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Da Odessa a New York

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Antonio Attisani

III. Londra, la scuola

Texte intégral

1«Infanzia» e «scuola» sono i termini utilizzati da Adler per indicare la fase di imprinting, durante la quale il processo di apprendimento del sapere teatrale è determinato soprattutto dall’ambiente, ovvero dalle figure genitoriali e dagli incontri, insomma da circostanze che non si scelgono, per lo più extra-teatrali, nonché la fase immediatamente successiva, caratterizzata invece dalle prime scelte e comunque da una elaborazione più attiva delle esperienze.

2La compagnia, al tempo della partenza per Londra guidata da uno Jacob Adler ventottenne e capocomico a tutti gli effetti, arrivò nella capitale britannica nel freddo dicembre del 1883. Con Jacob vi erano la moglie Sonya e la piccola Rivkah, Keni Liptzin e il marito Volodja, suggeritore, Israel e Annetta Gradner, due giovani “brillanti”, tali Kempner e Baum, e la caratterista Signora Tzhizhik. Non avevano alcun contatto professionale, sapevano soltanto che nella capitale britannica non esisteva un vero teatro yiddish. Una volta arrivati, trascinando i pesanti bagagli contenenti tutti i loro beni, prima su un tram e poi a piedi, e si addentrarono infine nel povero quartiere di Whitechapel in direzione del ristorante-locanda di un certo Sonnenschein, di cui avevano avuto l’indirizzo. La prima impressione della città fu traumatica: a Whitechapel regnavano, nelle viuzze stipate di folla, una povertà e un degrado peggiori di quelli delle più tristi città russe, anche se il quartiere non era privo di fermenti artistici e soprattutto intellettuali, a causa del costante arrivo dei rivoluzionari di ogni tipo in fuga dall’Europa orientale. Sonnenschein era un simpatico grassone e il suo socio un mingherlino, entrambi avevano recitato da dilettanti e amavano il teatro, perciò accolsero amichevolmente gli attori, li fecero mangiare e li sistemarono infine nelle stanzette sopra il ristorante. Queste erano fredde e squallide, con una sola candela come conforto. Gli eventi di quella prima giornata fecero crollare il morale di tutti. Sonya e Jacob piangevano insieme e attraverso i muri sentivano i lamenti degli altri.

  • 1 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/M/manne-solomon.htm>.
  • 2 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/M/manne-annie.htm>.

3Il padre aveva affidato a Jacob una lettera in ebraico per Nissim Hillel Adler, rabbino capo dell’Impero britannico e loro lontano parente, impegnato in una difficile opera di ricomposizione dei dissidi religiosi che dilaniavano la comunità ebraica londinese, sulla quale pesavano inoltre questioni di censo e di orientamento ideologico. Il rabbino accolse il nostro con freddezza gentile, ma quando capì che si trattava di un attore s’irrigidì, rivelando nelle parole e nel comportamento di essere molto diffidente nei confronti del teatro e spregiatore di tutto ciò che fosse riconducibile allo yiddish, lingua che la borghesia ebraica londinese considerava come il simbolo di tutto ciò che gli ebrei non dovevano essere, quindi non fu di alcun aiuto e incoraggiamento. Questa notizia, subito condivisa da Jacob con i suoi compagni, causò un’altra crisi di sconforto. Come si è anticipato, però, il periodo londinese degli adleriani non è importante per lo sfondo à la Dickens, matrice di tanta piccola epica che si trova anche nelle pagine dell’Adler memorialista, ma per la maturazione che comportò per quanto riguarda le tecniche di messinscena, la recitazione e il repertorio. La ripresa dell’attività teatrale cominciò a diventare una possibilità per l’interessamento di un certo Rabinovitch, un giovane giornalista anarchico frequentatore della locanda, che li presentava a quanti poteva e faceva loro da guida nel quartiere. Così Adler rimediò qualche piccolo prestito pur senza poter offrire alcuna garanzia e conobbe una coppia di attori dilettanti che sarebbero entrati nella compagnia. Erano Solomon Manne1 e Annie Eisenberg2 che poi trascorsero diversi anni con lui e allora gli fecero conoscere il luogo in cui talvolta recitavano, un club di Prescott Street. Questo perché non esisteva un teatro che li potesse ospitare e i dilettanti si esibivano appunto in vari piccoli club ricreativi che non dovevano sottostare alle norme richieste ai veri teatri.

  • 3 Le informazioni e le descrizioni più generose e sapide sulla vicenda londinese della compagnia Adle (...)

