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Da Odessa a New York

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Antonio Attisani

VI. Uomini e donne, attrici, attori e autori

Texte intégral

  • 1 Lulla Rosenfeld, Bright Star cit., cap. 25, Shylock on Broadway, Tolstoy on the Browery, pp. 303-31 (...)

1Shakespeare per Adler significava anzitutto Il mercante di Venezia, un testo da cui si sentiva personalmente interpellato e che interpretò diversamente da tutti gli altri grandi attori del tempo, collocandosi comunque nella linea della revisione critica del personaggio iniziata da Edmund Kean nel 1847 e proseguita con grandi attori come Henry Irving e Edwin Booth, ben presenti nella cultura teatrale del tempo. Adler interpretò Shylock per la prima volta al People’s Theater nel 1901, con tale esito da essere chiamato a riallestirlo per Broadway, nel novembre del 1903 e poi nel maggio del 1905, per la cura del produttore-regista Arthur Hopkins. Pare che l’attore fosse molto riluttante a compiere questo passo e che si fosse convinto soltanto quando un autorevole amico gli aveva detto: «Fagli vedere come un ebreo recita Shylock!». Adler recitava in yiddish e gli altri attori in inglese, secondo uno schema allora in voga con i divi stranieri (la stessa cosa era avvenuta con Tommaso Salvini). Parte della stampa di New York stigmatizzò il suo “naturalismo”, che risultava eccentrico rispetto all’usuale Shakespeare declamatorio e a tinte forti del tempo, ma la stragrande maggioranza dei critici gli fu favorevole, accogliendo la spiazzante novità. Il riscontro generale fu comunque talmente positivo da indurre i produttori a riprendere lo spettacolo, senza però riuscire a convincere Adler ad abbandonare la scena yiddish per quella di Broadway (come avrebbero fatto molti altri attori, specie della generazione successiva). Si accontentò del riconoscimento di appartenere alla schiera dei sommi attori del teatro moderno e volle ritornare al proprio pubblico composto in maggioranza di «povera gente». Ciò che merita di essere sottolineato, però, è la sua lettura del testo, assai diversa per esempio da quella che al tempo era considerato il modello sommo, Henry Irving. Secondo il grande attore inglese, Shylock «è superiore ai cristiani che lo circondano, [è] portato alla crudeltà dalla loro persecuzione», mentre secondo Adler quella dell’ebreo veneziano è la «vendetta totale» di un uomo che, dapprima mosso dall’orgoglio, vorrebbe soltanto spaventare e rendere un poco più umile Antonio dopo ciò che gli ha fatto patire. Per questo il suo Shylock arrivava in tribunale con il coltello, non per tagliare davvero la libbra di carne che gli spetta, ma per raggiungere al momento culminante e rifiutarla con un gesto pubblico e significativo di compassione. Il verdetto di condanna lo distruggeva non perché egli desiderasse la morte di Antonio, ma perché gli era tolta l’opportunità di compiere un gesto che avrebbe insegnato qualcosa di giusto a tutti, cristiani e non. «Questo è lo Shylock che ho cercato di raccontare» scrive Adler, uno Shylock appartenente al tipo del Grande Ebreo, come il Dottor Almasado e il re Lear yiddish di Gordin, il Nathan di Lessing e l’Uriel Acosta di Gutzkow.1

 

2I nostri, in questo torno d’anni, anni erano finalmente arrivati a ottenere ciò che avevano sempre desiderato, il successo artistico e la ricchezza. Eppure, mentre i Thomashefsky si concedevano dimore sfarzose in città e in campagna, tiri a quattro per gli adulti e cavalli arabi per i più giovani, palchi all’opera e grandi feste, Adler era più guardingo, sospettava che da un giorno all’altro tutto potesse finire e non amava esibire la propria ricchezza anche per non umiliare e irritare i propri sottoposti. La ricchezza di alcuni rendeva sempre più intollerabile la vita ai più poveri. Tra questi vi erano gli attori, vessati (il dispotico Kessler arrivava ad aggredirli fisicamente) e malpagati (non sapevano neanche quanto avrebbero ricevuto a fine settimana e spesso avevano amare sorprese). Una loro vertenza divenne sempre più aspra perché avevano finalmente ottenuto l’appoggio del sindacato ebraico dei lavoratori, ma anche di gran parte degli spettatori più fedeli e dei club che inquadravano le tifoserie. Un grande sciopero costrinse Thomashefsky e Adler ad andare in scena sostituendo attrici e attori con i tecnici e i parenti degli orchestrali, che venivano messi nei costumi dei rispettivi personaggi e cercavano di cavarsela alla meglio. Ma un tale scadimento qualitativo non poteva essere tollerato a lungo, né si poteva reggere una tensione che nuoceva a tutti. Dopo alcune settimane il primo a dare segni di cedimento fu Thomashefsky, Adler il socialista lo seguì dopo non molto. Un negoziato tra le parti, con la mediazione sindacale, portò a stabilire paghe fisse e certe, anche se basse, sotto la sorveglianza efficace del sindacato generalista (quello dei lavoratori del teatro sarebbe arrivato soltanto vent’anni dopo).

3Nel 1903, dopo l’epilogo della vertenza sindacale, un Adler rattristato e confuso decise di partire per Odessa allo scopo di portare in America i membri superstiti della propria famiglia, poiché in Russia le cose andavano assai male, in particolare per gli ebrei. Ora vedremo come dopo questo passaggio temporale pieno di paure e tristezza e dopo un momento in cui tutto sembrava perduto si sarebbe arrivati a creare un capolavoro e insieme a segnare un momento di svolta capitale per il teatro yiddish e persino, di riflesso, per la scena americana del Novecento. Adler andò dunque in Russia con moglie Sarah e Nunia, che allora aveva otto anni. Fu un viaggio sconvolgente per tutti e in tutti i sensi: la bambina scoprì un mondo inimmaginabile, affascinante e crudele come una fiaba; Jacob tornava nella propria città osannato come un vincitore ma naturalmente nulla poteva fare con l’intensificarsi delle persecuzioni e dei pogrom di cui gli riferivano e nemmeno riuscì a riportare con sé coloro che avrebbe voluto (soltanto sua sorella Soore sarebbe arrivata dopo due anni), poté soltanto salutarli un’ultima volta; Sarah visse lo stesso strazio ma con in più il disagio di essere percepita come un’estranea. Un episodio rivela meglio di ogni altro il significato di quel viaggio. Adler, che vagava per le strade di Odessa di notte, da solo, in cerca di chissà cosa, a un certo punto incontrò per caso Israel Rosenberg, ridotto come un barbone, un senza tetto, semiparalizzato, che camminava scompostamente appoggiandosi a un bastone, lucido soltanto a momenti alterni. Nel breve scambio che ebbero, Rosenberg gli disse: «Hai fatto bene in America, Yankele! Allora condividi con il tuo amico, eh!?». Al che Adler tirò fuori dalle tasche tutto il denaro che aveva per darglielo e Rosenberg, allontanandosi senza prenderlo, mugugnò: «Basta con i tuoi vecchi trucchi, eh, Yankele? Soldi di teatro!». Inutile l’inseguimento disperato dell’ex compagno ora elegante e celebre che invocava il nome dell’amico nelle stradine spente di Odessa. Rosenberg morì qualche tempo dopo, in un ospedale, tra gli ultimi degli ultimi: era stato persino espulso dalla comunità ebraica per le frodi che aveva commesso, o tentato di commettere.

 

  • 2 La potenza delle tenebre è un dramma teatrale in cinque atti scritto nel 1886 e rappresentato in Ru (...)

4Adler tornò a New York esausto e malato. Non se la sentiva di realizzare, come prevedeva il contratto con Thomashefsky, la metà della programmazione del People’s e chiese al socio di dimettersi dai propri impegni senza penali. Questi cercò di strappargli l’accordo che in cambio non sarebbe più tornato a recitare nella città, al che Adler si offese e i due non si parlarono per mesi, pur abitando vicino, in St. Mark Place, e potendosi vedere dalle rispettive finestre, anzi facendosi quasi quotidianamente scherzi più o meno pesanti e scambiandosi insulti più o meno divertenti. Adler reagì riprendendo le redini e dichiarando che avrebbe messo in scena nientemeno che La potenza delle tenebre, testo che lo stesso Tolstoj gli aveva concesso e che lui avrebbe tradotto in yiddish.2 Un gesto significativo anche per il mancato ricorso a Gordin.

