IX. Teatro e spettacolo, amore e morte, insomma «grottesco yiddish»

1Ora, per concludere questo libro-capitolo sui due protagonisti della prima generazione di attori yiddish in America, orientiamo lo sguardo verso i tre decenni a cavallo tra Otto e Novecento sul versante di Boris e Bessie Thomashefsky. Sullo sfondo è bene tenere presente una panoramica della poliedrica – spesso anche caotica e contraddittoria – produzione teatrale dei due e di coloro con i quali avevano a che fare. Naturalmente non tenteremo di elencare tutto ciò che accadde ma soltanto gli eventi più salienti, già di per sé numerosi e di varia natura.

2Quando, nella primavera dello stesso 1887, dopo una ispezione al Rumanian, le autorità ordinarono di creare nuove porte e uscite di sicurezza, Mogulesko si ritrovò senza lavoro e avendo sentito dire che un certo Thomashefsky a Philadelphia guadagnava ben quindici dollari la settimana lo cercò. I due si incontrarono e decisero che Mogulesko avrebbe recitato lì Dame civettuole di Shomer, uno tra i suoi maggiori successi. Nella commedia Mogulesko dava prova di virtuosismo interpretando un personaggio con tre caratterizzazioni molto diverse una dall’altro: nel primo atto era un giovane ruffiano di Odessa che conquistava una disponibile donna sposata; nel secondo era di ritorno dopo diciotto anni di vita militare, abbrutito e alcolista; nel terzo la sua ex amante cacciava di casa una propria figlioccia, la quale si rivolgeva a un’anziana sensale, una popolana pettegola ma buona che smascherava il piano della perfida signora per lasciare la figlioccia senza dote e le trovava un ricco dentista per marito. La sensale Shprintze era ancora Mogulesko, che tra l’altro si esibiva in una serie di esilaranti numeri di canto e ballo (il sottoscritto si è fatto l’idea che Mogulesko sia stato l’attore yiddish più simile all’italiano Totò). Bessie ne fu folgorata e nelle sue memorie definisce Mogulesko «un genio», un attore che metteva «il fuoco in ogni movimento», mentre «dagli occhi gli sgorgava l’anima». Anche il pubblico impazziva per Mogulesko, per il suo modo di cantare con aria distratta e la sua comicità surreale, insomma per il suo stile assai diverso da quello degli attori-tenori che andavano per la maggiore. La compagnia del Rumanian recitò dunque a Philadelphia fino all’estate e poi portò i propri spettacoli nelle città vicine, per tornare a New York in autunno, a lavori finiti. A quel punto Thomashefsky, pur contento di avere aiutato un grande e inimitabile artista, tirò un sospiro di sollievo perché se ne andava.

3Il 1889 è l’anno in cui Boris e Bessie si unirono a Jacob Adler, formando a Chicago la nuova compagnia di cui abbiamo riferito nel capitolo precedente. Questa prima collaborazione tra i due si concluse con l’allettante invito dei colleghi newyorchesi a stabilirsi nella capitale della goldene medine.

4Tra il 1889 e il 1890 Thomashefsky e Joseph Edelstein si associarono nella gestione del People’s Theater, dove proposero David il corista e Gli emigranti. Era, per il teatro yiddish e per i Thomashefsky in particolare, un momento di crescente prosperità economica e di creatività sempre premiata dal pubblico, erano anni in cui le “guerre” tra attori e tra drammaturghi, combattute sul campo dagli eserciti dei rispettivi tifosi organizzati, avevano come conseguenza l’afflusso nei teatri di un pubblico numeroso e competente.

5Nella stagione 1890-1891 Boris e Bessie Thomashefsky furono scritturati dal Rumanian Opera House. Qui misero in scena per cominciare Una donna di valore, ovvero La principessa salvata di Joseph Lateiner. Alla fine della stagione teatrale estiva del 1891 tutto il clan Thomashefsky fu reclutato dal National con un ottimo trattamento economico. Arrivato in teatro per l’inizio del lavoro, Thomashefsky scoprì che lo avevano chiamato perché Kessler se n’era andato improvvisamente per passare al Thalia con Heine, mentre il National aveva già annunciato la rappresentazione di David Ben Jesse di Horowitz, un copione che lui non conosceva e un personaggio che non si sentiva di interpretare. Tutti però lo incoraggiarono e lo coprirono di complimenti, così che Boris nel pomeriggio s’impegnò in una prova generale in costume che sembrò di buon auspicio e la sera si tenne la prima dall’esito molto caloroso. Persino il rude Finkel si commosse all’entrata in scena di Boris-David che cantava con l’accompagnamento del coro (di una ventina di elementi) e della corte. Lo all star cast era composto da Max Karp come re Saul, la sua regina Bina Abramovitch,1 i ministri Sigmund Feinman, Max Abramovitch e Abba Schoengold, la principessa Sophia Karp, i buffoni Rudolph Marks e Sigmund Mogulesko e l’indovino Morris Finkel. E tutti furono stupefatti per come Thomashefsky se la cavava con i dialoghi in tedesco (poiché Horowitz, come Lateiner, considerava lo yiddish adatto soltanto alle scene comiche), anche se mescolava tedesco e yiddish e il pubblico reagiva con alcune risate ironiche, risate che l’attore con un colpo di coda ricondusse a proprio favore rivolgendosi a Saul in questo modo: «Oh grande re, e voi della sua stirpe, non vi stupite delle mie parole, perché a Chicago è così che parliamo tedesco!», ricevendo così un applauso fragoroso e liberatorio. Dopo il terzo atto l’autorevole Feinman lo portò dinanzi al sipario presentandolo come il creatore del teatro yiddish in America, ora accolto per sempre e solennemente nella «famiglia del teatro yiddish». Papà Pinchas e mamma Chaya Baila erano in lacrime.

6Nel gennaio del 1892 Thomashefsky interpretò per la prima volta un testo di Gordin, Il pogrom in Russia (in origine intitolato Siberia), ma l’apprezzabile impegno non venne premiato dal pubblico e l’attore ripiegò immediatamente sul repertorio di Lateiner con Dinale, ovvero Un ospite dall’altro mondo.

7Il debutto decisivo per l’affermazione a New York di Boris Thomashefsky fu lo spettacolo successivo. Poiché dall’Europa arrivavano continuamente nuovi attori, cioè più o meno validi concorrenti, in quel momento invitati da Jacob Adler, per fare fronte alla situazione Thomashefsky lasciò il Rumanian e per la stagione 1892-1893 prese in gestione con alcuni socimanager, il Thalia, fino allora teatro in lingua tedesca. Qui si propose in Alessandro, il principe coronato di Gerusalemme, su copione di Horowitz, titolo al quale fu associato per il resto della vita, marchio dello stile che lo caratterizzava nel mercato teatrale, lo stile che sarebbe stato definito sbrigativamente shund, spazzatura. Anche in Alessandro l’attore recitava in un elegante tedesco e i suoi duetti romantici con Sophia Karp mandavano in delirio il pubblico. Di lui tutti ammiravano la bellezza scultorea e il costo dei biglietti costituiva un sacrificio che soprattutto le giovani donne del Lower East Side affrontavano volentieri. Alcune spettatrici in delirio gli lanciavano fiori durante lo spettacolo e in qualche caso si alzavano dal loro posto tentando di raggiungere la scena per toccarlo e mostrargli la loro ammirazione. A volte le maschere del teatro dovettero intervenire per impedire ad alcune spettatrici di spogliarsi… Con questi episodi abbiamo un anticipo di ciò che sarebbe successo ai grandi concerti pop e rock degli anni Sessanta e Settanta.

8Le carriere di Thomashefsky e Adler da allora in poi avrebbero preso a scorrere parallele, non di rado intrecciandosi, ma il dato più rilevante è che i due sarebbero stati per circa un ventennio i maggiori artisti teatrali yiddish. La loro amicizia che faceva tutt’uno con la loro rivalità fu uno dei principali motivi del dinamismo che caratterizzarono il teatro yiddish americano.

