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Solomon Michoels e Veniamin Zuskin

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Antonio Attisani

II. All’inizio: riconoscersi attori

Texte intégral

1Nelle società moderne il teatro non è più un’attività iniziata fin da bambini, come dovrebbe essere e come avviene ancora per altre arti, per esempio la musica e la danza, eppure quasi tutte le biografie degli attori di vaglio dicono che il richiamo ineludibile si manifesta in tenera età. Certo, ci sono occasioni che sembrano svegliare o rivelare le vocazioni, ma ogni vocazione specifica appartiene a pochi individui che via via vengono ulteriormente selezionati dalle difficoltà e dalle avversioni che incontrano. Per questo sono importanti le memorie degli attori e le testimonianze dirette che li riguardano. Quando un’attrice o un attore scrivono le proprie memorie scrivono sempre un Bildungsroman, un romanzo di formazione. Gli attori che qui si stanno osservando, affermatisi durante i passaggi più tormentati del xx secolo, ci hanno consegnato resoconti molto frammentari ma anche ricchi d’informazioni, da prendere in considerazione non solo e non tanto come genere letterario quanto per cercare di comprendere in cosa consiste una vocazione nella storia di un individuo e del suo corpo, e come la si mette all’opera nel relativo contesto sociale.

2Senza tentare una fenomenologia esaustiva, che porterebbe a un’opera sterminata e in gran parte ripetitiva della letteratura già esistente, si mettono qui alla prova due ipotesi. La prima riguarda il riconoscimento e l’esatta definizione del movente teatrale, nella convinzione che, come suggeriva Karl Kraus, «l’origine è la meta», ovvero vi è, in ogni vita non totalmente alienata, una coincidenza intima, segreta, tra punto di partenza e punto d’arrivo, per cui il vero lavoro dell’individuo consiste nel compiere una rivoluzione la cui realizzazione e successo consistono nel diventare se stessi, ossia ciò che si è “condannati a fare” in potenza fin dall’inizio. La seconda riguarda il come, intendendo non il complesso delle tecniche per imparare e quindi “essere”, ma un fare creativo, il gioco, nel quale la tecnica è implicita, iscritta. Ecco perché occorre innanzitutto guardare all’infanzia.

  • 1 Nel 1890, quando nacque Michoels, la città si chiamava Dinaburg; prese il nome di Dvinsk nel 1893 e (...)

3Solomon Michajlovič Vovsi, nato a Dinaburg,1 in Lettonia, crebbe in una famiglia che praticava con fervore il chassidismo Chabad, basato sull’emozionalismo, il calore, la gioia e il piacere della conoscenza. In ambito chassidico processo gnosico e processo patico, vale a dire conoscenza ed emozione, erano (e sono) strettamente intrecciati, tanto quanto la liturgia e la vita quotidiana, e ciò dava forma a comportamenti ad alta caratura performativa in base ai quali l’opposizione per così dire ideologica del chassidismo nei confronti del teatro di fatto evaporava, così che tale predisposizione determinò la trasfusione di quella originale istanza mistica nel teatro ebraico e yiddish, tanto da parte degli attori quanto per il loro pubblico. Diversi autori hanno riflettuto su questi temi, tra essi soprattutto Martin Buber e Gershom Scholem, il quale afferma:

  • 2 G. Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica, Il Melangolo, Genova 1986, p. 230.

Questo entusiasmo si rifletté nel modo più evidente nella preghiera chassidica, che è quasi in completa antitesi con quella specie di preghiera mistica che circa nello stesso periodo veniva sviluppata a Gerusalemme dai cabbalisti sefarditi del gruppo di Beth-El. Questa era specialmente “raccoglimento”, mentre l’altra era tutto “movimento”. Forse si potrebbe parlare di un contrasto tra “meditazione” ed “estasi”, intendendo questa nel significato letterale del termine, come un “uscire fuori di sé”, un “separarsi da se stesso”, se però alla fin fine non risultasse che questi due opposti non sono in fondo che le due facce di una stessa medaglia.2

La vocazione teatrale di Shlemka (questo il diminutivo affettuoso del suo nome) si manifestò appieno quando aveva nove anni e per la festa del Purim scrisse, mise in scena e recitò per la propria famiglia una pièce intitolata I peccati della giovinezza. Non ci sono documenti in proposito, solo una sommaria descrizione della figlia basata sul ricordo del gemello di Shlemka, Haïm, ma già si può intravedere il temperamento teatrale del nostro, per il quale si trattava di fare il teatro in tutti i suoi aspetti, tenendo al centro un attore che non fosse un puro e semplice declamatore ma anche un mimo e un acrobata, un intrattenitore e un cantante; il suo era un temperamento tragico, o meglio, secondo il linguaggio di allora, melodrammatico, intrecciato però a forti venature comiche. Nel raccontare la propria vita Michoels ammetteva:

  • 3 N. Vovsi-Mikhoels, Mon père Salomon Mikhoëls cit., p. 212 nota.