4La sala principale del club era «abbastanza lunga, illuminata a gas e tenuta come una stalla per cavalli. All’estremità c’era una piccola pedana nascosta da un malconcio sipario, il palcoscenico. Di fronte a esso diverse file di panche messe di traverso per sottolineare che si trattava di un club e non di un teatro. Un grande tavolo di legno circondato da sedie occupava il centro della “platea” ed era riservato al presidente e al comitato direttivo».3 Gli spettacoli dei dilettanti, volonterosi ma strampalati varietà fatti di canzoni, balli e scenette, si svolgevano in un caos indescrivibile, con la gente che andava e veniva senza prestare grande attenzione a ciò che accadeva in scena. In queste condizioni, che Adler definisce «cose buone di un brutto momento», su un palcoscenico «grande quanto una tomba» (ricorda il lettore la scena dell’esecuzione cui aveva assistito il giovane Jacob?), la compagnia cominciò a provare. Adler dovette inventare nuove soluzioni per tutti i problemi connessi all’attività teatrale, dagli alloggi per la piccola e povera comunità di artisti ai luoghi per recitare, dal repertorio alle scene e i costumi e alle forme di promozione. I nostri dovettero ricorrere ad alcuni prestiti e comunque cercare padroni di casa che potessero aspettare a esigere l’affitto di abitazioni senza conforti e senza igiene, fredde e pericolanti, che minavano la salute degli adulti e spesso uccidevano i più deboli e i bambini. Tutto ciò mentre Adler era sempre più consapevole della natura popolare del teatro yiddish, in tutti i sensi. Le persone che li aiutavano in mille modi e intrattenevano con loro un rapporto di amicizia, anche intellettuali anarchici rivoluzionari, erano per lo più di umile condizione, mentre d’altra parte i piccoli commercianti e i lavoratori saltuari rivelavano una insospettata levatura culturale. Gli attori conducevano esistenze che Adler definisce «una lotta continua», anche se molti li aiutavano, in uno spirito di solidarietà comunitaria, senza mai chiedere un compenso.

5A circa un mese dall’arrivo si tenne la rappresentazione che segnava la nascita del teatro yiddish professionale a Londra. Con l’inizio dell’attività teatrale le condizioni di vita non cambiarono molto, come vedremo, ma il morale sì. Gli anni londinesi, circa sette, segnarono l’inizio di un movimento in continuo sviluppo, fino agli anni Trenta del secolo successivo.

 

  • 4 Su Félix Pyat (1810-1889), rivoluzionario del 1848 e poi membro del Consiglio della Comune di Parig (...)
  • 5 Herman Fiedler e Jacob Adler si conobbero a Londra. Fiedler, musicista prima che drammaturgo fu di (...)

6Alla prima la sala era colma: circa centocinquanta spettatori, bambini esclusi, avevano pagato un biglietto d’ingresso a bassissimo prezzo. In cartellone vi era Il penitente di Shomer, prolifico autore di mediocri melodrammi, comunque riguardanti temi del suo tempo e capaci di suscitare forti emozioni nel pubblico. Tra i meno peggiori di essi si segnalano Ikey il diavolo (1911), Style (1913) e Il milionario inesperto (1915). Il penitente, un melodramma con banchieri infedeli e corrotti, infine sconfitti da un personaggio positivo, interpretato da Israel Gradner, attore che piacque molto agli spettatori, assieme alla moglie Annetta, apprezzata soprattutto per la propria bravura come cantante. Adler, però, si sentiva oscurato da Gradner e pensava a un repertorio con cui primeggiare, il che lo portò a mettere in scena Il mendicante di Odessa, un melodramma francese di Félix Pyat4 “tradotto” in yiddish da Herman Fiedler.5 Il protagonista Adler proponeva qui la propria visione del teatro e del personaggio, mettendo a frutto alcune idee per lungo tempo maturate, poi affinate con gli attori russi e non ancora espresse. Quella storia di ricchi e poveri sembrava fatta apposta per interessare un pubblico vasto ed eterogeneo, ma ciò che vale la pena di sottolineare è la gioia del protagonista per la scoperta di una nuova possibile “definizione” del teatro e della recitazione. Il mendicante, o meglio il povero straccivendolo protagonista costituì per Adler una sperimentazione e una scoperta di nuova libertà. Il dramma era stato adattato molte volte in diversi paesi, sempre con grande successo, probabilmente per la figura del protagonista, un personaggio chapliniano, un anziano padre che non si cura della povertà, ama la figlia con cui vive e condivide tutto e quando lei, innocente, viene imprigionata, si muta in una sorta di rivoluzionario e riesce infine a salvarla. Quando gli chiedono cosa vorrebbe come ricompensa chiede un nuovo cesto per trasportare i propri stracci. In questa interpretazione Adler riuscì per esempio a rimpicciolirsi fino quasi a sparire, con l’aiuto della cesta, e la scena di lui ubriaco che inveisce contro i ricchi, con il suo intreccio di comico e di tragico, fece risuonare in lui alcune corde che non aveva mai toccato. Tutto questo avveniva mentre l’attore avvertiva la sensazione tangibile di scoprire se stesso, di sentirsi a proprio agio in quella nuova situazione più di quanto gli fosse mai accaduto prima, non più primo attor giovane amoroso ma caratterista. Non a caso l’attore si riproponeva in questo ruolo ogni volta che fosse possibile, anche negli assolo di brani scelti.