5La creazione dello spettacolo fu un’impresa totalmente nuova per il teatro yiddish, non solo perché il copione esigeva un numero esorbitante di interpreti e quasi tutti gli attori dovevano prodursi in doppi o tripli ruoli, ma soprattutto perché era richiesta una recitazione realistica e attentamente calibrata, oltre che il rispetto del testo. In prova si procedeva a tentoni, Adler constatava ogni giorno che il vecchio sistema consistente nel memorizzare i movimenti e il testo con una certa approssimazione per poi cominciare a recitare davvero alla prova generale non funzionava, nemmeno per lui, tra i massimi esperti del genere. D’altronde già da qualche anno, agli attori che dicevano «Lo farò alla prima», Adler e Thomashefsky rispondevano «Sì, così farai ridere quando devi far piangere e viceversa». Le prove procedevano nella più grande confusione e una volta arrivati nell’imminenza della prova generale Adler, disperato e furioso anche con se stesso, convocò d’urgenza Thomashefsky e gli chiese di subentrargli. Stiamo raccontando in termini sintetici e neutri qualcosa che aveva tutt’altro sapore: bisogna immaginare la scena di un Adler che percorreva a larghe falcate tutto il teatro, accusando gli attori di cialtroneria, se stesso di incapacità a dirigerli, e dietro di lui una folla in costume, Sarah in testa, che lo chiamava, lo supplicava, e Adler che a un certo punto si fermava per annunciare solennemente che avrebbe lasciato il teatro per sempre e chiedeva di trovargli un lavoro normale. E piangeva. Thomashefsky, dopo questo stop che era o sembrava talmente vero da gelare tutti quanti, riuscì ad appartarsi con Adler, a calmarlo e a convincerlo di dare il via alla prova, con un correttivo: gli si sarebbe seduto a fianco, in scena, e la Grande Aquila avrebbe dovuto dire a lui che cosa andava corretto, quindi lui avrebbe convinto gli attori a farlo. Adler finì per accettare la proposta e cominciò a prepararsi, mentre Thomashefsky andò a calmare la compagnia, altra impresa non facile. Finalmente cominciò la strana prova generale e ogni volta che un attore sollevava un’obiezione o sbagliava Adler scattava verso di lui, o lei, come per sbranarlo, e non ci riusciva soltanto perché Thomashefsky lo afferrava e tratteneva con forza, oltretutto incitandolo a concentrarsi sul proprio personaggio. Ebbene, in questa situazione apparentemente assurda e senza sbocco ma in realtà carica di sapere teatrale, avvenne il miracolo. Tutto sembrava venire a compimento, ogni attore era bravo come non lo era mai stato. Jacob-Nikita e Sarah-Anisja recitarono come due vulcani che si risvegliano. Miracolo anche perché stava avvenendo qualcosa di completamente nuovo per la scena yiddish. Le ovazioni finali del pubblico furono di una intensità mai vista. I drammaturghi impegnati come Gordin e tutta la critica per una volta erano d’accordo, e così tutti i colleghi. L’espressione che meglio definisce il sentimento suscitato dallo spettacolo fu quella pronunciata da un commosso Thomashefsky: «Una gioia del tutto differente…».

6La potenza delle tenebre attirò anche moltissimi nuovi spettatori, la parte più acculturata della comunità e della città. Gli Adler erano posti dalla critica sullo stesso piano di Tommaso Salvini, Eleonora Duse e Sarah Bernhardt e non mancarono coloro che paragonarono lo spettacolo a quelli del Teatro d’Arte di Mosca; d’altra parte è noto come Stanislavskij seguisse da lontano questo e altri episodi adleriani, spesso dicendo ai propri attori che bisognava prendere esempio da lui. Tra i due attori-capocomici-soci scoppiò la pace. Ma durò poco. I due capirono di essere professionalmente su strade divergenti e, promettendosi comunque un’amicizia che in effetti non mancò mai e che proprio in quanto tale era fatta anche di critiche reciproche e mosse dispettose, almeno fino all’inizio degli anni Venti. La loro competizione avrebbe avuto un effetto galvanizzante per la vita teatrale della città. Comunque in quel momento fu Adler ad andarsene. L’anno dopo sarebbe stato gestore del Grand Theatre, dove avrebbe ricevuto le maggiori gratificazioni professionali.

  • 3 Finkel era stato socio di Goldfaden, poi di Sigmund Mogulesko, nonché marito della primattrice Anne (...)

7La tortuosa vicenda della conquista del Grand, strappato a Morris Finkel per vie legali da uno spavaldo Adler, fu accompagnata da due avvenimenti funesti. Dapprima la morte, a soli quarantatré anni, di Sophia Karp. L’attrice si era opposta al passaggio di proprietà del teatro di cui era stata cofondatrice trascorrendo l’inverno in un camerino e procurandosi così la polmonite (allora incurabile) che l’avrebbe uccisa. Il suo fu il primo di una serie di funerali di divi yiddish della prima generazione cui parteciparono molte migliaia di persone. Nel giugno del 1904, inoltre, in una località di vacanza dei Catskills frequentata da tutta la comunità teatrale, un Finkel uscito di senno per l’abbandono della giovane moglie, che ora recitava con Adler, e per la perdita del teatro, sparò a Emma e al suo nuovo compagno, poi si suicidò. Adler ricorda che non sorrideva mai.3

 

  • 4 Cfr. Lulla Rosenfeld, Bright Star of Exile cit., p. 309.
  • 5 Di grande interesse è anche la versione cinematografica di Senza casa (Polonia, 1939, 88’), regia d (...)

8La potenza delle tenebre fu il primo spettacolo di una serie eccezionalmente fortunata e iniziata prima dell’inaugurazione del Grand con Cuori infranti. Un altro episodio di rilievo, sempre nella stagione 1904-1905 fu la riduzione teatrale del romanzo tolstojano Resurrezione. Nello spettacolo, Jacob nei panni del Principe Nechljudov fu questa volta oscurato da Sarah – così “attrice” nella vita e qui così vera –4 interprete della sua giovane vittima Katjuša Maslova. La versione di Gordin adombrava il cambiamento rivoluzionario in Russia sottolineando, rispetto al finale di Tolstoj, l’unione di Katjuša con il prigioniero politico Simonson. Resurrezione fu seguito da un nuovo copione di Gordin, uno dei suoi più intensi, Senza casa, la storia del fallimento esistenziale e culturale di una famiglia ebraica a New York. La protagonista Sara è una donna semplice che viene abbandonata dal marito, innamoratosi di una donna moderna, progressista, e oltretutto soffrendo di solitudine, subisce un crollo psichico in un contesto sociale che non capisce. Dopo due anni di manicomio, di nuovo a casa, il disagio permane, come l’estraneità di marito e figlio. Durante una grande nevicata che imbianca la città, Sara cede al delirio e crede di essere nuovamente in Russia, donna felice e realizzata. All’arrivo dell’ambulanza si è trasformata in una bambina allegra, crede che siano venuti a prenderla per tornare a casa, e danza felice fino al calare del sipario. Con questa performance Sarah Adler ottenne un vero e proprio trionfo personale, per la sua bravura ma anche perché evidentemente toccava corde profonde, tanto segrete quanto sentite da molti, non soltanto dalle donne,5 e lo spettacolo segnò una grande vittoria del teatro yiddish di alta caratura artistica sullo shund. Nel suo momento di maggior splendore in America il teatro yiddish fu caratterizzato non soltanto dalle innovazioni drammaturgiche, registiche e recitative, ma anche, e non secondariamente, da una fioritura delle proprie attrici.

9Nel 1907 Adler avrebbe accolto Sholem Aleichem rappresentando il suo Shmuel Pasternak e nel 1908 avrebbe recitato per l’ultima volta al Grand nell’opera teatrale di Gordin, Diaspora galiziana. Poi toccò a lui perdere la gestione del teatro a causa di un conflitto con i soci e ricominciò a girare, cominciando dal Thalia, dove recitò per due anni.

 

10La storiografia relativa al teatro yiddish ha tralasciato sino a pochi anni fa due questioni cruciali, ancora in attesa di adeguato approfondimento: la prima riguarda il ruolo delle attrici, certamente declinato in una miriade di casi diversi ma ricchissimo di apporti originali, a volte riconducibili a una consapevole istanza femminista e sempre comunque estrinsecazione di una conquistata emancipazione; la seconda riguarda la critica implicita o esplicita alle divisioni di genere, e anche in questo caso le attrici furono in prima fila. Per questo secondo aspetto l’approccio degli studiosi delle ultime generazioni fa leva anzitutto sulla categoria del queer, come spesso nei volumi di questa serie si segnala. Il termine queer, che fino quasi alla fine del Novecento designava all’ingrosso, nel linguaggio comune, la condizione omosessuale, ha assunto una connotazione semantica diversa e appunto è inteso come la segnalazione di un vasto territorio nel quale i generi e i ruoli sociali e sessuali sono messi in discussione, sia sul piano storico, teorico e culturale sia sul piano del costume e del comportamento. Rispetto a tali questioni il nostro approccio al teatro yiddish è ancora un passo indietro, perché qui si trattava di presentare o ripresentare un fenomeno storico culturale assai poco conosciuto e del quale occorre rivalutare la vicenda artistica e umana di un popolo di attrici e attori. Tuttavia la consapevolezza di questa mancanza, cui sopperiranno gli studi futuri, non ci esime dall’indicare almeno gli snodi storici nei quali tali questioni si pongono in tutta significativa evidenza.

