Version classiqueVersion mobile

Da Odessa a New York

 | 
Antonio Attisani

V. Secondo movimento: ritorno in America

Texte intégral

1Il secondo arrivo di Jacob Adler in America, nel 1889, fu pertanto assai diverso. Lo accolsero salutandolo come la Grande Aquila e Maurice Heine aveva fatto stampare manifesti nei quali era definito «più grande di Salvini», paragone la cui immodestia fece arrabbiare il nostro. Per debuttare a modo suo al Poole’s Theater Adler iniziò proponendo una tragicommedia, Il mendicante di Odessa, con un esito sorprendente quanto disastroso: il pubblico reagì con freddezza e insolenza, tanto che uno spaventato Heine uscì in proscenio alla fine del primo atto per scusarsi di avere presentato un «attore di terz’ordine» (mentre la moglie Sarah, però, tra le quinte si complimentava con il nuovo arrivato). Secondo Adler il tonfo era dovuto alla impreparazione del pubblico per la tragicommedia presentata, un genere ancora sconosciuto agli spettatori newyorchesi. Lo spettacolo successivo dimostrò che aveva ragione. Propose Moyshele soldat di Shomer recitando in modo strepitosamente melodrammatico e il pubblico, forse retrogrado nei gusti ma sempre disposto a concedere una prova d’appello, questa volta reagì positivamente, e ancora di più con l’Uriel Acosta che seguì. Adler, qualche anno dopo, avrebbe considerato i copioni di Shomer e compagni come un surrogato nell’attesa della nuova drammaturgia che finalmente avrebbe trovato nei copioni di Jacob Gordin. Comunque sia, l’esito di quelle prime recite gli consentì di pagare il viaggio per la moglie Dina, che appena arrivata da Londra partorì Tzirale, poi detta Celia. Nel nuovo ambiente il loro matrimonio si rivelò privo di solide basi e i due finirono per divorziare, ristabilendo poi nel tempo un rapporto amichevole. Poco dopo Dina si sarebbe risposata con Sigmund Feinman. Anche il matrimonio tra Maurice e Sarah Heine, come abbiamo visto, era in crisi. I rapporti di lavoro tra Adler e Heine erano sempre più aspri, soprattutto a causa della relazione segreta ma non tanto che stata nascendo tra Jacob e Sarah, colei che sarebbe diventata la sua più importante compagna di scena e di vita e gli avrebbe dato sei figli.

 

2Torneremo su questi passaggi nel raccontare la stessa storia sul versante di Boris Thomashefsky e famiglia, nei prossimi capitoli. Per ora restiamo accanto a Jacob Adler nei suoi primi anni americani. Chiusa l’esperienza lavorativa con Heine per Adler ebbe inizio il primo controverso sodalizio con Boris Thomashefsky, che si sarebbe protratto fino al 1892. Thomashefsky, anziché misurarsi con gli agguerriti concorrenti di New York, era diventato il sagace organizzatore, il primo, di un vero e proprio circuito di teatro yiddish negli Stati Uniti, e come direttore di compagnia voleva specializzarsi nel musical popolare. Eccitato e lusingato dalla richiesta di aiuto della Grande Aquila partì immediatamente per New York, dove incontrò il prestigioso collega nella modesta stanza d’albergo che ospitava anche Dina e la neonata. I due decisero di presentare Uriel Acosta a Philadelphia e Jacob chiese di nascosto a Boris di scritturare come primattrice Sarah (al momento ancora Heine), con ciò mettendolo in serio imbarazzo, dato che la sua compagnia era per lo più formata dai propri famigliari e la primattrice era ormai la giovane Bessie, novella sposa di Boris, già famosa per la sua voce di petto e per la sua versatilità di interprete. Comunque fu raggiunto un accordo in questo senso. Con Boris avrebbero recitato le comédiennes Emma Thomashefsky, sua sorella, e Sabina Weinblatt, oltre alle altre due sorelle caratteriste i cui mariti erano il suggeritore e il cassiere. Una figura fondamentale della tribù Thomashefsky era papà Pinchas, il braccio destro di Boris a tutto campo, ma soprattutto incaricato della ricerca dei testi. Thomashefsky puntava a diventare un autore di musical, genere nel quale presto avrebbe primeggiato su tutti. Intanto si formava effettuando rapide e semiclandestine visite a New York per vedere i migliori spettacoli yiddish (e talora di Broadway), tornando a casa con qualche spunto di trama e qualche melodia che poi con l’aiuto del padre sviluppava. Così fece per esempio con Giuda il Maccabeo di Lateiner. Mentre per ottenere un marchio di qualità e farsi un blasone culturale Thomashefsky puntava su Adler protagonista di Uriel Acosta e la sua intuizione si rivelò giusta perché lo spettacolo conobbe un vero trionfo, un trionfo che Dina avrebbe voluto festeggiare con il marito, ma commise l’errore di arrivare non annunciata e scoprì Boris e Sarah in un atteggiamento che non ammetteva equivoci. A seguito della sua epica scenata di gelosia Sarah si diede alla fuga e Jacob lasciò la città dandosi malato. Dopo qualche giorno le acque si calmarono e Dina prese il posto di Sarah nello spettacolo sino a fine stagione, tempo durante il quale i coniugi compresero definitivamente che il loro rapporto era finito. A questo punto Adler, intenzionato a dare una svolta alla propria vita, chiamò Thomashefsky a Chicago per annunciargli che gli cedeva il ruolo e tutto il resto. Thomashefsky, per indurlo a ripensarci e fargli una gradita sorpresa, portò con sé una Sarah ancora innamorata. Senonché i due, a causa di un disguido, arrivarono all’alba di un fresco mattino, mentre Adler usciva dal proprio albergo abbracciato a una giovinetta. La conseguenza immediata fu una scena madre (in yiddish e russo, naturalmente) recitata per strada a beneficio dei passanti, con Sarah furiosa che infine si diede alla fuga (rimanendo in città, ma in un altro albergo) e Thomashefsky che capì di avere un partner inaffidabile, almeno sotto il profilo “organizzativo”, un grande artista sì, ma sregolato e vittima della propria compulsione al libertinaggio. Nel frattempo la compagnia era accampata a Philadelphia in attesa di sapere cosa si sarebbe fatto per la stagione estiva, ma non c’era neanche il denaro sufficiente per affittare un teatro. Il mai domo Adler suggerì a Thomashefsky di rivolgersi all’ “autoesiliata” Sarah chiedendole di impegnare i propri gioielli. La generosità dell’attrice, pur accompagnata da pungenti rimproveri, consentì di affittare lo Standard, un buon teatro, per due mesi. Qui la compagnia fu raggiunta da Horowitz, autore di un nuovo copione simile a tutti gli altri suoi, che fu messo in scena con un prevedibile buon successo.

  • 1 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/R/rosenthal-sabina.htm>.
  • 2 Cfr. Musem of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/W/weinblatt-israel.htm>.

