragicomico [è] uno dei fenomeni più significativi del nostro tempo»)28 e per questo era più ricettivo dei suoi colleghi ( «Tutti mi guardano [diceva a Chagall] e non capiscono cosa sia successo»),29 i quali tuttavia a loro volta, in ordine sparso, cominciarono a sostare nello spazio del pittore per osservarlo. Resta il fatto che lo scatto di comprensione e il cambiamento reale che si produsse in un attore allenato e sicuramente geniale come Michoels fu un evento che segnò l’identità poetica del Goset, anche se è impossibile dire quanto.30

  • 31 I migliori supporti critico-documentari per leggere il firmamento teatrale chagalliano sono il cita (...)

15Una circostanza che non è esagerato definire straordinaria è che il dipinto chagalliano del ciclo intitolato Introduzione al nuovo teatro nazionale registra ciò che avvenne durante la sua esecuzione.31

  • 32 Cfr. A.M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti ( «L’Espresso» 1969-1977), (...)

16Per cominciare a guardare questa Introduzione al nuovo teatro ebraico occorre ribadire che un’indagine come la nostra, di tipo estetologico e concentrata sugli attori, non solo privilegia vicende che la storiografia specialistica tiene normalmente in secondo piano, quando addirittura non le ignora, ma spesso porta a conclusioni affatto diverse. Angelo Maria Ripellino, per esempio, tra i più brillanti slavisti dedicatisi al teatro del Novecento, leggeva la vicenda del Goset come una creazione di Granovskij, influenzata da Chagall e “seguita” dagli attori. Per lui fino al 1927 i nostri avevano esercitato una «spietatissima satira contro il rituale, le superstizioni, l’anelito di trascendenza, l’attesa messianica, i difetti e i tic degli ebrei», aderendo totalmente al credo sovietico, però «dopo qualche anno i carnevali cedettero al ripensamento» e ciò perché «la rivoluzione non aveva cancellato l’alterità dell’ebreo e ricominciavano le persecuzioni»; ecco allora che il «passato respinto» si sarebbe fatto sempre più «attrattivo». Da ciò il cambio di rotta, iniziato con I viaggi di Beniamino Terzo (appunto del 1927) e poi sancito dall’addio di Granovskij, un lento e progressivo declino nel corso del quale una delle poche eccezioni sarebbe stato il Re Lear.32

17Da ricordare ancora è il fatto che la maggior parte dell’opinione pubblica ebraica reagì assai negativamente al ciclo chagalliano, ritenendolo osceno e blasfemo, anche in un’ottica puramente modernista.

  • 33 Esattamente cm 787×284.
  • 34 Si ripropone qui la copia di B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., così da poter fare riferi (...)

18Il grande dipinto principale misura otto metri per tre33 ed è leggibile da sinistra a destra e viceversa in quanto entrambi gli estremi possono contrassegnare l’origine e il punto d’arrivo del teatro yiddish.34 La convenzione percettiva cui si fa riferimento è quella delle due scritture familiari al pubblico del tempo, quella yiddish che va da destra a sinistra – come l’ebraico, di cui utilizza l’alfabeto –, e quella russa che va da sinistra a destra. A rappresentare questo movimento è l’arcobaleno che fa da sfondo unendo i due lati orizzontali, non riprodotto in modo naturalistico e del quale non si vede né un inizio né una fine, arcobaleno che è anche la tavolozza della natura, in quanto contiene tutti i colori, proprio come la “tavolozza della nuova arte” che il pittore Chagall, portato (letteralmente, in braccio) al Goset da Efros porge al regista Granovskij (6); il rimando è anche all’arcobaleno che appare dopo il Diluvio (la Rivoluzione?) ad annunciare la vita che ricomincia. La mancata distinzione tra l’origine e la meta non vuole creare una confusione bensì proclamare con forza la necessità del movimento, dunque invitare alla creatività, all’impegno necessario per assicurare al teatro yiddish un futuro. Granovskij è qui considerato partecipe di questo movimento: in abiti borghesi ma con ornamenti popolari e stelle di Davide sulle gambe, balla una quadriglia (8-9).

19Le minuscole sezioni 1 e 2 sono in bianco e nero e si riferiscono ai primordi del teatro yiddish a Pietroburgo, situazione paradossale nella quale vi erano un pubblico di lavoratori senza teatro e un teatro senza pubblico, entrambi, in quella situazione, in cerca della propria “illuminazione”, scherzosamente simboleggiata da una lampadina. Tutto il resto del dipinto, a cominciare dalle facce verdi dei cabarettisti dell’antica capitale russa, è a colori, colori percepibili nella “luce” portata dagli eventi storici.