Mi interessa soprattutto il tema dell’uomo che affronta il mondo, il suo comportamento ispirato dalla sete di conoscenza. L’uomo osserva il mondo animato da un forte desiderio di conoscere e di spiegare. Il bisogno di sapere è il più forte perché, a dire il vero, persino l’amore non è che una trasposizione di questa sete di conoscenza. E quando si vede come si attenta in modo disgustoso alla più elementare giustizia, quando si assiste ai crimini spaventosi che si commettono nel mondo, tu devi spiegare, sapere, prendere posizione rispetto a ciò che accade. Ecco perché l’immagine tragica dell’uomo, sempre curioso, ribelle, maltrattato, eppure sempre pronto a pagare con la propria vita per una minuscola verità, costituisce l’argomento che più mi attira.3

  • 4 Cfr. Mordechai Zalkin, Heder, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 12 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Heder>.
  • 5 N. Vovsi-Mikhoels, Mon père Salomon Mikhoëls cit., p. 13.
  • 6 Ivi, p. 18.

La chiave della visione michoelsiana, come si avrà occasione di ribadire, è in definitiva il grottesco e dunque non è un caso che l’uomo di teatro con il quale l’attore sentiva la maggiore affinità fosse Mejerchol´d; tra i due, nonostante una frequentazione non assidua, vi era una forte stima reciproca. Un teatro derivante da questa sensibilità, per Michoels, doveva essere fatto in yiddish, non in ebraico secondo i canoni della scuola romantica e l’orientamento di molti suoi coetanei. Per lui tutto ciò si era definito nel quadro della frequentazione della scuola primaria ebraica (cheder),4 con lo studio delle tradizioni, la Bibbia innanzitutto, ma anche nel confronto serrato con l’attualità, le utopie e le tensioni politiche del tempo, cosa che lo portò a fondare con alcuni compagni di scuola una organizzazione di giovani sionisti. Ogni sua attività creativa si svolgeva all’insegna di un esplicito messianismo, con tripudi finali di «gioia, felicità e canti» sia nelle sue composizioni poetiche che negli spettacoli.5 Soltanto all’età di tredici anni Michoels cominciò a studiare il russo – la lingua e i suoi autori maggiori – e le cosiddette “materie profane”, convinto com’era che la lingua rappresentasse «la creazione più nobile della mente umana», ma una lingua intesa come un’attività che «accompagna la nostra respirazione, che riguarda i nostri polmoni e la nostra gola».6

4Altro episodio fondamentale nella sua formazione fu l’arrivo di un circo nella piccola città in cui viveva. Shlemka ci andava tutti i giorni e subito iniziò a prodursi in acrobazie, a imitare gli animali e trasformarli in personaggi. Decise allora di fare il clown, perché ammirava questa figura per la capacità di coinvolgere e dirigere tutti gli altri.

5Il fallimento delle attività commerciali di famiglia impose il trasferimento a Riga, dove frequentò il liceo; qui il professore di lettere, in lacrime, gli predisse un grande avvenire come attore, allorché recitò in classe l’ultimo monologo di Re Lear. Nell’unico scritto esplicitamente autobiografico di Michoels rimastoci, Il mio lavoro sul “Re Lear” di Shakespeare (1936), l’attore racconta dell’interesse per il teatro coltivato segretamente e ostacolato anche dalla sfiducia nelle proprie capacità:

  • 7 S. Michoels, Il mio lavoro sul “Re Lear” di Shakespeare [Moja rabota nad “Korolem Lirom” Šekspira], (...)

Già allora sognavo di diventare attore. Ma nascondevo questo sogno nel profondo. Pensavo di non essere abbastanza dotato per dedicarmi all’attività attoriale. Inoltre i miei genitori l’avrebbero presa male: la mia famiglia apparteneva a un ambiente in cui la professione dell’attore era ritenuta qualcosa di cui vergognarsi. Se nella capitale una piccola parte degli attori entrava a far parte dell’alta società, in provincia e soprattutto negli ambienti ebraici, incontravano un atteggiamento negativo e non erano mai accettati. Questo mi costrinse a nascondere i miei sogni, soprattutto perché ero convinto che nella realtà non si sarebbe realizzato nulla. Cominciai a prepararmi seriamente a una professione completamente diversa. Allora mi interessava molto l’avvocatura politica. Mi immaginavo come un legale che con sforzi eroici difendeva qualcuno, naturalmente un rivoluzionario, per il quale avrei ottenuto la liberazione. E mentre mi preparavo alla carriera di avvocato decisi di dedicarmi alla dizione, perché all’epoca parlavo male il russo. Nella mia ingenuità mi dicevo che essere un avvocato significava prima di tutto essere un ottimo oratore.7

