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Da Odessa a New York

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Antonio Attisani

VIII. Il ragazzino che s’inventò il teatro

Texte intégral

  • 1 Naturalmente tutte le fonti qui citate contengono notizie sui Thomashefsky, ma a parte i due libri (...)

1Il teatro yiddish americano è stato fondato da un ragazzino che non aveva mai visto uno spettacolo. Baruch, poi Boris, Thomashefsky1 era nato in uno shtetl non lontano da Kiev, capitale dell’Ucraina. Ma la sua storia, in un certo senso, comincia prima della sua nascita, con suo padre Pinchas, figlio di un cantore. Questi da giovane aveva studiato per diventare rabbino ed era molto ammirato per il suo carisma spirituale, ma era uno spirito irrequieto, imparò in segreto il russo e il tedesco e leggeva molti libri proibiti, libri che gli cambiarono la vita, innanzitutto destando in lui la curiosità di conoscere il resto del mondo. In quell’ambiente conservatore Pinchas non aveva amici con i quali condividere i propri interessi e non poteva rischiare di rivelarsi come un apikoyres (un ebreo laico, con riferimento a Epicuro), un libero pensatore. Poco dopo un matrimonio combinato, all’improvviso Pinchas sparì e altrettanto all’improvviso dopo due anni ritornò, senza un soldo ma con tutt’altro aspetto, perfettamente rasato, con uno strano abbigliamento e stravaganti occhiali blu. Si seppe che aveva viaggiato per tutto il Caucaso in cerca di vita e di avventure, spendendo tutta la dote della moglie. «Aristocratico nudo» lo definirono i compaesani, che lo riaccolsero uscendo tutti in strada per cantare e danzare dalla gioia. Sua moglie lo perdonò e il suocero gli assegnò una dote ancora più cospicua.

2Un uomo così non poteva restare nel piccolo shtetl e dunque si trasferì prima in un altro villaggio e poi nella capitale ucraina Kiev, dove aprì un negozio che assicurava a tutta la famiglia una vita prospera e felice, accresciuta da diversi altri figli nonché allietata dall’amicizia di attori, cantori e musicisti ai quali si concedeva volentieri ospitalità. La sua passione per il teatro yiddish lo spingeva a compiere lunghi viaggi pur di non perdere uno spettacolo importante, per vedere Mogulesko o andare a complimentarsi con Adler in camerino. Si cimentò persino a scrivere una commedia.

3Il piccolo Boris, nato nel 1866, si rivelò subito molto dotato per il canto, al quale fu iniziato dal nonno. Pinchas lo fece ascoltare dal ricchissimo Abram Brodsky, detto «l’imperatore ebreo», e questi indirizzò l’undicenne presso il cantore Reb Nissim di Belz, il più famoso di tutta la Russia meridionale, che volentieri, dopo averlo esaminato, lo accettò come allievo.

  • 2 Cfr. Antony Polonsky, Brody, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Brody>.

4Nel clima politico repressivo esistente con l’assassinio dello zar Alessandro II, nel 1881, Pinchas finì tra i sorvegliati speciali della polizia, che un giorno perquisì la piccola mensa studentesca situata sopra il negozio del nostro, trovando materiale di propaganda dei nichilisti e poi scoprendo una tipografia clandestina nella cantina. I locali furono messi sotto sequestro, la proprietaria dell’immobile arrestata e tre degli studenti condannati all’impiccagione nella pubblica piazza. Pinchas, che era stato loro amico, fu convocato per testimoniare contro di loro ed essendosi rifiutato gli fu ordinato di lasciare per sempre la Russia entro ventiquattr’ore. Il giorno dopo eccolo in viaggio, da solo, per la Galizia, senza sapere se avrebbe mai riveduto i suoi. Chayla Baila Thomashefsky, la moglie, vera chiave di volta di questa solida famiglia, vendette tutto ciò che poteva e regalò il resto, raccolse un po’ di biancheria e di stoviglie e si mise a sua volta in viaggio con i figli. L’idea che guidava i Thomashefsky era quella di emigrare in America, idea condivisa entusiasticamente dal giovane Boris, che fu accompagnato dal maestro e tutti i suoi compagni alla stazione e, comprendendo soltanto all’ultimo momento, sul treno, che non avrebbe più rivisto la sua gente e il mondo in cui era nato, scoppiò a piangere. Chayla Baila e la propria coorte di figli entrarono in Austria su un carro trainato da buoi, in piena notte, sempre con il terrore di essere ricacciati indietro dai vari funzionari che li fermavano per controlli. Il giorno seguente eccoli nella città natale del teatro yiddish, Brody,2 in Galizia, dove con gioia incontrarono Pinchas. Lì trascorsero alcune terribili settimane di paura e incertezza finché furono presi in carico dall’Alliance Israélite Universelle che riuscì a farli proseguire per Anversa, dove infine la famiglia si imbarcò su un grande vapore stracarico di migranti diretto in America. Era il 1882.

5Durante il viaggio, mentre molti pativano il mal di mare al punto di desiderare la morte, Boris e i suoi fratelli si diedero a visitare la nave e incontrarono molti giovani come loro, tutti eccitatissimi all’idea di un’America che prometteva benessere e divertimento. Dopo ventidue giorni di navigazione ecco apparire New York, con uno skyline molto diverso da quello che avrebbero conosciuto le generazioni successive, ancora senza la Statua della Libertà. A quella vista vi fu una esplosione di gioia, mille voci che gridavano all’unisono «Da zdrastvuyet Amerika!», Viva l’America!

6Abrahan Cahan, il futuro direttore del «Forverts», era arrivato appena un mese prima e racconta che tra questi primi migranti e profughi giravano le idee più strane. Essi in realtà non sapevano nulla dell’America, si chiedevano per esempio se in quella terra misteriosa esistessero i gatti e tante altre cose inimmaginabili per noi posteri. Quando, una volta a terra, ne videro, dissero «Guarda, ci sono i gatti in America, allora è proprio come da noi», ma da subito imparavano quali fossero le differenze (o le tristi conferme). Gli immigrati erano accolti in un centro chiamato Castle Garden, dove stavo ammassati a centinaia in grandi capannoni, regnava una grande confusione, gente che si perdeva e si cercava, bagagli smarriti o rubati, una babele di lingue. Allora l’immigrazione negli Stati Uniti era facile, non serviva il visto, si era registrati e liberi di andare. Diversi “agenti” improvvisati si proponevano, dietro modesti compensi, come interpreti e mediatori per compiere i primi passi. Nessuno aspettava i Thomashefsky, che si lasciarono guidare da uno di questi agenti che li portò fuori, facendoli salire su un carro stipato di persone e bagagli. Appena si mossero furono circondati da gruppi di giovani portuali che ridevano guardandoli e ne imitavano toni e movenze, i nuovi arrivati rispondevano con il sorriso. Quando la carovana di carri si inoltrò nella città, però, la folla circostante li insultava e lanciava loro sassi, al che il capofamiglia Pinchas disse: «Cominciamo bene! Pietre in Russia e qui ancora pietre. A quanto pare il destino degli ebrei è di essere bersagliati di pietre in qualsiasi paese». La loro guida cercò di confortarli dicendo che erano comunque arrivati in una grande nazione, «dove non ci sono pogrom» e non se ne sarebbero pentiti.