20Sul limite di sinistra si distingue un attore (è Michoels stesso) con un violino rotto in mano, simbolo del vecchio modo di recitare (4). L’attore si rivolge a una mucca (di un colore verde saturo, scelto da Chagall per sottolineare la natura rivoluzionaria e non realistica di quest’arte) con un gesto che rappresenta la sua volontà di imparare nuovamente a partire da una “non-naturalistica” (in senso teatrale, ovviamente) osservazione della natura. Michoels è raffigurato come il primo attore del nuovo teatro. Indossa un abito di derivazione popolare ed è colto nell’atto di saltare, perché il nuovo teatro sarebbe stato dinamico, non declamatorio. Michoels è primo in senso cronologico, ma anche in quanto più anziano e mentore dei propri colleghi, comunque è l’agente del cambiamento decisivo per la fisionomia artistica del Goset (Zuskin non gli fu certo inferiore come attore, ma sarebbe arrivato qualche tempo dopo). L’importanza decisiva di Michoels come “agente storico” che reinterpreta il passato ebraico è dovuta all’intreccio di tre fattori: la sua formazione chassidica, l’incontro con Granovskij – e attraverso di lui con i vertici dell’avanguardia del tempo – e infine la vera e propria illuminazione che gli viene dall’incontro con Chagall. Se è dunque vero che Michoels aveva bisogno di riparare il proprio strumento, è anche vero che era stato lui stesso – come il pittore mostra di sapere – a trovare la soluzione che consisteva nel “guardare all’animale” (forse aveva parlato al pittore del suo amore per il circo!) e nel costruirsi una “maschera”, la sola possibilità per strappare i personaggi provenienti dalle shtetl al macchiettismo naturalistico in cui scadeva tanto teatro del tempo, yiddish e non, facendoli diventare senza scampo ridicoli rappresentanti di una subalternità culturale.

Fonte: B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 44-45.

Fonte: B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 44-45.

21L’interpretazione chagalliana era assolutamente eterodossa, anti-tradizionalista e anti-borghese, in quanto rifiutava l’idea che le moderne arti rappresentative di ambito ebraico derivassero da fenomeni d’élite, come la musica rinascimentale dei compositori ebrei italiani, e in sostanza affermava che il teatro doveva decidere di stabilire la propria origine nella vita delle shtetl. La capra che si vede accanto a Michoels (5), simbolo della povertà delle shtetl e forse anche segno della lontananza del teatro yiddish dalla tradizione biblica e greca, poiché si tratta di un animale vivo, non sacrificale, qui è giovane anche perché nel ricominciare Michoels si fa bambino. Nella prima sala del Goset, due capre ornavano anche i lati del sipario, come se fossero loro ad aprirlo. Chagall diceva della teatralità popolare: «Questa è l’origine della nostra danza!», mentre Granovskij ne era, pare, piuttosto disgustato.

22Tutto ciò era rappresentato con un tono umoristico, che invitava a non esagerare nella proclamazione dei principi, tanto è vero che la mucca verde dice in yiddish: «Chagall fa il verso a Chagall» . Il pittore ribadì spesso questo concetto, in tutti i modi possibili, per esempio dipingendo il momento in cui le due consuocere, durante una festa di matrimonio, compiono una danza rituale fingendo di uccidersi a vicenda: una è morta e giace a terra, l’altra la fa resuscitare, poi si abbracciano. Si tratta di una delle più belle danze della tradizione, una volta eseguita durante ogni matrimonio.

  • 35 La figura 17 rappresenta il silenzioso e gentile inserviente del teatro, Efraim, che ogni tanto ent (...)

23Nei dipinti si trovano diverse parole e frasi sparse qui e là, scritte in uno yiddish russificato e con l’alfabeto ebraico, a volte invertite o abbreviate. Al punto 10 si leggono i nomi di Granovskij, Chagall ed Efros, la parola «Rivoluzione!» e un verso di Majakovskij tratto dalla poesia Marcia di sinistra… (1917): «Forza! Gettiamo in avanti la nostra gamba sinistra!»; ciò vicino al punto 12, in cui è scritto «Teatro ebraico da camera», e al 13 dove la tavola dei Dieci Comandamenti è proposta su un inconsueto sfondo rosso e circondata da alcuni oggetti presenti nelle sinagoghe, il tutto didascalizzato dalla parola «bima», che indica la pedana rialzata da cui si celebra: l’altare, ma anche la scena (donde il nome della famosa compagnia teatrale, Ha-Bima, Habima, che significa appunto “La scena”). Nella stessa posizione si trova l’onnipresente ombrello di Chagall, il cui significato esplicito per tutti gli ebrei era «Che Dio ci protegga!».35

24Chagall si ispirava agli usi e costumi più folli e osceni del popolo delle shtetl e li celebrava come elementi fondamentali di una nuova cultura rivoluzionaria. Ne appaiono alcuni nel dipinto maggiore. Su un lato è raffigurato un ragazzo circonciso (del mondo pre-rivoluzionario) che fa la pipì addosso a un maiale (53). Anche questo personaggio indossa un abito formale nella parte superiore e pantaloni da clown. Le interpretazioni potrebbero essere diverse: una è il riferimento al linguaggio scatologico delle shtetl, un’altra potrebbe rimandare al fatto che, orinando e facendo una croce, un ebreo avrebbe maledetto un non-ebreo, un gentile, un’altra ancora è che possa trattarsi di Chagall che orina sul “maiale” Kazimir Malevič, colui che gli aveva fatto perdere la direzione della scuola d’arte di Vitebsk. Ma l’ipotesi più convincente è che si tratti di un’affermazione dell’orgoglio ebraico, non in senso anti-cristiano. Chagall, in un libretto in yiddish pubblicato a Mosca nel 1922 e intitolato Pagine dei miei appunti, scrisse: «Sappiamo quanto il nostro piccolo popolo ha dato al mondo […] Cristo e il cristianesimo […] Marx e il socialismo». Il messaggio, però, qui doveva passare senza suonare eccessivamente enfatico, perciò è simboleggiato da una figura piccola, che parla a bassa voce dell’arte universale e non solo di quella ebraica.