Michoels prendeva dunque segretamente lezioni di teatro da un attore professionista, il quale però sentenziò che non sarebbe mai potuto diventare un vero attore, non possedendo le qualità richieste, la più vistosa delle quali era la statura: il giovane era piuttosto basso, oltre ad avere un aspetto molto lontano dai canoni del bello. La prospettiva di fare l’avvocato, tuttavia, appassì definitivamente in lui verso la fine nel 1918, quando giungevano notizie agghiaccianti sui tribunali rivoluzionari e sullo sfregio del diritto che lì si consumava. Così, avendo inoltre nel contempo messo su famiglia e lavorando per mantenerla, cercò di passare alle meno compromesse scienze matematiche, a Pietroburgo.

  • 8 In questi compiti Michoels fu in seguito sostituito da Zuskin.

6Nella capitale, nello stesso periodo, il giovane talentuoso e già affermato regista Aleksej Granovskij, dopo avere rinunciato all’idea di realizzare un teatro in lingua tedesca, cercava attori non professionisti da formare per il suo nuovo teatro ebraico. Michoels decise infine di presentarsi – solo per vedere di cosa si trattava, secondo le sue dichiarazioni –, ma venne immediatamente reclutato. Oltre che per le sue doti d’attore, Granovskij lo apprezzò immediatamente per la sua cultura generale e le sue capacità pratiche, e così Michoels, pur restando per i primi tempi un allievo, diventò subito il braccio destro del regista, anzi di più, il suo mentore in diverse discipline, soprattutto l’ebraismo e la cultura yiddish. Attore, ma anche segretario e dattilografo,8 tecnico di scena, ecc., Michoels avrebbe sempre dato del voi al regista suo coetaneo e questi lo ricambiava aristocraticamente con il tu. Quando nel 1920 il teatro si trasferì definitivamente a Mosca, Michoels era non soltanto l’attore principale ma anche il gestore materiale di tutta l’impresa. Una delle sue prime decisioni consistette nell’acquistare una enciclopedia ebraica che tutti potessero studiare e consultare. Michoels, come si è già accennato, fu sempre un “filosofo”, per lui il paradigma e il contenuto del lavoro teatrale erano costituiti dalla ricerca di una verità condivisa da attori e spettatori.

7Il riconoscimento della vocazione da parte di Zuskin, lituano di famiglia ebraica ortodossa, fu in parte simile. Il lavoro dei due attori verterà sulle connotazioni e il gestus del mondo ebraico in via di sparizione, sempre con un’attenzione e una cura volte alla comprensione e al recupero di quei caratteri che una giusta evoluzione sociale e politica avrebbe dovuto tenere in considerazione. Così scrive Ala Zuskin Perelman all’inizio delle sue memorie:

«Secondo me – scriveva Osip Mandel´štam – nella ciambella l’importante è il buco. La ciambella si può mangiare, ma il buco rimane. Per il vero lavoro, anche per questo pizzo di Bruxelles, ciò che lo costituisce è una certa aria…». Quell’aria che costituiva il progetto attoriale di Veniamin Zuskin, mio padre, era carica di ebraismo. Quell’aria è stata eliminata, il progetto è stato trasformato in cenere, l’attore è stato giustiziato.

La prima parte del libro (qui citato nell’edizione in russo) si intitola Azioni, perché – continua l’autrice – «mio padre era un attore e perché nella sua vita l’abbondanza di eventi esterni e di esperienze (pereživanija) interiori aveva luogo secondo tutti i canoni del dramma classico».

  • 9 Veniamin, o Binyomin secondo la traslitterazione dall’ebraico, (Nyomke era il nomignolo d’affezione (...)

8Il padre di Zuskin era stato costretto dalla propria famiglia a fare il sarto, ma per passione aveva studiato medicina e sulla base di questa competenza era diventato «uno dei dirigenti della comunità locale per la beneficienza in aiuto agli ebrei poveri e malati».9 Quello che segue è il ricordo dell’attore sulle prime manifestazioni di interesse per il teatro:

  • 10 Si cita, fino a diversa indicazione, dal manoscritto dei Viaggi di Veniamin cit. (naturalmente senz (...)