7Era una New York impossibile da immaginare oggi se non con l’aiuto di qualche fotografia dell’epoca. Il ponte di Brooklyn c’era già, appena costruito e ancora chiuso, e i treni della sopraelevata sfrecciavano producendo il suono metallico della modernità, tutta la città era un enorme cantiere, ma oltre le avenue numerate vi erano ancora grandi campi e fattorie. Il quartiere ebraico occupava soltanto pochi isolati di East Broadway, tra Canal Street e Grand Street. Qui i nostri, vedendo gente vestita più o meno come loro, si rasserenarono un poco. La loro prima destinazione fu un piccolo albergo nel quale si stiparono in due sole stanze. Il quattordicenne Boris uscì subito in esplorazione e scoprì che all’angolo della strada si trovava la redazione della «Judische Gazette», al tempo il solo giornale yiddish della città; con la simpatica sfacciataggine di chi non ha niente da perdere riuscì a scambiare alcune parole con il figlio dell’editore e tornò dai suoi pieno di orgoglio e contentezza.

8Pinchas aveva condiviso il viaggio con un gruppo di conoscenti socialisti tolstojani di Kiev chiamato Am Olam, Popolo Eterno, che volevano fondare una colonia comunista. Non era, almeno allora, un’idea bizzarra: un gruppo precedente aveva fondato in Oregon una New Odessa che sarebbe durata per molto tempo; in questo gruppo, però, sorsero dissidi sul da farsi e quasi tutti i suoi componenti finirono con il diventare lavoranti negli sweatshop (le “botteghe del sudore” nel gergo, per indicare luoghi di lavoro come lavanderie, manifatture di tabacco e sartorie del Lower East Side), i proletari della metropoli. Pinchas trovò lavoro come camiciaio, Boris in una piccola fabbrica di sigarette auto-accendenti con le quali il loro inventore sperava di arricchirsi, un capannone nel quale i lavoratori parlavano tra loro e cantavano. Il proprietario lo permetteva perché aveva capito che in quel clima si lavorava molto e bene. I suoi compagni cantavano le canzoni più amate degli spettacoli yiddish che avevano visto a New York. Boris nei primi tempi utilizzò la sua bella voce per cantare il sabato nella sinagoga di Henry Street e guadagnare qualcosa in più, ma era sempre più attratto dai quei micromelodrammi, le canzoni sceneggiate del teatro yiddish.

9I nuovi proletari, soprattutto ebrei e italiani in quegli anni, avevano preso immediatamente l’abitudine di rinunciare anche a generi di prima necessità pur di concedersi ogni tanto uno spettacolo o un divertimento, segno per loro della vita nuova che desideravano. Di fronte a Boris, al lavoro, sedevano un certo Rosenblum, che gli raccontava le sue avventure di comparsa al Marinskij di Odessa, e il rumeno Abe Golubock, molto rispettato perché due suoi fratelli erano stato attori in Romania e in Russia. Golubock conosceva molte canzoni e le insegnava e correggeva i propri compagni. Un giorno annunciò a tutti che i suoi fratelli ora recitavano a Londra e mostrò una locandina con i loro nomi. Il lavoro del reparto fu interrotto per commentare l’evento. Più tardi, però, Golubock confidò a Boris tutta la verità, ovvero che il fratello a Londra stava facendo la fame e lo supplicava di trovare un ricco americano che gli finanziasse il viaggio in America con la propria compagnia. Boris non aspettava altro che un’occasione per mostrare al mondo il proprio valore ed essendo al tempo stesso dotato di un grande senso pratico, giurò che avrebbe risolto il problema. Quella notte sognò di essere in primo piano di fronte al pubblico, su un grande palcoscenico, con i Golubock e la compagnia dietro di lui, e di ricevere l’applauso di tutti. Un sogno che si sarebbe avverato. Era passato meno di un anno dall’arrivo nella goldene medine quando un Thomashefsky sedicenne esordì come organizzatore, regista e protagonista della prima compagnia professionale yiddish in America.

 

Le cose andarono così: Boris riuscì a farsi aiutare dal proprietario di una birreria frequentata anche da autorità e poliziotti, un certo Frank Wolfe, che proclamava il proprio successo portando anelli e fermacravatte con grossi diamanti e il proprio impegno sociale con un cartello affisso alla porta sul quale era scritto «Locale amico del lavoratore». Il giovane lo conosceva perché Wolfe era anche un frequentatore della sinagoga nella quale lui cantava. Quando gli spiegò la situazione scoprì che Wolfe nemmeno immaginava l’esistenza di un teatro yiddish e lo convinse che sarebbe stato un buon affare finanziare la compagnia affinché potesse esibirsi a New York. Ecco allora concretizzarsi ben sette biglietti per il viaggio e una somma di denaro per le altre necessità. Dopo alcune settimane il diciassettenne Leon Golubock e i suoi arrivarono e a Castle Garden trovarono ad attenderli Thomashefsky e Wolfe. Ma le storie vere non sono mai lineari. La prima perplessità nacque dalla scoperta che gli altri membri della compagnia erano dilettanti di diversa provenienza: c’era un fratello maggiore di Leon, la giovane figlia di un modesto cantore, il figlio di un costumista di Mosca, un ragazzo di strada di Varsavia e una coppia di giovani nichilisti espulsi dalla Russia. Per cominciare, dunque, Wolfe finanziò la loro trasformazione in damerini alla moda che nel giro di una settimana, prima ancora di esibirsi in scena, conquistarono numerosi ammiratori nel quartiere. Il debutto della compagnia sarebbe avvenuto con una rappresentazione della Strega, della quale i rumeni avevano (o più probabilmente conoscevano a memoria) il testo. Intenzionato a fare il gran colpo Wolfe affittò il Thalia, il miglior teatro della Bowery, scritturò un’orchestra di ventiquattro elementi e tutti i cinquanta coristi della sinagoga; Boris doveva dirigere il coro e cantare nel secondo atto. Iniziarono le prove. La «Judische Gazette» annunciava che il 12 agosto una compagnia dell’opera ebraica avrebbe presentato La strega, spettacolo in cinque atti e otto scene, testo e musica di Avrom Goldfaden.

10Non tutta la comunità ebraica attendeva l’evento con piacere. I membri del direttivo di un’associazione di ebrei tedeschi, ben inseriti nel nuovo mondo e residenti per lo più in uptown, spregiatori della cultura “dialettale” yiddish, vennero a sapere che lo spettacolo avrebbe raccontato di una fattucchiera e di un truffatore ebrei e temendo che ciò avrebbe portato discredito all’immagine degli immigrati, convocarono i fratelli Golubock, sottoponendoli a un vero e proprio processo, spaventandoli e minacciando di farli espellere dal paese se non avessero rinunciato all’indecoroso progetto e non si fossero orientati a fare un «lavoro decente», da loro garantito, invece di quella «pazzia che chiamate teatro». Wolfe la prese sul ridere e disse agli aspiranti attori: «Questa è l’America! Nemmeno il presidente può farvi niente! Fate lo spettacolo!».