9La stagione teatrale andava da fine agosto/inizio settembre a fine maggio/inizio giugno dell’anno seguente, quella estiva da giugno ad agosto. Tutto ciò con gli ovvi emendamenti significati dalle tournée all’estero, dai periodo di vacanza volontaria o forzata, dalle malattie o dagli inconvenienti più disparati.

10Nel 1893-1894 Thomashefsky, che per tutta la vita fu anche un artigiano-drammaturgo, propose un proprio testo, Una notte a Bleecker Street, ovvero La ragazza sfortunata, spettacolo con canti e danze ispirato al melodramma inglese The Wages of Sin di Samuel French, e dall’ottobre del 1893 due nuovi testi di Lateiner, I tesori di Kurkh e Betsabea. Infine, in un sussulto di orgoglio, per rispondere ad Adler propose il proprio stravagante Amleto, sul quale ci soffermeremo, cui seguì Bella di Horowitz. La stagione seguente si aprì con un altro Lateiner, Re e contadino e un altro Horowitz, Il profeta Giona, seguiti dal Gordin di I fratelli Lurie della Lituania (settembre 1894) e di Maometto e gli ebrei in Arabia, affresco storico in quattro atti (ottobre 1894), per concludere con un velleitario adattamento dei Masnadieri realizzato da Moshe Zeifert,2 anch’esso in funzione “anti-adleriana”, che lo stesso autore giudicò ridicolo. Come si vede, l’ancora giovane Boris tastava il terreno anche in direzioni diverse dallo shund, tant’è che nello stesso torno di tempo interpretò per la prima volta il personaggio di Uriel Acosta e lo storico Bernard Gorin gli accredita addirittura la messinscena di un Riccardo III shakespeariano adattato dallo stesso Thomashefsky.

11Al successo del plebeo Alessandro di Thomashefsky, Adler e Kessler reagirono con un Otello nel quale si sarebbero alternati nei panni del protagonista e di Jago. Desideravano ottenere un esito simile, ma con la propria “poetica”. La sera stessa che seppe dell’Otello promesso dai rivali, Boris uscì dal sipario per annunciare, senza averci mai pensato prima, che avrebbe messo in scena Amleto, testo di cui fece fare una traduzione in un giorno e per il quale scritturò Keni Liptzin per la parte di Ofelia, oltre a un regista tedesco come consulente. Le prove però mettevano a disagio gli attori, che, bontà loro, trovavano il testo di Shakespeare ostico e sconclusionato. Ciò mentre Adler ogni giorno concionava il pubblico invitandolo a non andare negli altri teatri e Horowitz, sapendo dell’impegno preso da Thomashefsky e della sua difficoltà nel mantenerlo (dato che, oltretutto, avendo visto l’Amleto di Edwin Booth, temeva di non essere all’altezza), lo andò a trovare promettendogli che lui avrebbe scritto un testo «assai migliore di Amleto», che in effetti costituì l’ancora di salvezza per la compagnia e ottenne un grande successo. Al pubblico che ogni sera invocava l’autore la compagnia rispondeva che viveva in Inghilterra e si scusava di non averli potuti raggiungere a New York. Di quello spettacolo del 1899, intitolato Lo studente, abbiamo detto nel capitolo v. Sia Otello che Lo studente furono replicati per alcune settimane consecutive, ma erano comunque troppo eccentrici per entrare nel repertorio yiddish.

12Gettiamo ora un veloce sguardo ai cartelloni proposti dai Thomashefsky dal 1895 in poi, precisando che l’elenco di nomi e titoli, se non informa nel merito delle proposte, può però dare un’idea della produttività e degli orientamenti che caratterizzano la scena dei Thomashefsky. La stagione 1895- 1896 vide Thomashefsky al Windsor, dove mise in scena Kuzri di Horowitz, L’ultimo sommo sacerdote di Morris Rosenfeld3 e Le nozze d’argento di Jacob Terr.4 Nello stesso teatro il cartellone della stagione seguente proponeva Yidele, l’eroe di Feinman, Gli ugonotti, di Lateiner, e il Sacrificio di Isacco di Goldfaden.

13A questo punto, però, Adler invitò Thomashefsky a un incontro riservato e gli spiegò che finanziariamente le cose non gli andavano tanto bene, proponendogli di unire le forze per formare, con Kessler come terzo socio, una compagnia invincibile e redditizia. Thomashefsky e i suoi accettarono, e a metà stagione 1895-1896 si spostarono Thalia, che dovevano gestire con Adler e Kessler (la loro società era chiamata Star Combination Productions). Il primo a creare problemi fu David Kessler, primattore iroso e offensivo con tutti, specie con Thomashefsky: dopo solo tre settimane fu lui ad andarsene. Thomashefsky ricorda in proposito: «Le opere classiche [quelle in cui recitava Kessler] non avevano successo al botteghino […] Al Thalia noi tre recitammo insieme per la prima volta in Fortuna ebraica di Gordin». E Bessie aggiungeva: «Con tutte e tre le star in scena insieme c’era una certa “vivacità”. Kessler cominciò subito a fare il verso a Thomashefsky. Io avevo paura, e una volta Thomashefsky lanciò un piatto rompendolo, altre volte due […] dopo qualche settimana di recite insieme, Kessler se ne andò a Chicago».

14Al Thalia le stagioni dal 1897 al 1899 videro per lo più Boris e Bessie insieme in scena. Secondo Bernard Gorin – primo storico del teatro yiddish5 – i due proposero, tra l’altro, un’operetta che Yakov Bilder6 aveva tratto dal proprio dramma Il capitalista e un “divertimento” di Boris. Quando Kessler, dopo non molto, ritornò con la sua proverbiale faccia tosta a recitare con loro, si rimise in piedi la Star Combination Productions. In questi anni furono messi in scena diversi titoli significativi, come il David il corista di Gordin, Mina di Kobrin, un grande successo, Devorale, il privilegiato di Gordin e Il martire ebreo di Solotarevsky, nonché il copione poi noto con il titolo Lo studente, ovvero l’Amleto yiddish. La stagione 1899-1900 vide i Thomashefsky e l’amministratore Edelstein spostarsi al People’s, teatro nel quale per tre stagioni consecutive Thomashefsky e Adler recitarono alternandosi in scena. Il nuovo repertorio lì proposto includeva Il genio e Il ghetto ebraico di Gordin (novembre 1900). La controprova di un autentico successo era costituita dall’esito delle tournée dei nostri in Europa e in Sudamerica. Nel 1901 Boris e Bessie si esibirono in Europa e, fatto piuttosto raro, anche a Berlino, sempre con un buon esito; e nel loro teatro newyorchese misero in scena una versione yiddish della Capanna dello zio Tom, il classico sullo schiavismo che era stato tradotto e pubblicato in yiddish pochi anni prima, nel 1888. Lo spettacolo nuovo del 1902 fu Il paradiso perduto di Leon Kobrin, a proposito del quale Jacob Ben-Ami ebbe a dichiarare che Thomashefsky, qui al suo meglio, dimostrava di arrivare quasi alla bravura di Adler e Kessler. E lo stesso Kobrin ricorda – difficile dire se per vantare i propri meriti – che quel successo indusse Thomashefsky a ripensare il repertorio degli anni seguenti, diminuendo gli spettacoli di pura evasione e cercando testi migliori. Sempre Kobrin, poi, aggiunge che non di rado le scelte qualitative di Thomashefsky anticipavano quelle di Adler e Kessler.

15Nel 1901, al ritorno della tournée in Europa, Boris e Bessie ripresero per un po’ a recitare con gli Adler al People’s. Ricordava Bessie: «Mio marito aveva arredato il suo camerino come un appartamento, con un gusto molto artistico. Era davvero il camerino di un divo, con specchi d’oro, costosi tappeti, lampade di tutti i colori, mobili pregiati, bellissimi divani e altre cose dello stesso livello». Deciso a risollevare gli incassi, Thomashefsky mise in scena con grande esito tre spettacoli shund: La terra d’oro, seguito da L’emigrante ebreo, entrambi di Shomer e, secondo Gorin, un proprio testo intitolato Il giovane nero. Quella successiva fu definita da Bessie «La stagione verde» (laddove «verde» sta per inesperto, acerbo, immaturo o giovane, ma anche imbranato) per via del cartellone occupato da La ragazza inesperta, tratto dal melodramma inglese Rachel Goldstein di Theodore Kremer, seguito da I bambini inesperti, La moglie inesperta e Il ragazzo inesperto. Nella serie verde Bessie appariva “in pantaloni”, ovvero in personaggi maschili, novità sconcertante e assai eccitante, decisiva per il successo di pubblico. La stagione fu verde anche per la montagna di dollari che fece guadagnare alla compagnia. Alla fine del 1902, dopo Il paradiso perduto, ecco Boris Thomashefsky calarsi nei panni di Mefistofele per il Faust di Goethe tradotto e adattato da Kobrin, proposta troppo ardita che rimase assai poco in cartellone.