La mia vita trascorreva in quelle circostanze, era la vita di un bambino ricettivo e nervoso. Ho vissuto tutta la mia infanzia non soltanto sulla base delle mie esperienze personali, ma anche con quelle della povertà ebraica che caratterizzava la nostra città. Amavo quei poveri pieni di speranza, che nonostante le necessità e le privazioni non perdevano la gioia di vivere e che nei momenti più difficili mantenevano un profondo ottimismo e senso dell’umorismo. Andavo spesso nel quartiere più povero della città e vi trascorrevo tutto il mio tempo libero. Ho visto davvero tanta miseria, molta disgrazia umana, la disgrazia di persone avvilite rinchiuse all’interno delle zone riservate alla popolazione ebraica. Le impressioni della mia infanzia mi hanno aiutato (e mi aiutano tuttora) nella mia vita di attore.
Di fronte alla casa dove vivevamo c’era l’unico locale teatrale della città. Era il Cinema Illusione. C’era un piccolo palcoscenico sul quale le compagnie, soprattutto yiddish, che arrivavano ogni tanto, mettevano in scena gli spettacoli. Quando arrivava una compagnia, la nostra casa diventava ancora più rumorosa. Gli attori sapevano che le porte di casa Zuskin erano sempre aperte per loro. Stavano bene a casa nostra. I miei ospitali genitori davano loro una buona accoglienza. Gli artisti mangiavano, bevevano, festeggiavano, ridevano; dopo gli spettacoli si riunivano nuovamente a casa nostra e si fermavano fino a tarda notte. Nella nostra famiglia il teatro aveva successo. Persino mia nonna era un tipo teatrale.
A sei anni assistetti per la prima volta a uno spettacolo di una compagnia yiddish arrivata nella nostra città. L’impressione fu colossale. In poco tempo il mio divertimento preferito divenne quello di preparare spettacoli (in casa o nella legnaia) e recitare. L’ovatta che trovavo in grande quantità nel nostro laboratorio mi serviva per fare la barba, per il trucco usavo il carbone della cucina. Quando arrivavano in città le compagnie, io sparivo da casa per giorni interi. Aiutavo gli attori nella ricerca dell’alloggio, degli accessori e degli oggetti di scena, a trovare le cose a loro necessarie, eseguivo con gioia le più piccole incombenze che mi affidavano e come ricompensa potevo assistere agli spettacoli.
A volte, per mansioni particolari, stavo nel cuore del teatro, cioè tra le quinte e nei camerini, e con i miei occhi vedevo come vivevano gli artisti. Non potevo vedere gli spettacoli dalla platea – ero ancora piccolo, andavo ancora a scuola – ma stare dietro le quinte e osservare da lì la recitazione era una grande soddisfazione per me.
A cinque anni iniziai a studiare alla scuola ebraica. Ho avuto fortuna, capitai con un maestro che aveva grandi doti attoriali.
La mia capacità di osservare la gente e di evidenziarne i gesti caratteristici, di sentire le parole, le espressioni e le intonazioni e poi, all’occasione, di imitarli, mi fece notare sino dai primi anni dell’infanzia. Il maestro mi incitava spesso a rappresentare qualcuno. Per esempio, venne a scuola una madre per chiarire alcune questioni in merito a uno dei suoi figli. Il maestro mi fece l’occhiolino perché osservassi come avrebbe avuto luogo la discussione, poi, all’occasione, avrei dovuto rifarlo e il maestro mi avrebbe detto come andava.
Interpretavo sempre qualcuno. Nella nostra città c’era un rigattiere di nome Ryžij. Lo imitavo così bene che mi chiamavano con il suo nome. Per la cerchia dei miei parenti o degli amici imitavo spesso qualcuno dei visitatori della nostra casa e il mio pubblico indovinava subito chi fosse “la vittima”.
Amavo molto diversi tipi di spettacoli. Quando in città arrivava il circo ero solito andare a vederlo.
Ricordo il mio debutto e il mio fiasco in teatro. Avevo dieci o undici anni. Mio padre arrivò e mi disse che i dilettanti del circolo locale gli si erano rivolti per farmi interpretare un bambino di otto anni nella pièce Con la corrente di Sholem Asch. Mi appassionai, imparai il ruolo a memoria, frequentai le prove, ma alla prova generale qualcosa mi terrorizzò e scappai a casa. Il mio ruolo fu interpretato da un altro bambino. Questo fatto mi causò incredibili sofferenze.
Più avanti mi misi a organizzare spettacoli a casa, nella legnaia. Recitavamo in russo, ma soprattutto in ebraico. Mettevamo in scena Tolstoj e Turgenev. Avevo dodici anni. A quel tempo facevo già la scuola media, a cui era difficile essere ammessi a causa del limite percentuale concesso agli ebrei.10