25Al centro, in uno spazio che sembra un palcoscenico illuminato, un angelo annuncia l’inizio dello spettacolo suonando la tromba (20) e l’onnipresente orchestra klezmer suona (21) mentre Michoels, con il costume blu che indossava in Mazel Tov, lo spettacolo che si stava provando nella sala accanto, entra in scena con un’acrobazia (22). Nei pressi staziona un compunto violinista con cappello da clown. Il luogo che dovrebbe contenere tutto ciò è un edificio simile alla sinagoga di Pietroburgo che Chagall aveva affrescato e che serve qui a identificare il teatro, definito «tempio di arte scintillante» (27). Verso il nuovo teatro convergono tre clown, incuranti dei tradizionalisti che li additano con riprovazione, tre autori – Mendele Moicher Sforim, Isaac Leyb Peretz e Sholem Aleichem (30-33) – e una coppia di attori, la cui donna potrebbe essere la già famosa Sara Rotbaum (34).

26Quasi all’angolo superiore destro, dietro i tre artisti di estrada a testa in giù si vedono due figure femminili, una delle quali suona il tamburello e l’altra la lira (sono gli strumenti raccolti da Miriam dopo la traversata del Mar Rosso). Davanti a loro un uomo, chiaramente un attore del Goset: secondo Ala Perelman potrebbe trattarsi di Zuskin, a significare le radici antiche del nuovo teatro yiddish.

27Chagall voleva che la propria opera fosse anche di buon auspicio: la mucca felice che dispensa il proprio “sangue verde” (39) allude non solo alla consapevolezza di avere compiuto la missione al momento necessaria ma anche a quella di essere soltanto all’inizio di un processo di trasformazione culturale, per cui in futuro le scelte stilistiche sarebbero potute essere molto diverse. Ciò senza nascondersi le incognite e le difficoltà, come si evince da un’altra figura che tiene un piede in un catino (40). Potrebbe trattarsi di Granovskij, ma più probabilmente rappresenta tutto il teatro e l’acqua di quel catino potrebbe essere tanto l’acqua calda ristoratrice dell’abluzione che consola il viandante quanto l’acqua fredda utilizzata dagli studenti delle yeshiva per restare svegli e lucidi durante lo studio notturno: un appello a compiere un cammino non solo creativo ma anche razionale, o forse – pensando allo Chagall del tempo l’ipotesi non è troppo azzardata – un invito a una meditata conversione all’arte nuova, ipotesi avvalorata (se la nostra lettura – in gran parte ma non del tutto coincidente con quella di Harshav – è attendibile) dalle figure dal 49 al 51, nelle quali si vede uno Chagall che si allontana dalla propria famiglia religiosa per intraprendere il cammino più autentico dell’arte, cammino che, come in tutta la sua pittura, porta sul tetto delle case, il luogo in cui si rifugia ogni “grande pazzo”, o artista di genio.

  • 36 Non ci si sofferma qui su diverse altre situazioni raffigurate nella Introduzione, in particolare s (...)
  • 37 Harshav (The Moscow Yiddish Theater cit., p. 51) in questo caso si limita a distinguere due mani ch (...)

28Per alcune figure potrebbero esserci spiegazioni diverse e non ovvie, per altre invece non c’è scampo, occorre farsene una ragione:36 per esempio nella parte superiore dell’Introduzione si vede la vagina sacra, la genesi della vita, venerata da mani ebraiche (37).37 Nella stessa duplice tensione di dissacrazione anti-tradizionalista e di riconsacrazione sono presentati la mucca al contrario che versa il proprio sangue verde (39) e Sholem Aleichem sopra una stufa. Come nei dipinti sulla Rivoluzione d’Ottobre, detestati da coloro cui erano destinati e poi emarginati nel catalogo chagalliano – complessivamente ridotto nel senso comune a cantore della pseudo-estasi degli sposi volanti e dei violinisti sul tetto –, il pittore qui esprime il sentimento di una contraddizione irredimibile tra le possibilità di una nuova “antropologia” dischiuse dalla rivoluzione e lo scetticismo sulla concreta capacità degli uomini di realizzarla.

  • 38 Cm 213×104.
  • 39 Cm 214×108,5.
  • 40 Cm 212,6×107.
  • 41 Cm 216×81,3.

29I quattro spazi rettangolari piuttosto stretti e alti situati fra tre finestre del muro di fronte alla Introduzione, furono utilizzati da Chagall per raffigurare la Musica,38 la Danza,39 il Teatro40 e la Letteratura.41

30Punto di partenza del nuovo teatro sarebbe stata la Musica, klezmer soprattutto, o meglio lo spirito della musica, qui rappresentato da una variante del violinista sul tetto che era apparso per la prima volta in un quadro del 1908. Sotto il suo abito s’intravvede uno scialle di preghiera. Per Chagall la tradizione si autorappresentava in forme geometriche, quindi il cubismo ne era una logica articolazione figurale; in alto a destra si vede il quadrato nero di Malevič, tra le nuvole, mentre uno Chagall bambino sta sospeso in cielo, sopra la musica, dove si scorge anche un animale incantato e un piccolo uomo a braccia levate in segno di giubilo; ma per rimuovere qualsiasi tentazione di solennità ecco in alto a sinistra un bambino che fa la cacca dietro una siepe. Come a dire che la nuova religiosità si sarebbe manifestata nondimeno all’insegna del grottesco e per ribadire la gioiosa complessità della vita, simboleggiata da diversi oggetti ricorrenti nella pittura chagalliana come la scala abbandonata, l’uccello sull’albero, la mamma alla finestra, ecc.