  • 6 Sarah Adler pubblicò le proprie memorie, in yiddish, a puntate, dal settembre 1937 al marzo 1939 su (...)

11Le donne nel teatro yiddish sono state quasi esclusivamente attrici, raramente capocomiche. Una eccezione fu Keni Liptzin, nel momento in cui aveva alle spalle un nuovo marito, il ricco editore Michael Mintz; mentre Bessie Thomashefsky, Sarah Adler e Jennie Goldstein lo furono a intermittenza, come in Europa Ida Kaminska. Ovviamente molti sono i casi di drammaturghi e compositori ispirati da attrici ma, a parte Molly Picon che componeva canzoni, raramente esse scrivevano i propri testi e dirigevano spettacoli. Alcune di loro, come Celia Adler, Bessie Thomashefsky, Molly Picon e Ida Kaminska ci hanno lasciato però preziosi libri di memorie,6 ancora tutti da studiare.

12Naturalmente molte donne importanti hanno operato a lato della scena, soprattutto da circa la metà del Novecento, e spesso nei nostri volumi sono citate. Poi ci sono le studiose e le storiche del teatro yiddish, che incontriamo attraverso i loro libri e l’indispensabile sito Jewish Women’s Archive.

13Fondamentale è anche guardare alla componente femminile del pubblico teatrale yiddish. Nei primi tempi, per le donne, frequentare il teatro significava anzitutto affrontare un notevole impegno economico. Si recavano a teatro in gruppo o con i propri compagni, oltre che nel quadro delle attività promosse da varie associazioni sindacali o culturali. Le madri potevano portare a teatro anche i bambini, che erano intrattenuti durante i lunghi matinée e si godevano allegri picnic. Come tutti gli spettatori, le donne andavano a teatro anche per conoscere l’America e imparare come affrontare le nuove condizioni sociali ed esistenziali, ciò anche attraverso gli adattamenti dei classici o le “traduzioni” dei successi di Broadway. Molte operette e melodrammi del tempo avevano la stessa funzione delle soap-opera di oggi, cioè procuravano sollievo e distrazione, suscitavano coinvolgenti fantasticherie che facevano dimenticare la povertà della propria esistenza. Le donne, insomma, erano parte non secondaria di un pubblico che esercitava una forte influenza sui professionisti della scena. Persino il loro culto degli attori più belli, che cercavano in tutti i modi di avvicinare dopo gli spettacoli o nei locali da essi frequentati, poteva essere decisivo nel costruire o distruggere una carriera.

 

14A quest’altezza del nostro racconto, perciò, è bene soffermarsi un poco su alcune figure femminili della stirpe adleriana, donne che della Grande Aquila portavano il nome ma che hanno dato un contributo personale e originale alla storia del teatro.

15Le turbolenze matrimoniali contrassegnate da continue infedeltà, separazioni e riconciliazioni costellarono tutta la vita di Jacob e Sarah, la quale non accettava passivamente il disastro domestico. Si innamorò ricambiata del tenore russo Michail Medvedev, che Jacob aveva invitato a tenere alcuni concerti, e progettando di tornare con lui in Russia chiese il divorzio. Tutti la scongiuravano di ripensarci e lo stesso marito ebbe un crollo fisico e psichico al punto di dover smettere di recitare. Per assistere Jacob, Sarah non si accorse subito del male che stava minando la propria salute, una grave tubercolosi. Fu portata in un sanatorio. Jacob lasciava spesso il teatro chiuso. Dopo quasi un anno di cure, a Berlino Sarah incontrò Medvedev ma, forse anche a causa delle strazianti lettere che riceveva dall’America e anche per orgoglio, decise di tornare a casa. Non avrebbe più amato Jacob come prima, ma gli restò accanto.

  • 7 Nel corso della propria carriera Sarah fu interprete di Casa di bambola, Rosmersholm e Il costrutto (...)
  • 8 Negli stessi anni Keni Liptzin metteva in scena nel proprio teatro testi di Hugo, Daudet, Hauptman (...)

16Qualche anno dopo, quando il teatro yiddish era entrato nel suo periodo più fulgido, Sarah avrebbe manifestato la propria indipendenza creando una compagnia con un repertorio sorprendente e di alta qualità che rappresentava i propri spettacoli, ovviamente in yiddish, al Novelty Theater di Brooklyn. In assoluta autonomia economica e ideologica e con una gestione alquanto collegiale, il Novelty propose testi di Ibsen7 e di Shaw ben prima che fossero conosciuti dal pubblico in lingua inglese, Sonata a Kreutzer da Tolstoj nell’adattamento di Jacob Gordin, e i copioni “femministi” del francese Eugène Brieux.8 L’orientamento verso il naturalismo e il realismo cominciava dalla scelta dei testi e si precisava negli adattamenti, soprattutto quelli di Gordin, che aveva conosciuto questo teatro dai contenuti scabrosi nelle eleganti platee di San Pietroburgo e ora lo introduceva in America, anche scrivendo su quella falsariga i propri testi originali: per Sarah aveva scritto i copioni di Senza casa e Saffo (mentre Sonata a Kreutzer era stato originariamente concepito per Bertha Kalich: secondo la leggenda, mentre Gordin in camerino lodava la sua capigliatura, l’attrice reagì chiedendogli di scrivere un testo che la valorizzasse).

  • 9 Ben era uno dei figli di Clara e Abba Schoengold. Anch’egli attore affascinante e dotato, aveva com (...)

17La straordinaria avventura del Novelty fu contrassegnata anche da un accorto reclutamento degli attori. Rudolph Schildkraut, che aveva rotto con Max Reinhardt a Vienna, fu chiamato per il ruolo del marito in Sonata a Kreutzer, spettacolo nel quale recitava anche Jacob Ben-Ami, il più intellettuale degli attori yiddish e protagonista anche in seguito di altre imprese all’avanguardia. Sarah aveva sentito dire che era un bell’uomo e un bravo attore e lo chiamò, ma Schildkraut arrivò tardi, vide che Ben Schoengold9 stava recitando nel ruolo propostogli e contro il parere di tutti, anche dello stesso giovane Schoengold, si tirò indietro, senza tuttavia rompere i rapporti con i colleghi.

  • 10 A queste vicende ha dedicato alcune belle e dettagliate pagine Lulla Rosenfed, The Yiddish Theatre (...)

18L’assai giovane Frances Adler, detta Nunia, aveva preso il posto della madre nella compagnia della Grande Aquila, interpretava con sicurezza tutti i ruoli e spesso redarguiva il padre per i suoi atteggiamenti poco professionali. Padre che l’adorava, ma che fu molto turbato, come la madre, quando la giovane annunciò di voler sposare Joe Schoengold, fratello minore di Ben. Questi era stato un giovanissimo ribelle, al punto di vivere per strada, ma poi era tornato alla professione di famiglia, rinunciando alle lusinghe di quanti avrebbero voluto farne un cantante lirico. Gli Adler erano perplessi perché al tempo Joe non aveva una solida posizione e loro vedevano in Frances la futura “regina” della famiglia, convinzione che simbolicamente si tradusse nel regalo di una splendida tiara di diamanti per il suo matrimonio.10 In quel periodo Jacob riceveva l’enorme somma di mille dollari per ogni apparizione come guest star, mentre Sarah poteva permettersi di andare a Parigi ogni primavera per rinnovare il proprio guardaroba presso la mondialmente famosa Maison Worth (il cui titolare Jean-Philippe Worth disegnava personalmente gli abiti di Eleonora Duse).

  • 11 Carnovsky, grande attore di origine ebraica, recitò sempre in lingua inglese. Fu tra i fondatori de (...)

19La vicenda del Novelty ebbe fine non per mancanza di riscontri critici o di pubblico, ma per una sorta di evoluzione naturale di cui naturalmente facevano parte le questioni familiari. Dopo questa (artisticamente) ricchissima parentesi Sarah tornò nella casa e nella compagnia del marito e, come vedremo, fu una grande protagonista del teatro yiddish ancora per molti anni. Avrebbe dimostrato il proprio carisma anche in occasione dell’addio definitivo al pubblico, nel 1939, dunque all’età di ottantuno anni, in una serata in suo onore nel corso della quale recitò nel ruolo della giovane Katjuša il terzo atto di Resurrezione con tale intensità e poesia da far dire a Morris Carnovsky11 che l’attrice era seconda soltanto all’arte suprema di Eleonora Duse.