  • 6 Cfr. Jeremy Dauber, Shomer, yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shomer>.

Shomer, drammaturgo dello shund
Shomer6 nacque in una famiglia benestante lituana e ricevette un’educazione tradizionale. Leggeva però anche la letteratura del tempo, dapprima in traduzione ebraica, ma poi in russo, fino a che non imparò il tedesco sulla traduzione della Bibbia eseguita da Moses Mendelssohn.
Si sposò all’età di vent’anni. Da allora prese a frequentare i circoli progressisti (maskil, illuministi) della città di Pinsk e nel 1869 cominciò a pubblicare articoli in ebraico, occupandosi soprattutto di cronaca locale e di divulgazione scientifica. Gli affari però gli andarono male e lo costrinsero a trasferirsi da uno zio benestante di Vilnius, nel 1876.
Qui, un editore che aveva letto un suo racconto gli chiese qualcosa in yiddish. Shomer gli presentò il giorno dopo il racconto Un uomo morto in questo mondo, firmandosi per la prima volta con lo pseudonimo, e continuò a scrivere con questa intensità. Tutto ciò mentre lavorava con lo zio, che si occupava degli approvvigionamenti dell’esercito russo di stanza in Romania durante la guerra russo-turca. Il successo gli consentì di diventare in breve tempo uno scrittore a tempo pieno.
In Romania incontrò Goldfaden, ma cominciò a scrivere per il teatro su richiesta della compagnia capitanata da Osip Lerner a Odessa, città nella quale in seguito aprì assieme a Goldfaden e Lerner un teatro yiddish. Nel 1885 si spostò a Varsavia, dove rappresentavano diversi sui testi, fino al 1889, anno in cui venne invitato in America dove i suoi copioni, per lo più adattamenti di racconti, avevano sollevato un grande entusiasmo.
Una volta a New York, però, fu oggetto di molte critiche, anche da di Sholem Aleichem, che gli aveva già dedicato un duro articolo attribuendogli tutti i difetti artistici, etici e morali che caratterizzavano lo shund, il teatro spazzatura. E le sue numerose obiezioni furono ignorate. Tutto ciò comunque non ebbe alcun effetto sul pubblico, tanto che Shomer arrivò a scrivere oltre duecento tra racconti e romanzi e una cinquantina di copioni, senza contare gli articoli su varie riviste, sui programmi di sala ecc.
Shomer rimase quindi a New York fino alla morte, avvenuta nel 1905. Anche nei decenni successivi l’opinione largamente maggioritaria degli addetti ai lavori rimase negativa, ma ci fu anche chi vide il bicchiere mezzo pieno, riconoscendo il contributo dell’autore alla nascente cultura di massa, quella che consentiva a gente incolta di muovere i primi passi. Comunque fino a oggi i suoi racconti e copioni sovraccarichi di storie a tinte forti, con assassini, principesse, fantasmi e quant’altro sono stati ritenuti interessanti soltanto da pochi autori.

L’esito di questo debutto rese possibile l’affitto temporaneo di un vero teatro di cinquecento posti, lo Holborn, nel quale due mesi più tardi andò in scena Uriel Acosta di Gutzkow. In questa sala poterono essere invitati gli ebrei aristocratici del West End e la performance di un Adler che sentiva in sé «la forza di un leone e l’energia dei demoni» (sono le sue parole) fu considerata convincente da spettatori di ogni tipo e addetti ai lavori. Persino il rabbino capo e suo figlio Hermann Marcus furono (relativamente) conquistati dallo spettacolo. A questo punto tutto era nuovo e bello per l’attore: anche il volo e la caduta del prefinale gli riuscivano in un movimento leggero che produceva un potente effetto drammatico. Uriel Acosta fece parlare molti giornali, sollevando un dibattito non privo di toni critici, ma alla fine del quale l’attore era chiamato da tutti così come lo avevano ribattezzato gli ebrei di Whitechapel, Adler nesher agodl, Adler Grande Aquila (adler in tedesco significa «aquila»).

 

  • 7 Max Karp, proveniente dalla Galizia, conobbe in Romania Goldfaden nel 1877 e fu ingaggiato nella su (...)