Come si vede, i primi passi di Zuskin hanno qualcosa in comune con quelli di Michoels, mentre piuttosto diversa è la loro adolescenza, per Zuskin tutta già segnata dal teatro (benché in tempo di guerra e poi di rivoluzione):

L’inizio del mio “dilettantismo” risale a quel periodo [settembre 1916].
A Penza presso il Comitato dei rifugiati c’era una “Associazione dei divertimenti moderati”. Vi si allestivano spettacoli a cui desideravo partecipare. Quando mi invitarono a presentarmi, preparai il racconto Il richiamo di Sholem Aleichem, lo interpretai e feci furore. Da quel momento diventai un «famoso dilettante».
A scuola ero regista del Circolo drammatico amatoriale. Stepan Ivanovič Stepanov, l’insegnante di lingua russa, mi sosteneva. Misi in scena diverse commedie tra cui Tra di noi ci si intende di Ostrovskij. Non partecipavo personalmente agli spettacoli della scuola perché erano in lingua russa e io sentivo che per me recitare in russo sarebbe stato non naturale. Nelle mie interpretazioni in lingua madre mi trovavo sotto la forte influenza dell’attore ebreo Šriftzetser (un attore abbastanza bravo di Vilnius, morto nel ghetto della città durante l’occupazione nazista).
La mia aspirazione al teatro era evidente a tutti. Ancora a Ponevež, l’attore yiddish Sokolov aveva detto di me: «Da questo bambino un giorno verrà fuori un attore ebreo». Quando diciotto anni dopo ci incontrammo a Parigi durante la tournée del Goset ero già attore e fu felice di avere predetto il mio futuro.

Ci avviciniamo così al momento della scelta fatale, dopo l’Ottobre, quando il giovane, che si sentiva rivoluzionario ma aveva promesso ai genitori, dato che era stato l’unico dei sei figli a poter studiare, di fare un lavoro “serio”, aveva scelto gli studi di ingegneria mineraria:

In quel periodo [1919], a Penza incontrai Lidin, un attore meraviglioso. Sentì come recitavo, mi prese per mano e mi disse: «Volete darmi retta? Dovete fare teatro, dovete andare al Teatro d’Arte». Dopo un po’ di tempo ci incontrammo, ero già a Mosca, lui lavorava al Teatro Korš.
La regolare frequentazione del teatro di Penza, dove arrivavano gli attori della capitale (ero istruttore dell’amministrazione politica del distretto militare degli Urali), il mio interesse di lunga data per il teatro, la lettura di libri sul teatro, tutto ciò mi portò alla decisione di diventare attore. Nel 1920 mi trasferii da Sverdlovsk, dove avevo studiato all’istituto minerario, all’Accademia mineraria di Mosca. Nello stesso momento, il Teatro Ebraico da Camera di Stato si trasferì da Leningrado a Mosca con il proprio Studio. Nel marzo del 1921 vi fui ammesso e abbandonai l’accademia mineraria.

Questa svolta merita di essere considerata più in dettaglio. Zuskin nell’estate del 1920 si era trasferito a Mosca anche per mettersi alla prova come attore professionista, ovviamente senza confessarlo alla famiglia e continuando a lavorare. Fantasticava di presentarsi a Stanislavskij e a Vachtangov. Nel novembre dello stesso anno avvenne l’incontro fatale con Michoels:

Michoels mi disse che insieme a Granovskij stava organizzando il Teatro Ebraico. Allora gli chiesi di ascoltarmi, così forse avrebbe potuto dirmi se avevo ragione a prepararmi per l’esame [di ammissione allo Studio di Vachtangov] e darmi qualche indicazione. Gli lessi un racconto di Čechov, poi gli mostrai alcune scene di melodrammi e altro. Mi chiese di ripetere una scena più volte. Poi mi disse: «Vada, sarà sicuramente accettato, non ha nulla da temere, in questa scena ha mostrato di possedere il dono dell’attore».

  • 11 Tutte le carte di Zuskin, comprese quelle più strettamente teatrali, sono state distrutte dagli inq (...)

Però il giorno dopo Michoels lo presentò a Granovskij, il quale, dopo averlo ascoltato, gli propose, in pratica gli intimò, di presentarsi al suo Studio per l’esame di ammissione, precisando che lo avrebbe frequentato da allievo ma incominciando da subito a interpretare ruoli importanti. Zuskin era incerto sul proprio futuro, lasciò passare alcune settimane nel corso delle quali approfondì la conoscenza di Michoels e durante una prova di questi, un giorno di marzo del 1921, si accorse di ridere e piangere al tempo stesso. In proposito avrebbe poi detto ai giudici: «Vidi un attore colossale, capii che là si stava creando un teatro ebraico sovietico molto interessante in condizioni nuove». La figlia Ala, molto attenta a non mitizzare gli eventi e le persone, nel delineare il rapporto tra i due non tralascia le ombre, precisando che «la loro assoluta comprensione reciproca» andava di pari passo con «i loro conflitti al limite dell’odio e la loro lealtà al limite dell’amore».11 Incontreremo un esempio di queste difficoltà a proposito della messinscena della Strega di Gol´dfaden.