 

  • 12 Cfr Jewish Women’s Archive, Judith Laikin Elkin, ad vocem: <Jewish http://jwa.org/encyclopedia/author/elkin-judith>. Tsili (Celia) Adler ha lasciato un lib</Jewish> (...)
  • 13 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/S/satz-ludwig.htmLudwig Satz> e Wikipedia, (...)
  • 14 Cfr. Joel Berkowitz, Hirshbeyn, Perets, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 12 agosto 2010 (...)
  • 15 Reicher può essere considerato il primo vero regista operativo nel teatro yiddish americano. Cfr. W (...)
  • 16 Il repertorio del teatro comprendeva i seguenti testi: Negozi vuoti e Campi verdi di Hirshbeyn; alc (...)
  • 17 Vu Iz Mayn Kind? è diretto da Abraham Leff e Henry Lynn, soggetto e sceneggiatura di Henry Lynn, Wi (...)
  • 18 Cfr. The Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/lyt-buloff-joseph.htm>.

20Anche la carriera di Celia Adler12 è altamente significativa. Attrice senza potenti protettori uomini, dal temperamento drammatico e affascinante, ma eccellente e apprezzata anche nella commedia, sulla sua formazione e personalità pesò molto il divorzio dei genitori. Celia fu allevata dalla madre Dina e dal suo nuovo marito Sigmund Feinman. La madre lavorò spesso in seguito con l’ex marito, portando sempre la bambina con sé a teatro e utilizzandola in scena dall’età di sei mesi come accessorio. A quattro anni Celia si ritrovò a recitare nel Re Lear yiddish in piccolo ruolo scritto da Gordin per lei, poi crescendo sognava di diventare insegnante. Una svolta fu forse determinata dall’apprezzamento della già famosa Bertha Kalich per la sua recitazione in La patria di Sudermann, spettacolo del 1909 per il quale utilizzò per l’ultima volta il nome di Celia Feinman. Kessler era l’aristocratico prussiano protagonista della pièce, assieme a lei, sua figlia, la Magda già immortalata dalla Duse. L’anno successivo Celia e Dina furono insieme a Londra, al Pavilion Theatre, poi in tournée in Polonia, con reciproco piacere e ottenendo entrambe un lusinghiero successo. Dopo questo episodio, chiamata da Boris Thomashefsky al People’s Theater, l’attrice firmò il suo primo contratto firmandosi Celia Adler. L’aspettavano comunque anni non facili in un teatro dominato dagli uomini, anni di lavoro discontinuo, di tanti contratti e compagnie diverse, e mai con il padre, dopo l’infanzia. Una delle sue occasioni maggiori fu l’essere scelta come co-protagonista per una tournée di Rudolph Schildkraut con Eikele Mazik di Shomer. In seguito recitò per diverse stagioni con Anshel Shor all’Arch Street Theater di Philadelphia e ritornò a New York chiamata da David Kessler al Second Avenue Theater. Nel 1918 fu con Maurice Schwartz per l’avventura dello Yiddish Art Theater, condividendo la scena con Jacob Ben-Ami, Ludwig Satz,13 Berta Gersten e Lazar Freed, attore con il quale si sposò, ebbe il suo unico figlio e divorziò dopo non molto. Con Schwartz, che metteva in scena una trentina di spettacoli ogni stagione, gli attori andavano e venivano, erano sottoposti a un duro lavoro e recitavano con l’aiuto essenziale del suggeritore. In questa routine, Celia di solito faceva parti di lacrimose signorine o di madri disperate, fino a quando Adler e Ben-Ami convinsero Schwartz a mettere in scena con lei un vero dramma, Un angolo nascosto di Peretz Hirshbeyn.14 Lo spettacolo che ne risultò divenne, contro ogni previsione di Schwartz, una pietra miliare nell’evoluzione del teatro yiddish americano, soprattutto per l’intensità della recitazione di Celia e dell’intero ensemble. Dopo questo episodio però Schwartz fu abbandonato dagli attori dissenzienti e tornò al proprio repertorio e stile recitativo. La stagione seguente vide Celia unirsi a un gruppo di attori diretti da Ben-Ami che fondarono, ispirandosi al Teatro d’Arte di Mosca, uno Jewish Art Theater secondo il nome loro assegnato da Emanuel Reicher,15 in yiddish Dos naye yidisher teater, ovvero Nuovo Teatro Yiddish. L’attenzione alla qualità letteraria del repertorio e le meticolose caratterizzazioni dei personaggi, oltre gli stereotipi melodrammatici e nella definizione di un forte realismo, l’accorto lavoro sulla lingua yiddish e la presenza di un regista moderno e rigoroso come Reicher, proveniente dalla Freie Bühne di Berlino, accompagnato da noti professionisti per le scenografie, i costumi e le luci, determinarono un salto qualitativo notevole, tanto che gli spettacoli della prima stagione – La locanda vuota di Hirshbeyn e Potenza delle tenebre di Tolstoj – furono recensiti entusiasticamente anche dai giornali in lingua inglese e la compagnia indicata come la migliore della scena yiddish.16 La fine del Nuovo Teatro Yiddish fu determinata da disaccordi con il produttore. Ciò indusse Ben-Ami a emigrare a Broadway, mentre Celia tornò con Schwartz, questa volta come primattrice. La stagione 1923-1924 la vide guest star con Anshel Shor a Philadelphia e in tournée in Europa e America. Finalmente nella stagione 1927-1928, Celia riuscì a dirigere una propria compagnia di repertorio, apparendo però anche, di tanto in tanto, come guest star in teatri yiddish di New York e Philadelphia. Qui incontrò Jack Cone, un attore che aveva conosciuto da piccola. Questi le propose un contratto a Buenos Aires (dove in quel momento c’erano ben cinque teatri yiddish professionali), ma lei aveva paura di viaggiare da sola, al che lui – tale è la leggenda rosa – le propose di risolvere il problema sposandolo, così avrebbe potuto accompagnarla. La nuova coppia di stelle vagabonde girò in tutto il Sudamerica, recitando volentieri anche nelle colonie agricole ebraiche. In quegli anni Celia prese parte a due film: La città nuda e soprattutto in Dov’è il mio bambino?17 del 1937, versione di un melodramma lacrimoso dei suoi primi anni. Nel 1938 entrò nella compagnia del nuovo divo yiddish Joseph Buloff.18

21Tra gli anni Venti e i Trenta la scena yiddish rifletteva la transizione dalle difficoltà iniziali dell’immigrazione all’integrazione nell’America del melting pot; questo fatto, unito agli avvenimenti che stavano cambiando il volto del mondo, era all’origine, tra le altre cose, di una grande vivacità culturale e di quella che per il teatro yiddish sarebbe stata chiamata “la seconda età dell’oro”, un apogeo, un momento felice, ma anche l’inizio della fine, per diversi motivi, tra l’altro per la scelta dell’assimilazione che sempre di più caratterizzava gli ebrei, soprattutto quelli già nati e cresciuti in America, e per il trionfo del cinema. Il terreno di coltura del teatro yiddish cominciava a inaridirsi, il favoloso pubblico dei decenni precedenti si assottigliava sempre più. Questa situazione spinse molti artisti ebrei, e Celia tra essi, a entrare nel sistema dello spettacolo in lingua inglese: eccola dunque protagonista di Il tesoro di Dovid Pinski al Garrick Theater, mentre con un articolo prometteva ai suoi fans che sarebbe tornata quella di prima.

  • 19 Luther Adler ebbe una notevole carriera teatrale e cinematografica, in gran parte fuori del teatro (...)
  • 20 Cfr. Internet Movies Data Base: <http://www.imdb.com/title/tt0040636/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm>.
  • 21 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://it.wikipedia.org/wiki/Jules_Dassin>.

22Dopo la seconda guerra mondiale Celia fu impegnata in una serie di spettacoli per le truppe con un programma di canzoni inglesi e yiddish, e la stessa cosa propose poi nei teatri di off-Broadway. Nel 1946, quando aveva cinquantasette anni e il teatro yiddish poteva considerarsi finito, andò in scena sotto la direzione del coraggioso Luther Adler in A Flag Is Born, dramma scritto da Ben Hecht che invocava la creazione di una patria per gli ebrei in Terra d’Israele. Con lei erano in scena il vecchio amico Paul Muni, Luther Adler stesso e un giovane aitante Marlon Brando.19 Con questo cast irresistibile e una pièce ben costruita in ogni senso – dall’impianto ideologico coinvolgente alla messinscena e alla recitazione – dalle quattro settimane di repliche previste si passò a trenta. Poi, nel 1948, ebbe una parte di rilievo in La città nuda20 di Jules Dassin,21 ultima significativa prova d’attrice prima di ritirarsi a fare volentieri la nonna, la bobe, trent’anni prima della morte anagrafica, avvenuta nel 1979. Al contrario di ogni previsione e forse anche delle aspettative paterne, Celia fu l’unica figlia di Jacob Adler a raggiungere le vette del teatro yiddish.