11Gli eventi immediatamente successivi sono raccontati dalle varie fonti in versioni contraddittorie. Comunque è certo che lo spettacolo fu spostato dal Thalia in una sala più piccola e questo già fece diminuire il numero dei potenziali spettatori. Inoltre il giorno del debutto la primadonna, accusando un mal di gola, si barricò in casa. Alle nove e mezza il pubblico cominciava a fremere pericolosamente, alle dieci Thomashefsky e Wolfe andarono di corsa dall’attrice e non si sa con quali argomenti la costrinsero a vestirsi per andare in scena, ma in sala la situazione era degenerata: gli spettatori chiedevano la restituzione del prezzo del biglietto e il direttore d’orchestra se n’era andato portandosi le partiture musicali, mentre tra le quinte compagnia e organizzatori litigavano ferocemente. Infine i fratelli Golubock scaraventarono letteralmente in scena l’attrice-cantante rumena Madame Kranzfeld e lei – che in realtà era stata prima minacciata e poi corrotta dai tedeschi – invece di cantare si mise a declamare svogliatamente qualcosa, venendo sommersa da un mare di urla e fischi. Thomashefsky fu sollevato nel vedere i pochi spettatori lasciare la sala invece che assalire la scena e Wolfe, comprensibilmente furioso, se ne andò. Pare che il pubblico fosse scarso fin dall’inizio perché i tedeschi – come si scoprì – avevano fatto incetta di biglietti comprandoli, con un sovrapprezzo, anche da spettatori che già li avevano.

  • 3 La biografia personale e artistica di Thomashefsky è proposta in forma sintetica dagli studi dedica (...)

12La serata finì così, tristemente, con una sconfitta a tutto campo, e gli attori per molti giorni non osarono nemmeno uscire di casa. Ma nonostante la secca perdita economica iniziale, Wolfe si calmò e continuando a credere nel progetto di Thomashefsky riuscì a trovare, due mesi dopo, un socio, un macellaio, con il quale organizzò due settimane di repliche. Questa volta fu il giovane Boris, che aveva ancora una voce da soprano (poi l’avrebbe avuta da baritono) a recitare e cantare nei panni di Baba Yaga la Strega.3 Il successo unanime ottenuto gli consentì di confermare a se stesso e a tutta la famiglia che avrebbe fatto l’attore e la compagnia avrebbe dato lavoro a tutti loro. Lui naturalmente ne sarebbe stato anche manager e “regista”, dato che aveva dimostrato un indiscutibile talento, soprattutto nel coordinare il lavoro comune di gente dalla provenienza e dalla mentalità assai diverse. Wolfe, che in quel momento era il padrone dell’impresa, lo nominò direttore della compagnia: lui, il più giovane di tutti, capo subito acclamato e riconosciuto senza riserve. La sala che questa volta ospitava lo spettacolo era una pseudo-birreria ritrovo di marinai, prostitute e derelitti vari, una sala lunga e stretta riempita di sedie tenute assieme da pezzi di legno inchiodati, ma con un palcoscenico abbastanza grande. Il proprietario la concesse, sottraendola alla sua più lucrosa attività, soltanto perché sua madre era stata presente alla prima sfortunata serata, poi aveva conosciuto la compagnia e ne apprezzava le intenzioni.

  • 4 Una valutazione storico-culturale di Goldfaden e della sua opera è una questione complessa e affron (...)

La strega
La strega 4 è l’opera di Goldfaden che assieme a Shulamit ha avuto il maggior numero di rappresentazioni da parte delle formazioni yiddish in tutto il mondo. Come d’abitudine, in ogni circostanza il copione veniva adattato in funzione della struttura della compagnia, che poteva andare dalle medie alle grandissime dimensioni. Definire La strega “operetta” è giusto, operetta nel senso più alto, come nel migliore Offenbach, per la preminenza dell’elemento musicale ma anche per la critica sociale espressa in modo comicofarsesco. In realtà nelle sue versioni migliori La strega testimonia del passo avanti compiuto dal teatro yiddish a partire dai generi di riferimento, in questo caso dall’operetta al musical, beninteso in contesti come quello europeo e soprattutto quello americano, nei quali i sistemi dello spettacolo si sviluppavano, al tempo, sulla base di molteplici influenze ideologiche e artistiche.
In America come in Unione Sovietica nel mettere in scena La strega si accentuava l’aspetto derisorio di una società ebraica arcaica, nella quale i personaggi di spregiudicati “cattivi” prosperavano approfittando delle tradizioni degenerate in un conservatorismo ottuso. Il testo è strutturato come una fiaba e tratta delle schiave bianche, le ebree avviate alla prostituzione in grandi città come New Orleans, Buenos Aires o Costantinopoli. Qui è la strega, o meglio una vecchia malvagia che si vorrebbe far credere tale, a rapire e spedire a Costantinopoli una ragazza di cui la matrigna si vuole liberare per impossessarsi dell’eredità dell’anziano padre. Appunto come in una fiaba, la strega finisce per soccombere e l’innocente ragazza viene salvata dal proprio amato. I quattro protagonisti sono la strega Baba Yaga, la giovane Mirele e il suo promesso Marcus e il complice della strega, Hotzmach, un cattivo-innocente simbolo della povertà che infine si converte alla buona causa. Quattro figure molto interessanti per i rispettivi interpreti, tutte caratterizzate da memorabili canzoni, quattro aspetti, quasi maschere rappresentanti le contraddizioni della vita ebraica del tempo. Importanti sono anche i personaggi dell’anziano Avram, l’irretito, e della sua intrigante seconda moglie. Lo stesso vale per le possibili scene di massa, per esempio la scena inziale del mercato oppure il ballo dei rabbini complici degli schiavisti, che diventarono a volte stupefacenti coreografie.

  • 5 A proposito di Barsky cfr. L. Rosenfeld, Bright Star cit., pp. 219-223.

Dopo La strega, che era andata abbastanza bene ma non aveva coperto le spese sostenute da Wolfe, questi si ritirò dall’impresa e Thomashefsky trovò un nuovo finanziatore nel sarto Israel Barsky,5 un tolstojano membro di Am Olam, intellettuale e giornalista socialista. Una nuova compagnia necessaria per arricchire il repertorio fu formata arruolando anche altri compagni sigarettai e alcuni membri di Am Olam. Per quanto riguarda le ragazze del coro non c’era alcuna difficoltà: anche se non pagate, tutte le bellezze del quartiere erano felici di lavorare con Thomashefsky, che in aggiunta nominò Barsky “poeta di compagnia”.

  • 6 Barsky scrisse diversi altri copioni. Thomashefsky ne mise in scena due, dopo La pazza, ma poi pass (...)

13La nuova compagnia debuttò con un copione di Barsky intitolato La pazza,6 che trattava del tipico contrasto tra un padre che si opponeva all’unione della figlia con un artista e voleva imporle un marito ricco e cattivo, e la ragazza, che, rifiutandosi, veniva cacciata di casa e finiva per impazzire. Il suo amato però faceva fortuna nel mondo, tornava da lei e la faceva curare con successo. Il padre, intanto, era andato in rovina, era diventato cieco e si era ridotto a mendicare. Lei un giorno lo sente cantare sotto la finestra e lo riconosce, lo cura con scienza e amore e tutto finisce bene. La trama chapliniana potrebbe sembrare improbabile o banale, ma il testo non era di qualità inferiore agli altri utilizzati nel teatro popolare del secondo Ottocento in tutto il mondo. La pazza fu il primo testo yiddish del teatro americano, anche per l’ambientazione.