La piccola Sabina
Sabina Weinblatt,1 poi moglie di Max Rosenthal, nata nel 1880, era figlia di Israel Weinblatt.2 Questi, originario della Galizia, era arrivato a New York con Mogulesko nel 1887 e, non si sa se a causa dello scarso successo ottenuto o per una incerta vocazione, da quel momento fino alla morte alternò la recitazione alla cura di una fattoria nel New Jersey. Sabina dall’età di quattro anni era già in scena con i genitori, in Romania e in America. Non smise mai di recitare, dapprima in ruoli da bambina con Kessler, Adler, Feinman e Thomashefsky. Ancora adolescente entrò a far parte nella compagnia Thomashefsky a Chicago. Emma Thomashefsky e lei formavano un coppia di scena che aveva cominciato esibendosi in buffe e insieme solenni marce da passerella con la bandiera ebraica o americana. Suscitavano una tale simpatia nel pubblico da indurre Boris ad assegnare loro ruoli sempre più impegnativi. Una delle loro scene più apprezzate consisteva nell’interpretare una coppia comica di fidanzatini, una servetta e un contadinotto, alternandosi nei due ruoli. A soli dodici anni Sabina sostituì la soubrette della compagnia che era improvvisamente morta, ciò anzitutto perché il suo costume le stava bene e la faceva sembrare una donna. Recitò in quel ruolo fino al 1912, quando fu diretta dal marito Max Rosenthal in Style di Shomer e da allora si convertì ai ruoli drammatici. In quarant’anni di carriera fu attrice presso lo Arch Street Theatre di Philadelphia, poi al Second Avenue, al People’s e all’Irving Place Theatre di New York. Nel 1926 fu ingaggiata dalla compagnia di Jacob Ben-Ami, nel 1927 di nuovo allo Irving Place Theater e nella stagione 1929-1930 fu al Lyric Theatre di Brooklyn, ormai nei ruoli di madre. Il fratello Charlie era un avvocato specializzato in spettacolo e un impresario.

3Dopo questa ripresa del lavoro in comune si cominciò a pensare alla stagione seguente. Finkel e l’organizzatore Mandelkern li invitarono a New York, dove era possibile rilevare il Poole’s, essendosi Heine trasferito al Thalia Theater. Thomashefsky insisteva per restare prudentemente a Chicago, mentre l’Aquila naturalmente non poteva resistere all’idea di misurarsi con i grandi che a suo tempo lo avevano snobbato. Fu talmente convincente da portare con sé Sarah e i Thomashefsky. A New York, città al vertice dei loro desideri, le strade di Adler e Thomashesfky, si separarono subito perché al secondo, appena arrivato, fu proposto un vantaggioso contratto con l’intera famiglia al National. Come si è visto nel capitolo precedente, in quel momento nella città vi erano diversi teatri yiddish che spesso cambiavano di mano e ogni sera offrivano spettacoli, contendendosi il pubblico e avendo sempre o quasi la sala piena.

4Adler recitò al Thalia fino a quando una lite definitiva, certo alimentata dal fatto che era allo stesso tempo amante di Sophie Goldstein-Karp e di Sarah Heine (entrambe avevano lasciato i rispettivi mariti per lui) e tutti recitavano insieme scene di amore e odio, chissà di quale potenza! Ciò comunque gli suggerì di cambiare aria e cedere il posto in compagnia a Finkel. Adler, dopo aver conquistato Sarah e rotto con Sophie, riuscì anche a strappare a Heine due attori del calibro di Mogulesko e Kessler, formando così la compagnia yiddish più autorevole della città. Nel 1891 il Poole’s fu ribattezzato Union Theatre.

5Boris e Bessie, allora la più giovane coppia di divi del teatro yiddish, misero il loro talento al servizio delle scombinate operette di Horowitz e registrarono al National un immediato enorme successo di pubblico. In questo assai movimentato periodo i cambiamenti erano continui: mentre Finkel veniva riammesso da Kessler al Poole’s, Heine con l’aiuto di alcuni sponsor affittava per cinque anni il National. Iniziò così una lunga fase di supremazia di Heine e Finkel, anche rispetto a Silberman e l’Oriental che erano sempre, in una virtuale classifica qualitativa, all’ultimo posto. La competizione era assai vivace, con Finkel che formava una compagnia di star e metteva Heine fuori dal National, Heine che gli portava via Mogulesko e prendeva il Thalia, il miglior teatro della Bowery, Adler che strappava Abba Schoengold all’Oriental e finalmente gli assegnava alcuni ruoli importanti… Impossibile oltre che inutile per afferrare il senso degli eventi, elencare tutte le mosse dei nostri. L’affollamento qui richiamato non vuole invitare il lettore a memorizzare tutti i dati, serve solo a dare un’idea di quella temperie artistica e culturale. Era anche un tempo nel quale si confondeva l’arte con l’arbitrio ed entravano in gioco vari gradi di follia. L’eccentrico Schoengold, dal carattere assai incostante, aveva tra le altre manie quella di arricchire i propri costumi di vistosi accessori, senza alcun riguardo per il personaggio, oppure di improvvisare senza freni e senza alcun riguardo per la trama. In Uriel Acosta, a fronte di un Adler che da ebreo riconvertito suscitava calorosi applausi, uno Schoengold cardinale della chiesa cattolica, per ottenere lo stesso effetto, rivelava al pubblico di essere a sua volta ebreo, benché in segreto. Tutto ciò prima di andarsene per sempre. Adler comunque lo avrebbe sempre ricordato come il miglior secondo attore che avesse mai avuto.

 

  • 3 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Lincoln_Steffens>.

6Era cominciata così la vivace competizione fra la Grande Aquila e colui che stava per diventare il re dello shund, ovvero del teatro-spazzatura. I due restarono nonostante tutto sempre amici e i loro continui tentativi di superarsi furono decisivi nel dare vita a un periodo assai vivace che presto sarebbe stato conosciuto come la Golden Age del teatro yiddish. In quegli anni, come testimoniava il prestigioso giornalista radicale e indipendente Lincoln Steffens,3 il teatro yiddish di New York avrebbe superato in qualità il teatro in lingua inglese. Vedremo più da vicino, nei prossimi capitoli, le vicende relative ai Thomashefsky e al suo modo molto particolare di intendere l’eccellenza dell’arte scenica, ora però restiamo a osservare il periodo di più intensa creatività della Grande Aquila, il Salvini yiddish, l’attore che più di ogni altro ha caratterizzato in ambito yiddish la transizione dal teatro ottocentesco del grande attore a quello novecentesco, nel quale emergeranno le istanze della drammaturgia e della regia moderne.

7Adler e Thomashefsky non erano certo i soli a contendersi le tifoserie più o meno organizzate di spettatori che seguivano le attrici e gli attori più che i teatri o i drammaturghi, associazioni di spettatori appassionati ma non fedeli per principio a questo o a quell’attore, anzi, di conoscitori per i quali il tempo del teatro non era soltanto quello consumato nelle platee ma anche quello delle discussioni che imperversavano dappertutto, nei locali pubblici, nei luoghi di lavoro e nelle animate strade del Lower East Side. Altro attore tra i più amati e seguiti era David Kessler, al quale toccavano, allora, più o meno gli stessi personaggi interpretati da Thomashefsky. Questo perenne essere tutti sui carboni ardenti, sempre in bilico tra il trionfo e una caduta che significava il fallimento economico ed esistenziale, si manifestava su diversi fronti. In questo senso Adler pativa la competizione anzitutto sul versante della drammaturgia, problema che Thomashefsky aveva risolto con Horowitz, Lateiner e i loro simili. Poi si doveva fare i conti con la fastosità delle messinscene, elemento decisivo per attirare il grande pubblico. I tre divi di cui ci stiamo occupando dovevano, volenti o nolenti, riflettere molto attentamente sulle scenografie e i costumi per non soccombere in una competizione che comunque vedeva primeggiare sempre Thomashefsky. Adler e Kessler, pur non amando questa deriva, si dovevano adeguare. Kessler guardandosi allo specchio diceva: «Durante il giorno sono un essere umano e la sera mi trasformo in un tacchino, un idiota! Gli spettatori dovrebbero lapidarci per questo e invece mi urlano bravo!» e recitando reagiva spesso con irritazione alle scene d’amore più sdolcinate, usando anche espressioni colorite o francamente volgari, ma soltanto i suoi colleghi si accorgevano delle variazioni, che invece gli spettatori accettavano con naturalezza, chissà quanto afferrandone il senso. Una volta, durante una scena drammatica Kessler si mise ad abbaiare al compunto monologante Feinman, anche autore del testo, e manifestando tutta la sua repulsione per lo spettacolo ordinò di calare il sipario. Un unicum nella storia del teatro mondiale! L’autore naturalmente era furioso ma lui gli fece notare che, appunto, il pubblico aveva applaudito ugualmente. Critici e colleghi non apprezzavano questo modo di stare in scena, ma un attore come Kessler non se ne curava, sia per carattere (ricorda il lettore il suo provino?) sia per la bravura che nessuno poteva negargli.