31La Danza è una donna assai massiccia in abito contadino della festa, che volteggia accompagnata dall’orchestra klezmer. Ai suoi piedi si vede un uomo a testa in giù. L’atmosfera è allegra, con tracce di una canzone di matrimonio e un sacrestano che ripiega il baldacchino nuziale. Questa donna sprigiona, ovviamente, un fascino e una grazia assai diversi da quelli delle silfidi dei teatri imperiali.

32Le due tele che seguono, infine, furono considerate le più provocatorie e persino blasfeme, perché pretendono di dimostrare che la matrice principale della letteratura yiddish non è da ricercarsi nella Torah, ossia nella Bibbia, bensì nelle «fiabe della nonna».

33La figura più importante e inquietante di tutte è il badkhan, l’attore popolare, considerato da Chagall il vero protagonista del teatro ebraico, ovvero del Teatro in senso proprio. Qui è immensamente più alto delle altre figure che lo circondano e vi sono molti significativi dettagli figurativi e decorativi. Il pittore gioca sul contrasto tra la prima apparenza di questo “brutto” attore, vestito di nero come un corvo e apparentemente rigido come un manichino, e la sua capacità di emozionare e smuovere gli spettatori. S’è detto come il badkhan fosse una grande istituzione nel passato ebraico, cancellata dalle novità del xx secolo. Era un artista dell’insulto, un anti-rabbino, faceva piangere la sposa prima del matrimonio, come si vede qui, e poi il pallido sposo, e gli altri convitati, dicendo a tutti quanto sarebbe stato orribile il loro futuro. Sembrava che volesse rovinare il matrimonio, in realtà lo metteva alla prova e faceva intuire che il trascendimento del presente mondano, con le sue effimere gioie, stava nel suo rovescio, come nella migliore tradizione dei jongleurs medievali. Aveva persino il potere di interrompere l’orchestra nei momenti cruciali per fare affermazioni del tipo: «Tra qualche anno saremo tutti morti» oppure «State suonando davvero molto male!», e poi si immergeva nuovamente nella frenesia del ballo, del canto e dei brindisi. Il popolo yiddish diceva: «Un bravo badkhan ti farà piangere finché non diventi cieco», ma la sua era anche una critica politica, dato che aveva la licenza di coprire di insulti i cittadini più ricchi e virtuosi della shtetl.

34La Letteratura si manifesta in una immagine luminosa d’oro e di uno straordinario blu nella quale si vede uno scriba della Torah intento a copiare a mano il sacro testo, indossando lo scialle della preghiera. Il suo è un lavoro che non sopporta – a costo di dover essere rifatto dall’inizio – il minimo errore e sporcatura, ma questa volta l’uomo di penna sta scrivendo una fiaba ebraica, perciò la prima parola leggibile non è il biblico «bereshit» (in principio [Dio creò il cielo e la terra]) ma «amol iz [geven]», l’incipit di ogni fiaba ebraica che significa «Questo accadde una volta e soltanto una volta» (omologo ma molto più significativo del comune «C’era una volta»). Nell’ultima immagine da memorizzare Chagall ribadiva (il candido capro in alto scandisce il nome del pittore) che l’origine della letteratura era quella, non la Bibbia, al tempo stesso ammettendo che la parola e il testo costituivano una parte fondamentale del teatro, tanto che sulla poltrona che un ragazzo sta portando si legge «DER T», il teatro: la nuova fondazione, la nuova sinagoga.

35Vi erano anche altri dipinti, per esempio il sipario, andato perduto ma di cui abbiamo un disegno preparatorio che mostra al centro di motivi cubisti le teste divergenti di due capre, o una striscia intitolata La festa di matrimonio (cm 799×64), lunga e bassa e posta appena sotto il soffitto sul lato lungo della sala, con motivi decorativi che richiamano le portate di un banchetto, segno augurale di abbondanza e felicità, o il grande dipinto Amore in scena (cm 283×248), che occupava la parete all’opposto della scena. Qui lo spunto figurativo è costituito dal pas de deux del balletto classico: la coppia di danzatori, trasfigurata con tecnica cubista, volteggia tra cerchi, quadrati, linee e triangoli, i colori sono chiari, tutto è movimento, al cospetto di due piccole immobili figure di suonatori.

36I pannelli erano dunque sette in totale, per una una superfice complessiva di quaranta metri quadri. L’introduzione al teatro ebraico è la più grande opera dipinta di Chagall.

  • 42 Citato da James J. Sweeney, Marc Chagall, The Museum of Modern Art (1946, 1969), p. 17.
  • 43 Marc Chagall, Marc Chagall on Art and Culture, a cura di Benjamin Harshav, Stanford University Pres (...)