14Papà Pinchas, che aveva sempre affiancato discretamente ma in modo decisivo il figlio in questi burrascosi frangenti, ora si ripropose anche come drammaturgo, tirando fuori da un baule la commedia che aveva scritto a Kiev e che fu messa in scena. Era una biografia fantasiosa di un Rothschild, nella quale Boris interpretava il povero ebreo che diventa un barone miliardario amico dei re. Nello spettacolo appariva, in un ruolo minore, lo stesso Pinchas, cosa che si sarebbe ripetuta negli anni seguenti. Il passo successivo fu l’allestimento del primo dramma scritto da Gordin, Il pogrom in Russia, con il che si dimostra che fin dall’inizio il programma del primo divo yiddish del Nuovo Mondo non era quello di proporre un teatro d’evasione. ma al contrario di affrontare temi attuali e brucianti, con un linguaggio scenico in grado di attirare molti spettatori, se possibile anche di orientamenti diversi. Questa prima esperienza assai formativa su tutti i piani, almeno per Boris, si concluse tormentosamente, innanzitutto per la lite tra fazioni, anzi tra famiglie – i Thomashefsky da una parte e i Golubock dall’altra – per motivi economici e professionali, ma non secondariamente per la relazione scandalosa tra Boris e una giovanissima corista. Il proprietario della birreria cacciò la compagnia anche per non correre il rischio che gli fosse revocata la licenza e la sostituì con uno spettacolo di acrobati cinesi. Il neo-capocomico, per parte sua, fece tentativi in varie direzioni, mettendo a punto quella che sarebbe stata inizialmente la sua strategia: non insistere a New York e recitare dovunque fosse possibile con una formazione “ridotta”, ossia imperniata sulla numerosa famiglia Thomashefsky, che ora comprendeva anche i mariti delle sorelle.

15Le tournée furono anche l’occasione di esperienze ed esperimenti di ogni tipo. Per esempio a Newark il “socialista” Pinchas pensò di intrattenere i pochi spettatori tenendo davanti al sipario un vivace discorso contro l’ortodossia religiosa, cosa che li fece infuriare al punto di costringere la compagnia alla fuga; mentre a Philadelphia, dove il proprietario aveva convocato un pubblico di parlanti tedesco, dopo un po’ gli attori si ritrovarono a recitare nella sala vuota tanto era forte il ribrezzo di quelli per il “dialetto” yiddish (seppero più tardi che si era trattato di un trucco del proprietario per eliminare potenziali concorrenti); e non andò meglio un’altra volta che si recitava nella sala di un bar dove il pubblico accorso sentiva meglio ciò che accadeva in un festoso bordello del piano superiore che gli attori. Le entrate scarseggiavano e uno alla volta tutti i membri della compagnia tornarono negli sweatshop; gli stessi Thomashefsky furono sfrattati da casa per morosità e poi salvati da un commerciante che avendo apprezzato Biografia di Rothschild si era impietosito alla vista delle loro masserie sul marciapiede.

16Boris si mise dunque alla ricerca di un lavoro normale e presentandosi per un posto di sigaraio ritrovò i fratelli Golubock trasformati in operai e imprenditori. Se la cavò così fino alla primavera del 1884, quando fu convocato dal direttore del National Theatre. Questi, al tempo tale Michael Yomen, aveva capito che il teatro yiddish era in grado attirare un nuovo pubblico e chiese al nostro se era in grado di preparare uno spettacolino di mezz’ora ogni settimana, con non più di cinque attori e farcito di canti e danze. Thomashefsky si congedò con baci e abbracci dai Golubock e si attivò immediatamente per darsi al vaudeville, ovvero al teatro di varietà, attingendo soprattutto dai testi di Goldfaden ma con un occhio a ciò che si faceva nell’America del tempo.

  • 7 Cfr. Judith Thissen, Early Yiddish Vaudeville in New York City, in E. Nahshon, New York’s Yiddish T (...)

17Il termine «vaudeville» (tra le radici del nome vi è «voix de ville», voce della città) indica un fenomeno nuovo, diverso dai varietà e dai cabaret europei, inventato in America e del tutto inedito per il teatro yiddish. Il primo locale yiddish della Bowery a esso dedicato avrebbe aperto soltanto nel 1901.7 Dunque nel caso di Thomashefsky e all’altezza del 1884 siamo ai prodromi di un fenomeno che nel giro di pochi anni avrebbe contato una quindicina di vaudeville yiddish newyorchesi, ciascuno dei quali impiegava dai dieci ai quindici attori, cori femminili, diversi musicisti e tecnici, tra i quali non mancava un proiezionista per le immagini in movimento e la lanterna magica. J. Thissen descrive questi locali in base alle cronache dell’epoca. Eccoci in un locale tipico: dopo essere saliti per una stretta rampa di scale si arrivava nella sala dello spettacolo, uno stanzone lungo circa trenta metri, largo sei o otto, e alto circa tre; il biglietto si pagava a metà della scala, dieci centesimi per un posto a sedere numerato, un quarto di dollaro per un posto in un rudimentale palco.

  • 8 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/A/agid-sam.htm>. Agid era il protagonista organizzativo del vaudeville ne</http> (...)

18Il vaudeville yiddish avrebbe costituito un buon ripiego per molte star, ma fu soprattutto un luogo con i propri artisti che lì consumavano tutta la propria carriera. I programmi erano molto vari e duravano diverse ore. Mae Simon, per esempio, si dichiarava fedele all’old-style Yiddish vaudeville ed era protagonista di un programma in tre parti che consisteva in un’operetta in tre atti, un vero e proprio vaudeville (programma di arti varie) e un “veloce melodramma” in quattro atti. Il successo la portò dal debutto nel relativamente modesto Clinton Street Vaudeville House al vecchio e grande Atlantic Garden sulla Bowery. Abraham Cahan considerava il vaudeville un «crimine contro la decenza» e invitava i propri lettori a boicottare i volgari speculatori che lo proponevano. Fu una delle sue numerose battaglie perse. Il vaudeville fu sconfitto (cioè diventò un genere minore e in prograssiva decadenza) dal cinema e una data simbolica in proposito è il dicembre 1914, quando l’impresario Samuel Agid detto «il re del varietà ebraico», finito in bancarotta, morì e il vaudeville si avviò a diventare un sottogenere proposto nei music hall.8 Anche i locali che si trasformavano in sale cinematografiche, tuttavia, spesso includevano programmi di vaudeville Jewish-American e ciò fino agli anni Trenta, spostandosi progressivamente dalla Bowery a Broadway.

19Come si è detto, il vaudeville avrebbe costituito anche l’approdo di artisti che diventavano anziani e, oltre a essere più stanchi, non attiravano più il pubblico delle grandi sale, ma dagli anni Venti agli anni Quaranta contrassegnò anche il passaggio a uno spettacolo sempre più “americano” e in inglese, come sarebbe stato per Molly Picon e Ludwig Satz.

  • 9 Catskill Honeymoon, USA, 1949, 93’. Sceneggiatura di Joel Jacobson. Regia di Josef Berne. Musica di (...)

20Il film Catskill Honeymoon,9 del 1949, tratto dallo spettacolo teatrale con lo stesso titolo, racconta in parte questa storia quando essa è ormai un ricordo delle generazioni precedenti e ci mostra una interessante parata di cantanti, ballerini, comici e numeri vari.