9Decise dunque di presentarsi all’esame di ammissione, ma era in imbarazzo per la richiesta di una scena «mimica», finché non gli venne in soccorso il ricordo del nonno sarto ( «Perché non tornare alle origini delle origini?», si disse) e, racconta Ala:

Si presentò alla commissione di ammissione. Mentalmente pregava: «Nonno, aiutami!», andò in mezzo alla stanza, si chinò sopra un tavolo immaginario, strizzò l’occhio sinistro, sussurrò, si sfregò le mani, estrasse un paio di occhiali immaginari dalla tasca, li mise sul naso, li tolse e li pulì con le falde del vestito, li mise nuovamente sul naso, posandoli sulla punta, e immediatamente si trasformò in un attempato vecchietto. Passò le mani sul tavolo come per lisciare un pezzo di stoffa, prese un metro inesistente e canticchiando iniziò a misurare la lunghezza e la larghezza del pezzo. Poi tirò fuori dalla tasca laterale un gesso e iniziò a fare dei segni sulla stoffa. Infine arrivò alla parte principale, il taglio. Ma dov’erano finite le forbici? Non c’erano! La melodia che ora canticchiava risuonava come se chiedesse: «Sapete dove sono le mie forbici?». Le cercava dappertutto, alzò la stoffa, guardò sotto, non c’erano! Le forbici erano scomparse! La melodia aveva preso forza. Sembrava stesse gridando: «Dove diavolo sono finite le forbici?». Tirò un pugno sul tavolo. Dio Santo! La melodia si fece gloriosa: «Ecco! Finalmente le ho trovate!». Tagliava. Le forbici non correvano sempre lisce, si bloccavano nel tessuto, con la mano sinistra dava dei colpi al tessuto e il movimento delle forbici diventava fluido. Il taglio terminò. Ridacchiava contento. Tirò fuori dalla tasca del gilet immaginario un ago immaginario, infilò il filo immaginario, anche qui non tutto andava come doveva, e iniziò a cucire. Era pronto! Un sospiro di sollievo. Infilò l’ago nel gilet, ammirò il risultato del proprio lavoro. Un colpetto con la mano, che eccezionale plasticità in questo gesto! E il tavolo, le forbici, la stoffa, l’ago e il filo, il gilet e il vecchietto scomparvero. Di fronte al pubblico c’era un giovane con indosso un giubbotto nero da studente, sotto i loro occhi si era compiuto un miracolo!
La stanza era affollata. Immerso nel proprio etjud, il giovane era comunque riuscito, con la coda dell’occhio, a notare che la stanza dove si trovava la commissione si era sempre più affollata di sconosciuti. Si trattava di allievi dello Studio, attori, collaboratori del giovane teatro. È difficile descrivere l’entusiasmo che suscitò questo etjud.
Per molti anni Zuskin avrebbe mostrato “Il vecchio sarto” nel corso dei recital. L’etjud divenne il cavallo di battaglia del suo repertorio da varietà e sarebbe diventato così famoso che a quasi ogni invito a comparire per un recital o a una serata alla Casa dell’attore gli dicevano: «Non dimenticare di portare ago e filo!».

Nel marzo del 1921 Zuskin fu ammesso allo Studio, in aprile nacque sua figlia Tamara e in settembre debuttò in scena come coprotagonista dell’atto unico È una bugia! inserito nello spettacolo inaugurale Serata con Sholem Aleichem, sempre continuando a frequentare lo Studio per perfezionarsi nel canto, nella dizione e nelle discipline teoriche.

  • 12 Ala Zuskin riferisce la diceria di un truccatore parigino che avrebbe, dopo avere visto lo spettaco (...)