La gnosi di Chagall
La critica definisce Chagall «la quintessenza dell’artista ebraico del xx secolo». Se ciò è vero, e credo che lo sia, bisogna anzitutto riconoscere che ciò fu il risultato di una scelta del giovane di Vitebsk, città la cui popolazione era per metà composta di ebrei la cui vita però non era affatto facile nella Russia zarista. Al manifestarsi della vocazione per le arti visive, il giovanissimo Chagall dovette decidere se esprimere il proprio genio tacendo o dimenticando le proprie origini, come fecero molti altri, oppure mettendole in primo piano. La sua fu in un certo senso una scelta obbligata, non solo per l’ambiente famigliare di osservanza chassidica, ma soprattutto perché allora e sempre Chagall si sentì abitato dall’ebraismo. Se è vero che la sua opera è l’espressione di un’attività onirica intenzionale e organizzata, è anche vero che il pittore non fu un sognatore ma un sognato. E accettò di esserlo, continuando poi a maturare in una dimensione cosmopolita, anch’essa obbligata per sfuggire alle persecuzioni che toccavano agli ebrei, prima in Russia e poi a causa del nazismo. Resta da chiarire, tuttavia, come Chagall intendesse la tradizione d’appartenenza e come in effetti la declinò nelle vicende del secolo.
Nel 1906 arrivò a San Pietroburgo con un passaporto interno conquistato fortunosamente. Nella città che costituiva allora il centro della vita artistica del paese cominciò a frequentare una prestigiosa scuola d’arte e a dipingere autoritratti e paesaggi in stile naturalistico. Decisivo fu l’incontro con Léon Bakst, anch’egli ebreo (all’anagrafe Lejb-Chaim Izrailevič o, con il nome russificato, Lev Samojlovič Rozenberg), oltre che pittore famoso, esponente di punta e fastoso scenografo dei Balletti Russi, nonché fondatore, con Ivan Bilibin e Boris Kustodiev della cosiddetta “Secessione russa”. Quella scuola, frequentata dal 1908 al 1910, e la vivace vita culturale della città lo portarono a incanalare la propria vocazione nella mainstream delle avanguardie, senza mai urlare la propria posizione e anzi praticando il culto, anche in pittura, di un silenzio che tramite una incredibile padronanza del colore, come gli riconosceva Picasso, diventava musica nella percezione delle sue opere. Il distacco dal naturalismo si accompagnava, per lui come per altri, a un rifiuto del teatro di Stanislavskij e dei suoi epigoni.
Per maturare si trasferì nel 1910 a Parigi, dove fu apprezzato sia da scrittori e poeti come Blaise Cendrars e Guillaume Apollinaire che dai suoi colleghi e dai critici d’arte. Nella ville lumière era il momento del cubismo, per lui un incontro decisivo. La sua adesione ai principi della corrente era singolare: nessuna seriosità e tratto grafico nonché un potente innesto di elementi nuovi, anzi vecchi, proprio quelli che portava con sé: un inedito uso del colore, grande senso dello humor, una composizione più poetica che narrativa o concettuale, una quasi impudica libertà di espressione sentimentale, e inoltre, come disse André Breton: «Con lui la metafora rientra trionfalmente nella pittura moderna».42 I contenuti erano esplicitamente ebraici – paesaggi, figure, situazioni e volti venivano da Vitebsk, dall’est Europa, dal chassidismo –, anche quando espressi con la tecnica della gouache appresa a Parigi. Il sogno che lo sognava era anche diurno. Il “Violinista sul tetto” è caratteristico di questo periodo.
Le tele per il Teatro Ebraico di Mosca sono tutte autenticamente “chagalliane” tranne una, quell’Amore sulla scena dai colori delicati e le figure quasi irriconoscibili che si potrebbe intendere come un omaggio al cubismo più ortodosso.
Tornato in Russia per sposare la fidanzata Bella vi rimase bloccato dallo scoppio della seconda guerra mondiale. In seguito alla rivoluzione del 1917 gli furono proposte posizioni di potere, ma lui preferì restare a Vitebsk come Commissario per le Arti, fondando una scuola e invitando nomi nuovi come El´ Lisickij e Malevič, i quali però gli si contrapposero ideologicamente e lo costrinsero alle dimissioni, in seguito alle quali si trasferì a Mosca. A Vitebsk, Chagall aveva dimostrato di essere un artista a tutto campo, applicandosi per esempio all’illustrazione di libri o agli apparati decorativi delle celebrazioni rivoluzionarie. Nella città viveva e operava anche Michail Bachtin ed è assai probabile che le sue idee sul “carnevalesco”, sul grottesco e il carattere “polifonico” delle raffigurazioni fossero conosciute dal pittore.
A Mosca avvenne, come sappiamo, l’incontro con il Goset. In questa occasione Chagall manifestò il proprio radicale laicismo, dichiarando di non credere alle origini religiose del teatro e di non prendere troppo sul serio la Torah. La rivoluzione teatrale yiddish, per lui, doveva basarsi sullo spregiudicato riferimento alla tradizione popolare, con una forte accentuazione chassidica. In questo senso un’opera come Introduzione al nuovo teatro ebraico fungeva al tempo stesso da sintesi e da catalogo previsionale della sua visione figurale del mondo.
È vero che dopo avere abbandonato lo sfuocato “paradiso socialista”, di ritorno in Francia, Chagall orientò la propria meditazione in base alla riscoperta di una Bibbia intesa come imponente repertorio di racconti sapienziali e iniziatici, nonché inesauribile galleria figurale, e soprattutto incontrò il Gesù ebreo, che da allora in poi lo accompagnò nella lettura degli eventi umani. Non si trattò, tuttavia, di una conversione. Sia prima che dopo il suo sentimento del mondo rimase sostanzialmente lo stesso, un sentimento gnostico, una teologia negativa che denunciava le simmetriche forme del male, per esempio nazismo e stalinismo, e invitava all’uso di una ragione che prescindesse dagli schieramenti e dalle appartenenze. Non un’apologia dell’ebraismo, dunque, e tanto meno l’adesione al cattolicesimo ufficiale (Chagall era sconvolto dalla reticenza di quel mondo a proposito dell’Olocausto) ma l’appello a una pratica introspettiva attraverso l’atto artistico, basata sulla presa d’atto di un’apocalisse già avvenuta:
Per duemila anni abbiamo avuto a disposizione una imponente riserva di energia che ha riempito le nostre vite, ma nel corso dell’ultimo secolo si è prodotta una crepa e le componenti di questa riserva hanno cominciato a disintegrarsi: Dio, la prospettiva, il colore, la Bibbia, la forma, la linea, le tradizioni, il cosiddetto umanesimo, l’amore, la devozione, la famiglia, la scuola, l’educazione i profeti e lo stesso Cristo.43
Tutti gli episodi della sua vita confermano tali coordinate, dal viaggio in Palestina (1931) e le illustrazioni della Bibbia ( «Non l’ho vista, la Bibbia, l’ho sognata») alla sua applicazione spregiudicata a varie arti, teatro compreso. La sua pittura in effetti è tutta un grande teatro, le sue figure sono gli attori di una ricerca di senso e di verità che non punta sui concetti bensì sulla tecnica e sulle forme: una gnosi razionale e artistica, come spesso è avvenuto nella musica del tempo, per esempio con Stravinskij e Mahler, una religio praticata da attori, danzatori, clown e acrobati meglio che da chiunque altro.