21L’idea dell’impresario, che Thomashefsky aveva declinato a modo proprio, funzionava, tutti erano contenti. I suoi attori guadagnavano bene e spendevano tutto in vestiti e ristoranti, Thomashefsky e famiglia si trasferirono in un appartamento più grande e Yomen già pensava di dedicare tutta la stagione seguente al teatro yiddish, ma un imprevisto cambiò tutto: un bel giorno le strade del quartiere furono tappezzate di manifesti che annunciavano l’arrivo della prestigiosa compagnia di Maurice Heine dall’Europa (proveniente da Londra, dove l’abbiamo incontrata nel teatro di Jacob Adler). I compagni di Thomashefsky erano prostrati dall’idea che i «veri attori», come li chiamavano, avrebbero sbaragliato ogni concorrenza e pensavano di ritornare a una vita più umile. Sciolta la compagnia, Thomashefsky era tormentato dalla gelosia e depresso, tanto che nell’estate riprese le lezioni di canto con l’idea di tornare a quella professione. Fu soprattutto papà Pinchas a convincerlo di ritentare la carta del teatro puntando sui familiari e allontanandosi da New York, cioè riprendendo l’idea di andare a recitare laddove non c’era concorrenza, a partire da quella Philadelphia nella quale aveva subito la bruciante umiliazione della sala abbandonata degli spettatori e nei cui immediati dintorni vivevano molti ebrei immigrati dall’Europa orientale. E così fu, con maggiore fortuna delle volte precedenti, soprattutto con gli immigrati recenti.

  • 10 Forse per un senso di colpa derivante da questo, Thomashefsky aiutò poi Goldfaden quando in America (...)
  • 11 Cfr. Elchanan Reiner, Yeshiva: The Yeshiva before 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe (...)

22Il repertorio era costituito principalmente dai testi di Goldfaden (praticamente rubati e per i quali non si pagavano diritti d’autore),10 tra essi i più apprezzati erano Shmendrik, ovvero il matrimonio comico e Il fanatico, o i due Kuni-Leml. Di Shmendrik abbiamo già detto che è il personaggio-maschera creato da Mogulesko e diventato un fenomeno linguistico e di costume. Shmendrik è in questo copione uno studente di yeshiva11 assai tonto e poco dotato per il quale la madre, cieca di fronte ai suoi difetti, combina un matrimonio. La prescelta è però innamorata di un altro e la trama è incentrata sulla strategia adottata dalla ragazza per evitare la trappola della tradizione e unirsi al suo vero amore. Caratteristiche simili, a riprova del tema allora sensibile, ha I due Kuni-Leml, dove il protagonista è la caricatura di un bigotto studente di yeshiva orbo da un occhio e balbuziente, terrorizzato allorché una ragazza cerca di baciarlo. I due Kuni-Leml mostrava il contrasto tra una religiosità inflessibile e le promesse libertarie della modernità laica. Il nome Shmendrik divenne immediatamente il termine yiddish che indicava appunto un tipo sciocco e svagato, un innocente simpatico simile a quello che sarebbe stato il Picchiatello di Jerry Lewis, mentre Kuni-Leml indica ancora oggi un tradizionalista stupido e rozzo.

23Dopo questo straordinario nuovo inizio fatto di lunghe tournée nel corso delle quali Boris approfondì la propria formazione e carisma scenico fino a diventare la punta di diamante del teatro yiddish americano della prima ora, si verificarono i due incontri che diedero una svolta definitiva alla sua vita: il primo con Bessie Baumfeld-Kaufman e il secondo con Jacob Adler.

 

  • 12 Anche nel caso di Bessie si deve constatare una criticabile scarsità bibliografica, soltanto in par (...)

24Brukhe, poi Bessie,12 nata 1873 a Kiev, era arrivata in America all’età di dieci anni con la famiglia che si stabilì vicino Baltimora. Fino ai dodici anni frequentò la scuola, poi cominciò a lavorare, prima in fabbrica e in seguito in uno sweatshop. A quattordici anni alcuni amici le regalarono un biglietto per il teatro, oggetto di cui nemmeno sapeva l’esistenza, e vi si recò di nascosto dalla famiglia. Spettatrice solitaria della Strega di Goldfaden, rimase incantata dalla giovane protagonista venduta come schiava sessuale, che, come scrive nelle proprie memorie, «era sempre al centro dell’attenzione di tutti gli uomini, in scena e in platea» e indossava un incongruo costume coperto di scintillanti gioielli. Alla fine dello spettacolo, la ragazza si precipitò nei camerini per complimentarsi con quella straordinaria attrice e si trovò di fronte a un bel ragazzo, Boris Thomashefsky allora specializzato in personaggi femminili. Tra i due nacque subito una forte attrazione reciproca che li indusse a restare in contatto. L’anno seguente, il 1888, Boris convinse Bessie a scappare di casa e raggiungerlo a New York. La ragazza era attratta dalla scena tanto quanto ne era terrorizzata, ma non c’era scelta, per fortuna, e Bessie subentrò man mano nei ruoli femminili che prima erano ricoperti da Boris. La prima prova impegnativa per la quindicenne attrice fu la Shulamit goldfadeniana al Boston Music Hall. Nel 1889 i due si sposarono e inaugurarono con la nuova formazione il primo teatro yiddish di Philadelphia. Nello stesso anno nasceva Esther, la loro primogenita che non sarebbe vissuta a lungo.

  • 13 Oltre a contributi già segnalati nel primo volume di questa serie vd. anche Daniel Boyarin, Daniel (...)
  • 14 Cfr. The Boris Thomashefsky Jokes, in A World in Your Eye: <http://www.awordinyoureye.com/Thomashefsky%20page.html>.

25Nelle memorie scritte dopo la non serena separazione dall’attore, che sarebbe avvenuta tra il 1911 e il 1912, Bessie riconosceva comunque di aver imparato dal giovane Boris l’arte della seduzione femminile, almeno per quanto riguardava la recitazione. Ciò a conferma che la continua cancellazione dei confini di genere, tanto in scena che nel privato (anche se di questo sappiamo assai poco), è un’altra caratteristica saliente del teatro yiddish, che, come s’è detto, soltanto da poco tempo si è cominciato a indagare.13 Resta il fatto che gli attori e le attrici yiddish, come i loro colleghi di tutto il mondo, non di rado avevano una vita privata tortuosa, burrascosa e libertaria: Boris Thomashefsky era famoso e ammirato non soltanto come attore ma per la sua prestanza e per le sue epiche avventure sessuali. Tra le tante storie che giravano sul suo conto, una è particolarmente significativa. Un giorno, in una località dove si trovava in tournée, alla fine di una distensiva sessione con una prostituta, Thomashefsky l’aveva pagata con due biglietti per la rappresentazione serale. E alla signorina che guardava con un sorriso amaro quei pezzi di carta, protestando che non avrebbe potuto comprarci il pane, lui – sempre secondo la leggenda – avrebbe risposto serafico: «Se cerchi il pane devi scopare con un panettiere».14 Ma cosa succedeva intanto a New York? A fine maggio del 1884 i nuovi arrivati guidati da Maurice Heine debuttarono e continuarono a recitare due volte la settimana, sempre con un buon esito, sino alla fine di luglio, per trasferirsi poi all’Oriental Theatre, nuovo nome dato da Levy alla propria sala per attirare il pubblico degli immigrati cinesi. La compagnia Heine, pur di piccole dimensioni, era molto apprezzata da critici e pubblico che scoprivano un teatro yiddish di qualità e soprattutto apprezzavano le qualità di Madame Sarah Heine, attrice e cantante di alto livello. Nell’aprile del 1885 gli Heine attirarono l’attenzione dei quotidiani di lingua inglese. Il loro Bar Kochba registrò le prime rispettose e positive recensioni dei critici e degli amanti del teatro newyorchesi.