 

8Torniamo alle vicende dei nostri protagonisti. Nell’estate del 1891 Sarah e Maurice Heine finalmente divorziarono, lo stesso fecero anche Jacob e Dina. Mentre Heine non avrebbe più parlato con la propria ex nei successivi quarant’anni, Dina, dopo le prime inevitabili asprezze, conservò un rapporto amichevole e professionale con Adler, anche quando, dopo qualche anno, sposò Sigmund Feinman (il quale fece volentieri da padre a Celia Adler). Ai due divorzi seguì il matrimonio tra Jacob e Sarah, unione che sarebbe stata sempre tempestosa ma destinata a durare: come si evince da ciò che raccontiamo era lei a dirigere il gioco, nel quale però doveva inglobare i continui plateali tradimenti del marito, sporadicamente ricambiati.

  • 4 Vd. Ricordi aneddoti ed impressioni dell’artista Tommaso Salvini, Fratelli Dumolard Editori, Milano (...)
  • 5 Quo vadis? è un romanzo storico del polacco Henryk Sienkiewicz, pubblicato dapprima a puntate nel 1 (...)
  • 6 Ambientata nella Germania del Quattrocento, L’ebrea, rappresentata per la prima volta all’Opéra di (...)

9La somiglianza e il legittimo paragone tra Jacob Adler e Tommaso Salvini sono confermati anche da un episodio relativo alla stagione 1891-1892, aperta allo Union Theatre da un allestimento con il quale Adler intendeva caratterizzare il proprio nuovo inizio. L’attore-capocomico allestì un Sansone il Grande traendolo da un testo del russo Zolotkev, esattamente come aveva fatto nel 1861 Ippolito d’Aste per Tommaso Salvini, la cui convinzione era che «i personaggi come quelli di Saul, di Sansone […] domandano un imponente figura ed una maschia voce».4 Al Sansone seguirono gli adattamenti teatrali del romanzo Quo vadis? di Henryk Sienkiewicz5 e di L’ebrea, adattamento spregiudicato della grand opéra di Fromental Halévy su libretto di Eugène Scribe,6 spettacoli che segnalano un distacco dall’operetta e un’attenzione verso i classici moderni del repertorio europeo. La Grande Aquila cercava così di affermare il proprio desiderio di approfondimento, di pensiero, di impegno, e si autodefiniva «un innovatore, un riformatore», sapendo per questo di essere votato alla ricerca di un difficile nuovo assetto professionale in un teatro, non dimentichiamolo, completamente dipendente dal mercato. La rinuncia ai lazzi e la ricerca di emozioni profonde si rivelarono comunque una scelta giusta e premiata dal pubblico. Persino colleghi come Kessler, Mogulesko e Feinman, che facevano un teatro decisamente d’evasione gli manifestarono la propria solidarietà e così la nuova stampa yiddish e la critica. Cahan dallo colonne del «Vorverts» si scagliava contro lo shund di Horowitz e Lateiner, il cui prestigio e potere cominciavano a essere messi in discussione, ma anche allora non mancavano coloro che sottolineavano come la potenza del teatro yiddish dipendesse soprattutto dai suoi attori e prescindeva dai brutti testi. Il che è senz’altro vero se stiamo a ciò che Nahma Sandrow ha verificato negli archivi dell’Yivo, dove sono conservati centinaia di copioni manoscritti:

  • 7 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 109.

Ne ho letti un bel po’, ma è davvero difficile capirli – non le parole, ma ciò che accade. Le trame sono involute e spesso incomprensibili, con intere sezioni mancanti e personaggi non identificati, così che si arriva alla fine di una scena senza ricordarsi da dove si era iniziato. Le lunghissime battute vanno avanti all’infinito, in uno strozzato e pomposo Daytshmerish [yiddish germanizzato]; e i gran finali mettono insieme – per così dire – una congerie di temi senza capo né coda.7

Ecco la controprova che abbiamo a che fare con attori straordinari, capaci di autentici miracoli (di scena). Il temperamento tragico di Kessler, quando aveva modo di esprimersi, era molto apprezzato, Adler-Sansone, agitando la sua mascella d’asino paralizzava di paura gli spettatori. Tra le attrici, soprattutto Keni Liptzin, in quei primi anni americani, era amata dal pubblico per il proprio temperamento tragico. E in questo senso viene il sospetto che anche il successo di Thomashefsky non fosse dovuto soltanto alle sue belle gambe ma piuttosto alla sua voce e al suo canto, se non alla recitazione in senso stretto.

 

10A questo punto è necessaria una parentesi sui luoghi di spettacolo. Le case del teatro yiddish a New York erano molte e, a parte alcune, cambiavano continuamente. Non esiste ancora, purtroppo, un’accurata mappa storica dei luoghi nei quali il pubblico di New York assisteva agli spettacoli yiddish, eppure sarebbe molto interessante perché quel teatro segnò alcuni rivelanti cambiamenti anche nel modo di abitare e organizzare i teatri da parte degli artisti e delle maestranze, e di viverli da parte degli spettatori. Le poche notizie che qui si propongono possono dare una prima idea dell’interessante studio che si potrebbe intraprendere.

11I teatri nei quali si rappresentava il teatro yiddish erano per lo più normali sale preesistenti che venivano prese in affitto, in genere con contratti annuali o stagionali, rinnovati o meno a seconda dell’andamento del botteghino e delle dinamiche che mutavano continuamente la fisionomia delle compagnie. Intanto vi era quasi sempre una distinzione chiarificatrice tra il nome del teatro e quello della compagnia che vi agiva, ma non di rado al teatro veniva dato un nome ad hoc da chi lo aveva affittato, benché capitasse talvolta che uno stesso nome fosse attribuito a sale diverse per indicare l’identità artistica di chi lo agiva.

  • 8 Acting on the East Side, «The New York Dramatic Mirror», February 5, 1910, p. 5.

12I teatri yiddish newyorchesi non erano soltanto luoghi di spettacolo. Oltre alla sala, che sempre offriva diversi ordini di posti, si svolgevano diverse attività che andavano dalla vendita di testi e musiche delle canzoni a cartoline e manifesti, nonché bibite, caramelle e dolciumi, ma anche sandwich e altro, così che tutto il teatro diventava un luogo di ritrovo e di picnic. Gli spettacoli restavano in cartellone finché le sale si riempivano, altrimenti – dato l’elevato numero di persone impiegate – andavano in perdita. Normalmente le famiglie vi portavano anche i bambini, che non pagavano se non occupavano posti a sedere. Tutte le pubblicazioni del teatro erano fitte di annunci pubblicitari, come lo stesso sipario. I programmi di sala servivano non soltanto per aiutare la fruizione delle lunghe rappresentazioni, di tre o quattro ore, e il loro ricordo ma anche, e sempre di più nel tempo, per renderle comprensibili agli spettatori non parlanti yiddish. Il comportamento del pubblico era molto vivace, senza risparmio di commenti ad alta voce durante la rappresentazione, di approvazione o di dissenso che fossero, nonché con accese discussioni durante gli intervalli. Accadeva anche, però, che durante le scene più emozionanti la partecipazione del pubblico fosse tanto intensa quanto silenziosa. Nel 1910 il critico del «New York Dramatic Mirror» scriveva che in quelle occasioni «si sarebbe potuta sentire la classica goccia d’acqua. Erano tutti perfettamente immobili. Quasi non respiravano. Niente colpi di tosse o schiarimenti di gola. Persino i bambini più piccoli guardavano ciò che accadeva in scena con la stessa intensità dei grandi».8 Tutti elementi che confermano sia il carattere identitario di questa nuova istituzione ebraica, sia la sua funzione di assemblea democratica, che accoglieva e provocava il confronto tra spettatori molto diversi tra loro per censo, cultura e orientamento ideologico.