16All’inizio del 1903 ecco Thomashefsky in scena con Tra cielo e terra di Adam Mesko7 e con la versione di Solotarevsky di Il cantante di strada ebreo, tratto da Il gobbo di Notre Dame di Victor Hugo, e in aprile un Romeo e Giulietta yiddish di Nokhem Rakov. La stagione fu chiusa da Dio nella fiducia di Kobrin. L’attore-capocomico stava cercando un punto d’incontro tra lo spettacolo popolare e la drammaturgia “alta”.

17Il programma del 1903-1904 si aprì in ottobre con un Parsifal, da Wagner, tradotto in yiddish da Mikhl Goldberg e adattato da Leon Mantel, cui seguì in dicembre I bambini del ghetto, testo di Israel Zangwill tradotto e adattato da Kobrin e, dello stesso, Le due sorelle. Ma questo passaggio temporale fu caratterizzato da due fatti di cui abbiamo già riferito e che è opportuno richiamare: l’aspro scontro con gli attori appoggiati dal sindacato, con il conseguente sciopero dal quale i capocomici uscirono sconfitti, e il malessere di Adler, che reagì partendo per Odessa con l’intenzione di portare in America i propri parenti ancora vivi. Adler tornò dal viaggio molto provato e chiese al socio di scioglierlo dai propri impegni, Thomashefsky gli propose in cambio l’impegno a non recitare più a New York: Adler rifiutò sdegnosamente e in un sussulto d’orgoglio annunciò che invece avrebbe subito allestito La potenza delle tenebre, concessogli direttamente da Lev Tolstoj (episodio sul quale ci siamo soffermati nel capitolo precedente). Questo fu l’ultimo titolo allestito da Adler al People’s, con un esito talmente positivo da indurre Thomashefsky a rispondere con due copioni di Lateiner, I quattrocento anni e Gabrialikl, testo e spettacolo popolari anche in Europa con i titoli Kinke pinke, e infine con L’uva ebraica, titoli divenuti sinonimo di shund in tutto il mondo. Forse è superfluo ricordare la spregiudicata fedeltà all’ebraismo di Thomashefsky, ma è bene precisare quale fosse la sua posizione in proposito, ribadita da L’uva ebraica, spettacolo che celebrava la resistenza e la sopravvivenza degli ebrei nonostante tutte le persecuzioni e le manifestazioni vecchie e nuove di antisemitismo e ribadiva che l’identità nazionale poteva essere conservata anche senza aderire completamente alle tradizioni religiose, anzi, secondo lui l’integrazione degli ebrei in America significava la certezza della libera sopravvivenza in un paese multietnico, moderno e tollerante. Alla fine dello spettacolo scendeva in scena una stella di Davide fortemente illuminata, mentre tutti gli attori sullo sfondo intonavano Yankee Doodle, il canto patriottico più popolare degli Stati Uniti. Il patriottismo di Thomashefsky si manifestava in tutti gli spettacoli, qualunque fosse il loro tema, e una bandiera a stelle e strisce era sempre in bella vista accanto alla scena.

18Nel 1902 era iniziata la costruzione, nel cuore Lower East Side, del Grand Theatre, e nel 1904 il primo teatro yiddish appositamente costruito in America fu inaugurato da Adler – che si era aggiudicato una controversa giudiziaria con i primi proprietari – con Cuori infranti di Libin, spettacolo del quale Jacob e Sarah Adler furono acclamatissimi protagonisti.

19Le cose andavano bene per tutti, talmente bene che nel 1905 Thomashefsky fece costruire un grande teatro, con una grande arena all’aperto e una sala più piccola nella propria tenuta di Hunter, nei Catskills, teatro nel quale negli anni seguenti si tennero diverse prime. A testimonianza della stima e dell’attaccamento per la moglie, Boris scrisse per lei la commedia L’attrice la cui prima si tenne nella tenuta di famiglia davanti a un parterre di colleghi. Tutto ciò è molto significativo non soltanto dell’importanza di Bessie come attrice ma anche del suo essere determinante negli orientamenti di repertorio, con una particolare attenzione per i contenuti sensibili, contemporanei, manifestata in testi che trattavano temi come la povertà e le difficoltà di inserimento dei giovani, del rapido e confuso cambiamento dei costumi, con tutta la ribollente tematica sessuale, e poi temi come il divorzio, la contraccezione, l’aborto, omosessualità (argomento, questo, più alluso che trattato esplicitamente, salvo che in rari casi come Il dio della vendetta di Sholem Asch). È assai probabile che una tale attenzione fosse anche un modo di ripagarla per i continui tradimenti personali e artistici, che tuttavia entro pochi anni avrebbero portato alla loro definitiva separazione. In quel momento Kessler era interprete degli stessi ruoli ora assegnati a Thomashefsky, e soffriva, come soffriva Adler, la cui fama presso il grande pubblico era precaria a causa delle sue scelte di repertorio, spesso impopolari. Il decennio successivo fu, con queste premesse, una progressione di colpi bassi e colpi alti che tutti i divi yiddish – assieme ai loro comprimari e drammaturghi – si sferravano per conquistare il pubblico sul doppio registro etico ed estetico. Thomashefsky privilegiò la collaborazione con Horowitz e Lateiner, ma soprattutto fu il cultore del lusso scenico e del divismo più sfrenati. I costumi caricati anche a sproposito di gioielli e corone, così come le scenografie, erano un costante elemento di confronto fra tutte le compagnie, specie per il trio composto da Kessler, Adler e Thomashefsky, ma quest’ultimo vinceva sempre, e spiega come: «Se loro avevano i tuoni, io avevo i fulmini […] se loro arrivavano a cavallo, io arrivavo con un carro d’oro trainato da tre cavalli. E credetemi: rispetto a me loro sembravano dei miseri fanti!». Secondo Abe Cahan il segreto vincente di Thomashefsky era quello di avere le più belle gambe del teatro yiddish.8 Una conseguenza pratica di questa situazione era che Thomashefsky replicava a lungo i propri colossali spettacoli, quindi ammortizzandone i costi e guadagnando di più, mentre gli altri due dovevano cambiare spettacolo più o meno ogni settimana. Di non secondaria importanza è il fatto che Adler e Kessler, benché si adeguassero, non amavano il genere shund e ciò indubbiamente li rendeva meno creativi e convincenti. D’altro canto lo stesso Thomashefsky incontrava non poche difficoltà quando proponeva testi “seri”, come nel febbraio 1906, con il citato Stempenyu di Sholem Aleichem. Un Thomashefsky al colmo del successo, che poteva riempire il teatro per quasi tutta la stagione con uno dei propri amati kolossal, accettò di misurarsi con l’aspro copione che Sholem Aleichem aveva ricavato dal proprio romanzo nel 1888, uno Sholem Aleichem in aperta polemica con lo shund e assai critico nei confronti dell’assimilazione alla cultura americana del denaro, uno Sholem Aleichem al quale l’attore aveva dichiarato di voler smettere con un teatro «buono per il popolino, ma non per gli spettatori più raffinati», ma anche uno Sholem Aleichem che, in piena contraddizione con se stesso, aveva bisogno di successo popolare per far fronte a una difficile situazione finanziaria familiare e dunque cercò di giocare d’astuzia. Tutto ciò portò a un testo che volendo fare l’occhiolino allo shund senza rinunciare alla critica sociale era completamente disarmonico e a uno spettacolo nel quale neppure l’ultimo degli attori credeva. Con tali premesse il risultato finale non poteva che scontentare tutti, sia il pubblico più popolare che quello più colto e la critica. A dimostrazione che l’inseguimento dei supposti gusti del pubblico, in campo artistico, ha successo soltanto quando gli autori sono anzitutto sinceri con se stessi.9 Questo episodio dà la misura del complesso intreccio tra diversi e contrastanti impulsi come il desiderio di realizzare un teatro ideologicamente ardente e la paura di scontentare il pubblico, l’amor proprio che si riflette in un preciso stile di scrittura drammaturgica e il bisogno di denaro per sopravvivere, la censura che viene in forma più o meno subdola dagli altri e l’autocensura, magari spacciata, anche a se stessi, come evoluzione del pensiero. L’esito fu talmente scoraggiante da indurre Thomashefsky a correre immediatamente ai ripari allestendo in fretta un folkshtik (un dramma popolare) in quattro atti con musiche di Louis Friedsell, La ragazza di Leopoli, ovvero La nuova star, questa volta senza riuscirci. Sempre nel 1906 al People’s fu la volta di Il sognatore e Il suo passato al teatro della Kalich, con Fernanda Eliscu nel ruolo principale (interpretato in Europa da Dina Feinman). Nel 1907, Boris diresse la moglie Bessie in una grande performance come protagonista di La donna buffa di Solomon Libin.