  • 15 Questa la traduzione letterale, ma un pintele, chicco, significa un punto, nel senso di centrare il (...)
  • 16 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/T/thomashefsky-harry.htm>.
  • 17 Scritto, diretto e condotto da Michael Tilson Thomas. Prima rappresentazione: New York, aprile 2005 (...)

The Thomashefskys
Boris e Bessie Thomashefsky ebbero quattro figli: Esther, vissuta dal 1889 al 1895, Harry (1895-1993), Milton (Mickey) (1897-1936) e Theodore Hertzl (1904-1992). Finora il sottoscritto non è riuscito ad accertare esattamente quanti fratelli e sorelle avesse Boris e cosa facevano. L’ipotesi che sembra più comprovata è che lui fosse l’unico maschio di cinque figli. Due delle sue sorelle sono qui citate come membri della compagnia, la biografia delle altre due è ancora da chiarire.
Harry (Hersh-Yonah) studiò pittura alla Columbia University e lo yiddish con un istitutore privato. Da bambino recitò con i genitori in L’uva ebraica15 e nella Strega di Goldfaden. Nel 1913 fu il responsabile della tournée del padre in Europa e nel 1917 recitò con il padre e Kessler in Bambini, tornate a casa di Lillian Lux, spettacolo per il quale scrisse la propria parte. Come assistente del padre, negli anni seguenti, viaggiò in Argentina e Brasile, dove recitò pure in brevi parti comiche. Sempre unendo la funzione di organizzatore a quella di attore, Harry accompagnò Boris a Toronto e in giro per l’America con Il processo Steiger. Nel 1920 diresse la commedia con musiche in tre atti Parlor, Floor and Basement, firmata con il padre. Nel 1929-1930 recitò in inglese al Gabel’s Public Theatre. Nel 1931-1932 fu amministratore della compagnia paterna prima al Lyric Theatre e poi al Gaiety Theatre. E non mancò di tradurre in inglese e dirigere qualche operetta, sempre del padre, per esempio nel 1931 Il rabbino cantante, che sfortunatamente ebbe soltanto tre repliche. La sua eclettica attività si estese anche alla scenografia e alla caricatura (per testate inglesi).16 Nel riallestire il Re Lear yiddish negli anni Trenta con il titolo Un altro Re Lear, Boris e Harry Thomashefsky scelsero, in coerenza con la missione del Federal Theatre, attori disoccupati e praticarono una politica di prezzi bassissimi, così che l’insieme suonasse come una dichiarazione in favore della cultura intesa come servizio pubblico.
Di Milton (Mickey) Thomashefsky non risulta alcuna attività in campo teatrale. Si sa che lavorava come chirurgo e che fu drogato con il cloroformio da Agnes Birdseye, sua assistente e trascurata amante. Dopo avere confessato il fatto, Birdseye sparò a Milton e si suicidò. Milton sopravvisse costretto in un letto per i cinque successivi anni.
Theodore Hertzl Thomashefsky, che assunse poi il nome di Ted Thomas, oggi è ricordato soprattutto come il padre di Michael Tilson Thomas, direttore artistico della San Francisco Symphony Orchestra e della New World Symphony, nonché principale direttore d’orchestra ospite della London Symphony Orchestra. Ma fu coprotagonista di alcuni eventi teatrali memorabili, per esempio con Orson Welles.
Michael Tilson Thomas ha scritto, diretto e interpretato nel ruolo di narratore lo spettacolo musicale The Thomashefskys: Music & Memories of a Life in the Yiddish Theater, ora disponibile in versione video.17

26Anche il ventenne Thomashefsky, dopo un anno di esperienza in giro per gli Stati Uniti che lo aveva rafforzato psicologicamente e professionalmente, si presentò di nuovo a New York. Stabilito il suo quartier generale in un piccolo albergo di Broome Street, ottenne di dare qualche spettacolo all’Oriental, mentre cercava di formare nuovamente una compagnia competitiva. Ci riuscì abbastanza facilmente perché tutti quanti erano felici di lasciare i rispettivi lavori, anche se ben remunerati, per tornare in scena sotto la sua guida. Di nuovo, però, la mossa decisiva della compagnia fu quella di affermarsi presentando per la prima volta il teatro yiddish in città come Washington, Baltimora, Boston, Pittsburg e Chicago, dove nel 1889 fissò la propria sede.

27A metà del 1886 la compagnia di Heine era piombata anch’essa nello sconforto perché i giornali annunciavano l’arrivo del famoso duo costituito da Sigmund Mogulesko e Maurice Finkel con una compagnia composta da venti attori e dieci attrici che sicuramente avrebbe fatto terra bruciata di tutto il resto. Ma in effetti arrivarono soltanto i due (che noi sappiamo essere stati mandati da un Adler che al momento stava benissimo a Londra). Mogulesko avrebbe voluto recitare anzitutto a New York, comunque la piazza più importante, ma Drozdovitch e Rosengarten, i due sarti di Chicago che avevano finanziato il viaggio degli attori, non disponevano di un teatro in città e fecero sottoscrivere all’ingenuo Mogulesko un accordo che lo impegnava a recitare dovunque loro avessero ritenuto, accordandogli un modesto anticipo. Per tenere fede a questo accordo Mogulesko doveva assemblare una compagnia e fu quindi costretto a tornare a Londra per reclutare gli attori necessari e racimolare la somma per portarli con sé in America, cosa che gli riuscì alla fine dell’estate, quando arrivò con Finkel e la moglie Annetta Schwartz, Sam Adler (attore che in seguito ebbe una fortunata carriera in Europa), il drammaturgo Joseph Lateiner, Sigmund Feinman, attore stimato per la sua educazione superiore, e infine David Kessler, apprezzato allora come grande attore romantico.