13Il primo teatro yiddish di New York fu il Rumanian Opera House, voluto da Sigmund Mogulesko, inaugurato nel gennaio 1887: in realtà si trattava di un teatro preesistente chiamato National. Il Poole’s Theatre, tra Fourth Avenue e Eighth Street era stato fondato dall’attore John Poole e dal 1887 si era trasformato in un teatro yiddish. Nel 1891 fu ribattezzato Union e per qualche tempo fu la sede della compagnia Adler.

  • 9 Cfr. H. Hapgood, The Spirit of the Ghetto (ediz. orig. 1902), Harvard University Press, Cambridge, (...)

14Per una immagine della situazione degli ultimissimi anni di fine Ottocento si può fare ricorso alle gustose pagine del giornalista Hutchins Hapgood,9 di cui si riferisce ampiamente nel primo volume di questa serie. Hapgood sottolinea che i tre teatri yiddish allora esistenti nella Bowery dovessero essere pensati come un’espressione del melting pot di quegli anni, ossia del rimescolamento di tradizioni, costumi e culture che si stava verificando, nel quadro di una vivace dialettica tra conservazione, ricerca identitaria e trasformazione. La maggioranza degli abitanti della Bowery erano in quel momento italiani ed ebrei.

15Il People’s Theatre, aperto nel 1889 da Jacob Adler e Boris Thomashefsky che lasciavano il Windsor e ambiva a essere un teatro “serio”, tanto che tra le sue innovazioni vi era il divieto di ingresso per i bambini piccoli e la grande sala era decisamente più curata e pulita di quelle del Thalia e del Windsor. Il People’s non scimmiottava i teatri di uptown, come insinuavano gli invidiosi rivali dello shund, ma al contrario costituiva un modello, visto che proponeva testi che successivamente sarebbero stati messi in scena in inglese dai grandi teatri di Broadway.

16Adler e Thomashefsky avevano raggiunto l’accordo di andare in scena in giorni diversi. Ad Adler toccò l’inaugurazione, che avvenne con Sonya di East Broadway di Leon Kobrin, un giovane protetto di Gordin, promessa della drammaturgia; il suo ultimo allestimento al People’s, sarebbe stato, dopo tante peripezie, La potenza delle tenebre di Lev Tolstoj, nel 1903, la prima in America dell’autore russo. Dopo la migrazione di Adler al Grand Theatre, il People’s resistette sino alla fine degli anni Venti per diventare infine un teatro cinese.

  • 10 Cfr. Jewish Women Archive, ad vocem: <http://jwa.org/encyclopedia/article/kalich-bertha#bibliography> e, qui, la scheda a lei dedicata.

17Il Thalia era considerato da Hapgood il tempio del realismo, nel segno soprattutto di Jacob Gordin, ma lo era con molte eccezioni. Il primattore era David Kessler, mentre tra le attrici si distingueva la giovane carismatica Bertha Kalich,10 tra l’altro interprete in abiti maschili del principe Amleto. Oltre ai rifacimenti, sempre disinvolti e “attualizzanti” dei classici, il Thalia attingeva abbondantemente al catalogo dello shund, per esempio rappresentando gli strappalacrime Cuore ebraico di Lateiner con Clara Young, oppure Gli eroi di Santiago, ovvero patriottismo e amore di Horowitz, spettacolo per il quale Mogulesko, come faceva spesso data la propria formazione, compose le musiche.

  • 11 Cfr. il sito Yiddish Music, ad vocem: <http://yiddishmusic.jewniverse.info/pra gerregina/index.html>. Alcune sue incisioni sono incluse in varie antologie discog</http> (...)

18La compagnia del Windsor si caratterizzava per il suo basso tasso di realismo e per la scarsità di opere a sfondo storico e “culturale”, ma comprendeva artisti di tutto rilievo come la cantante e attrice Regina Prager.11

19Naturalmente fra i tre teatri vi era una grande rivalità, anche se sfumata sia dalla continua migrazione di attrici e attori dall’uno all’altro in cerca di migliori condizioni contrattuali, sia perché la legge della concorrenza faceva sì che ognuno tenesse conto dei testi e delle opzioni stilistiche dell’altro che procuravano i maggiori successi. E una concorrenza spietata caratterizzata da una ricca e cangiante offerta era causa anche di una certa maturazione del pubblico, così che nel secolo appena iniziato autori come Horowitz e Lateiner sarebbero stati considerati sorpassati, mentre l’opzione realistico-grottesca di Adler sarebbe diventata se non il modello vincente sul piano commerciale, certo il più apprezzato.

20Negli anni seguenti l’affresco di Hapgood, quando si sarebbe arrivati alla costruzione del Grand Theatre e del (nuovo) National, si era ormai nella prima cosiddetta «Età dell’oro» del teatro yiddish, mentre la fase precedente, dalla metà degli anni Ottanta, era stata caratterizzata da una estrema mobilità delle compagnie, sempre all’interno del Lower East Side, il grande quartiere multietnico e popolare di New York. Dopo poco tempo, invece, sarebbe capitato spesso, come si dice più avanti, che funzionassero alcuni teatri yiddish a Brooklyn o dall’altra parte della città, nel Bronx e persino nel centro di Manhattan o a Downtown.

21A parte il caso della Polonia e soprattutto di Varsavia, dove i luoghi del teatro yiddish erano organizzati secondo logiche del tutto particolari, si può dire che il primo edificio concepito appositamente sia stato lo Smith’s Theatre di Prince’s Street, a Londra, aperto per Jacob Adler nel 1886, sul quale non esistono documenti scritti e fotografici, ma che abbiamo visto essere dotato persino di una sala di lettura. Per New York si dovette aspettare fino al 1902, quando nel cuore della metropoli ebraica, il Lower East Side, si diede inizio alla costruzione del Grand Theatre, sull’angolo tra Grand Street e Chrystie Street. Il progetto iniziale era di Sophie Karp, Joseph Lateiner e Morris Finkel, ma una complicata vicenda tecnico-legale si concluse con l’estromissione di Finkel e i suoi e con Adler che si separava da Thomashefsky e ne diventava il titolare. Il Grand – come sarebbe stato poi chiamato – fu inaugurato nel 1904 con Cuori infranti del popolare Solomon Libin e naturalmente Jacob e Sarah Adler come superbi protagonisti. Il testo che conciliava il realismo con una leggera deriva melodrammatica e l’apertura di un teatro che inorgogliva la comunità, ne fecero uno degli spettacoli più fortunati della Grande Aquila e della sua cerchia.

22Nelle interessanti fotografie che qui si propongono vediamo proprio questo teatro e la compagnia di Cuori infranti. Un altro aspetto da sottolineare è la collaborazione del Grand e di Adler con attori e musicisti italiani, altra rilevante etnia del Lower East Side, soprattutto con l’attore Antonio Maiori che vi rappresentava i propri spettacoli (episodio cui dedicheremo una nota più avanti). Il teatro ebbe una vita felice ma breve: dopo soli sei anni nuovi gestori ne cambiarono la destinazione e nel 1930 venne demolito.