 

  • 22 Sull’episodio si vd. il primo volume di questa serie.

23La vivace situazione degli anni Dieci e Venti, corrisposta in pieno dal pubblico, portò il critico Lincoln Steffens ad affermare che il teatro yiddish aveva eclissato per qualità il teatro in lingua inglese. In quegli anni ancora centinaia di migliaia di immigrati arrivano in città e la rilevante affluenza di spettatori consentiva una politica di prezzi bassi. Tutto procedeva per il meglio, anche per Thomashefsky al Thalia, dove la precedenza era accordata agli spettacoli leggeri come Minke la servetta ma dove avrebbe trovato ospitalità anche l’aspro Gordin di Demenza americana (1909) rifiutato da Adler,22 il quale nel 1911 portò in scena Il cadavere vivente di Tolstoj, sul quale ci soffermiamo più avanti.

24Nel 1907 si verificò un episodio descritto in dettaglio nel primo volume, ma da ricordare anche qui. Appena giunto a New York, il grande Sholem Aleichem, assillato dai problemi economici, si era impegnato a elaborare due copioni nuovi, per Jacob Adler e Boris Thomashefsky. Adler ricevette Il furfante, ovvero Shmuel Pasternak e Thomashefsky Le figlie ebree, ovvero Stempenyu. Erano entrambi soggetti pensati per un pubblico yiddish alle prese con la modernità americana e allo stesso tempo con le proprie storie e tradizioni. Shmuel Pasternak descriveva il mondo dei piccoli speculatori con pochi mezzi, disposti a tutto pur di realizzare il sogno di arricchirsi, fenomeno molto diffuso, allora, in tutto il mondo. Stempenyu era ambientato tra i cantori liturgici e i musicisti klezmer. Il protagonista Stempenyu è un artista ambulante che seduce la giovane Rokhele, trascinandola così in un peccato gravissimo, ma poi se ne innamora. Nello scenario nostalgico dell’Europa orientale si manifestava la questione della libertà artistica e morale che costituiva la principale rivendicazione di molti giovani e li poneva in conflitto con il contesto familiare e comunitario. Le due prime si tennero il 1 settembre 1907 e il pubblico mostrò di apprezzare entrambe le proposte: nel caso di Adler, attore essenzialmente tragico, il teatro rimbombava per le risate come mai era accaduto prima. La critica invece reagì assai negativamente, la stampa di sinistra fu addirittura feroce: tutti riconoscevano più o meno esplicitamente la buona prova d’attore di Adler, ma si scatenarono contro Sholem Aleichem con insensate argomentazioni ideologiche, più che nell’analisi dei testi, dovute al fatto che lo scrittore collaborava con testate che erano espressione della classe media di orientamento religioso.

 

  • 23 Oltre alle altre fonti qui citate cfr. Judith Laikin Elkin, Stella Adler cit. e soprattutto Giulia (...)

25La donna di casa Adler destinata a entrare nella storia del teatro con il maggior rilievo, come brava attrice e ancor più come grande formatrice di attori, fu Stella Adler. Stella, nata e cresciuta nel teatro yiddish, lo frequentò poco. Vedremo nel quarto volume di questa serie come avrebbe rivestito magnificamente, ancora molto giovane, il ruolo di primadonna nella compagnia di Maurice Schwartz. La sua bellezza e la sua dolcezza di carattere la resero in breve tempo una figura leggendaria, ma Stella era anche una creatura spiritualmente inquieta e desiderosa di compiere attraverso il teatro una missione innovatrice, eccola dunque fin dall’inizio nel Group Theatre, compagnia d’avanguardia formata per lo più da giovani ebrei che inaugurarono il moderno teatro politico-poetico americano, capitolo fondamentale di un’altra storia.23 Negli anni Dieci, al culmine della propria carriera, la Grande Aquila aveva una folta chioma di capelli bianchi e nei frequenti discorsi finali dinanzi al sipario non mancava di ricordare agli spettatori che aveva cominciato a recitare per i loro genitori e aveva profuso tutto il proprio impegno «qui, nella nostra nuova patria, la nostra nuova casa… Non dimentichiamolo». Sono anche gli anni del suo cuore sempre più debole e incurabile, della sua lotta contro un declino fisico che contraddiceva il suo vigore intellettuale e la sua visione artistica. Nel 1914, alla morte di Mogulesko in seguito a una lunga umiliante malattia che non gli consentiva di cantare come avrebbe voluto, fu Adler a pronunciare l’elogio funebre e svenne dinanzi a tutti appena finito di parlare. Ma le parole più precise e toccanti su Mogulesko, definito espressione della «essenza comica dell’anima yiddish», attore che forse influenzò Charlie Chaplin e che certamente gli somigliava, furono pronunciate da Leon Kobrin:

  • 24 L. Rosenfeld, Bright Stars cit., p. 339.

L’anima yiddish ama la danza. Mogulesko danzava. E quando danza il chassidim è in festa, è l’ebreo stesso che danza, tutta la nazione ebraica era felice quando Mogulesko danzava! L’anima yiddish ama la canzone. Mogulesko cantava le canzoni composte da lui stesso, le canzoni del suo cuore. E sono le loro canzoni, le canzoni che gli spettatori continuavano a cantare per tanto tempo, dopo aver lasciato il teatro. L’anima yiddish ama le storielle piccanti. Mogulesko le proponeva in un modo così naturale, così innocente, da renderle irresistibili. La malattia non ne aveva distrutto lo spirito. La sua potenza creativa così viva superava ogni ostacolo. Quando la sua gola [a causa della malattia] non ce la faceva, Mogulesko cantava con la faccia, con i movimenti. Quando aveva perduto le ultime forze, muoveva appena un piede, e rideva.24

Jacob Adler pativa molto la propria mancanza di cultura e si rifiutava di parlare in consessi accademici del proprio lavoro (ricorda il lettore invece che non aveva esitato, davanti al pubblico, di definirsi «collega di Shakespeare»?). Gli autori, lo stesso Gordin che stimava moltissimo, spesso si lamentavano della libertà di improvvisare battute che si concedeva in ogni occasione, al punto – secondo Kobrin – di travisare l’intero significato del testo. L’intero East Side lo considerava un padre, Sholem Aleichem in arrivo a New York gli scrisse una lettera di elogi superlativi proponendogli di interpretare con Sarah un adattamento teatrale di Tevye il lattivendolo. Ma lui, per quanto sensibile ai complimenti, era sicuro dei propri mezzi d’attore e con mille pretesti, tra cui un pavido silenzio, non s’impegnò in un ruolo che non sentiva adatto a sé. Anche il profondo rapporto con Gordin non era esente da asperità, anche per questioni ideologiche. Lo stesso Cahan, direttore del più importante quotidiano di sinistra, di fronte a un Adler che in L’ebreo russo in America si trasformava da serio sindacalista in un boss corrotto, manifestò tutto il proprio disaccordo urlando da una platea attonita che quella era una menzogna.

26In questo clima sociale e culturale, che non è sbagliato definire prerivoluzionario su scala mondiale, Gordin, come quasi tutti, visse il proprio periodo più creativo e fu oggetto di una grandissima reputazione intellettuale, anche grazie alle sue eccezionali doti di oratore, dicono le cronache. Il suo carisma culturale era tale da far apparire lo shund un fenomeno marginale, al contrario di quanto avveniva pochi anni prima. Mirele Efros fu il suo dramma di maggior successo, riconosciuto come tale e rappresentato in tutto il mondo, infatti divenuto cavallo di battaglia di grandi attrici, non soltanto yiddish. A fronte di ciò, lo stesso Thomashefsky fu portato a modificare il proprio repertorio e diede – stando a quanto dicono le cronache – il meglio di sé nel dramma di Leon Kobrin Il paradiso perduto. Da questa effervescenza non fu esente David Kessler, che portò in scena il citato La patria di Hermann Suderman, la cui Magda era una superba Bertha Kalich.

  • 25 Cfr. Jewish Women’s Archive, Daniel Soyer, Bertha Kalich: http://jwa.org/encyclopedia/article/kalic (...)