28I due sarti non conoscevano bene l’ambiente teatrale, specie quello fuori Chicago, e non controllavano pienamente la situazione, comunque affittarono un teatro per due settimane e nonostante questo fosse lontano dal Lower East Side alla prima del 13 ottobre 1886 accorse un pubblico assai numeroso, attirato dai nomi degli attori che la stampa yiddish aveva reso noti in tutto il mondo. Il debutto avvenne con l’operetta Barbablù di Offenbach in cui Kessler era il protagonista, mentre Mogulesko interpretava Papaloni, ruolo secondario che non comportava canto e ballo. Il pubblico non gradì questa scelta di gusto europeo, troppo raffinata, e prese a protestare sempre più rumorosamente, cosicché Mogulesko dovette presentarsi dopo il secondo atto per annunciare che il giorno dopo sarebbe stato lui il protagonista. Mogulesko, in questo frangente fattosi capocomico, cancellò Barbablù e passò a spettacoli più leggeri nei quali, da protagonista, si produceva nei canti e balli per i quali era famoso; ma il pubblico irritato disertò il teatro, la programmazione si rivelò un fiasco e, come sempre accade in queste circostanze, nacquero incomprensioni e malumori all’interno della compagnia: Finkel era profondamente deluso dal comportamento di Mogulesko, il quale avrebbe preferito restare a New York; i suoi impresari però non disponevano di un teatro, gli chiesero di spostarsi a Chicago e al suo rifiuto gli fecero sequestrare i costumi da un tribunale. Per i tre mesi successivi la compagnia fu paralizzata e gli attori soffrivano la fame. Un aiuto arrivò dal proprietario di un bar di Canal Street, che già aveva aiutato Thomashefsky in giorni difficili. Questo Yechiel Schreiber, uomo onesto e assai attivo nella comunità, organizzò alcune recite per raccogliere un po’ di denaro e mise Mogulesko in contatto con un avvocato che ottenne da un tribunale l’annullamento del contratto con i due sarti invadenti e incompetenti, poi lo stesso avvocato e un commerciante di vetro affittarono il National Theatre (situato giusto di fronte all’Oriental) per un anno e qui la compagnia di Mogulesko debuttò nel gennaio 1887 dopo averlo ribattezzato Rumanian Opera House.

29Nel frattempo Heine e Silberman non avevano perso tempo e l’Oriental era stato dotato di riscaldamento, luce elettrica, migliori poltrone e un palcoscenico attrezzato. Il loro cartellone prometteva una stagione con ben quattordici nuove produzioni (per la maggior parte destinate a rimanere irrealizzate), e il teatro poteva contare su un proprio pubblico fedele, per quanto non vasto, che adorava gli attori Max Karp e Maurice Heine ma soprattutto l’affascinante Sarah Heine, della quale stava nascendo un culto. L’attrice in effetti era stata trattenuta in America proprio dall’affetto del pubblico, perché dopo le deprivazioni di Londra e i primi problemi newyorchesi (il teatro senza riscaldamento…) desiderava soltanto tornare in patria. A ciò si aggiunga che Maurice Heine, dopo essere stato un innamorato generoso, era diventato un marito severo, e tra i due nascevano continue discussioni a causa dei problemi economici e del crescente potere della giovane attrice. In questa situazione Heine perse il controllo e mosso da uno spirito di rivalsa inviò Max Karp a Londra per scritturare Sophia Goldstein, un’attrice già venerata, considerata la migliore voce del teatro yiddish. La Goldstein appena arrivata si presentò in Bar Kochba, ricevendo le lodi dei critici ma lasciando freddo il pubblico che amava Sarah Heine. Si scatenarono così le opposte fazioni di ammiratori, in un crescendo di polemiche che aveva l’effetto di attirare un pubblico nuovo e numeroso. Nei primi tempi le due attrici si alternavano, ma a un certo punto Maurice Heine ebbe la brillante idea di metterle a confronto nell’Ebrea, riservando questa volta alla moglie un ruolo minore e scatenando la reazione del pubblico contro la Goldstein, la quale finì con l’abbandonare la compagnia per andare, seguita da un innamoratissimo Max Karp, con Mogulesko. Intanto Heine era sempre più a disagio con la moglie primattrice che aveva conquistato un potere decisionale pressoché assoluto.

30Il Rumanian aveva aperto la propria stagione con un dramma in cinque atti con musiche originali di Mogulesko riguardante la persecuzione degli ebrei in Francia, su copione del “Professor Hurwitz”, il drammaturgo fisso del Rumanian divenuto in America Horowitz. La contromossa di Heine su un tema d’attualità non si fece aspettare ed ecco spuntare nel suo cartellone Tisza Eslar di Lateiner, un dramma molto ben strutturato sul caso del giovane ebreo accusato di omicidio rituale di un ragazzo in Ungheria. A ciò seguì pressoché immediata la contro-contromossa di Mogulesko con ben due testi di Horowitz, in questa occasione anche attore accanto a un Mogulesko che impersonava il tredicenne protagonista della stessa vicenda: Il processo a Tisza Eslar e La cospirazione a Tisza Eslar sono probabilmente il primo caso al mondo di serial teatrale. I due spettacoli venivano proposti a sere alterne.

31Questo episodio segnò la nascita della rivalità e del disprezzo reciproco tra Horowitz e Lateiner. Con il grande pubblico avrebbe vinto sempre il primo. L’impudente Horowitz disponeva tra l’altro di spie che gli riferivano delle intenzioni di Lateiner e gli consentivano di anticiparlo, a volte semplicemente rubandogli un titolo e utilizzandolo per un copione affatto diverso. Cahan ricorda in proposito che con Horowitz poteva capitare che la sera della prima mancasse l’ultimo atto del testo e l’autore rimediasse apparendo vestito da sultano turco e divertendo il pubblico con le storie assurde che gli venivano in mente. Bisogna considerare che ciò poteva avvenire perché il pubblico yiddish dei primi tempi era completamente spiazzato dal linguaggio teatrale, al punto che molti credevano a ciò che accadeva in scena come a un fatto vero, talvolta persino alla morte degli attori (che poi si risvegliavano miracolosamente per ricevere gli applausi). Le cronache e le memorie registrano moltissimi episodi di questo tipo. Thomashefsky ricordava che di fronte ai deportati in Siberia vi erano spettatori che offrivano loro il cappotto o una sciarpa, che una spettatrice poteva chiedere un bicchiere d’acqua a un’attrice che recitava in cucina, fino all’inimmaginabile candore di un anziano che chiedeva a gran voce dalla platea di cambiare spettacolo perché lui quel “matinée” l’aveva già visto. Quello dei primi anni fu definito da un critico «il pubblico più ingenuo del mondo».

32Alla fine degli anni Ottanta, tuttavia, e per la precisione a partire dal 1887, il teatro yiddish americano conobbe una prodigiosa evoluzione su entrambi i versanti della ribalta. Come abbiamo visto nei capitoli precedenti, vi sarebbero stati due periodi di grande prosperità – le due cosiddette golden age – prima dell’inizio del declino, negli anni Trenta, non soltanto per effetto della catastrofica depressione seguita al crollo di Wall Street del 1929, ma soprattutto a causa della progressiva assimilazione e integrazione degli immigrati ebrei nella società americana, nonché del clima politico assai differente, che avrebbe visto dapprima l’affermazione di un teatro impegnato e di sinistra e poi, insieme, la bruciante delusione per gli esiti della rivoluzione sovietica (e non solo, ovviamente, a causa del feroce antisemitismo del regime) e la durissima repressione anticomunista americana culminata con il maccartismo.

Notes

1 Naturalmente tutte le fonti qui citate contengono notizie sui Thomashefsky, ma a parte i due libri di memorie dei quali si dice più avanti (privi però dell’indicazione delle date), le pagine più dettagliate e gustose in proposito sono quelle di Lulla Rosenfeld, The Yiddish Theatre cit.