10Nel 1922 era il protagonista de La strega di Gol´dfaden, spettacolo inaugurale della nuova sede. L’adattamento drammaturgico accentuava la critica all’avidità e in sostanza allo spirito capitalistico che caratterizzava la fattucchiera protagonista e il suo complice Eliochim, ma lo spettacolo conobbe un enorme e pluriennale successo non tanto per l’accentuazione ideologica quanto per la messinscena e l’interpretazione di tutti gli attori. Concepito come un grande spettacolo musicale, La strega presentava i personaggi-maschere in una scenografia costruttivista nella quale essi entravano e uscivano da tutte le parti, la partitura musicale prevedeva diversi cori e assoli, mentre costumi e trucchi grotteschi finemente elaborati non finivano di stupire il pubblico (anche per la loro carica dissacratoria: per esempio per le tefillin – le piccole scatole nere contenenti testi biblici – attaccate ai piedi anziché sulla testa) e persino di dare vita a vere proprie mode, come nel caso della Strega-Zuskin le cui dita erano allungate dal trucco.12

  • 13 In proposito Zuskin ricorda: «Il mio primo lavoro importante è stato il ruolo nello spettacolo La s (...)
  • 14 Cfr. Paola Bertolone, L’esilio del teatro. Goldfaden e il moderno teatro yiddish, Bulzoni, Roma 199 (...)
  • 15 La critica radicale di questo “bipolarismo” è uno dei cardini di M. Lenzi, La natura della convenzi (...)

11Una sera tra il pubblico era presente Nemirovič-Dančenko, il quale alla fine dello spettacolo chiese di conoscere «l’interprete femminile» del ruolo principale e si stupì molto quando gli dissero che il ruolo di Babe Yachne era interpretato da un uomo e ancora di più quando al posto dell’attore maturo che si aspettava, si trovò di fronte un giovanotto piccolo di statura e magrolino. Il suo commento finale fu: «Se costui continua a lavorare su se stesso, abbiamo di fronte un grande attore».13 Questo aneddoto è molto importante per riconsiderare lo schema bipolare, ricorrente nella storiografia, secondo il quale il teatro yiddish sarebbe stato anti-naturalista, anti-realistico e anti-stanislavskiano,14 schema credibile solo a patto di dimenticare che la questione del grottesco occupava un ruolo non marginale nelle riflessioni dello stesso Stanislavskij negli anni Venti-Trenta e che, d’altra parte, gli attori del Goset ritenevano che il magistero stanislavskiano fosse da prendere in considerazione ben al di là della sua declinazione puramente naturalistica, il cui apice si era oltretutto consumato un decennio prima.15

12Ci si può chiedere, ora, come i due inizi di carriera d’attore cui s’è fatto cenno rispondano all’ipotesi iniziale.

13All’inizio delle vicende di Michoels e Zuskin si distinguono due “esterni” che agiscono nei confronti della loro vicenda esistenziale, uno in funzione di contrasto e uno in funzione di stimolo. Le aspettative e le convenzioni del proprio ambiente, il desiderio di serenità e benessere e persino la percezione della propria immagine confliggevano con la prospettiva della professione d’attore; mentre sempre all’esterno si situava il risveglio e il richiamo fatale esercitato da alcuni incontri che permisero a entrambi di scoprire o riconoscere la propria vera natura e stimolavano in loro un potente desiderio di conoscere, più che di farsi conoscere, tramite il sapere che avevano identificato come il più congeniale: il gioco del teatro. È questo contrasto di forze – nel loro caso e sempre – a mettere alla prova una vocazione e rivelare se essa è autentica o falsa, o meglio se è consistente oppure no. Per i due tutto ciò avvenne nel contesto russo-ebraico del tempo e in un momento di imponenti trasformazioni sociali, culturali e politiche, e tuttavia le circostanze storiche sembrano mere varianti, localizzazioni di una legge generale. L’altra fenomenologia, quella dei primi passi nella professione, testimonia di una eccezione che, almeno in teatro, dovrebbe essere in realtà la regola: il fare è un’attività che precede e non segue l’imparare, un’attività che comunque deve andare di pari passo con lo studio e una presa di posizione nell’orizzonte sociale sia prossimo che lontano.

Notes

1 Nel 1890, quando nacque Michoels, la città si chiamava Dinaburg; prese il nome di Dvinsk nel 1893 e nel 1920 l’attuale nome lettone Daugavpils.

2 G. Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica, Il Melangolo, Genova 1986, p. 230.

3 N. Vovsi-Mikhoels, Mon père Salomon Mikhoëls cit., p. 212 nota.

4 Cfr. Mordechai Zalkin, Heder, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 12 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Heder>.

