1Tra il 1919 e il 1920, nonostante le proprie simpatie socialiste, Adler fu il protagonista di una dura disputa con il sindacato Hebrew Actors’ Union e per sfuggire al boicottaggio che si profilava si spostò per tutta la stagione a Londra, ottenendo, anche sull’onda del ricordo che aveva lasciato di sé nella capitale britannica, un trionfo, da lui vissuto come un risarcimento per tutte le difficoltà e le umiliazioni che ultimamente aveva subito.

2Come si è visto, tutta la vita di Jacob Adler, sin dall’infanzia, fu un combattimento con la morte. «Per non morire bisogna vivere» diceva Eleonora Duse nel 1921 al critico Silvio d’Amico e vivere nella luce e nelle ombre del teatro significa attraversare l’estasi e la sofferenza, il riso e il pianto. Jacob Adler fece molto piangere e ridere il proprio pubblico, cercò di godersi la vita fino in fondo e pianse molto, non solo in scena. I suoi ultimi anni di attività disegnano il paradigma in base al quale si avvera la fine della prima generazione del teatro yiddish, di quelle compagnie di ventura composte da donne e uomini che dagli shtetl e dalle città dell’Europa orientale avevano attraversato il mondo e innestato nuovi semi nella cultura americana del Novecento.

3La pubblicazione delle memorie adleriane si interruppe bruscamente a causa del fallimento del nuovo giornale socialista nel quale dovevano essere pubblicate a puntate settimanali. Le ultime pagine furono scritte dall’attore quando, nei secondi anni Dieci, sentendosi anziano eppure ancora vigoroso, sferrava i propri ultimi colpi polemici contro il degrado del sistema teatrale e la declinante creatività dei colleghi, mentre si produceva in apparizioni tanto occasionali quanto memorabili. Nei due brevi capitoli finali di A Life on the Stage Adler si scaglia amareggiato contro coloro che utilizzavano i testi di Gordin senza corrispondere i diritti d’autore ai suoi eredi ridotti in miseria, oltre tutto stravolgendoli e involgarendoli per andare incontro ai gusti più corrivi del pubblico. La sua vertenza per un teatro d’arte era rivolta a tutta la comunità ebraica e non si limitava a generiche allusioni. Per esempio fece un riferimento polemico a una celebrazione postuma per Goldfaden che consisteva in un allestimento di Shmendrick ancora più sciatto di quello delle origini. In questo caso pose la questione del teatro comico popolare e, ricordando un Molière allestito da un’ottima compagnia francese, sostenne che si sarebbe potuto fare a meno di «volgarità e trivialità, sia in scena che tra il pubblico» e si sarebbe invece dovuto trattare il testo come un «fatto storico» (in quel caso uno dei primi e «poveri» passi verso un nuovo teatro). Il teatro yiddish era praticamente nato – come si è visto – proprio con il personaggio di Shmendrick, preso dalla strada e presentato da Mogulesko al provino di ammissione con Goldfaden, ma si era evoluto e – come Adler giustamente sosteneva – il teatro si deve sempre fare, in un certo senso, con il senno di poi, vale a dire con la consapevolezza di cosa è accaduto nel frattempo e di cosa un determinato testo significhi nel presente.

4Il presente per lui era l’allestimento del Il cadavere vivente, testo postumo di Tolstoj affidatogli nel 1911 dagli eredi dello scrittore. Il protagonista Protozov è tormentato dall’idea che la moglie ami in realtà un altro uomo, Karenin, e decide di suicidarsi, ma non riesce nel proprio intento e dunque decide di scomparire. Dopo varie peripezie si ripresenta a reclamare i propri beni e la moglie, che nel frattempo si era unita all’altro, viene processata per bigamia. Protozov sostiene in tribunale che la donna è innocente, non avendo saputo, ma la corte sentenzia che deve lasciare il suo secondo marito oppure andare in esilio in Siberia. A questo punto il «cadavere vivente» risolve la situazione uccidendosi davvero. Il dramma termina con la moglie che dichiara di avere sempre amato, in realtà, il primo marito. La figura preminente nella trama pirandelliana di questo dramma era ancora la morte, un piatto indigesto per gli adepti del teatro gastronomico. Nacque così uno spettacolo destinato a dividere pubblico e critica, ma del quale nessuno poteva negare la “necessità” e l’importanza. L’interpretazione di Adler fu memorabile, anche se asciugata dei più plateali effetti melodrammatici come il suicidio in scena: una delle sue migliori performance all’inizio del suo ultimo decennio di attività, conclusosi nell’estate del 1920, quando, dopo la gratificante stagione londinese, un ictus lo costrinse, salvo brevissime parentesi, su una sedia a rotelle. Dopo questo dramma clinico il patriarca Adler si ritrovò invalido e tutt’altro che ricco. Il suo grande appartamento di Riverside Drive era frequentato da moltissimi familiari di diverso grado e ancora ai primi passi nelle rispettive carriere. Di conseguenza si pose presto la questione della sussistenza economica. Nel gennaio del 1922 si tenne una grande serata benefica nel corso della quale la Grande Aquila si esibì nell’inizio del Re Lear yiddish, che poté recitare da seduto. Poiché questa annunciata «apparizione finale» fece entrare in cassa ben quindicimila dollari ne seguirono altre, nel 1923, sempre con il Re Lear, e nel 1924. In questa occasione Adler, sentendosi meglio, volle interpretare Lo straniero di Gordin, testo sempre amato, che aveva proposto per la prima volta a Londra negli anni Ottanta e che raccontava la storia un ebreo russo in America. Dello spettacolo era diventata leggendaria l’entrata in scena del protagonista, seguita da una breve sequenza nella quale dichiarava la propria mancata integrazione e terminava con un urlo di disperazione, utilizzando una parola dal significato opposto: «Magnificamente!». Quella sera tuttavia, quando si aprì la porta vi fu una tale risposta emotiva del pubblico che Adler crollò a terra piangendo convulsamente. E dovettero calare il sipario. Lo straniero fu però ripreso nel maggio dello stesso anno e il pianto senza ritegno questa volta dei circa duemila spettatori non fermò Adler, il quale, poggiandosi a un bastone, solcò il palcoscenico sino al finale, per crollare soltanto tra le quinte, a sipario abbassato. Sarah, in quel momento estremo accanto a lui, credette di consolarlo dicendogli: «Li hai fatti piangere come non mai» e l’attore le rispose amaro: «Non è stata la mia arte a farli piangere». La consapevolezza di sé aveva sempre caratterizzato l’Adler attore. Prima dell’ictus, alla figlia Frances che lo aveva visto recitare in modo assai poco convincente e gli chiedeva: «Cosa c’è che non va?», rispose: «Sto imitando Adler. Non ce la faccio più. Sono troppo vecchio». La Grande Aquila sapeva che si stava chiudendo un’epoca e probabilmente sapeva anche chi sarebbe stato l’attore che avrebbe avuto la stessa importanza per la generazione successiva, Maurice Schwartz.