20Come abbiamo già avuto occasione di vedere più volte, la contrapposizione tra teatri che trattavano temi contemporanei e civili, da una parte, e teatro d’evasione dall’altra non era così netta. Spesso i ruoli si invertivano, non tanto per gli effetti psicologici della concorrenza, quanto perché i nostri avevano ben presente la missione del teatro come arte che deve al tempo stesso divertire e istruire, agganciare un vasto pubblico partendo dai suoi interessi e conquistarlo con trame e soprattutto interpretazioni sorprendenti, come dimostrano, tra gli innumerevoli episodi che si potrebbero citare, la rappresentazione nel 1907 di Ascolta, Israele di Osip Dymov al People’s, molto apprezzato in effetti più dalla critica che dal pubblico, e della traduzione dello stesso Thomashefsky dei Tessitori di Gerhard Hauptmann (dramma che rappresenta l’epopea e la rivolta delle masse degli operai diseredati nella Slesia della prima metà dell’Ottocento), seguita in dicembre dall’ultimo testo di Goldfaden, Figlio del mio popolo.

21La stagione 1908-1909 fu di nuovo un susseguirsi di allestimenti che andavano in diverse direzioni, quasi tutti con un buon esito. Un Thomashefsky protagonista di Il diavolo di Ferenc Molnár, nell’adattamento di Rudolf Marks, fu seguito in ottobre da Il fruttivendolo, adattamento di un testo di Adolf Phillips e da Il re del russo Semyon Yushkevich. Gli ultimi due spettacoli in cartellone rappresentavano gli estremi opposti dell’ideologia, o se si preferisce dell’offerta di Thomashefsky: prima Il sindaco yiddish di Lateiner, poi il testamento antiamericano di Gordin Demenza americana, del quale ci siamo occupati nel capitolo precedente. L’azione culturale del Boris attore, capocomico e ideologo del teatro si manifestò anche con un volume di Scritti teatrali, sostanzialmente dedicati a Bessie, la quale al momento interpretava Salomè di Oscar Wilde (adattata dal marito) e nella danza dei sette veli mostrava – stando ai testimoni del tempo – la propria notevole carica erotica. La prosperità economica si accompagnava, come s’è visto, all’ambizione culturale, tanto che 1909 Boris fondò addirittura un settimanale, «La scena yiddish» (yid. «Di idishe bine»), che sarebbe durato soltanto fino all’aprile del 1910, a riprova di una velleità cui non corrispondeva una reale capacità. Comunque sia, in otto pagine del formato di un quotidiano e per un prezzo di due centesimi, i lettori trovavano molti articoli sul teatro e il mondo musicale yiddish, in gran parte scritti da lui stesso, oltre a recensioni e molte notizie biografiche sugli attori. A quest’altezza di tempo Adler proponeva Il giorno del giudizio e poi, all’Atlantic Garden, Le fondamenta, “dramma realistico in tre atti”, mentre Thomashefsky al Grand Theater recitava nel dramma Giustizia.

22I due principali allestimenti del 1909-1910 furono L’uva ebraica e La bellezza americana, tratto dalla Bisbetica domata di Shakespeare, con musiche di Arnold Perlmutter10 e Herman Wohl,11 coppia di musicisti già affermati e attivi anche in Europa. Proposte, come si vede, che valorizzavano Bessie, la quale in effetti era al culmine della propria maturità artistica, mentre i rapporti familiari stavano giungendo a un punto di rottura. Il cartellone comprendeva anche il dramma-commedia The New York Boarder, nonché L’ebreo polacco, ancora con musiche di Perlmutter e Wohl e, alla fine, Il lunatico, adattamento di un testo di Herman Reibach. Nel 1911 fu la volta di I figli di Giacobbe, adattamento di Thomashefsky da un originale russo e dell’operetta La ragazza di campagna su soggetto di Rakov, musicata da Perlmutter e Wohl. Gli spettacoli allestiti erano più numerosi di quelli che stiamo elencando e comprendevano continui ritorni di autori come Kobrin (per esempio con L’amore delle donne), Libin e Solotarevsky (La seconda moglie).

23La perdurante ricchezza si manifestava anche nella grande casa di famiglia ora situata a Brooklyn, cosparsa di tappeti preziosi e mobili antichi, luogo che accoglieva numerosi ospiti ai quali si offrivano cibi pregiati. Nella tenuta dei Catskills stazionavano i purosangue arabi dei figli. È giusto ricordare anche che Boris e Bessie erano anche generosi nell’aiutare molti giovani artisti, pagavano il passaggio in America di attori e cantanti che si rivolgevano loro per questo e raccoglievano fondi per diverse cause sociali. I rapporti tra loro si facevano però sempre più ruvidi. Nell’estate del 1911 Thomashefsky fu in tournée in Europa come guest star in diversi spettacoli, soprattutto a Londra, e al ritorno eccolo in scena con La tempesta della vita di Kobrin, in settembre, e Giustizia di Libin in dicembre. Ciò mentre Bessie andava in scena come protagonista di La fanciulla del West, versione yiddish del famoso testo di David Belasco The Girl of the Golden West tradotto in forma d’opera lirica da Giacomo Puccini.

24Seguirono, nel 1911 al People’s Theatre, Colui che legge i pensieri con Rudolf Schildkraut protagonista, e Amore cieco, entrambi diretti da Thomashefsky, e nel 1912 Bambini stranieri interpretato e diretto da Thomashefsky (successivamente ripreso da Ida Kaminska) e un Uomini e donne, interpretato e diretto da David Kessler.

25Nel 1912 maturò, dopo una lunga contesa che aveva condizionato la loro attività artistica degli ultimi anni, la rottura e la separazione dei coniugi Thomashefsky. Boris scritturò altre prime attrici ma queste collaborazioni duravano poco. Una conseguenza fu che la stagione 1912-13 vide Boris rappresentare i propri spettacoli al People’s Theater gestito ora in società con Jacob Adler. I due, in piena reazione costruttiva ai rispettivi fallimenti coniugali, fecero costruire in fretta un nuovo teatro chiamato Adler-Thomashefsky National Theater, tra Houston Street e la Second Avenue, con Max Wilner e Joseph Edelstein come direttori amministrativi. Il festoso spettacolo inaugurale comprendeva un atto di Amore cieco con Thomashefsky, una sintesi adleriana del Mercante di Venezia, nota come Shylock, e Shloimke ciarlatano con Kessler, seguito il giorno dopo dall’operetta La corona ebraica, soggetto di Rakov, sempre con musiche di Perlmutter e Wohl, operetta divenuta subito popolare e destinata ad avere diversi allestimenti in tutto il mondo. A fine 1912 Thomashefsky allestì Il figlio unico di Solotarevsky e partì per una lunga tournée americana durante la quale diresse e interpretò anche la commediola Promessa non mantenuta (poi anche intitolata Bertshik in Amerike) di Kobrin. Di ritorno a New York, all’inizio del 1913, dovette fronteggiare insieme ad Adler un duro sciopero degli attori e riuscì comunque ad allestire in aprile il dramma musicale La bandiera ebraica, ovvero La mia nazione di Solotarevsky, musiche di Perlmutter e Wohl, e nel maggio ripartì per l’Europa per proporre la propria operetta La pecorella smarrita. Lì, al Pavilion di Londra, fu guest star con Celia Adler e Jacob Hochstein in diversi titoli del proprio repertorio e poi senza Celia si spostò in Polonia e Russia, sempre ben accolto, con il che, però, non si impedì, al ritorno, di pubblicare alcuni articoli critici e derisori sul teatro yiddish che aveva visto a Łódź.