  • 12 Cfr. Moses Rischin, The Promised City: New York’s Jews, 1870-1914, Harvard University Press, Cambri (...)

23Il Grand sarebbe stato superato sul piano tecnico e dell’eleganza, nel 1913, dal National Theater di Houston Street, voluto da Thomashefsky e Adler, un fastoso edificio che faceva degna concorrenza alle ricche sale di Broadway e accoglieva quasi duemila spettatori.12 Al piano superiore vi era una sala gemella, più piccola, il Crown Theater di quasi mille posti. Entrambi i teatri furono chiusi nel 1941 e negli anni Cinquanta riaperti come cinema.

Il Grand Theatre, la compagnia di Broken Hearths e il suo pubblico nelle immagini della Byron Company (1892-1942), uno dei più importanti studi fotografici di New York. Courtesy Museum of the City of New York.

Il Grand Theatre, la compagnia di Broken Hearths e il suo pubblico nelle immagini della Byron Company (1892-1942), uno dei più importanti studi fotografici di New York. Courtesy Museum of the City of New York.

24Una parentesi di estremo interesse è quella rappresentata dal Novelty Theatre di Brooklyn, rilevato e diretto da Sarah Adler nel 1909-1910, dopo una delle periodiche separazioni dal marito, palcoscenico sul quale, per riconoscimento unanime, fu realizzata una delle migliori stagioni del teatro yiddish americano, un’esperienza che ebbe fine a causa di un dissidio con il direttore organizzativo ma anche, forse soprattutto, per il rientro di Sarah in famiglia.

25Il Second Avenue Theater diretto da David Kessler aprì nel 1911, dunque fu il primo della cosiddetta «Yiddish Rialto». David Kessler contò molto nella formazione di molti attori e futuri divi della seconda generazione come Maurice Schwartz, Berta Gerstein e Celia Adler. E ciò faceva bene anche al pubblico, che diventava sempre più esigente. L’attività di questo teatro proseguì sino alla fine del teatro yiddish, nei primi anni Cinquanta, e nel 1958 fu demolito per farci un parcheggio.

26Il Liberty Theatre, occupato occasionalmente dai nostri, era un teatro di Broadway funzionante dal 1904 al 1933, quando divenne un cinema.

27Lo Irving Place Theatre sorgeva nell’omonima piazza di Manhattan. Costruito nel 1888 ebbe diverse destinazioni e fu utilizzato da diverse comunità oltre che dagli artisti yiddish, ciò fino al 1984, quando fu demolito. Dal 1918 al 1939 fu lo Yiddish Art Theater diretto da Maurice Schwartz, figura chiave del teatro yiddish cui è dedicato un volume di questa serie, tra l’altro rappresentante di una forte discontinuità con lo shund.

28Altre sale che ospitarono in tempi diversi gli spettacoli yiddish furono il Garden Theater, il Royal Union Theatre, il McKinley Square Theatre, lo Amphion Theatre, il Public Theatre e l’Odeon Theatre.

29Il Comedy Theatre di Manhattan (110 West 41st Street), aperto nel 1909, è ricordato per la prima rappresentazione di un dramma di Eugene O’Neill a Broadway. Dopo una chiusura di qualche anno a causa della Grande Depressione riaprì nel 1937 con il nome di Mercury Theatre: qui Orson Welles mise in scena il proprio Giulio Cesare di Shakespeare e altri spettacoli della sua fase teatrale. Dal 1939 fu la sede della famosa compagnia yiddish “comunista” Artef. Fu demolito nel 1942.

30Variegata la presenza del teatro yiddish nel Bronx, anche se non continuativa: si pensi al Tremont Theatre, al Bronx Art Theatre (noto anche come Intimate Playhouse), e allo Schildkraut Theatre. La famosa Vilner Trupe recitò qui. Alcuni spettacoli yiddish ebbero luogo anche al McKinley Square Theatre.

31Lo stesso vale per Brooklyn, dove funzionarono il Parkway Theater, una volta chiamato Rolland Theater, e soprattutto lo Hopkinson Theatre.

32Nel 1910 funzionavano a New York City cinque teatri yiddish: il Thalia, il People’s Theater, il teatro di Keni Liptzin, il Lyric di Brooklyn e il Liberty.

  • 13 Aleandri è attrice, cantante e direttrice della compagnia teatrale Frizzi & Lazzi di New York. Oltr (...)
  • 14 L’immigrato che non si capacita della “novità” americana e che nella scenetta Pazzy ‘o pazzariello (...)
  • 15 Su Maiori e in generale sulla vita culturale della Bowery cfr. Eric Ferrara, The Bowery: A History (...)
  • 16 Figura non secondaria nel teatro napoletano dell’Ottocento, Eduardo Minichini, attore, drammaturgo (...)
  • 17 Personaggio assai singolare, donna e attrice dal carattere forte, Concetta Arcamone fu anche madre (...)
  • 18 La statua di carne, dramma e romanzo di Teobaldo Cicconi, del 1873. Il testo ebbe una grande fortun (...)
  • 19 Cfr. E. Nahshon, New York’s Yiddish Theatre cit., p. 18.