Bertha Kalich, il fascino e la gracilità
Ricordata da tutti per la sua straordinaria e maestosa bellezza, Bertha Kalich25 fu la prima attrice yiddish a trasferirsi sulla scena in lingua inglese. I critici l’avevano definita subito «la Bernhardt yiddish» e con questa fama ebbe una lunga carriera, recitando oltre cento ruoli in sette lingue. Originaria di Leopoli, figlia di un modesto fabbricante di spazzole e di una violinista dilettante, oltre che costumista per i teatri locali, da piccola accompagnava la madre al teatro d’opera, appassionandosi alla scena e dunque studiando musica e teatro e infine frequentando il conservatorio. A tredici anni entrò nel coro del teatro polacco, ebbe dapprima occasione di recitare in tedesco e poi fu primattrice nella pionieristica compagnia yiddish di Yankev Ber Gimpel, dove fu la Shulamit di Goldfaden. Recitò a Budapest, poi di ritorno a Leopoli come membro della compagnia Goldfaden viaggiò in Romania, imparò il rumeno e recitò in quella lingua anche nel teatro di stato. In Romania aveva un tale successo che gli spettatori antisemiti che si recavano ai suoi spettacoli con l’intenzione di insultarla alla fine l’applaudivano e le lanciavano fiori. Nel 1890, Kalich sposò Leopold Spachner dal quale ebbe due figli, Arthur, che morì bambino, e Lillian.
Avvertita di un complotto di rivali gelosi per ucciderla, Kalich accettò l’offerta di Joseph Edelstein per recitare al Thalia di New York, dove debuttò con La regina selvaggia, versione yiddish di La Belle Hélène di Offenbach. Fu anche Shulamit, Giulietta e Desdemona. In America, Kalich voleva puntare più sul proprio talento i drammatico che sulle doti musicali e partecipava al movimento critico per un teatro yiddish di qualità. La sua interpretazione in The East Side Ghetto di Leon Kobrin conquistò pubblico e critica. Il suo impegno e riuscita, tuttavia, si ebbero nei copioni di Jacob Gordin. Nel 1900 fu protagonista nella prima edizione di Uomo, dio e diavolo di Gordin e in seguito interpretò il ruolo di Etty nella Sonata a Kreutzer e quello della protagonista di Saffo. È stata più di ogni altra l’attrice di Gordin, benché recitasse anche in opere di Libin, Pinski, Peretz e altri. Per un certo periodo, con il marito e molti altri, fu socia del Thalia Theater, ma recitò anche al Rumanian Opera House, al Grand Theatre e altrove. Per una stagione il Windsor affittato da Spachner fu rinominato Kalich Theater.
Kalich attirò l’attenzione dei produttori di lingua inglese che la scritturarono, sempre come protagonista, per Fedora di Victorien Sardou (American Theater, 1905), nello stesso anno fu chiamata da Harrison Grey Fiske per la Monna Vanna di Maurice Maeterlinck al Manhattan Theater. Lavorò per mesi con Minnie Maddern Fiske per correggere il proprio accento e ci riuscì alla perfezione, cosa che le rese possibile il recitare in molti altri spettacoli per Fiske, sia in testi originali che in adattamenti di ruoli che aveva già interpretato in yiddish. Nel 1910, cominciò ad avvertire un certo disagio per i ruoli leggeri, lontani in effetti dal suo temperamento. La separazione dai Fiske comportò per la sua carriera una battuta d’arresto. Nel decennio successivo fu diretta da Lee Shubert e Arthur Hopkins in teatro e prese parte a diversi film muti. Nel 1923 recitò in Jitta’s Atonement, testo adattato da George Bernard Shaw dal lavoro di Siegfried Trebitsch. Tra le altre sue interpretazioni in inglese degli anni Venti figuravano le riprese di suoi passati successi come Sonata a Kreutzer.
Dal 1915 Kalich tornò spesso sulle scene yiddish, per esempio al Second Avenue Theatre con David Kessler, al National Theater con Boris Thomashefsky, allo Irving Place e altri teatri di New York, Philadelphia e Chicago. Nei secondi anni Venti, però, cominciò ad avere problemi di salute e subì una graduale perdita della vista, così che nel 1931 annunciò il proprio ritiro dalle scene. In seguito si mostrò di tanto in tanto in serate di beneficienza organizzate per lei dai colleghi e lavorò un po’ alla radio. La sua ultima apparizione ebbe luogo all’inizio del 1939, sulla scena dello Jolson Theater.
La scarsa partecipazione di folla al suo funerale, nell’aprile del 1939, fu il segno che ormai Bertha Kalich era considerata l’esponente di un teatro passato e non di quel teatro d’arte del quale aveva sposato la causa.

  • 26 Osip Dymov, drammaturgo yiddish dei più importanti, arrivò in America nel 1913, su invito di Boris (...)

Sono questi anche gli anni del Dio della vendetta di Sholem Asch, altro dramma che, ambientato in un bordello gestito da un religioso ebreo e contenente una toccante scena di lesbismo, fu oggetto delle attenzioni della censura in molti paesi, e dei lavori più intensi di Osip Dymov26 come Bronx Express, ambientato in un vagone della metropolitana, o come Schiavi del pubblico, divertente satira dello stesso teatro yiddish.

27L’innovazione di questa fase si manifestava anche nella politica dell’ospitalità. Adler accolse nel proprio teatro – dopo gli anni del Grand – la compagnia di Alexander Orleneff e Alla Nazimova, attrice che sarebbe diventata una starke americana. I russi proposero tra l’altro Il giardino dei ciliegi di Anton Čechov e Spettri di Ibsen, spettacolo alla fine del quale si vide Kessler uscire dal teatro in lacrime mormorando: «E io che oso definirmi attore…». Altra celebre ospite fu Isadora Duncan. Tra gli spettatori d’eccezione Lev Trockij, il quale dopo lo spettacolo andò a complimentarsi con Adler e gli confidò di essere in procinto di tornare in Russia per rovesciare il governo Kerenskij.

 

  • 27 Queste vicende sono delineate più in dettaglio nel primo volume di questa serie.

28Se il dramma yiddish più noto è Mirele Efros, quello più significativo, almeno in quegli anni, fu Elisha Ben Abuyah (1907), sempre di Gordin, probabilmente influenzato dal Timone d’Atene di Shakespeare, ambientato nei primi secoli dell’era comune e con un eretico come protagonista. Elisha è ateo, ricco, sicuro di sé, ma quando la fortuna gli volta le spalle, tutti lo abbandonano eccetto un povero servitore. Il copione si chiude con il suicidio del protagonista, condannato da tutti i rabbini salvo uno, che invoca la misericordia divina per un uomo in fondo buono e, nel mondo, giusto. Sia pure con uno Jacob Adler molto compreso nei panni di Elisha, lo spettacolo andò assai male e uno sconsolato Gordin predisse all’attore che sarebbe stato compreso soltanto dopo la sua morte, come effettivamente accadde negli anni Dieci. Gordin era condannato da un cancro e si spense a cinquantasei anni nel 1909, un anno dopo Goldfaden, altro autore che non amava e non capiva l’America.27 Lo spettacolo ripreso da Adler ebbe centinaia di repliche consecutive e questo personaggio finì con identificare l’attore agli occhi del pubblico come nessun altro.

 

  • 28 Ne esiste una versione cinematografica (The Living Orphan – Der lebediker yusem, 1939) diretta da J (...)

29Comunque bisogna sempre tenere presente che la sfida tra teatro d’arte e shund ha avuto la stessa durata del teatro yiddish e spesso i protagonisti dell’una e dell’altra si scambiavano i ruoli, come dimostra il fallimento dell’ultimo testo di Gordin, quel Demenza americana che Adler aveva rifiutato per paura di suscitare le ire del pubblico e che era stato portato in scena dal rivale Thomashefsky, fallimento che coincide temporalmente con l’esito trionfale dello scadente melodramma Cuore ebraico di Lateiner, messo in scena e recitato da un attore “serio” come David Kessler. E questo è soltanto uno dei molti esempi possibili. Un altro, assai significativo, è il seguente. Adler alla fine del dramma lacrimoso Il vero orfano28 uscì dal sipario con l’autore-adattatore, lo stimato compositore Sholom Secunda, e di fronte a un pubblico che applaudiva freneticamente pronunciò il discorso più breve della propria carriera: «Voi e questo qui – disse indicando Secunda – state rovinando il teatro!». Il giorno dopo ricevette un biglietto del figlio Luther: «Fai pure tutti i discorsi che vuoi, abbiamo prenotazioni per sei mesi». Ecco un’altra cosa che soltanto nel teatro yiddish è potuta accadere.