26Molto significativa fu soprattutto la scelta di Bessie, che nel medesimo lasso di tempo andò in compagnia con Sarah Adler, Rudolph Schildkraut e gli altri che abbiamo citato al Novelty Theater di Brooklyn. Fu quella una breve ma importante parentesi che per Bessie comportò anche l’incontro con il compositore Joseph Rumshinsky, con il quale creò il musical Anna in America, destinato a contrassegnare una tappa fondamentale nell’evoluzione del musical perché con esso il “suono” della musica klezmer entrò d’autorità nella musica americana e ne avrebbe accompagnato l’evoluzione.12 Nel decennio 1912-1922, cioè sino alla fine della propria carriera, Bessie propose, a partire da Anna in America, una dozzina almeno di testi sui temi allora più di oggi scabrosi come l’aborto, la condizione della donna, il conservatorismo delle famiglie tradizionali, la repressione sessuale e il contrasto tra generazioni. Anche Boris – un po’ per autonoma determinazione e un po’, forse, per stare al passo con una Bessie che non smise mai di amare, pur a modo suo – si lanciava sempre in nuove avventure sceniche: s’è detto del suo proporsi come Mefistofele nel Faust di Goethe, come protagonista del Gobbo di Notre-Dame di Hugo e Romeo nella tragedia di Shakespeare. In parte in competizione e in parte d’accordo i due portarono in scena per primi, nel tempo, diversi testi di Ibsen, Hauptmann, An-ski, Čechov, Wilde e altri, e più avanti negli anni Boris sarebbe stato autore in proprio di coraggiosi copioni sull’antisemitismo vecchio e nuovo e persino di un paio di copioni satirici su Adolf Hitler. Comunque sia, nel 1913, alla ricerca di una vita nova, Boris partì per una lunga tournée in Europa, toccando diverse città tra cui Odessa, esperienza di cui avrebbe riferito in una serie di interessanti articoli apparsi sul «Forverts». In questo quadro ecco quindi anche Bessie, alla ricerca di una nuova collocazione professionale, recitare nella stagione 1914-1915 con Adler al People’s, dove tra i diversi spettacoli su temi femminili e femministi, presentò un curioso Il regno delle donne.

27Nella stagione 1913-1914 un Thomashefsky che reagiva alla propria crisi con una frenetica attività tornò a dirigere il National, dove nel settembre mise in scena una nuova traduzione-adattamento del dramma di Tolstoj La potenza delle tenebre con il titolo Vita di Tolstoj. Poco dopo fece venire da Londra la primattrice Fanya Zusmer e dalla Polonia Nadya (Esther) Neroslavska, oltre all’attore Lazar Freed, con i quali rappresentò diverse operette del proprio repertorio. Quell’anno l’opinione pubblica mondiale era turbata dal caso di Menachem Mendel Beilis, un pio ebreo di Kiev accusato dell’omicidio rituale di un ragazzino. Il lungo e difficile processo ebbe infine un esito positivo grazie a una mobilitazione internazionale che aveva portato alla creazione di un efficace collegio di difesa e il povero Beilis poté emigrare.13 Ecco dunque Thomashefsky farsi protagonista e regista del copione di Moshe Shor Mendel Beilis. Ma non basta, a fine anno riuscì ad allestire il nuovo impegnativo dramma di Osip Dymov L’eterno viandante14 con musiche di Peretz Sadler, titolo che sarebbe rimasto in cartellone per diversi anni e che contrassegnò la primo grande affermazione della figlia di Jacob Adler e Dina Stettin, Celia. Nel febbraio del 1914, mise in scena insieme a Dymov Yoshke il musicista, dapprima con un altro titolo e più avanti come Il cantante della propria tristezza. A ciò seguì, nel marzo, per esigenze di botteghino, un nuovo spettacolo leggero: Thomashefsky mise in scena un proprio testo Cielo, terra e truffa, melodramma con danze e musiche dei soliti (e solidi) Perlmutter e Wohl. A volte, però, le mosse astute non riuscivano e in questo caso l’esito deludente lo indusse a rimediare con una lunga e redditizia tournée in provincia.

28La stagione 1914-1915 si aprì nell’agosto con Guerra di Dymov, spettacolo forse “troppo” in sintonia con i tempi, che non andò bene, e ciò impose di correre ai ripari con l’operetta Il matrimonio polacco. L’arrivo in America di Sholem Asch stimolò Thomashefsky a proporne un testo “scomodo” come La nostra fede ma di nuovo con un debole riscontro cui tentò di rimediare con uno dei propri testi, ancora un volta senza esito. Lo shund ma forse soprattutto Thomashefsky era entrato in fase di declino, anche se non si intravedeva un’alternativa concreta. All’inizio del 1915 Thomashefsky rimase il solo amministratore del National, ribattezzato Thomashefsky’s National Theatre. Le cose prendevano una brutta piega, gli incassi tendevano a diminuire, i costi di produzione ad aumentare, e tutto ciò, unito alle spese personali esorbitanti, lo portò alla bancarotta, avendo debiti che ammontavano a quattro volte le poste positive. L’unica reazione possibile era il lavoro, perciò eccolo in scena con Il martire ebreo d’America di Solotarevsky e a seguire con Il milionario inesperto di Shomer, spettacolo questa volta destinato a durare, con qualche beneficio per le casse. Durante la stagione Thomashefsky trovò anche il modo di partecipare a un film tratto dall’operetta Il tempo dell’ebreo.

29Nel settembre del 1915 la nuova stagione del National si inaugurò con una sua operetta musicata da Perlmutter e Wohl, e in ottobre con il più impegnativo dramma di Kobrin La speranza di Israele, spettacolo che tenne il cartellone per alcune settimane e raccolse buoni giudizi. A seguire propose Spose di guerra ebree, testo messo in scena contemporaneamente da Adler. Nel febbraio del 1916 fu la volta di Moshe Shor – attore e drammaturgi ma soprattutto organizzatore – con un drammone, seguito in marzo da una commedia di Kobrin. La stagione fu conclusa dalla commedia musicale di Rakov Hello New York, con le musiche di Perlmutter e Wohl, molto amati dal pubblico. Nel 1916 Bessie Thomashefsky, diretta da Max Rosenthal, interpretò La grande domanda – messa in scena anche a Philadelphia con la regia di Anshel Shor15 e l’interpretazione di Jacob Adler e Ludwig Satz – e Le due madri, un Lebensbild in quattro atti con canzoni e musiche di Friedsell tratto da un racconto che Libin aveva pubblicato su «Forverts». A causa del grande successo ottenuto, il soggetto ridiventò un nuovo racconto pubblicato a puntate dal «Morgn zhurnal».

30Anche a Bessie toccò farsi capocomico. Aprì il National Theater scritturando come starke una rapsodica amante di Boris, Regina Zuckerberg, ma anche lei aveva risorse finanziarie limitate, ormai, e poco margine di manovra, dunque quest’avventurò non durò. Anche per guadagnare qualche soldo, Bessie, cominciò a scrivere, cominciando a pubblicare le proprie memorie a puntate sul quotidiano comunista «Varhayt». Nel 1916, con coraggio, rilevò il People’s Theater rinominandolo Bessie Thomashefsky’s People’s Theater, e con un senso di sfida e divertimento interpretò alcuni ruoli che avevano reso famoso l’ex marito, come Amleto, anche per una chiara e giocosa emulazione di Sarah Bernhardt; inoltre, per dimostrare di essere anche una grande attrice comica, riprese alcuni personaggi già interpretati dal geniale Mogulesko, oltre ai popolari testi a tema “verde”, con un successo testimoniato dal fatto che fu soprannominata «la Regina Insalata Verde della Second Avenue». Un’altra delle sue interpretazioni riuscite fu la protagonista della Suzi Bren di Solotarevsky. È accertato da critici e storici che quelle prove di Bessie servirono da modello per dive delle generazioni successive come Fanny Brice, Molly Picon e persino Barbara Streisand.