Teatro con italiani
Un bel libro dell’italo-americana Emelise Aleandri13 raccoglie per la prima volta documenti e testimonianze sul teatro degli immigrati italiani a New York tra Otto e Novecento. La comunità dei nostri connazionali, provenienti in maggioranza dalle povere regioni del sud, ha la stessa età e localizzazione di quella ebraica. Ciò ha comportato forti relazioni tra le due etnie, dalla collaborazione alla rivalità, come ci hanno raccontato molti film. L’attività teatrale degli italiani, benché indubbiamente meno rilevante del teatro yiddish, rischia di essere dimenticata ed è ancora in attesa di un compiuto risarcimento storiografico. Qui ci limiteremo a pochi cenni, giusto per contestualizzare la collaborazione tra Jacob Adler e l’attore italiano Antonio Maiori al Grand Theatre.
Anzitutto occorre sottolineare che questa “storia locale”, sconosciuta a chi scrive al momento della stesura del primo volume di questa serie, conferma la significativa somiglianza tra il teatro yiddish e il teatro popolare italiano dell’Ottocento, specie quello napoletano, e anche la loro evoluzione è significativamente parallela. In entrambi i casi abbiamo: dilettanti che talvolta diventavano professionisti, professionisti emigrati; una forte struttura familiare delle compagnie; che agivano completamente sul mercato, senza appoggi istituzionali; strettissima era l’interazione con un pubblico vasto e composito con maggioranza proveniente dagli strati sociali più bassi; gli attori venivano prima della drammaturgia, drammaturgia comunque immersa nell’attualità e senza vette poetiche; gli italiani agivano in maggiore continuità con modelli originari (farsa, operette, café-concert e opera, molto meno del verismo e delle istanze naturalistiche) e il loro teatro era caratterizzato da un decisivo ricorso ai dialetti, napoletano in primis; l’importanza dell’elemento musicale e canoro; lo sviluppo di generi misti, tra farsa, cabaret e varietà, o café-concert; l’invenzione attoriale di personaggi (nel teatro italiano definiti per lo più «macchiette», come Farfaniello creato dall’attore Eduardo Migliaccio,14 una leggenda al tempo, proprio come lo Schmendrik di Mogulesko o anche il giovane Yankele di Molly Picon) che sono altrettante maschere; il ricorso ai travestimenti (negli italiani soprattutto uomo-donna) e varie forme anticipatrici di una queer sensibility; un confronto spregiudicato con la drammaturgia contemporanea e al tempo stesso con quella classica, soprattutto Shakespeare. Tutto ciò a significare l’incontro con la modernità americana.
Questo libro di Aleandri presenta soltanto in filigrana tutti questi temi, che non sono davvero presi in considerazione, consistendo il volume in una raccolta di fotografie corredate di didascalie (fotografie a partire dalle quali si potrebbero sviluppare interessanti considerazioni sulle fisionomie, i modelli e il modo di mostrarsi, il significato delle “pose” ecc.).
Sono temi che andranno approfonditi in altre sedi, restiamo per ora all’incontro tra Jacob Adler e l’attore di origine siciliana Antonio Maiori.15 Quest’ultimo, prima di arrivare in America nel 1890, aveva recitato con Ermete Zacconi e poi diretto una propria compagnia itinerante. A New York si era unito a un altro attore, Pasquale Rapone, ciò fino al 1903. Maiori aveva un rapporto molto stretto con Jacob Adler (anche se Lulla Rosenfed e gli altri storici inspiegabilmente non ne parlano) e si mise d’accordo con lui per usufruire del Grand. Se Adler era considerato il «Salvini yiddish», Maiori era il «Salvini italo-americano», dunque un attore tragico, che infatti aveva interpretato diversi Shakespeare e drammi francesi del tempo, osando persino presentarsi nei panni della protagonista femminile di La jena del cimitero di Eduardo Minichini16 con un tale successo da farne il proprio cavallo di battaglia. La moglie Concetta Arcamone17 era una robusta primadonna che recitava sia nei ruoli di Ofelia e Desdemona sia in drammoni come La statua di carne.18 Di lei – che potremmo definire “la Sarah Adler italo-americana” – scrisse il giornalista Hutchins Hapgood: «attrice che si dimostra molto brava sia nelle scene d’intensità emozionale sia in situazioni umoristiche […] graziosa, toccante e poetica […] nelle opere italiane di sangue e passione il suo volto scuro e i suoi modi di donna del sud sono sempre espressivi al punto giusto». La relazione tra Adler e Maiori era così stretta che quando la compagnia del primo non impegnava la scena gli italiani recitavano gli stessi testi con gli stessi costumi e le stesse scenografie, mentre i manifesti e i fogli di sala erano scritti sia in italiano che in yiddish, segno che le due comunità s’incontravano nella sala del Grand. Nel 1905 si registrò un episodio che andrebbe indagato, in quanto si sa che Maiori si spostò con la propria compagnia al People’s e vi propose una serie di rappresentazioni shakespeariane, tra le quali un proprio Shylock che Adler aveva ammirato tra i primi, e lo fece sfidando Adler con una lettera aperta ai giornali nella quale definiva il Mercante di Venezia in versione yiddish «del tutto sbagliato».19 Altra cosa da segnalare è che gli attori italiani, prima di quelli yiddish, si orientarono verso il teatro in lingua inglese (soprattutto il vaudeville), il cinema e poi la radio.

  • 20 Su Jacob Gordin cfr. le pagine dedicategli nel primo volume di questa serie.

La situazione non si stabilizzava mai. Mentre Thomashefsky riscuoteva un enorme successo con l’operetta di Moses Horowitz David Ben Jesse nel più grande National Theatre di Morris Finkel, lo Union aggiustava il proprio tiro mettendo in scena operette come Giuditta e Oloferne, Tito Andronico, o la seconda distruzione del Tempio e Hymie in America. Gli spettacoli del National Theater erano replicati per mesi, mentre il programma di Heine al Thalia, per esempio, doveva cambiare ogni settimana. Adler era molto a disagio per questa competizione al ribasso e, come si detto, cercava innanzitutto un nuovo drammaturgo all’altezza dei tempi. Si rivolse perciò a Jacob Gordin, mai incontrato prima di persona, residente a New York già da un po’ ma conosciuto da tutti come rispettabile intellettuale socialista e tolstojano, romanziere e giornalista.20 I suoi primi copioni Siberia del 1891 e Due mondi, ovvero il grande socialista del 1892 non piacquero agli attori fin dalla prima lettura, e altrettanto freddamente reagì il pubblico. L’esito fu talmente deludente da indurre Mogulesko e Kessler a lasciare la compagnia. Ma poco dopo, nel 1892, Il re Lear yiddish, interpretazione memorabile di Jacob e Sarah, finalmente di nuovo insieme in scena, fece dimenticare tutti i pronostici negativi per una drammaturgia “seria” e suscitò una tale richiesta da doversi spostare a recitare nel grande National Theater e poi nella sala da tremilacinquecento posti del Windsor. Il re Lear yiddish sarebbe divenuto il testo più celebrato di tutta la drammaturgia originale yiddish e ha sempre offerto ai principali attori l’occasione di interpretazioni personali e particolarmente di rilievo. Sarah ricorda come il pubblico, sebbene maldisposto dai precedenti spettacoli, applaudisse all’apparizione di Adler come “Re Lear” e come lui fosse quella sera «non un attore, ma una forza». Questo Re Lear, libero adattamento da Shakespeare che guardava anche al Re Lear della steppa di Ivan Turgenev, inizia durante una festa di Purim nella quale il ricco mercante David Moyshele, spartisce le ricchezze accumulate per ritirarsi in Terra d’Israele (Eretz Israel). Taybele, la figlia più virtuosa, gli racconta la storia del re Lear e contestando la sua autorità, proprio come Cordelia, si ritira a studiare a San Pietroburgo. Moyshele precipita nella rovina e nella follia a causa del fallimentare rapporto con le figlie – poiché le altre due, come le analoghe figure shakespeariane si rivelano soltanto avide –, ma a differenza di Shakespeare la vicenda ha un lieto fine, secondo una tradizione inaugurata sulle scene inglesi dell’Ottocento, poiché il protagonista si riconcilia con le giovani e i loro mariti e può coronare il proprio sogno di fine vita. Tra le varianti introdotte da Gordin la più significativa è forse la scelta finale di Taybele-Cordelia, che assieme al proprio amato Yaffe, rompe con la tradizione patriarcale ebraica e va a studiare medicina per aiutare i più poveri.

33Fu questo lo spettacolo che cominciò a smuovere l’interesse della critica, dei giornali e della più vasta opinione pubblica nei confronti del teatro yiddish, anche se ci vollero alcuni anni prima di leggere articoli che ne parlavano come di un capolavoro drammaturgico e di finezza recitativa. Per un momento l’impero dell’ “operetta” à la Horowitz e à la Lateiner fu messo in ombra e l’anno seguente l’esito di una ripresa de L’uomo selvaggio di Gordin confermò questa nuova dimensione del teatro yiddish, che entrava così in quella che poi sarebbe stata definita la sua “prima Età dell’oro” che in effetti mescolava shund e teatro d’arte. Molti furono i professionisti della scena che da quel momento in poi si rivolsero a Gordin.

  • 21 J. Adler, A Life on the Stage cit., pp. 325-326.
  • 22 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 63.