7Nell’autunno del 1884 arrivò a Londra un’altra compagnia teatrale yiddish. Il primattore era Moishe Heine-Haimovitch (poi Maurice Heine), Sarah Levitskaya, allora sua moglie, la primattrice, mentre Moses Silberman, già suggeritore e poi attore nella prima compagnia di Goldfaden, era il direttore, vi erano poi Max Karp,7 un bell’uomo dalla voce di baritono, il drammaturgo Joseph Lateiner e altri caratteristi, cantanti e musicisti. Il gruppo era assai male in arnese e fu ospitato in un dormitorio per gli ebrei bisognosi appena istituito. Si recarono da Sonnenschein per incontrare i loro colleghi, rimanendo sconvolti da tutto ciò che vedevano e sentivano, dalle tristi strade del quartiere alla locanda di Sonnenschein e socio, i quali oltretutto li demoralizzarono dicendo che non ci sarebbe stato posto in città per altre formazioni yiddish. Sarah era depressa e furiosa anche dopo il passaggio dal rifugio dei senzatetto alle stanze della locanda e chiedeva al marito di riportarla a Odessa. Heine e Adler ebbero lunghe conversazioni. L’Aquila, che già conosceva Sarah di fama, fu molto colpito dalla sua bellezza, la coprì di complimenti e accettò l’idea di unire le due compagnie, ma Sarah, vedendo i locali e le condizioni in cui si lavorava, ebbe una crisi isterica e minacciava di lasciare il teatro. A quel punto Heine decise di risolvere la situazione proseguendo per New York. Il rabbino Adler li aiutò a raccogliere il denaro per il viaggio organizzando una beneficata all’Holborn (il teatro in cui Adler aveva recitato Uriel Acosta prima di tornare nel club) e l’attore Adler rimase da solo, con la propria compagnia, a rappresentare il teatro yiddish nella città: città che nelle proprie memorie definisce «paradiso londinese» perché per lui la miseria della vita quotidiana e del club di Prescot Street era largamente compensata dall’entusiastica partecipazione del pubblico e dalla totale libertà artistica, anche se poi passa a raccontare come purtroppo anche in questo paradiso l’ «arrivo del serpente» avesse finito per distruggere ogni cosa. Oltre alla «ubriacatura di felicità» derivante dalla possibilità di recitare praticamente tutti i giorni salvo il venerdì dinanzi a una platea entusiasta, gli anni di Londra furono contrassegnati anche da diversi episodi dolorosi o sgradevoli, tanto sul versante privato quanto su quello professionale.

8Il primo in ordine di tempo fu la rottura con Gradner, che voleva a tutti i costi restare fedele allo spirito yiddish originario. Cantanti prima che attori, lui e la moglie Annetta erano specializzati nei ruoli comico-brillanti, da operetta, e faticavano a seguire Adler nella sua evoluzione verso un teatro di prosa e con ambizioni culturali. Oltretutto si accorgevano di essere amati dal pubblico in quei ruoli e di deluderlo invece in quelli richiesti dal nuovo repertorio. Le discussioni tra i due partiti erano molto accese, anche sul piano ideologico, poiché l’orientamento di Adler era evidentemente “socialisteggiante”, mentre Gradner non amava quella che gli appariva come la deriva pedagogica di un’arte fatta per divertire. La disputa tra attori ebbe anche un incidente simbolico quando i due, battendosi in scena con la spada si fecero male davvero e improvvisarono diverse battute per insultarsi reciprocamente. L’intreccio tra contrasto ideologico e gelosia professionale in una fase nella quale entrambi sentivano di poter avere il pubblico dalla propria parte, rese inevitabile la separazione. Gradner creò una propria compagnia portando via qualche attore al collega e si ebbero così due piccole formazioni alla ricerca di attori e collaboratori.

9In questa fase ecco spuntare un’altra figura destinata a primeggiare, la sedicenne sartina Dina Stettin che, avendo scoperto il teatro di Gradner e frequentandolo di nascosto dalla religiosissima famiglia, decise di diventare attrice. La ragazza si legò ad Annetta e cominciò con l’andare in scena come figurante. Quando i Gradner lasciarono Londra si rifiutò di presentarsi ad Adler, come avevano fatto altri suoi colleghi, però frequentava di nascosto il club di Prescot Street e un giorno che non aveva soldi e pretendeva di entrare senza pagare in quanto attrice che aveva recitato lì, fu avvistata da Adler, il quale la fece entrare e riuscì a reclutarla per assegnarle piccole parti e insegnarle il mestiere. Naturalmente dietro a tutto ciò vi era l’immediata attrazione fatale tra i due, l’inizio di una relazione impossibile da dissimulare e dunque oggetto dei commenti di tutto l’ambiente. Il fatto è che Adler era capace – o anche se non ne era capace lo faceva – di avere contemporaneamente diverse relazioni, mentre le sue partner, che di relazioni ne avevano una alla volta, si trovavano in situazioni molto disagevoli. In questo caso Dina, apertamente innamorata di Jacob, causava una certa sofferenza non soltanto alla moglie di lui Sonya ma anche a Keni Liptzin, una gelosia professionale, la sua, che secondo Lulla Rosenfeld spinse l’attrice a perseguitare e angariare la giovane in mille modi.