31Come Irving Berlin, Boris Thomashefsky scrisse canzoni popolari come Der yidisher baseball game e Der yidisher yankee doodle, rese famose da Bessie, e nel 1915 compose La bellezza americana che Bessie avrebbe eseguito scioccando il pubblico vestendosi come un’amazzone, ovvero proponendo un’idea di femminilità lontana dagli stereotipi della normalità. Nel 1916 anche Boris cominciò a pubblicare le proprie memorie a puntate sul «Forverts» (mentre quelle di Bessie uscivano già in volume).

32La stagione 1916-1917 del National si aprì in settembre con Il potere del diavolo di Solotarevsky cui seguì il mese dopo l’operetta Il violino rotto con le musiche di colui che oggi è considerato il maggior compositore yiddish, Joseph Rumshinsky. Per la prima volta su una scena yiddish americana un’operetta ospitava un vero corpo di ballo e una orchestra di ventiquattro elementi. Nel novembre 1916 l’attore Samuel Goldenburg, appena arrivato dall’Europa, collaborò con Thomashefsky per Su terra peccaminosa. Poi andò via e ritornò dopo poco per recitare in L’anima della città di Dymov, spettacolo sostituito da Spose di guerra ebree di Rakov e Miller, cui seguì nell’aprile 1917 Uptown e Downtown di Zishe Kornblit con musiche di Rumshinsky, commedia satirica sui rapporti tra la parte più ricca e quella più povera della città, e in aprile Per i vostri figli di Hilel Zolotarov con Bertha Kalich.

33La frenetica successione di titoli eterogenei si accentuò negli anni seguenti: al disorientamento soggettivo di Thomashefsky si accompagnavano nuovi determinanti fattori storici e culturali come la fine della prima guerra mondiale e l’avvento del cinema, che attraeva soprattutto i giovani molto più del teatro. Nell’agosto 1917 ecco L’unica prova di Libin e a fine settembre Mazel Tov con musica di Joseph Rumshinsky; in novembre Yente Telebende; in dicembre un testo di Leon Kobrin, Ritorno al proprio popolo e nel gennaio 1918 la propria operetta Il rabbino che canta, musiche di Rumshinsky, successi di lunga tenitura e ripresi di diversi paesi. La stagione si concluse nel marzo 1918 con Mia moglie è in vacanza, presto!, musiche di Rumshinsky. Nell’agosto 1918 Thomashefsky apre il National con l’operetta I piccoli ebrei allegri, musiche di Rumshinsky, cui seguì in ottobre l’adattamento thomashefskiano del dramma di Semyon Yushkevich16 Fame, seguito una settimana dopo da La recita della vita, ovvero I suoceri di Lateiner, un debolissimo successo sostituito senza esito dal serioso Gordin di Feroci cosacchi; a fine 1918 ancora un adattamento di Thomashefsky della commedia Upstairs and Downstairs di Harry Kalmanowitz; e nel febbraio 1919 l’operetta La vecchia canzone, musiche di Rumshinsky, che resistette fino ad aprile.

34Alcuni ruoli interpretati da Bessie Thomashefsky sono entrati nella memoria collettiva come significativi del suo appassionato sostegno alla lotta per l’emancipazione delle donne, soprattutto tre: Minke la serva sorta di rovescio del Pigmalione di Shaw nel quale la servetta trasformata in gran signora respinge il ricco Henry Higgins; Anna in America, musical su una giovane immigrata che si traveste da uomo per poter guidare un’automobile, e la commedia dal titolo significativo Jennie vuol diventare sindaco. L’attivismo a tutt’orizzonte di Bessie comprese una rubrica di bellezza su «Varhayt», ciò a partire dal 1917. Nel 1919 il suo Come amano gli uomini al National fu l’ultima produzione che ancora ufficialmente associava i nomi della coppia Thomashefsky, poi Boris cancellò il nome di Bessie dal People’s, anche se legalmente i due sarebbero stati sposati sino alla fine. Le rispettive carriere erano entrate nella loro ultima fase. Bessie ormai si esibiva sia sulle scene yiddish che su quelle dei vaudeville in lingua inglese, girando tutti gli Stati Uniti ma sconfinando anche in piazze importanti come Toronto e Londra. Si ritirò definitivamente nel 1930.

35Per quanto riguarda gli ultimi anni di attività di Boris, caratterizzati da una vitalità che a volte derivava dalla convinzione di avere trovato il modo di stare al passo con i tempi e a volte da una incertezza che rasentava la disperazione, a fine agosto 1919 il National aprì con l’operetta di Harry Kalmanowitz I due cantori, liberamente adattata da Thomashefsky, con musiche di Herman Wohl e David Kessler come partner in scena, seguita in ottobre dall’operetta Canzone santa, con la stessa formazione, poi da Bambini, tornate a casa di Solotarevsky e nel gennaio del 1920 da Il giorno del giudizio di Dymov, seguite dalla novità del promettente Harry Thomashefsky, Parlor Floor and Basement, con musiche di Milton e Harry Thomashefsky. La stagione a New York fu chiusa in marzo dall’adattamento di Thomashefsky di un dramma musicale di Gershom Bader,17 La rosa d’oro, seguita da un lungo tour in provincia e in Canada.

36La seguente, sempre al National fu inaugurata dall’impegnativo Il padre di August Strindberg con Leonid Sniegoff18 seguito da Gelosia di Michail Artsibashev19 con Esther Sniegoff. Thomashefsky debuttò come attore in settembre con la commedia in tre atti di Isidore Lillian Mayn tatens vayb,20 musiche di Friedsell, e subito dopo si presentò con Michal Michalesko, Zina Goldstein e Herman Serotsky nell’operetta di Kalman Weiser La ragazza ungherese; il mese dopo, invece, toccò a Aaron Lebedeff nella commedia musicale E bravo Liovke di Wolf Shumsky.21 Con queste novità si sancì la fine del ruolo di Boris Thomashefsky come primattore e regista del teatro, preferiva ormai apparire qui e là come guest star, tornando di tanto in tanto al suo National, come a fine 1920 con Lo shtetl musicale operetta da lui adattata molto liberamente, con musiche di Leo Low, anche attore. I suoi viaggi costituivano anche lo spunto per interessanti articoli pubblicati sul «Forverts». A metà del 1921 ripropose Il milionario inesperto.

37Nel settembre del 1921 riaprì il teatro con Rudolph Schildkraut protagonista di Il viandante di W. Samuel, e in un impeto di ottimismo inaugurò persino un’altra sala, che però durò assai poco, The Fourteenth Street Theatre, dove propose in ottobre La speranza di Shomer. Di nuovo al suo prediletto National presentò una novità di Yitzhak Lash,22 con Aaron Lebedeff e in dicembre l’operetta Vivere come un dio a Odessa!, con musiche del solo Herman Wohl, nella quale recitava e cantava. Fece qualche apparizione altrove come guest star e tornò nel marzo del 1922 nel proprio teatro con un nuovo allestimento, Il filo d’oro, un proprio folkshtik in tre atti con ventiquattro numeri musicali ispirati a Goldfaden e adattati da Wohl. Qui recitava nel ruolo di Goldfaden e in quello di se stesso. Così ne scrisse Abe Cahan: «Boris Thomashefsky ha preso la storia della gente che ha fondato il teatro yiddish e ha creato un’opera su questo tema. L’eroe, qui, è anche Goldfaden, che Thomashefsky idealizza dipingendolo come un essere umano che si batte per il grande ideale del teatro yiddish, facendone un sognatore, un mentitore in senso artistico, uno che si batte per la bellezza, la chiarezza e la comprensione» .