Notes

1 (1890-1937). Il suo vero nome era Avraham (Abram) Azarch. Granovskij aveva una formazione eclettica e cosmopolita e non parlava né l’ebraico né lo yiddish. Nel fondare un teatro ebraico a Pietroburgo la sua intenzione era quella di proporre un teatro d’avanguardia sotto ogni aspetto. Fu lui a trasformare nel giro di pochi mesi Michoels da apprendista a primo attore. La controversa e assai complessa figura di Granovskij dovrà essere oggetto di ulteriore approfondimento. Cfr., intanto, Angelo Maria Ripellino, ad vocem, Enciclopedia dello spettacolo, Unedi, Roma 1954, coll. 1627-1628, ma soprattutto Béatrice Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt, L’Age d’Homme, Lausanne 1973, e J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit. Dello stesso Veidlinger cfr. Aleksandr [sic] Mikhailovich Granovskii, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Granovskii_Aleksandr_Mikhailovich>.
Non esiste ancora una monografia degna di questo nome che lo riguardi e che comprenda tutto l’arco della sua ricca e tormentata vita, dagli esordi fino al triste epilogo dell’esilio volontario, anch’esso non privo di episodi interessanti. La breve scheda che più avanti gli si dedica si limita a segnalare alcuni passaggi del suo curriculum e i suoi legami con le avaguardie coeve, così da rafforzare l’affermazione iniziale di questo capitolo circa i “motivi” che Granovskij avrebbe conferito all’esperienza sincretica del teatro ebraico sovietico.

2 (1887-1985). Il vero nome di Marc Chagall era “Mojše Šagal”, poi russificato in “Movša Chackelevič Šagalov”. “Marc Chagall”, nome con cui era noto a livello internazionale sin dagli inizi, divenne ufficialmente il suo nome nel 1937, con il conferimento della cittadinanza francese. Cfr. Benjamin Harshav, Chagall, Marc, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Chagall_Marc>.

3 Le principali opere di riferimento in questo caso sono i citati J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater, e B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt. Cfr. anche Benjamin Harshav, The Moscow Yiddish Theater. Art on Stage in the Time of Revolution, Yale University Press, New Haven and London 2008, e Marc Chagall, La mia vita, SE, Milano 1997.

4 Pochi ebrei erano autorizzati, per la loro alta posizione sociale, a risiedere fuori delle zone previste dalla legge, per esempio a San Pietroburgo. Questa élite ebraica partecipava in maggioranza di una cultura cosmopolita, parlava il russo e altre lingue ma conosceva poco l’ebraico e per niente lo yiddish. La città oggi si chiama di nuovo San Pietroburgo, ha cioè ripreso il suo vecchio nome dopo essere stata Pietrogrado dal 1914 al 1924 e Leningrado dal 1924 al 1991.

5 (1873-1943). In italiano cfr. Max Reinhardt, I sogni del mago, a cura di Edda Furhrich e Gisela Prosswitz, Guerini, Milano 1994, e Mara Fazio, Lo specchio, il gioco e l’estasi. La regia teatrale in Germania dai Meininger a Jessner (1874-1933), Bulzoni, Roma 2003.

6 Per le scenografie Granovskij si era affidato a Mstislav Valerianovič Dobužinskij, con ciò cedendo, secondo il critico Abram Efros, «al decorativismo degli anni Dieci» (A. Efros, The Artists of Granovsy’s Theater, 1928, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 57-70: 61). Dobužinskij (1875-1958), pittore prima che scenografo, visse a Parigi e Kaunas (dal 1924), e morì a New York. Lavorò per Vera Kommissarževskaja, per Evreinov (al Teatro Antico), per il Teatro d’Arte e per i Balletti Russi di Djagilev. Dobužinskij è ricordato per essere stato tra i principali esponenti di «Mir iskusstva» ( «Il mondo dell’arte»), rivista-movimento che, raccogliendosi intorno a Djagilev e Benua (Benois) sino dalla metà degli anni Novanta, fu l’architrave del simbolismo nel campo delle arti visive; il giovane Mejerchol´d vi attinse a piene mani per le prime sperimentazioni al Teatro-Studio di via Povarskaja nel 1905. Tra gli allievi di Dobužinskij vi furono il grande regista-scenografo Nikolaj Akimov e, nel periodo berlinese, Vladimir Nabokov, con il quale rimase in strettissimi rapporti per tutta la vita. Cfr. «Dobuzhinskii», ad vocem, in Laurence Senelick, Historical Dictionary of Russian Theater, The Scarecrow Press, Lanham, Maryland – Toronto – Plymouth, UK 2007; la voce Wikipedia in inglese: <http://en.wikipedia.org/wiki/Mstislav_Dobuzhinsky>; e il sito Russi in Italia: <http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=319>.