L’uomo selvaggio
L’uomo selvaggio è un copione pensato per un Adler à la Salvini, con il quale la Grande Aquila ottenne uno dei suoi maggiori trionfi personali.21 Tratta di un tema assai tipico al tempo, al centro del repertorio di tutti i grandi attori da Gustavo Modena e Tommaso Salvini a Giovanni Grasso, il tema dell’inconscio, allora evocato attraverso la raffigurazione della natura animale profonda che emerge nei momenti cruciali a determinare i comportamenti umani. Qui il protagonista è Lemach, un giovane epilettico e mentalmente disturbato, conosciuto in città come «l’uomo selvaggio». Alla morte della madre, il padre si è risposato con una cantante di cabaret sessualmente irrefrenabile che ha portato in casa il proprio amante parassita e sperpera la sua fortuna. Durante la sua breve vita erratica Lemach è stato brutalizzato, ma subisce passivamente fino alla svolta fatale: la sorella è costretta a prostituirsi e lui si accorge di amare perdutamente la matrigna. A questo punto sembra impazzire di dolore e uccide l’oggetto del suo desiderio impossibile. Con il coltello in mano e sporco di sangue si erge sul cadavere di Madame Zelda e dice: «Papà, papà, anch’io mi sono sposato». Forse, suggerisce Kaplan,22 con questo dramma “estremo” Gordin esprimeva un’autocondanna per i rapporti ambigui con una giovane moglie irresponsabile e per il suo non-amore nei confronti di una figlia handicappata che aveva lasciato in Russia. Da notare che L’uomo selvaggio è anche il testo che incuriosì Franz Kafka quando lo vide rappresentato, sia pure in versione edulcorata, a Praga dagli attori di Leopoli. Anche per Solomon Michoels L’uomo selvaggio avrebbe segnato uno dei suoi maggiori successi d’attore.

Purtroppo non esistono molti documenti e qualificati studi che descrivano dettagliatamente il fenomeno sociale che stava alla base di tutto ciò, ovvero il pubblico, o meglio ancora gli spettatori di ogni età e ceto sociale. La numerosa e frastagliata comunità ebraica della metropoli aveva nei confronti del teatro un atteggiamento sfaccettato: da una parte si ricomponeva per partecipare a questo rituale laico e dall’altro ne prendeva spunto per suscitare vivaci dibattiti sulle questioni esistenziali e politiche che gli spettacoli affrontavano; poi – come si sarà compreso – era un pubblico attivo, dialogante in mille modi con i propri attori, sia nelle arene teatrali che nella polis, e stabiliva un decisivo confronto dialettico con la scena e tutti i suoi autori; un altro aspetto rilevante è la competenza pragmatica e la velocità di reazione di questo pubblico, capace di bocciare nettamente uno spettacolo, determinandone la cancellazione, ma anche di accorrere senza pregiudizi allo spettacolo seguente proposto dai medesimi artisti, pronto a comportarsi in modo radicalmente diverso; e tutto ciò con modalità di partecipazione “interna” agli spettacoli – applausi, richiami o silenzi, commenti, risate e pianti senza inutili ritegni – che li rendeva a tutti gli effetti coprotagonisti dell’evento.

  • 23 J. Berkowitz, Shakespeare on the American Yiddish Stage, University of Iowa Press, Iowa City 2002.

Servirsi di Shakespeare
Shakespeare è l’autore classico con il quale il teatro yiddish intrattiene il rapporto più profondo e significativo. Sul tema esiste un bel libro di Joel Berkowitz23 di cui seguiremo la falsariga, con alcune variazioni. La prima cosa da osservare è che anche nel caso del Bardo nel teatro yiddish erano gli attori a orientare i drammaturghi, a essere committenti di testi su misura, non soltanto per le loro caratteristiche e ambizioni attoriali ma anche per la missione che intendevano svolgere presso il pubblico, per esempio in rapporto a temi come la critica della famiglia, i conflitti generazionali, il rapporto tra denaro e potere eccetera.
Berkowitz distingue quattro tipi di trattamento dei testi shakespeariani: adattamenti e traduzioni che conservano il titolo originale (non di rado definiti nelle locandine come «miglioramenti»); versioni il cui titolo serve a indicare l’origine del testo; copioni che si riferiscono all’autore nel sottotitolo; copioni che nominalmente non si riferiscono a Shakespeare ma che i contemporanei riconoscevano come tali. Nei nostri volumi si incontrano diversi esempi di questa casistica comprendente essenzialmente Re Lear, Amleto, Otello, Romeo e Giulietta e soprattutto Il mercante di Venezia e riguardante i maggiori interpreti della scena yiddish, soprattutto quelli della prima e seconda generazione. Da notare anche che questa libertà del teatro yiddish, come tante altre sue innovazioni, ha funzionato come stimolo e modello per il teatro del Novecento in generale, quello americano anzitutto, basti pensare, per esempio, all’evoluzione del musical.
Il movente e lo scopo della drammaturgia “neo shakespeariana” era quello di rendere i circa due milioni di parlanti yiddish arrivati in America e in maggioranza a New York familiari con il linguaggio teatrale, ossia con questa tradizione occidentale che utilizzando un linguaggio poetico e attraverso nuovi miti o “fiabe” non strettamente realistiche trattava di temi fondamentali anche per l’umanità del presente. Integrazione e confronto, dunque, come termini di una dinamica che doveva aiutare quella comunità a “diventare americana” e l’America ad accogliere l’ebraicità nel proprio divenire. La storia che stiamo tentando di raccontare è piena di contraddizioni tra entusiasmo e disagio, adattamento e disadattamento, vita quotidiana immersa nella lotta economica e politica e concezione religiosa o rituale che permeava anche il quotidiano. Tutto ciò appunto nel difficile passaggio del testimone da una generazione all’altra e in un secolo denso di guerre e sempre più alle prese con un antisemitismo diffuso, che assumeva forme nuove in ogni parte del mondo.
Il Re Lear yiddish di Jacob Gordin (1892) introduceva alcuni di questi temi trasformando il sovrano di Shakespeare in un uomo d’affari dell’Europa orientale che decide di disfarsi dei propri beni per ritirarsi con la moglie in Terra d’Israele. Incontreremo diversi altri esempi tra i quali persino i più strampalati parlavano al cuore dei contemporanei. Basti pensare all’Amleto con il quale Thomashefsky rispose a Gordin e Adler, un Amleto nel quale Claudio era il rabbino di uno shtetl che non aveva avvelenato il fratello, come nell’originale, ma lo aveva fatto morire di crepacuore seducendone la moglie e per liberarsi di Amleto tentava di farlo condannare come terrorista nichilista; ma veniva smascherato e deportato in Siberia, mentre Amleto era unito in matrimonio alla defunta Ofelia e moriva a sua volta di crepacuore. Oppure come Sophia Karp, Giulietta che non ricordava il testo “shakespeariano” e rimediava egregiamente pronunciando le battute di Shulamit.
Oltre ai numerosi casi che incontreremo, tra quali naturalmente primeggiano diverse interpretazioni del Mercante di Venezia, la cosa importante da sottolineare è ciò che riguarda l’altra metà del teatro, il pubblico. Il pubblico del teatro yiddish è, con quello del Globe shakespeariano e quello dei primi anni nella Russia rivoluzionaria, un pubblico entusiasta o severo ma sempre attivo, partecipe e competente, eterogeneo e desideroso di confronto, un pubblico che considerava il teatro un rituale festivo di grande importanza. Proprio come pare che fosse il pubblico del teatro elisabettiano, simile a quello cui Jacob Adler poteva rivolgersi parlando tranquillamente del «mio collega Shakespeare».

  • 24 Thomashefsky fu il primo attore yiddish a rappresentare un proprio Amleto, a metà degli anni Novant (...)
  • 25 Oltre ai Masnadieri, nel cartellone di Adler figurarono Don Carlos e Cabala e amore nel “travestime (...)
  • 26 Il suo dramma prediletto e interpretato da Adler fu naturalmente Nathan il saggio, a causa dell’acc (...)
  • 27 Adler fu il Protassov de I figli del sole, personaggio interpretato da Vassilij Kačalov al Teatro d (...)
  • 28 Negli adattamenti di Gordin (Un nemico del popolo, Casa di bambola, Spettri). Per maggiori dettagli (...)