38Dopo un giro in provincia il nostro inaugurò la stagione 1922-1923 al National con una propria versione di Mille e una notte, operetta fantastica in tre atti con musiche di Wohl. In ottobre diresse Clara Young in La cugina inesperta, e in novembre preparò una “beneficiata” per sé con il testo Il re degli stracci di Yuri (Y.M. Osherowitz), cui seguì nel febbraio del 1923 al Lyric Theatre di Brooklyn un proprio adattamento dell’Ebreo odessita, da Oskar Kartozhinski (Oscar M. Carter). Verso la fine di questa stagione l’attore si ammalò, smise di recitare e il National fu rilevato dal direttore organizzativo. Lui, quando si sentì meglio, intraprese diversi viaggi esibendosi come guest star in città come Montreal, Toronto, Cleveland, Pittsburgh e altre.

39La stagione 1923-24 fu contrassegnata dalla prima volta di un teatro yiddish in Uptown, il Thomashefsky Broadway Yiddish Theatre (sulla 44th Street). Qui Thomashefsky diresse attori come Rudolf Schildkraut e Ludwig Satz in I tre piccoli affaristi di Kartozhinski e propose il proprio recital-montaggio Io e te utilizzando musiche di Goldfaden, Rumshinsky, Friedsell, Wohl e Cherniavsky; nel dicembre del 1923 scritturò l’attore tedesco Adolf Phillip perché recitasse in yiddish la propria commedia Auction Pinochle,23 condividendo la scena con lui, e organizzò con il figlio Harry e William Rolland la venuta a New York della Vilner Trupe da Londra, che debuttò nel gennaio 192424 e poi avrebbe continuato a girare l’America. Lui invece fece da guest star nel proprio repertorio riallestito dall’Hopkinson Theatre di Brooklyn e poi una fortunata tournée in Sudamerica. Di ritorno nell’ottobre 1924 si presentò sulla scena del Grand Theatre nell’atto unico Il cantante e la cantante, per poi ripartire fino al gennaio seguente quando, di ritorno al Grand, fu guest star insieme a Regina Zuckerberg proponendo una interessante drammatizzazione dei reportage sul teatro yiddish argentino, con il titolo Le anime peccatrici di Buenos Aires. E nel febbraio 1925 si esibì in inglese nel vaudeville di Leo Low estratto da Il milionario inesperto prima di ripartire fino a giugno, quando al Prospect Theatre ripresentò Io e te e salutò di nuovo i propri ammiratori prima di andarsene in Europa per un breve tour.

40Diresse anche per qualche mese un teatro yiddish a Toronto poi di nuovo si lanciò nella vasta provincia americana, per tornare nella sua città nell’aprile 1926 e recitare all’Amphion Theatre.

41Durante la stagione 1926-1927 Thomashefsky guidò una compagnia yiddish a Philadelphia, e poiché lì non si poteva recitare la domenica, tornava a New York, al Lyric Theatre, dove allestì l’operetta di Moshe Nestor La corte del rebbe, con musiche di Philip Laskowsky. Poi riuscì a portare a New York la compagnia di Philadelphia, al Liptzin Theater. Nel febbraio 1927 diresse sempre a Philadelphia, al Garden Theater, la propria operetta Bar Mitzvah con musiche di Laskowsky. Per questa fu accusato di plagio, ma il fatto è che, come spesso succedeva, diversi artisti facevano qualcosa di simile nello stesso momento ed è praticamente impossibile stabilire chi avesse copiato chi. Comunque la stessa operetta in un nuovo adattamento e con musiche Rumshinsky debuttò nel 1931 al Second Avenue Theatre con il titolo Il cocco di mamma e Thomashefsky vi partecipò come guest star.

42Nel settembre del 1927 Thomashefsky inaugurò la stagione della Metropolitan Opera di Philadelphia con l’operetta Chad gadya,25 musiche di Laskowsky, e nel dicembre recitò in inglese in un varietà, riprendendo poi a battere la provincia.

43Nella stagione 1928-29 fondò una compagnia yiddish in California (Los Angeles e San Francisco). Nell’aprile del 1929 fu in Europa, guest star insieme all’attrice Ruth Reney, e per un poco anche con Willy Godik e Ola Lillith.

44Nel novembre del 1930 tornò a New York e mise in scena al Public Theatre la propria operetta Terra d’Israele (musiche di Ellstein) e nel gennaio del 1931 propose al Lyric Theatre il proprio La donna diavolo con Bertha Rosenberg. Dopo alcuni mesi al Public Theatre e poi in giro per l’America, Thomashefsky ebbe l’ennesima nuova idea risolutiva: creare un teatro yiddish in inglese. La prima uscita avvenne nel settembre del 1931 al Selwyn Theatre di New York con l’adattamento di suo figlio Harry dell’operetta Il rabbino che canta, con musiche di Joseph Rumshinsky e Harry Lubin, liriche di L. Wolfe Gilbert, direzione scenica di William E. Morris, ma la proposta fu accolta molto male da tutti e il teatro dovette chiudere.

45Thomashefsky ora recitava più che altro in inglese e in questo senso ripropose brani di Il milionario inesperto in giro per il paese, ma frequentava ancora la scena yiddish, puntando soprattutto sulle apparizioni come guest star in provincia. È difficile stabilire in quale misura fosse consapevole della propria decadenza e del cambiamento generale riguardante la scena yiddish e il suo pubblico, ma tutte le sue mosse di questi anni sembrano altrettanti tentativi di uscire dall’impasse, naturalmente tenendo conto delle proprie forze d’attore ora limitate e della difficile situazione economica in cui ora si trovava, come quasi tutti i suoi colleghi. Comunque sia, nel novembre del 1931 eccolo proporre Bar Mitzvah, con un altro titolo, al Second Avenue Theatre, e poi fermarsi per alcuni mesi al Lyric Theatre.

46Per la stagione 1932-1933 Thomashefsky prese in gestione il Gaiety Theatre di Williamsburg (Brooklyn) e lo inaugurò con La fine dello zar russo, spettacolo con musiche di Joseph Brody, poi replicato a Philadelphia con il titolo Rasputin. Nell’ottobre del 1932 propose la propria operetta Il nostro maestro, sempre musicata da Brody, ma il Gaiety attirava un pubblico scarso e dovette chiudere; lui cerco di cavarsela con le solite “partecipazioni straordinarie” dovunque lo chiamassero, anche in teatri non convenzionati con il sindacato yiddish, che per questo lo censurò duramente.

47Negli anni Trenta un Thomashefsky anziano, stanco e confuso, in difficoltà finanziarie e incapace di trovare un proprio ruolo nell’America di Roosevelt, se pensava a un futuro era a quello dei figli. Per quanto riguarda la propria arte e carriera era in ritirata, ma creò, oltre alle proprie memorie, alcuni documenti sui quali sarebbe interessante soffermarsi, per esempio l’incisione audio di una galleria dei principali personaggi che aveva interpretato.

48Il terzogenito, che aveva assunto il nome di Ted Thomas nel 1924 era stato regista collaboratore di Max Reinhardt per The Miracle con Norman Bel Geddes ed ebbe una carriera svolgendo questo ruolo apparentemente secondario in eventi memorabili e “d’avanguardia” come, nel 1934, la rappresentazione (cui assistettero in pochissimi, ma diventata leggendaria per la novità a tutto campo che proponeva, dal testo e la partitura musicale fino alle scenografie e alle luci) di Four Saints in Three Acts di Gertrude Stein musicato da Virgil Thomson, oppure, nel 1937, la collaborazione con Orson Welles per il Faustus, o ancora, nello stesso anno, con i realizzatori del memorabile musical allegorico sull’avidità capitalistica e la corruzione di Marc Blitzstein The Cradle Will Rock, per la regia di Orson Welles, entrambi prodotti dal Federal Theater Project, ftp. Il ftp ebbe luogo dal 1935 al 1939 e diede lavoro a ben tredicimila professionisti dello spettacolo. Tra le produzioni del teatro yiddish degli anni Trenta realizzate nel quadro del ftp vi fu anche il film del 1935 tratto dal Lear di Gordin. Boris Thomashefsky non partecipò al film ma fu nella ripresa dello spettacolo, che in inglese (con il titolo Un altro Re Lear), dopo il debutto newyorchese effettuò una lunga tournée nel corso della quale anche molti ebrei che non comprendevano più lo yiddish poterono conoscere indirettamente quel teatro.