  • 29 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/B/ben-ami-jacob.htm> e Rosenfeld, (...)
  • 30 Si vd. in proposito i paragrafi dedicati e le indicazioni bibliografiche nel primo volume di questa (...)
  • 31 Cfr. Jewish Women’s Archive, Nina Warnke, Anna Appel: <http://jwa.org/encyclopedia/article/appel-anna>.

Jacob Ben-Ami, attore e intellettuale
A parte il dettaglio biografico, per il quale si rimanda alle fonti citate29 è bene segnalare alcuni tratti di questo attore positivamente anomalo. Originario di Minsk, a diciassette anni Ben-Ami cominciò a recitare nel teatro statale russo della città e l’anno seguente fu scritturato dalla compagnia yiddish di Sam Adler-Meerson, il quale profetizzò, sbagliando proprio perché tratto in inganno dalla statura intellettuale di Ben-Ami, che non sarebbe mai stato un attore. Dopo questa e una seguente breve esperienza con un’altra compagnia, Ben-Ami fu a Odessa, dove aiutò Peretz Hirshbeyn a formare una compagnia nella quale agì come attore e regista. Alla chiusura di questa esperienza eccolo a Vilnius a dirigere il nucleo di quella che poi sarebbe stata la famosa Vilner Trupe o Compagnia di Vilnius.30 Poi iniziò il suo percorso verso ovest, fu chiamato a Londra come attore e regista (per lui questa definizione è appropriata, uno dei segni del suo essere all’avanguardia) della compagnia Feinman, per soli quattro mesi, ed eccolo partire per gli Stati Uniti, su invito di Sarah Adler per partecipare a un’altra esperienza capitale del teatro yiddish, quella del Novelty Theater di Brooklyn, purtroppo anch’essa di breve durata. Nel 1913 recitò con Thomashefsky e nel 1914 con Keny Liptzin, poi di nuovo con Thomashefsky per due stagioni.
Un passo importante fu il successivo, nel 1918, ossia l’ingaggio con Maurice Schwartz che comportò dapprima l’assegnazione di ruoli importanti. Schwartz gli concesse a malincuore di proporre uno spettacolo su testo “letterario”, prevedendo che sarebbe stato una catastrofe e rifiutando di prendervi parte, ma Il luogo abbandonato di Hirshbeyn, ebbe un esito lusinghiero e allora Schwartz prese d appoggiarlo, si impegnò come attore e lo inserì in cartellone. Comunque Ben-Ami e alcuni dei suoi compagni, Celia Adler in primis, non credevano più a Schwartz e lo lasciarono prima che si concludesse la stagione per fondare una nuova compagnia, lo Yiddish kunst-teater (o Jewish Art Theatre), destinato purtroppo a durare poco. La conclusione di queste imprese d’eccezione lo spinse a lavorare nel teatro e nel cinema di lingua inglese, tornando però quando era possibile alle scene yiddish. Per esempio nel 1926-1927 fu attore e regista – insomma direttore, ma di un vero collettivo di attori – allo Irving Place Theatre rinominato Nuovo Teatro d’Arte Yiddish (Dos naye yidishe kunst-teater), dove recitò in La nave dei santi di Nikolaj Evreinoff sotto la direzione dall’autore; poi allestì Il negozio, da Leivick, Dal mondo dei morti, adattamento di Isaac Dov Berkowitz dall’Idiota di Dostoevskij e una nuova versione di Sansone e Dalila.
Come si è visto, Ben-Ami si è sempre impegnato in imprese innovative, fallite sul piano materiale ma assai fertili come sperimentazioni e modelli ad esempio per Schwartz, che fu il primo, a seguito della collaborazione con Ben-Ami a indicare in locandina il regista dello spettacolo. Il suo stesso spostamento a Broadway fu dovuto al fatto che il produttore e regista Arthur Hopkins era stato molto colpito dalle sue performance sulle scene yiddish e lo scritturò sia per innovare il repertorio sia per introdurre a Broadway le più aggiornate tecniche di regia. La serietà e la levatura intellettuale del personaggio non gli impedirono di essere un eccellente attore di commedia e lo portarono invece a rifiutare offerte economicamente allentanti che non riteneva degne.
La biografia artistica e personale di Ben-Ami si intreccia con quella dell’attrice Berta Gersten, che ebbe una lunga felice carriera nel teatro yiddish e infine anche sulle scene di Broadway. Nata a Cracovia in una famiglia ortodossa che si trasferì a New York nel 1899, Berta debuttò prestissimo, tramite le conoscenze della madre sarta-costumista, in parti da bambina. Ebbe il suo primo ruolo importante nel 1918 in Mirele Efros e continuò in varie formazioni di teatro leggero fino al 1915, quando fu protagonista di La speranza di Israele di Leon Kobrin con la compagnia Thomashefsky. Nel 1918 fu chiamata da Maurice Schwartz, assieme a Celia Adler, Anna Appel,31 Ludwig Satz e Jacob Ben-Ami come cofondatrice dello Yiddish Art Theater. E continuò a collaborare con Schwartz fino al 1950, seppure in modo discontinuo. Girò anche il mondo con diverse compagnie yiddish, ma il legame artistico più profondo fu quello con Jacob Ben-Ami. Ne fu la primattrice, ottenendo sempre un grande successo di pubblico e di critica. La si può anche vedere in due importanti film yiddish, come protagonista di Mirele Efros (1939) e come Pesenyu in Dio, uomo e diavolo (1949).
Negli anni Cinquanta passò alle scene in lingua inglese. Nel 1954 recitò con Ben-Ami in Il mondo di Sholem Aleichem e nello stesso anno a Broadway in Il pesco in fiore di Clifford Odets, con Menasha Skulnik. Il suo unico film hollywoodiano fu The Benny Goodman Story (1956), nel ruolo della madre del protagonista, e la sua ultima apparizione fu con Ben-Ami in My Father’s Court alla Folksbiene Playhouse di New York (1971).
Nel 1911 Berta Gersten aveva sposato Isaac Hershel Finkel, un matematico e fisico figlio degli attori yiddish Morris e Annetta Finkel, dal quale ebbe un figlio. Negli ultimi anni visse insieme all’adorato amico Ben-Ami e morì nel 1972.

Notes

1 Lulla Rosenfeld, Bright Star cit., cap. 25, Shylock on Broadway, Tolstoy on the Browery, pp. 303-316.

2 La potenza delle tenebre è un dramma teatrale in cinque atti scritto nel 1886 e rappresentato in Russia nel 1902 al Teatro d’Arte. Il dramma, proibito dalla censura russa, era stato rappresentato per la prima volta dal Théâtre Libre di André Antoine nel 1888. Tolstoj si era ispirato alla vicenda reale di un contadino che aveva ucciso un neonato frutto dalla propria unione con la figliastra L’azione si svolge in un piccolo villaggio. Pëtr, un anziano e ricco proprietario terriero, è ammalato e l’azienda agricola è di fatto retta da Nikita, un giovane servo di Pëtr e amante della seconda moglie di quest’ultimo, Anisja. Akim, padre di Nikita, uomo onesto e molto religioso, vorrebbe che il figlio se ne andasse e sposasse Marina, una ragazza che Nikita ha sedotto. Al progetto di matrimonio si oppone tuttavia con successo Matrëna, moglie di Akim e madre di Nikita, donna intrigante e senza scrupoli. Pëtr muore, avvelenato da sostanze che gli ha somministrato la moglie istigata da Matrëna. Rimasta vedova, Anisja sposa Nikita. Nel frattempo Nikita corteggia anche Akulina, la figlia sedicenne e disabile di Pëtr, erede tuttavia del patrimonio paterno. Rimasta incinta, Akulina partorisce un bambino e Nikita, istigato dalla propria madre e dalla moglie, lo uccide. Matrëna e Anisja cercano di liberarsi anche di Akulina obbligandola a sposare un giovane contadino. Durante la cerimonia nuziale, secondo l’uso, Nikita deve benedire la sposa, ma in preda ai rimorsi confessa i propri delitti e viene arrestato.

3 Finkel era stato socio di Goldfaden, poi di Sigmund Mogulesko, nonché marito della primattrice Annetta Schwartz. Marito e moglie primeggiarono nel teatro yiddish di Bucarest nei primi anni Ottanta e poi nella New York dei secondi anni Ottanta e Novanta con un repertorio basato essenzialmente sui copioni di Lateiner e di Horowitz. Dopo il divorzio dalla Schwartz, che ritornò in Europa, Finkel nel 1900 aveva sposato la diciassettenne Emma Thomashefsky, sorella del già famoso Boris. Ebbero due figli, ma la loro era una relazione tempestosa ed Emma lasciò il marito accusandolo, tra l’altro, di violenza. Dopo il tragico episodio citato, Emma visse paralizzata per diversi anni, continuando a recitare da seduta, e morì nel 1929 all’età di soli quarantasei anni. Il figlio del primo matrimonio di Finkel, Abem Finkel, divenne uno sceneggiatore di Hollywood. Le figlie sue e di Emma, Bella e Lucy, diventarono attrici. Bella sposò Paul Muni. Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Moishe_Finkel>.