 

10Alla fine del 1885 il felice incontro con un pio macellaio, un certo David Smith, amante del teatro e in particolare ammiratore di Adler, ebbe come conseguenza il dono di una vera sala teatrale di trecento posti costruita appositamente al numero 3 di Prince’s Street. Ufficialmente si trattava di un club come tanti altri di Whitechapel, ma era un teatro attrezzato, di nuova concezione, dotato persino di una sala di lettura per gli spettatori. Lo Smith’s Theatre di Prince’s Street era frequentato da un pubblico ben vestito e dai comportamenti misurati, anche se i prezzi dei biglietti erano ancora bassi, alla portata di tutti. Negli anni londinesi, ma soprattutto nella nuova sala, il repertorio comprese moltissimi testi, dei quali si segnalano qui i più significativi. Questo rinnovamento della drammaturgia era il segnale più vistoso della nuova strada intrapresa dal teatro yiddish.

11Un altro arrivo sulla piazza londinese fu quello di Boaz Young, già attore in Polonia, adoratore di Adler e fervente anarchico. Young, che poi avrebbe lavorato a lungo come attore in America, all’inizio trovò lavoro come macchinista presso lo Smith’s Theatre. Le sue memorie sono un documento prezioso perché sono basate su un’osservazione del teatro tra le quinte e parlano della vita reale delle persone prima che dei rispettivi personaggi pubblici.

  • 8 Sui due cfr. i passaggi primo volume di questa serie che li riguardano, oltre naturalmente a Wikipe (...)
  • 9 Di Tevye, il film scritto e diretto da Maurice Schwartz tratto dal testo teatrale di Sholem Aleiche (...)

Boaz Young, attore e memorialista
A Boaz Young e soprattutto a Clara Young8 sono dedicati diversi passaggi nel primo volume di questa serie, dove si ricorda che i compagni di scena e di vita dell’attrice non sopportavano la sua arroganza e il suo attaccamento al denaro, tanto che a lei si sarebbe ispirato Sholem Aleichem per delineare la protagonista di Stelle vaganti, Henrietta Schwalb, colei che da bambina povera di uno shtetl era diventata una starke (diva) arrogante e cinica. Ora è il caso di aggiungere qualcosa su Boaz Young, attore colto (conosceva il russo, il polacco e il tedesco, oltre a ebraico e yiddish) e autore di un fondamentale libro di memorie. Boaz arrivò nel 1887 a Londra, come s’è detto, e nel 1889 emigrò negli Stati Uniti, dove debuttò recitando nel Dottor Almasado con il ruolo di Bartelo. Nel 1891 fu nel Re Lear yiddish con Adler al Rumanian Opera House e al Windsor Theater. Sempre attivo sulle scene, fu attore al People’s Theater, al Thalia con Kessler, al Lyric Theater di Brooklyn e 1911 protagonista con la moglie in La bigama di Hyman Meisel. Insieme a Clara tornarono in Europa per alcune fortunate tournée, poi, di nuovo a New York, fu tra i fondatori del Second Avenue Theater. Alcuni dei più grandi successi – degli autori, della moglie e suoi – furono L’americana di Anshel Shor e Joseph Rumshinsky, a lungo in cartellone all’Elizium di Varsavia, poi dai Kaminski, in Anna in America di Rumshinsky e nelle operette Alma, dove abiti? e Pooptshik. Nel 1915 i due a furono a Odessa e in Romania, poi interpreti di un musical dello stesso Boaz Young, L’imbroglione. Dopo una tournée in Russia i due fecero infine ritorno a New York e al Liberty Theater di Brooklyn presentarono un Imbroglione con nuove musiche composte da Sholem Secunda, oltre alle novità La mogliettina olandese e Berele il vagabondo di Israel Rosenberg.
Nel 1923 fu allo Standard Theater di Toronto; nel 1924 a Varsavia con Il matrimonio rumeno di Moyshe Shor, poi in Unione Sovietica e Argentina. Boaz Young scrisse diversi reportage sul teatro yiddish in Russia e Polonia per «Di varhayt», oltre al suo libro di memorie nel 1950 (che sarebbe interessante recuperare). Lo si vede come attore nel film Tevya (1939)9 di e con Maurice Schwartz.

  • 10 Per una sintesi molto accurata dell’evoluzione della scena musicale americana cfr. David Ewen, Amer (...)