49Diversamente da Jacob Adler, del quale rimangono soltanto alcune brevi sequenze cinematografiche mute, Boris Thomashefsky è protagonista di un film del 1935 diretto da Henry Lynn, Bar Mitzvah,26 ed è in qualche modo evocato nella ripresa del Re Lear yiddish negli anni Trenta.

50Bar Mitzvah, che è stato definito giustamente «un capolavoro dello shund melodrammatico», è oggi visibile in edizione restaurata dal National Center for Jewish Film e dunque costituisce un documento inaggirabile di questo essenziale versante del teatro yiddish, proprio come Il Re Lear yiddish restituisce il sapore del teatro yiddish (e non solo) nella sua versione più socialmente impegnata e negli anni difficili che seguivano la Grande Depressione, un teatro che si rivolgeva a tutte le comunità che formavano la nuova società americana.

51Il protagonista di Bar Mitzvah (Israel, interpretato da Boris Thomashefsky) è un vedovo, o almeno crede di essere tale, che ha perso la moglie in mare dieci anni prima. Si è risposato con Rosalie, donna cinica che sta progettando di portargli via tutto ciò che ha. Il dramma ha inizio quando Israel sta preparando il figlio Yudele per il bar mitzvah. Gli spettatori vedono che la moglie creduta morta, Leah, è in realtà sopravvissuta al naufragio ed ha appena riacquistato la memoria, ma non vuole fare violenza ai suoi rientrando nella loro nuova vita e si limita a partecipare di nascosto al bar mitzvah del figlio. Quando questi intona il kaddish (canto funebre) per la madre morta, Leah non riesce a trattenere le lacrime e viene scoperta. Nello scatenamento degli eventi, Israel viene a conoscenza degli intrighi della seconda moglie, l’amante della quale lo minaccia con una pistola. L’intervento del fidanzato americano della figlia consente di neutralizzare la perfida coppia, che viene arrestata, mentre la famiglia si riunisce in letizia. Lungo tutto l’arco del dramma vi sono canzoni tipiche dei teatri di varietà del Lower East Side, compresi alcuni grandi successi eseguiti da Thomashefsky e accompagnati da intermezzi di canto e danza del giovane americano (a riprova di ciò che dal teatro yiddish arrivava sulla scena di Broadway).

52Gli spettatori di oggi riconoscono subito la scarsa qualità del tutto, sottolineata dalla prova dello stesso Thomashefsky, qui sessantasettenne, non più all’altezza della propria fama e chiaramente mancante di esperienza cinematografica, ma questa distanza non impedisce di comprendere come queste storie e questo modo di recitare che disegnavano una specie di transito dal «grottesco yiddish»27 al naturalismo ormai predominante nel teatro e nel cinema americani potessero commuovere milioni di persone, incitandole a una indipendenza di pensiero e a costruirsi un’etica adatta ai tempi nuovi.

53Diverso, s’è detto, il caso del Re Lear yiddish,28 dramma scritto da Jacob Gordin nel 1892, che negli anni Trenta assumeva un sapore diverso, forse persino più attuale. Tanto il “sovrano” Dovid Moyshele, rovinato dalla propria presunzione, quanto il rifiuto di Taybele-Cordelia suonavano come una condanna nei confronti di ogni esibizione esteriore di benessere e di stravaganza nel momento in cui lunghe file di disoccupati facevano la coda per ottenere un poco di pane. E il fidanzato di Taybele, Yaffe, solidale con la ragazza, il personaggio più moderno del dramma, costituiva una novità significativa per la scena yiddish. I due giovani infatti rompevano con la tradizione patriarcale ebraica e preferivano studiare medicina per aiutare chi ne aveva bisogno. Nel riallestire il testo negli anni Trenta, Boris e Harry Thomashefsky scelsero, in coerenza, attori disoccupati e praticarono una politica di prezzi bassissimi, così che l’insieme suonasse come una dichiarazione in favore della cultura intesa come servizio pubblico.

54Nel film Boris Thomashefsky non appare, Lear è interpretato dall’attore Maurice Krohner,29 il regista ufficiale Joseph Seiden assolse la funzione di supervisore, mentre la guida degli attori fu assicurata dal giovane Harry Thomashefsky. Quella di Boris, qui, è una “presenza assente” percepibile, molto suggestiva: il divo, spogliato delle proprie ricchezze dalla Grande depressione, partecipava con il figlio alle attività teatrali della unità yiddish sovvenzionata nel quadro del programma di aiuti governativi Federal Theater Project e il film permette di vedere al lavoro diversi attori ebrei che recitavano in yiddish e in inglese e che presero parte a diversi spettacoli storici del tempo. Anche in questo caso disponiamo del documento di una cultura performativa in transizione, verso quel cinema e quel teatro che per le generazioni successive sarebbero stati semplicemente “americani”, che avrebbero mantenuto la struttura fiabesca e mitica (basti pensare al genere Western) sotto la pelle del naturalismo convenzionale.

55Dopo essere stato autore di un’ottantina di operette e protagonista di centinaia di spettacoli, nel 1933 Thomashefsky fece un estremo tentativo di innovazione aprendo un Thomashefskys International Music Hall nel Bronx, con il quale si proponeva di realizzare qualcosa che aveva conosciuto in Europa, un teatro nel quale si potesse anche bere e ballare e che invitasse bravi performer di tutto il mondo. Anche questa impresa fallì e lui si ridusse a passare gli ultimi anni recitando in un piccolo cabaret di Allen Street, nel Lower East Side. La sua ultima apparizione in pubblico avvenne nel 1937 con un modesto musical autobiografico intitolato Boris and Bessie e prodotto dalla sua amante di lungo corso Regina Zuckerberg.

56Nel 1935 Bessie propose un secondo ciclo di memorie nel quotidiano «Der tog» (Il giorno). Quando Boris morì, nel 1939, Bessie e Harry si trasferirono a Los Angeles, dove la donna sarebbe morta molti anni dopo, nel 1962.

57Forse, per sintetizzare l’idea di teatro realizzata dai giganti della prima generazione di artisti yiddish, le parole più appropriate sono quelle del poeta modernista Moshe Leyb-Halpern,30 in America dal 1908: «C’era una volta un parvenu che andava in sinagoga quando voleva piangere e al bordello quando cercava un po’ di piacere. Ma una volta che voleva essere contento e piangere al tempo stesso mise su un teatro che fondeva la sinagoga con il bordello». Diversi episodi che abbiamo incontrato in queste pagine sembrano confermare questa idea, tanto sul versante delle vicende esistenziali di tutti gli attori di questo teatro, quanto nelle realizzazioni sceniche, in perenne oscillazione vero gli estremi dell’impegno civile e dello shund, naturalmente passando per il centro di una scena ad alta temperatura poetica Tutto ciò senza mai consentirci di suddividere la comunità del teatro yiddish in rappresentanti esclusivi dell’una o dell’altra parte. Questo era il teatro che accompagnava i primi passi di un popolo entrato a forza nella modernità e che continuava a chiedersi, poiché questo è in fondo il senso autentico della tradizione, come interpretare le proprie scritture e la propria storia alla luce di una situazione totalmente nuova per tutte le comunità del melting pot. Quello yiddish è stato un teatro delle contraddizioni rese sempre agibili, mai paralizzanti, un teatro che è riuscito a trasporre in forma spettacolare tutte le questioni del tempo, senza mai accontentarsi di risposte consolidate o dogmatiche, a riprova che il movente più profondo per frequentare il teatro, dovunque e in ogni tempo, non è il bisogno di sentirsi confermati nelle proprie convinzioni ma, al contrario, di essere sorpresi e autorevolmente messi in discussione. In questo sentimento e in questa postura affondano le radici e si proiettano i rami del teatro yiddish, del suo inedito grottesco che avrebbe fecondato tutti i linguaggi della scena.