5 N. Vovsi-Mikhoels, Mon père Salomon Mikhoëls cit., p. 13.

6 Ivi, p. 18.

7 S. Michoels, Il mio lavoro sul “Re Lear” di Shakespeare [Moja rabota nad “Korolem Lirom” Šekspira], in Sbr cit.

8 In questi compiti Michoels fu in seguito sostituito da Zuskin.

9 Veniamin, o Binyomin secondo la traslitterazione dall’ebraico, (Nyomke era il nomignolo d’affezione) Zuskin era nato nell’aprile del 1899 a Ponevež, oggi Panevėžys, Lituania, figlio di un sarto. Dopo il cheder era stato ammesso al liceo, nel 1912. In seguito alla disfatta subita dall’esercito russo, nel giugno del 1915, le autorità ordinarono la deportazione in massa all’interno dell’Impero degli ebrei residenti nella Lituania centrale. Tra i duecentocinquantamila espulsi vi era la famiglia Zuskin, che poté stabilirsi a Penza, sul versante europeo degli Urali. Qui Veniamin conobbe e sposò la figlia di un’altra famiglia ebraica, Rachel Holand, continuando a studiare e interpretando piccoli ruoli nel teatro yiddish locale da lui fondato come associazione. Nel 1920 fu ammesso all’Istituto Geologico di Sverdlovsk e nel 1921 ottenne il trasferimento presso l’Istituto Geologico di Mosca, dove, nello stesso anno, nacque la sua prima figlia Tamara. Poco dopo Veniamin e Rachel divorziarono. Tamara si sarebbe ricongiunta con il padre soltanto nel 1935, per studiare nella capitale. Nel 1925, Zuskin si risposò con Eda Berkovskaja e undici anni dopo nacque la figlia Ala. Eda, anch’essa danzatrice attrice del Goset fino alla sua chiusura (fu tra l’altro la splendida interprete di Cordelia nel Re Lear), morì nel 1959. Aggiungiamo che lo spazio non ci consente più di qualche avaro accenno agli altri attori del Goset, molti dei quali meriterebbero di essere più puntualmente ricordati. A ciò rimedia in buona parte I viaggi di Veniamin cit., ma si veda anche Vladislav Ivanov, Goset: Politika i iskusstvo 1919-1928, GITIS, Mosca 2007.

10 Si cita, fino a diversa indicazione, dal manoscritto dei Viaggi di Veniamin cit. (naturalmente senza poter segnalare la pagina).

11 Tutte le carte di Zuskin, comprese quelle più strettamente teatrali, sono state distrutte dagli inquirenti, come risulta dal dettagliato verbale di polizia citato dalla figlia. L’attore, nel corso di una delle ultime udienze del processo a suo carico, lamentò di avere letto i quarantadue faldoni di atti che lo riguardavano e di non averci trovato nulla di relativo al fatto centrale della sua vita, perciò chiese di «raccontare come sono arrivato al teatro» e come s’è detto riuscì a farlo soltanto in minima parte. Uno dei paradossi di questa storia è che gli atti processuali (per qualche anno consultabili e poi di nuovo secretati, come tutti gli altri di epoca sovietica, dal governo Putin) offrono alcune preziose tracce, tra le poche rimaste, della sua vicenda artistica: tra esse soprattutto il suo curriculum, proposto in appendice del libro di Ala Zuskin.

12 Ala Zuskin riferisce la diceria di un truccatore parigino che avrebbe, dopo avere visto lo spettacolo del Goset, introdotto l’uso di allungare le mani alle sue clienti di alto rango.

13 In proposito Zuskin ricorda: «Il mio primo lavoro importante è stato il ruolo nello spettacolo La strega, che fu un manifesto del nostro giovane teatro. Era un ruolo da protagonista e tecnicamente molto difficile. Sentivo la mancanza dell’esperienza necessaria. Dovetti lavorare moltissimo, anche perché lo spettacolo andò in scena in un tempo record: due mesi. Bisogna considerare che avevo ventitré anni e lavoravo in teatro soltanto da sei mesi. In questo ruolo compresi che l’attore deve assolutamente dominare il proprio corpo. Eseguivo esercizi acrobatici notte e giorno e mi allenai a tal punto da poter fare molti salti mortali di seguito, senza interruzione. Ho conservato l’amore per i movimenti di scena fino a oggi. Il corpo dell’attore è un elemento fondamentale dell’arte scenica e io ho sempre cercato di utilizzarne l’espressività». Cfr. A. Zuskin Perelman, I viaggi di Veniamin cit.

14 Cfr. Paola Bertolone, L’esilio del teatro. Goldfaden e il moderno teatro yiddish, Bulzoni, Roma 1993, p. 65.

15 La critica radicale di questo “bipolarismo” è uno dei cardini di M. Lenzi, La natura della convenzione. Per una storia del teatro drammatico russo del Novecento, Testo & Immagine, Torino 2004, che fin dal titolo si contrappone alla vulgata «naturalismo (stanislavskiano) vs convenzionalismo (mejerchol´diano)» e confuta l’applicabilità alla cultura teatrale russa dello schema occidentale «avanguardia vs tradizione».

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