Gradner e compagni intanto avevano tentato l’avventura a Parigi, ma le cose avevano preso una brutta piega e dopo poco tempo fecero ritorno Londra, unendo di nuovo le forze con la compagine di Adler. Ciò perché nel caso del teatro yiddish, come si è visto e si vedrà ancora, i continui cambi di fronte e persino i “tradimenti” più sfacciati erano considerati come qualcosa di naturale, che certo a volte complicava o rendeva sgradevoli i rapporti tra le persone, ma che avveniva sempre con l’obiettivo di ognuno e di tutti del successo teatrale, allora principale criterio di valore e soprattutto unica garanzia di sopravvivenza. Comunque qualcosa in Gradner stava appassendo, oppure stava cambiando il pubblico, perché anche questo tentativo non ebbe buon esito e gli spettatori rimanevano freddi ormai alle sue interpretazioni. L’ex-broderzinger, ossessionato dall’idea di una imminente possibile povertà, investì i propri risparmi in una speculazione di borsa e perse tutto. La sua doppia sconfitta dolorosa segna nella storia del teatro yiddish la fine di una fase, quella dell’identificazione prevalente tra teatro yiddish e operetta e “melodramma cantato” dall’altra. Di tutto ciò, ossia della declinazione spettacolare yiddish in chiave di musical o di teatro realistico-grottesco, avremo ancora modo di ragionare. Per ora rileviamo come il fallimento artistico colpì i Gradner, portandoli entrambi nel giro di poco tempo a una morte precoce, a meno di cinquant’anni d’età. Il teatro del quale i due erano stati interpreti d’eccellenza avrebbe ancora avuto fortuna nella nuova versione americana, in una stagione che i Gradner non fecero in tempo a conoscere.10

 

  • 11 Su Gordin si vedano i paragrafi a lui dedicati nel primo volume di questa serie.

12Diamo ora uno sguardo ai testi e al modo di rappresentarli. Solomon Kaus di Jacob Gordin11 è un dramma semi-storico ricavato da fonti francesi. Qui Adler nel ruolo del protagonista si produceva in una scena finale che richiamava alla memoria dei contemporanei la recitazione dei grandi attori italiani Ernesto Rossi e Tommaso Salvini. La morte dell’ebreo Kaus perseguitato dalla corte francese era infatti orribile «più di quella di Henry Irving come Louis XI», afferma Lulla Rosenfeld, aggiungendo che «superava il potere di qualsiasi descrizione»: Adler era inizialmente seduto sul pavimento trafitto dallo stupore e inebetito, poi si sollevava in piedi con un balzo animale e insultava il perfido cardinale Richelieu con la furia selvaggia di un maniaco pericoloso; sua moglie, al culmine della scena, moriva di crepacuore, mentre Kaus esalava un ultimo respiro dopo un ennesimo terrificante ascesso d’ira. In Elisha ben Avuya, sempre di Gordin, invece, il personaggio interpretato da Adler era simile al Timone d’Atene shakespeariano, sconfitto dalla propria generosità insensata in un mondo dominato dal più gretto materialismo.

13In questo periodo della ricerca adleriana furono importanti anche alcuni testi di Shomer, come Il pentito, allestito dapprima a Londra, e L’impuro, testi che Adler non considerava di grande valore, ma tuttavia utili a figurare nel repertorio per significare un superamento di Goldfaden. Non bisogna dimenticare, inoltre, come Adler si concentrasse accortamente sul cosiddetto «miglior periodo» dello stesso Goldfaden, cui appartengono opere come la citata Shulamit, Bar Kochba e Il Dottor Almasado, altra figura di Grande Ebreo anche se si stagliava in un testo definito «debole, semi-amatoriale». Moishele soldat, copione di uno sconosciuto autore tedesco dell’Ottocento, calco schilleriano adattato in yiddish da Gradner, fu invece per Adler il pretesto per creare un personaggio di ribelle sconfitto che l’attore finì per considerare una pietra miliare nella propria carriera. E doveva avere ragione, poiché lo spettacolo ricavatone ottenne un successo superiore persino a Il mendicante di Odessa. Memorabile era la scena del terzo atto in cui il povero soldato, una sorta di Woyzeck yiddish, contava le monete ricevute in carità e descriveva le persone dalle quali le aveva ricevute, dai più ricchi e più tirchi ai più poveri e generosi.

14A Londra Adler affrontò finalmente anche lo Schiller dei Masnadieri. Schiller è stato un autore molto amato dal popolo yiddish e dopo la sua “scoperta” da parte di Adler divenne un classico rappresentato da molte compagnie. Resta da spiegare perché autori come Schiller e Shakespeare furono scoperti e amati dal grande pubblico yiddish, mentre altri grandi come Molière e Goethe furono praticamente ignorati. Un altro interessante motivo di riflessione riguarda un autore allora nuovo e difficile come Ibsen, inserito in alcuni repertori, anzitutto in quelli di Jacob e di Sarah Adler dapprima in America, attraverso le traduzioni-adattamento di Gordin. Testi come I masnadieri dovettero essere molto tagliati perché non si potevano mandare gli spettatori a letto troppo tardi. Adler comunque aveva una predilezione particolare per i personaggi negativi e di conseguenza il suo cavallo di battaglia schilleriano fu Franz Moore anziché il nobile fratello Karl ( «Provavo un piacere particolare nei cinici monologhi che Schiller dà al suo cattivo»), senza disdegnare però di sperimentarsi nei personaggi positivi, tanto è vero che interpretò anche Karl e una volta persino entrambi i ruoli, visto che i due appaiono in scene separate. Lo Schiller londinese costituì per Adler un decisivo gradino nel consolidamento della fama che gli permise di giungere in America con il soprannome di Grande Aquila.