7 A partire almeno dal 1908 Lunačarskij era stato, oltre che dirigente di punta del partito bolscevico, uno dei nomi di spicco (con Blok, Brjusov, Vjačeslav Ivanov e Mejerchol´d) nel dibattito sul “nuovo teatro” che aveva prodotto alcune raccolte di interventi (tra cui O teatre di Blok o i saggi poi raccolti in volume di Mejerchol´d, che costituiscono la prima sezione dell’edizione italiana di La rivoluzione teatrale, a cura di Donatella Gavrilovich, Editori Riuniti, Roma 2001). Negli anni 1918- 1926, quando fu emarginato, Lunačarskij si impegnò in una difficile mediazione tra “Accademici” (che difese a più riprese: si pensi alla vicenda di Dni Turbinych del Mchat) e “Sinistristi”, guidati dalla potente organizzazione del Proletkult (quattro milioni di iscritti) contro cui erano apertamente schierate tutte le risoluzioni del partito, spesso firmate dallo stesso Lenin. Emblematica la sua parola d’ordine: «Indietro tutta, a Ostrovskij!», che nel 1923-24 segnò di fatto una svolta irreversibile nella storia del teatro russo.

8 (1899-1970). Come Granovskij, Rotbaum era stata allieva di Max Reinhardt, poi aveva fatto parte della Vilner Trupe. Fu sempre una delle maggiori attrici del Goset. Era specializzata nella declamazione dei versi e nella scuola del teatro insegnava fonetica e dizione (importante perché gli allievi arrivavano da regioni lontane e avevano i più diversi accenti), finché nel 1944 non subentrò a Zuskin nell’insegnamento della recitazione. Anche lei fu nel 1935 nominata «Artista del popolo». Cfr. anche la nota 31 del cap. vi.

9 A. Granovskij, Our Theater, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 129-131: 131. Per la questione dell’immagine-obraz cfr. la nota 11 del cap. viii.

10 Nota manoscritta di Granovskij, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., p. 17.

11 Abram Markovič Efros (1888-1954), critico d’arte e letterario, traduttore, cominciò la sua carriera negli anni Dieci, dapprima traducendo Dante e Petrarca. Il suo interesse principale fu sempre la pittura, studiata anche nei suoi incroci con il teatro coevo.

12 A. Efros, The Historical Path of the Yiddish Theatre, in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., p. 127. Sempre secondo Efros, è soltanto a Mosca che Granovskij «diventò se stesso», ovvero mise a punto lo stile innovativo per il quale è ricordato (ivi, p. 63).

13 M. Chagall, La mia vita cit., pp. 164 sgg.: 164-165.

14 Ivi, p. 168.

15 Ivi, p. 169. Per un’accurata descrizione dei dipinti e una interpretazione di tutti i “messaggi” in essi contenuti cfr., oltre a ciò che si dirà più avanti, B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 165 sgg. Harshav descrive anche le peripezie delle tele attraverso lo stalinismo e dopo, sino alla loro firma da parte di Chagall (1973) e all’insoddisfacente restauro del 1989. Altri materiali, come le scene e i costumi creati dal pittore sono andati quasi totalmente distrutti nel citato incendio al Museo Bachrušin.

16 Del luftmentsch si parla diffusamente nel vol. I di questa serie, Indice sommario per un atlante storico-geografico del teatro yiddish (in preparazione).

17 A Sholem Aleichem è dedicato un capitolo nel vol. I cit.

18 Il successo ottenuto indusse Zuskin a intraprendere la carriera di attore, mentre la moglie e la famiglia si trasferirono in Lituania. Anche a causa delle vicende politiche che isolavano i due paesi i giovani sposi finirono per separarsi e poi divorziare. In questo frangente il rapporto di amicizia tra Michoels e Zuskin si consolidò fino a diventare la fratellanza elettiva da tutti riconosciuta. Tamara raggiunse il padre a Mosca a metà degli anni Trenta e Rachel Holand morì nel ghetto della sua città durante la Seconda guerra mondiale.

19 (1894-1961). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 46 e passim; «Rabinovich», ad vocem, in L. Senelick, Historical Dictionary of Russian Theater cit.

20 In russo: Isaak Ben´ič Rabičev (1896-1957). Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 49. Rabičev si era laureato al Vchutemas (sigla per Vysšie chudožestvenno-techničeskie masterskie, ovvero Laboratori superiori artisticotecnici, fondati a Mosca nel 1920) nel 1923, dove fu collega di corso di Akimov, autore di un ritratto di Michoels.

21 Lev Michajlovič Pul´ver (1883-1970) apparteneva a una famiglia di noti klezmorim e aveva suonato il violino fin da piccolo, con il padre e il cognato, poi si era diplomato al Conservatorio di San Pietroburgo, dove aveva studiato anche composizione. Pul´ver fu allievo di Anatolij Ljadov, che con Rimskij-Korsakov e Glazunov era il leader del cosiddetto “Circolo di Beljaev”. Tra gli altri allievi di Ljadov, oltre allo stesso Beljaev, vi furono Prokof´ev, Boris Asaf´ev, Michail Gnesin e Nikolaj Mjaskovskij. Prima di collaborare con il Goset e poi diventarne direttore musicale Pul´ver aveva lavorato con alcune compagnie di giro. In seguito compose canzoni, operette e musiche per film. Pul´ver è ricordato soprattutto per aver operato una fusione tra la musica ebraica dell’est europeo e le forme classico-moderne dell’Occidente. Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 49 e passim, e Robert A. Rothstein, Songs and Songwriters, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 febbraio 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Songs_and_Songwriters>.