2 Cfr. Antony Polonsky, Brody, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Brody>.

3 La biografia personale e artistica di Thomashefsky è proposta in forma sintetica dagli studi dedicati e dalle altre fonti che qui si citano, purtroppo non di rado discordanti e a volte contenenti vistosi errori, dunque si avverte la mancanza di una vera monografia dedicata al vulcanico attore-capocomico. Anche per questo motivo il suo libro di memorie (mai tradotto dallo yiddish) resta un riferimento fondamentale, assieme a quello della moglie Bessie di cui diremo tra poco. Cfr. Bores Thomashefsky, Mayns lebens-geshikhe, (Storia della mia vita), Trio Press, New York 1937.

4 Una valutazione storico-culturale di Goldfaden e della sua opera è una questione complessa e affrontata dagli studiosi soltanto in anni recenti. Il lettore italiano può fare riferimento per cominciare allo studio di Paola Bertolone, L’esilio del teatro. Goldfaden e il moderno teatro yiddish, Bulzoni, Roma 1993. Il volume propone la traduzione di La maga di Goldfaden (che forse sarebbe meglio tradurre come La strega o La fattucchiera) e un accurato apparato storico-critico.

5 A proposito di Barsky cfr. L. Rosenfeld, Bright Star cit., pp. 219-223.

6 Barsky scrisse diversi altri copioni. Thomashefsky ne mise in scena due, dopo La pazza, ma poi passò al testo del padre, Biografia di Rothschild e all’impegnativo Il pogrom in Russia di Gordin, autore con il quale ebbe aspre discussioni perché non ne rispettava i testi e li interpolava continuamente con canti, danze e battute incongruenti (in una di queste occasioni Gordin, in scena con un piccolo ruolo, gridò «Questo non c’è nel testo!», gelando il pubblico). Cfr. L. Rosenfeld, Bright star cit. p. 220, e S. Kanfer, Stardust Lost cit. p. 76.

7 Cfr. Judith Thissen, Early Yiddish Vaudeville in New York City, in E. Nahshon, New York’s Yiddish Theatre cit., p. 248 segg.

8 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/A/agid-sam.htm>. Agid era il protagonista organizzativo del vaudeville newyorchese. Il successo gli consentì di aprire tre locali e di invitare molti artisti anche dall’Europa: i coniugi Anna (cfr. Jewish Women Archive, cit.) e Isadore Appel (cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/A/appel-isadore.htm>), Sam Klinetsky e il brillante Dave Samolesko (cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/S/samolesko-dave.htm>), ma anche dall’Europa artiste di primo piano come Pepi Littmann (cfr. il primo volume di questa serie) e Mae Simon (cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/S/simon-mae.htm>). L’incendio di uno dei suoi “teatri” fu l’inizio della fine, anche a causa delle conseguenti e restrittive norme di sicurezza.

9 Catskill Honeymoon, USA, 1949, 93’. Sceneggiatura di Joel Jacobson. Regia di Josef Berne. Musica di Hy Jacobson. Interpreti: Al Murray, Sylvia Feder, Miriam Feder, Henrietta Jacobson, Julius Adler, Jan Bart, Mary LaRoche, Cookie Bowers, Irving Grossman, Dina Goldberg, Avram Lax, David Page, Dorothy Page, Bobby Colt, Max Bozyk, Bas Sheva. Versione restaurata del National Center for Jewish Film.

10 Forse per un senso di colpa derivante da questo, Thomashefsky aiutò poi Goldfaden quando in America si era ridotto in povertà. Il più famoso drammaturgo del teatro yiddish, per la seconda volta a New York, nel 1902, sentiva la gente per strada cantare e fischiettare le proprie canzoni per le quali, come per i copioni, non riceveva alcun compenso. Thomashefsky, in quel momento assai ricco, lo aiutò accordandogli un assegno di cinque dollari settimanali con il quale lui e alla moglie Paulina potevano appena sopravvivere.

11 Cfr. Elchanan Reiner, Yeshiva: The Yeshiva before 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yeshiva/The_Yeshiva_before_1800>, e Shaul Stampfer, Yeshiva: The Yeshiva after 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yeshiva/The_Yeshiva_after_1800>.

12 Anche nel caso di Bessie si deve constatare una criticabile scarsità bibliografica, soltanto in parte risarcita da pubblicazioni e siti sulle donne nella cultura yiddish (cfr. Jewish Women’s Archive, Lillian Schlissel, Bessie Thomashefsky: <http://jwa.org/encyclopedia/article/thomashefsky-bessie> e Wikipedia: <https://en.wikipedia.org/wiki/Bessie_Thomashefsky>). Per delineare la sua vicenda umana e professionale disponiamo per fortuna delle sue memorie, le prime di un’attrice yiddish (non ancora tradotte): cfr. Bessie Thomashefsky, Eliyohu Enenholts (Tennenholz), Mayn lebens geshikhe: di layden un freyden fun a idisher sar arise, (La storia della mia vita: gioie e dolori di una primattrice yiddish), 1915, ora in edizione anastatica abusiva presso Nabu Press, Los Angeles 2011.

13 Oltre a contributi già segnalati nel primo volume di questa serie vd. anche Daniel Boyarin, Daniel Itzkovitz, Ann Pellegrini, a cura di, Queer Theory and the Jewish Question, Columbia University Press, New York 2003; Jonathan C. Friedman, Rainbow Jews: Jewish and Gay Identity in the Performing Arts, Lexington Books, Plymouth, UK 2007; David Lugowski, Pintele’ Queer: The Performance of Jewish Male Heterosexuality in Yiddish American Cinema of the Great Depression, in Sean Griffin, Hetero: Queering Representations of Straightness, Suny Press, Albany, NY 2009, pp. 53-70.

14 Cfr. The Boris Thomashefsky Jokes, in A World in Your Eye: <http://www.awordinyoureye.com/Thomashefsky%20page.html>.

15 Questa la traduzione letterale, ma un pintele, chicco, significa un punto, nel senso di centrare il punto, con allusione ai migliori vini consumati durante la festa del Pesach. Il titolo si potrebbe anche tradurre con Un poco di ebraicità. Gli anglosassoni utilizzano il termine «sparkling», che indica la scintilla, la brillantezza, l’effervescenza, la vitalità, e lo traducono con The essential spark of Jewishness, vale a dire La scintilla o la luce essenziale dell’ebreo.

16 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/T/thomashefsky-harry.htm>.

17 Scritto, diretto e condotto da Michael Tilson Thomas. Prima rappresentazione: New York, aprile 2005. Arrangiamenti delle scene musicali originali di Michael Tilson Thomas. Orchestrazione di Michael Tilson Thomas, Bruce Coughlin e Peter Laurence Gordon. Testi in inglese di Ted Thomas e Michael Tilson Thomas. Traduzioni dallo yiddish di Chana Mlotek, Kalman Weiser, Ronald Robboy, Marc Miller, Eli Katz e Chava Lapin. Ideato da Michael Tilson Thomas con la collaborazione di Patricia Birch. Con Judy Blazer, Shuler Hensley. Altri interpreti: Ronit Widmann-Levy, Eugene Brancoveanu. Musiche eseguite dall’orchestra New World Symphony. Regia teatrale di Patricia Birch. Il Thomashefsky Project è stato fondato nel 1998 per preservare e comunicare la storia dei Thomashefsky e il contributo del primo teatro yiddish alla vita culturale americana. The Thomashefskys: Music & Memories of a Life in the Yiddish Theater è stato realizzato in collaborazione con The Thomashefsky Project.

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