Rafforzato dagli esiti delle nuove proposte, negli anni seguenti Adler fu in grado sviluppare il proprio programma, a volte limitandosi a produrli e dirigerli, con molti lavori di Gordin, autore che ripropose in versione yiddish autori come Shakespeare,24 Schiller,25 Lessing,26 il citato Scribe, la Dama dalle camelie di Dumas figlio, Trilby di George du Maurier e soprattutto alcuni testi maggiori di Maksim Gor´kij,27 Henrik Ibsen,28 George Bernard Shaw, August Strindberg, Gerhart Hauptmann, Victor Hugo, Victorien Sardou e Leonid Andreev, spesso anticipando di anni e a volte di decenni la loro messa in scena in lingua inglese.

Notes

1 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/R/rosenthal-sabina.htm>.

2 Cfr. Musem of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/W/weinblatt-israel.htm>.

3 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Lincoln_Steffens>.

4 Vd. Ricordi aneddoti ed impressioni dell’artista Tommaso Salvini, Fratelli Dumolard Editori, Milano 1895, p. 142, cit. da Donatella Orecchia, a cura di, Tommaso Salvini. Sul teatro e sulla recitazione. Scritti inediti e rari, I libri di «Acting Archives», IV, 7, Napoli 2014.

5 Quo vadis? è un romanzo storico del polacco Henryk Sienkiewicz, pubblicato dapprima a puntate nel 1894 sulla «Gazzetta Polacca» e quindi raccolto in un unico volume nel 1896. L’autore ricevette per questo il Premio Nobel per la letteratura nel 1905. Sullo sfondo della Roma imperiale al tempo di Nerone viene narrata la storia d’amore contrastata e impossibile fra Licia, una cristiana proveniente dai Ligi, e Marco Vinicio, patrizio romano.

6 Ambientata nella Germania del Quattrocento, L’ebrea, rappresentata per la prima volta all’Opéra di Parigi nel 1835, racconta la storia dell’amore proibito tra Rachel, una trovatella salvata dall’ebreo Éléazar, e Léopold, un cristiano. Per questo legame proibito i due sono condannati, ma Rachel riesce a scagionare il giovane e accetta il rogo pur di non rinnegare quella che crede essere la propria religione. Mentre lei si getta nel fuoco Éléazar rivela al Cardinale Brogni, colui che l’ha condannata, che Rachel è in realtà sua figlia.

7 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 109.

8 Acting on the East Side, «The New York Dramatic Mirror», February 5, 1910, p. 5.

9 Cfr. H. Hapgood, The Spirit of the Ghetto (ediz. orig. 1902), Harvard University Press, Cambridge, MA 1967.

10 Cfr. Jewish Women Archive, ad vocem: <http://jwa.org/encyclopedia/article/kalich-bertha#bibliography> e, qui, la scheda a lei dedicata.

11 Cfr. il sito Yiddish Music, ad vocem: <http://yiddishmusic.jewniverse.info/pra gerregina/index.html>. Alcune sue incisioni sono incluse in varie antologie discografiche rintracciabili presso Amazon e altri venditori online.

12 Cfr. Moses Rischin, The Promised City: New York’s Jews, 1870-1914, Harvard University Press, Cambridge (MA) 1977, e l’utile sito Mapping Yiddish New York: <https://myny.ccnmtl.columbia.edu/content/grand-history-grand-street - theatre>.

13 Aleandri è attrice, cantante e direttrice della compagnia teatrale Frizzi & Lazzi di New York. Oltre al qui citato The Italian-American Immigrant Theatre of New York City, Arcadia Publishing, Charleston, SC 1999, è autrice di due importanti volumi sullo stesso argomento: The Italian-American Immigrant Theatre of New York City 1746- 1899 (Italian-American Society Takes Root) e The Italian-American Immigrant Theatre of New York City 1746-1899 (Proliferation of Opera and Its Stars), Edwin Mellen Press, New York 2012 e 2014.

14 L’immigrato che non si capacita della “novità” americana e che nella scenetta Pazzy ‘o pazzariello cantava: «Da quando sto in America, sto diventando pazzo. Non c’è niente che mi fa impressione, proprio niente. Questo è un mondo tutto alla rovescia. Questo qua è un mondo pazzo, il mondo mio, mi diverto proprio. E rido come un pazzo. Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah!». Si può ascolare Migliaccio in varie canzoni su Youtube. Cfr. anche Hermann Haller, Tra Napoli e New York. Le macchiette italoamericane di Eduardo Migliaccio, Bulzoni, Roma 2006.

15 Su Maiori e in generale sulla vita culturale della Bowery cfr. Eric Ferrara, The Bowery: A History of Grit, Graft and Grandeur, The History Press, Stroud, Gloucestershire 2011.

16 Figura non secondaria nel teatro napoletano dell’Ottocento, Eduardo Minichini, attore, drammaturgo e organizzatore teatrale, è ricordato soprattutto per il soldalizio quarantennale con il grande Federico Stella. Cfr. il sito La storia di Napoli: <http://www.simmenapulepaisa.it/cultura_miei_minichini.html> e <http://www.simmenapulepaisa.it/attori_stella.html>.

17 Personaggio assai singolare, donna e attrice dal carattere forte, Concetta Arcamone fu anche madre di ben diciannove figli il cui padre era Maiori. Per un suo profilo cfr. anche il sito Torresi memorie: <http://tuttotorre.blogspot.fr/2014/09/il-sogno-dellartista-nel-cuore-di.html>.

18 La statua di carne, dramma e romanzo di Teobaldo Cicconi, del 1873. Il testo ebbe una grande fortuna teatrale e ne sono stati tratti diversi film tra il 1912 e il 1943 È la storia del conte Paolo di Santa Rosa, il quale, dopo la morte dell’amata Maria, una ragazza del popolo, incontra a un ballo mascherato Noemi Keller, ballerina seducente e spregiudicata, straordinariamente somigliante alla defunta. Il conte le propone di andare a vivere nella casa in cui Maria si era spenta a causa della tisi, e di impersonarla per lui, diventando cosí la sua “statua di carne”.

19 Cfr. E. Nahshon, New York’s Yiddish Theatre cit., p. 18.

20 Su Jacob Gordin cfr. le pagine dedicategli nel primo volume di questa serie.

21 J. Adler, A Life on the Stage cit., pp. 325-326.

22 B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 63.

23 J. Berkowitz, Shakespeare on the American Yiddish Stage, University of Iowa Press, Iowa City 2002.

24 Thomashefsky fu il primo attore yiddish a rappresentare un proprio Amleto, a metà degli anni Novanta, mentre Adler era Otello e Jago nell’Otello e poi Riccardo III.

25 Oltre ai Masnadieri, nel cartellone di Adler figurarono Don Carlos e Cabala e amore nel “travestimento” di Gordin intitolato Zelig Itzik, il violinista.

26 Il suo dramma prediletto e interpretato da Adler fu naturalmente Nathan il saggio, a causa dell’accento posto sulla esaltazione delle tre fedi monoteiste unite in una sola famiglia.

27 Adler fu il Protassov de I figli del sole, personaggio interpretato da Vassilij Kačalov al Teatro d’Arte nel 1905.

28 Negli adattamenti di Gordin (Un nemico del popolo, Casa di bambola, Spettri). Per maggiori dettagli cfr. Beth Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare, Syracuse University Press, Syracuse 2007.

Table des illustrations

Titre Il Grand Theatre, la compagnia di Broken Hearths e il suo pubblico nelle immagini della Byron Company (1892-1942), uno dei più importanti studi fotografici di New York. Courtesy Museum of the City of New York.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5756/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5756/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5756/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 51k
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/5756/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search