22 Cfr. B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 29-30. Chagall avrebbe lasciato definitivamente la Russia poco dopo la rottura con Granovskij, ma non per questo motivo, nel 1923.

23 Cfr. A. Efros (1928), cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 69-70.

24 In realtà per la maggior parte del tempo il pittore lavorò in un clima di grande confusione, come annotò egli stesso: «Le tele erano distese sul pavimento. Operai, attori vi camminavano sopra. Stavano completamente riparando le sale e i corridoi; montagne di trucioli si mescolavano ai tubetti dei colori, ai miei schizzi. A ogni passo si inciampava in mozziconi di sigarette, in croste di pane. Anch’io ero disteso sul pavimento», M. Chagall, La mia vita cit., p. 169 .

25 Ibid.

26 Ibid. Enfasi nostra.

27 È il caso di ricordare, tuttavia, che nel 1905 Mejerchol´d al Teatro-Studio di via Povorskaja aveva sperimentato un metodo “rivoluzionario” di sostituzione della maquette così come innovativamente elaborato dal Teatro d’Arte: il testo veniva proposto prima agli “scenografi” (ovvero i giovani pittori di Mir iskusstva) che dovevano trarne non bozzetti ma autonome, sintetiche elaborazioni grafico-cromatiche; queste venivano poi passate agli attori, che dovevano basarvi un proprio autonomo lavoro propedeutico al cosiddetto “lavoro sul testo”. Cfr. la prima sezione di La rivoluzione teatrale cit.

28 Così in una intervista al «Literarishe bleter» di Varsavia, 27 aprile 1928, cit. in B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., p. 25.

29 M. Chagall, La mia vita cit., p. 170.

30 Che l’inclinazione grottesca, anziché realistica, derivasse al Goset da Chagall era evidente a molti. Così il critico Yehoshua Ljubomirskij (all’anagrafe russa Evsej Iosifovič Ljubomirskij): «La sua influenza era visibile non solo nelle scenografie, nei costumi e nel trucco, ma anche nella gestualità degli attori. […] Gli attori trovavano in quella stilizzazione grottesca della sovrabbondante gestualità ebraica e nel folklore ciò di cui avevano bisogno per esprimere la loro idea del carattere ebraico. Per diversi aspetti erano molto vicini alla rappresentazione delle forme chagalliane. I loro sforzi in questo senso, sulla base dell’impulso dato da Chagall, diedero inizio a quello che fu poi considerato il tipico teatro ebraico». Cit. da Judith Zivanovič, Little-Known Theatre of Widely Known Influence, «Educational Theatre Journal», 27, 2, maggio 1975, pp. 236-244: 239.

31 I migliori supporti critico-documentari per leggere il firmamento teatrale chagalliano sono il citato libro di B. Harshav, e il catalogo della mostra organizzata dalla Royal Academy of Arts, Londra, dal 2 luglio al 4 ottobre 1998: Susan Compton, a cura di, Chagall – Love and the Stage 1914-1922, Merrel Holberton, London 1998.

32 Cfr. A.M. Ripellino, Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti ( «L’Espresso» 1969-1977), pref. di A. Lombardo, Bulzoni, Roma 1989. In particolare sul Goset cfr. Ultimo arrivò il censore, pp. 221-223, da cui si cita.

33 Esattamente cm 787×284.

34 Si ripropone qui la copia di B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., così da poter fare riferimento alla numerazione che rimanda alla descrizione dettagliata del dipinto principale.

35 La figura 17 rappresenta il silenzioso e gentile inserviente del teatro, Efraim, che ogni tanto entrava nella sala per portare al pittore, intento al proprio lavoro dalla mattina alla sera, un bicchiere di latte allungato con l’acqua.

36 Non ci si sofferma qui su diverse altre situazioni raffigurate nella Introduzione, in particolare su quelle indicate con i numeri 14, 15, 16, 19, 24, 25, 26, 28, 29, 31, 32, 35, 36, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 52.

37 Harshav (The Moscow Yiddish Theater cit., p. 51) in questo caso si limita a distinguere due mani che impugnano gli strumenti per la circoncisione, per significare, partendo dal personaggio di Uriel Acosta riconvertitosi da adulto, la “giudeizzazione della nuova arte”, mentre il corpo che s’intravvede sarebbe quello di una donna incinta (che riapparirà nei tardi ritratti di Gesù dipinti dall’autore, per esempio quelli del ciclo Resurrezione del 1937-1948).

38 Cm 213×104.

39 Cm 214×108,5.

40 Cm 212,6×107.

41 Cm 216×81,3.

42 Citato da James J. Sweeney, Marc Chagall, The Museum of Modern Art (1946, 1969), p. 17.

43 Marc Chagall, Marc Chagall on Art and Culture, a cura di Benjamin Harshav, Stanford University Press, Stanford 2003, p. 79.

Table des illustrations

Titre Fonte: B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., pp. 44-45.
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Titre La musica
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Titre La danza
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Titre Il teatro
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Titre La letteratura
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