  • 12 Si vd. in proposito il classico Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, (...)

15Adler ricorda più volte a se stesso e al lettore lo scarso valore letterario di quasi tutti i copioni yiddish, in ogni caso giustificandone la scelta. «Ci potevi fare qualcosa!» dice, alludendo non tanto gli incassi, che erano comunque decisivi, quanto al fatto che quei testi rappresentavano una conseguenza per lui di scelte giuste, scelte di un attore con un preciso orientamento etico e ideologico. Quando definisce un copione interessante perché «scritto nello spirito generoso del movimento liberale [cioè rivoluzionario] tedesco», Adler fa sicuramente riferimento alla propria opzione emozionalista, non di rado contrassegnata da esagerazioni e facili effetti, ma l’idea va inquadrata nella ricerca a tutt’orizzonte di un teatro che fosse educativo e popolare tanto nei contenuti quanto nella forma, senza dimettere da una caratura artistica e senza cadere nella predicazione. Basti pensare, a titolo di esempio, che pur nella costante povertà di mezzi tutti i suoi spettacoli erano accompagnati da una piccola orchestra; il commento musicale continuo, insito nella nozione coeva di “melodramma”,12 anticipava di alcuni decenni il cinema, sicuramente con l’intento di creare atmosfere e rafforzare l’impatto emotivo ma anche come contrappunto, o almeno correzione, del realismo, correzione che rimanda, tra l’altro, alla nozione di «grottesco yiddish» già evocata nel nostro primo volume.

  • 13 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/R/rosenthal-max.htm>.
  • 14 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/M/marks-rudolf.htm>.
  • 15 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/W/weinblatt-israel.htm>.
  • 16 Cfr. Eve Golden, Anna Held and the Birth of Ziegfield’s Broadway, The University Press of Kentucky, (...)
  • 17 Cfr. Musicals101.com, The Cyber Encyclopedia of Musical Theatre, Film & Television: <http://www.musicals101.com/ziegbio.htm>; per Anna Held</http> (...)

16Ulteriore aspetto importante della “scuola” londinese fu la formazione di molte attrici e attori per lo più presi dalla strada, come s’è visto. Questi nuovi professionisti diventarono in molti casi figure di primo piano della scena anglosassone del primo Novecento. Keni Liptzin, dopo tutte le peripezie vissute con gli Adler, avrebbe conosciuto la fama in America, prima con Moishe Finkel e David Kessler, poi con una propria compagnia. Tra le sue interpretazioni più celebri gli osservatori del tempo ricordano Shochita e soprattutto la Mirele Efros di Jacob Gordin. Max Rosenthal,13 giunto a Londra come allievo di Gradner, lavorò poi a lungo in America, sempre con Adler. Era basso e non bello, aveva una strana voce ed era negato per il realismo, tutte controindicazioni allora fatali, eppure non valide nel suo caso. Rosenthal era molto bravo e apprezzato, già negli anni londinesi e poi lo sarebbe stato anche di più in America. Rudolph Marks,14 proveniente da Odessa ma formatosi nei club londinesi, divenne, oltre che attore, drammaturgo e autore di canzoni; prima di lasciare il teatro a causa della propria irrequietezza intellettuale, fu addirittura per un periodo un rivale di Mogulesko sulle scene della Second Avenue newyorchese. Un altro attore atipico fu Israel Weinblatt,15 il quale, dopo il debutto londinese, emigrò in America, a un certo punto preferendo la vita contadina al teatro, ma poi tornando a recitare. Di Dina Stettin, seconda moglie di Adler e poi sposa di Sigmund Feinman, qualcosa abbiamo già detto e la incontreremo ancora a New York, dove avrebbe ottenuto risultati eccellenti sia nella professione svolta autonomamente sia con Adler, per esempio come protagonista tragicomica di Siberia di Gordin allo Union Theatre. Anna Held,16 destinata a diventare una diva fatale, debuttò nei club londinesi dopo essere stata strappata alla strada, entrando dapprima nel coro dello Smith’s Theatre e poi istruita da Adler per interpretare la bella Shulamit; Held andò dapprima a Parigi con Max Rosenthal – entrambi essendo ingaggiati da Goldfaden – poi girò il mondo come cantante e star. La svolta nella sua vita fu l’incontro con il famosissimo impresario di rivista Florenz Ziegfield, il quale si innamorò perdutamente di lei e per lei creò molte delle sue Ziegfield Follies.17 E da starke di Broadway si rifiutò di ricevere Adler in camerino, forse per vergogna delle proprie origini che aveva rinnegato al punto di convertirsi formalmente al cattolicesimo. Ma l’attore la ricordò sempre con stima.