5Con Adler uscivano di scena, negli stessi anni, tutti i grandi della prima generazione e quasi sempre la loro fine era contrassegnata da un simbolica tristezza. Keni Liptzin morì nel 1918, dopo diversi anni di depressione e crisi isteriche che l’avevano resa inutilizzabile come attrice. Due anni dopo toccò a David Kessler. L’attore, benché sofferente, volle continuare a recitare e svenne durante l’ultimo atto di una replica; ricoverato, non uscì più dal letto.

6Alzarsi dalla sedia a rotelle era un’impresa titanica per la Grande Aquila e uscire di casa ancora di più. Volle farlo a tutti i costi per salutare il suo ammiratore Konstantin Stanislavskij, quando questi si trovava a New York, nel 1923, per la storica tournée del Teatro d’Arte. Si fece accompagnare da due figli, ma una volta arrivato si rese conto di non essere in grado di uscire dall’auto e inviò al regista un messaggio di scuse. Mentre stavano per ripartire, uno Stanislavskij trafelato uscì dall’albergo in vestaglia e pantofole, entrò nell’auto e abbracciò Adler. Si scambiarono pochissime parole, restando per lungo tempo abbracciati e in lacrime.

7Esiste una saggezza del pianto? Probabilmente no, così come è difficile immaginare una saggezza del e nel dolore. Eppure, da quanto si è visto finora, il pianto della Grande Aquila non era uno sfogo e ancor meno una forma di autocommiserazione o di manipolazione degli “spettatori”. Il pianto di quell’uomo e di quell’attore sembra essere piuttosto un momento di sospensione ed estrema lucidità in quella snervante e insieme esaltante lotta con la morte che in generale è l’arte e in particolare il teatro, dove è in gioco la totalità dell’individuo, quella combinazione di morte e rappresentazione che lui aveva messo al centro della propria esistenza fin da bambino. Le oltre centomila persone che nel 1926 presero parte al funerale dell’attore furono la testimonianza di questa potenza effimera della scena e della “recitazione”, e ancor di più delle ansie e delle speranze di un popolo antico che entrava nella modernità.

Tutta la famiglia si riunì eccezionalmente, due anni dopo la sua morte, per rappresentare L’uomo selvaggio: Joe Schoengold fece da regista e interpretò il cupo personaggio del padre, Jay recitò nel ruolo che era stato di Mogulesko, Luther in quello di suo padre e così via. Avrebbero potuto formare una compagnia di successo, ma le rispettive carriere avevano già imboccato direzioni diverse. Si era allora nella seconda Golden Age del teatro yiddish, poi sarebbe arrivata la Grande Depressione e con gli anni Trenta (oggetto del prossimo volume) avrebbe avuto inizio il declino del teatro yiddish e molti di loro si sarebbero orientati definitivamente verso il teatro in lingua inglese. Nunia avrebbe recitato in un Sogno di una notte di mezza estate, Paul Muni sarebbe passato dalle scene di Broadway al cinema, Stella avrebbe lasciato la compagnia di Schwartz per entrare nel Group Theatre, poi raggiunta da Luther, Abe avrebbe fatto l’organizzatore a Broadway, Charles e la sua bella moglie Emily Earle avrebbero battuto la provincia in compagnie di vaudeville, Julia si sarebbe presto appartata, Allen, che somigliava a Rosenberg anche per un buffo difetto di pronuncia, oltre che per il suo spirito caustico e un temperamento selvaggio e romantico, non fu mai un vero artista, ma prima di morire ancora giovane faceva ridere tutti, Joe Schoengold perse tutto ciò che aveva nel disastro borsistico di Wall Street, poi si arrangiò nella medietà del mestiere, senza frustrazioni e recriminazioni. Soltanto Celia e poi di nuovo Nunia sarebbero rimaste nel teatro yiddish, ma la seconda non fece molta strada, dovette disfarsi della tiara di diamanti e si accontentò di vivere modestamente e serenamente. Sarah dopo essersi ritirata incontrava volentieri chiunque si recasse a visitarla. A settant’anni recitò Senza casa come quarant’anni prima e nel 1939, a ottanta, come s’è detto, il terzo atto di Resurrezione conquistando tutti, senza alcuna ombra di commiserazione.