4 Cfr. Lulla Rosenfeld, Bright Star of Exile cit., p. 309.

5 Di grande interesse è anche la versione cinematografica di Senza casa (Polonia, 1939, 88’), regia di Alexander Marten, restaurata e sottotitolata in inglese dal National Center For Jewish Film. Si tratta dell’ultimo film yiddish realizzato in Polonia prima del secondo conflitto mondiale. La protagonista Ida Kaminska è affiancata dal famoso duo comico composto da Shimen Dzigan e Yisroel Shumacher. A Ida Kaminska è dedicato il sesto volume di questa serie, al cinema yiddish il secondo.

6 Sarah Adler pubblicò le proprie memorie, in yiddish, a puntate, dal settembre 1937 al marzo 1939 sul «Vorverts» ( «Jewish Daily Forward»).

7 Nel corso della propria carriera Sarah fu interprete di Casa di bambola, Rosmersholm e Il costruttore Sollness.

8 Negli stessi anni Keni Liptzin metteva in scena nel proprio teatro testi di Hugo, Daudet, Hauptman e Andreev, oltre alla sua ineguagliata Mirele Efros. Per Eugène Brieux, il cui Théâtre complet è pubbicato in una edizione di difficile reperibilità, cfr. almeno Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Eugène_Brieux>.

9 Ben era uno dei figli di Clara e Abba Schoengold. Anch’egli attore affascinante e dotato, aveva comiciato a recitare con tutti i propri frateli e sorelle; ebbe una carriera non lunga e non particolarmente brillante. Abba, il padre, era morto nell’inverno del 1908, mentre recitava ancora, in provincia, dopo l’amputazione di una gamba.

10 A queste vicende ha dedicato alcune belle e dettagliate pagine Lulla Rosenfed, The Yiddish Theatre cit.

11 Carnovsky, grande attore di origine ebraica, recitò sempre in lingua inglese. Fu tra i fondatori del Group Theatre e risolse il grave stop imposto alla sua carriera dalla persecuzione maccartista con una serie di memorabili interpretazioni shakespeariane. Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Morris_ Carnovsky>.

12 Cfr Jewish Women’s Archive, Judith Laikin Elkin, ad vocem: <Jewish http://jwa.org/encyclopedia/author/elkin-judith>. Tsili (Celia) Adler ha lasciato un libro di memorie che andrebbe attentamente studiato: Tsili Adler dertseylt, 2 voll., Tsili Adler Foundation un Bukh-Komitet, New York 1959.

13 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/S/satz-ludwig.htmLudwig Satz> e Wikipedia, ad vocem: <https:// en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Satz>.

14 Cfr. Joel Berkowitz, Hirshbeyn, Perets, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 12 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Hirshbeyn_Perets>.

15 Reicher può essere considerato il primo vero regista operativo nel teatro yiddish americano. Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/ Emanuel_Reicher>.

16 Il repertorio del teatro comprendeva i seguenti testi: Negozi vuoti e Campi verdi di Hirshbeyn; alcuni atti unici di Sholem Asch; Con la corrente di Sholem Aleichem; Gente e Il messia silenzioso di Pinski, Bronx Express di Dymov, Gente sola di Hauptmann, La potenza delle tenebre di Tolstoy e un adattamento di Sansone e Dalila di Sven Lang.

17 Vu Iz Mayn Kind? è diretto da Abraham Leff e Henry Lynn, soggetto e sceneggiatura di Henry Lynn, William Siegal e Sam Steinberg.

18 Cfr. The Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/lyt-buloff-joseph.htm>.

19 Luther Adler ebbe una notevole carriera teatrale e cinematografica, in gran parte fuori del teatro yiddish ma sempre di alto livello. Nel 1920 entrò a far parte dei Provincetown Players dopo aver recitato in Street Scene di Elmer Rice, testo che aveva vinto il premio Pulitzer, poi entrò nel Group Theatre, dove già c’erano i suoi fratelli Jay e Stella, e recitò in spettacoli memorabili come Success Story (1932) di John Howard, Awake and Sing! (1935), Paradise Lost (1935) e Golden Boy (1937) di Clifford Odets, e nel musical pacifista di Kurt Weill Johnny Johnson (1936). Lo si vede, sempre in ruoli di secondo piano molto ben caratterizzati in diversi film e in qualche occasione, come per A Flag is Born, fu regista. Nel 1965 subentrò a Zero Mostel nel ruolo di Tevye. Alla sua morte una lettera di Marlon Brando, Joseph Buloff, Jack Lord, Joseph Wiseman e Paul Newman pubblicata sul «New York Times» lo definiva «uno dei più grandi attori del nostro tempo».

20 Cfr. Internet Movies Data Base: <http://www.imdb.com/title/tt0040636/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm>.

21 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://it.wikipedia.org/wiki/Jules_Dassin>.

22 Sull’episodio si vd. il primo volume di questa serie.

23 Oltre alle altre fonti qui citate cfr. Judith Laikin Elkin, Stella Adler cit. e soprattutto Giulia Randone, Recitare per diventare esseri umani cit. (nello stesso volume molto spazio è dedicato al Group Theatre e Harold Clurman, altro cofondatore della compagnia e marito di Stella).

24 L. Rosenfeld, Bright Stars cit., p. 339.

25 Cfr. Jewish Women’s Archive, Daniel Soyer, Bertha Kalich: http://jwa.org/encyclopedia/article/kalich-bertha vedi testo infine>.

26 Osip Dymov, drammaturgo yiddish dei più importanti, arrivò in America nel 1913, su invito di Boris Thomashefsky. Da quel momento scrisse soltano copioni in yiddish affidandoli soprattutto a Thomashefsky e Kessler. Tra i più noti si ricordano Yoshke il musicista, intitolato anche Il cantante della propria tristezza, del 1914, e Bronx Express del 1919, testo che fu messo in scena anche a Broadway, in inglese, nel 1922. Dymov era impegnato a migliorare la drammaturgia yiddish, causa condivisa con Maurice Schwartz e Rudolf Schildkraut. Dal 1927 al 1932 lavorò in Germania, recitando e collaborando alla formazione del repertorio del Deutsches Theater diretto dal suo grande amico Max Reinhardt. Di ritorno negli Stati Uniti, Dymov continuò a scrivere e pubblicare sulla stampa yiddish, impegnandosi anche come sceneggiatore per il film Il cantore di Vilnius, noto in inglese come Overture to Glory, del 1940. Cfr. Vassili Schedrin, Dymov, Osip, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 1 marzo 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Dymov_Osip>.

27 Queste vicende sono delineate più in dettaglio nel primo volume di questa serie.

28 Ne esiste una versione cinematografica (The Living Orphan – Der lebediker yusem, 1939) diretta da Joseph Seiden, ora visibile in edizione restaurata dal The National Centre for Jewish Film: <http://www.jewishfilm.org/Catalogue/films/LivingOrphan.htm>.

29 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/B/ben-ami-jacob.htm> e Rosenfeld, Bright Star of Exile cit., Sandrow, Vagabond Stars cit., Hoberman, Bridge of Light cit. Per la sua filmografia si vd. International Movie Data Base: <http://www.imdb.com/name/nm0070003/e>; per il film Campi verdi: <https://en.wikipedia.org/wiki/Green_Fields_ (film) >.

30 Si vd. in proposito i paragrafi dedicati e le indicazioni bibliografiche nel primo volume di questa serie. È bene comunque ricordare che il fantastico intreccio tra vicende esistenziali e strategie artistiche fu uno dei fattori che rese questa compagnia un caso unico al mondo, poiché si trattò in effetti di molte compagnie e centinaia di addetti che allestivano simultaneamente diversi spettacoli (anche gli stessi titoli) con quel marchio. La diaspora interna era cominciata nel 1918 con una lite tra attori per un triangolo amoroso. Ognuna delle compagnie negava l’esistenza delle altre, ma i singoli attori si spostavano da una all’altra secondo l’andamento delle faccende personali o alla ricerca di maggiori soddisfazioni professionali. In proposito si vd. Beth Kaplan, The Sun Never Sets on the Vilna Troupe, PaknTreger – The Magazine of the Yiddish Book Center, 69 (Summer 2014): <http://www.yiddishbookcenter.org/language-literature-culture/pakn-treger/sun-never-sets- vilna-troupe>.

31 Cfr. Jewish Women’s Archive, Nina Warnke, Anna Appel: <http://jwa.org/encyclopedia/article/appel-anna>.

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