17Il teatro club di Prince’s Street accolse anche moltissimi attori di passaggio da Londra verso altre mete, consentendo loro di guadagnare, anche prendendo parte agli spettacoli di Adler secondo la formula allora utilizzata della guest appearance, il denaro sufficiente per il balzo successivo verso l’America: Mogulesko vi recitò nel 1886 con il meno noto ma, almeno allora, non meno importante Morris Finkel, che abbiamo qui incontrato fino dall’arrivo di Goldfaden a Odessa, uno dei pionieri del teatro yiddish, una potenza come attore e un inflessibile direttore di compagnia, purtroppo afflitto da problemi psichici che – come s’è visto – lo avrebbero spinto a commettere atti violenza e infine a suicidarsi, nel 1904.

  • 18 Cfr. Chana Pollack, Frances Adler’s Theatrical Heritage, Forward: <http://forward.com/sisterhood/215082/frances-adler-s-theatrical-heritage> e Museum of Family History, (...)
  • 19 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Muni>; per le sue interpretazioni cinematografiche Imdb: <http://www.imdb.com/name/nm0612847>.
  • 20 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolph_ Schildkraut>.
  • 21 Autore di una trentina di copioni commissionati o destinati a vari divi yiddish. Cfr. Wikipedia, ad (...)
  • 22 La fortunata serie si protrasse dal 1929 al 1946 alla radio e dal 1949 al 1956 alla televisione for (...)
  • 23 Originario della Galizia e cresciuto a Vienna, Ben-Zion ricevette una rigida educazione chassidica (...)

18A sorpresa Adler ricevette un invito e un anticipo di ben cinquecento dollari per trasferirsi con tutta la compagnia a Chicago. Era incerto sul da farsi e dopo aver consumato l’anticipo inviatogli dai due sarti che facevano da mediatori si tolse dall’impaccio girando la proposta a Mogulesko e Finkel, che invece accettarono immediatamente e dunque sbarcarono a loro volta in America prima di lui. Nello stesso torno di tempo arrivarono a Londra Maurice Heine e con lui l’affascinante e volitiva moglie Sarah Levitskaya. Colei che poi sarebbe diventata la celebre Sarah Adler, allora non conosceva lo yiddish, parlava soltanto il russo e si limitava a cantare davanti al sipario. Fu ospite di Adler anche David Kessler, il quale era passato dallo stato di indigenza in cui l’abbiamo incontrato a Kišinëv a essere un apprezzato interprete. E arrivarono Abba Schoengold il bello e sua moglie Clara. Anch’essi diretti a New York, recitarono insieme ad Adler allo Smith’s Theatre e poi tornarono spesso a farlo a New York, negli anni successivi. Clara Schoengold18 non viveva professionalmente all’ombra del successo del marito, tanto nel teatro yiddish londinese degli anni Ottanta quanto nei decenni seguenti a New York. Le cronache la descrivono come un’attrice affascinante ma in un certo senso timida, come dimostrava in scena a fianco di attori del calibro di Paul Muni,19 Rudolph Schildkraut20 e David Kessler. Perfezionatasi poi alla American Academy of Dramatic Arts, recitava sia in yiddish che in inglese, senza timore di affrontare ruoli scabrosi. Nel 1921 sarebbe stata la protagonista di Appartamento n. 3, dramma di Leon Kobrin21 sulla tratta delle «schiave bianche» del sesso, le prostitute delle metropoli americane, e nel 1950 di Riverside Drive, sempre di Kobrin, insieme a Maurice Schwartz. In questo spettacolo, tra gli ultimi del teatro yiddish, Schwartz interpretava un sopravvissuto all’Olocausto e lei la nuora, nata in America e indifferente a quella tragedia. Fu anche tra i protagonisti di The Goldbergs, la prima e ultrapopolare serie radiofonica su una famiglia ebraica americana.22 Altri attori che condivisero la scena con la Grande Aquila in Prince’s Street furono Jacob Katzman, il citato Jacob Spivakovsky e il cantante-ballerino Laiser Zuckerman, che abbiamo già incontrato con Goldfaden e che fu poi una presenza costante sulle scene newyorchesi. Adler attirava anche intellettuali e drammaturghi come Ben-Zion23 e Moyshe Halevy-Hurwitz, in America divenuto Horowitz, il “professore” rumeno che scrisse diversi testi per lui, tra cui La zingara, La saggezza di Salomone e Il ragazzo polacco. Horowitz, genio della drammaturgia più corriva e popolare, per la stesura dei propri raffazzonati copioni consultava sistematicamente e con ottimo profitto gli attori.

19A metà degli anni Ottanta le cose andavano abbastanza bene. Tutte le notti, dopo lo spettacolo, la comunità teatrale yiddish si riuniva nel ristorante di Moishe Kibin, a Whitechapel. Come si è detto, però, diverse disgrazie incombevano. Dopo nemmeno un anno dalla morte di Gradner fu la volta della moglie Annetta. Ma il primo gravissimo lutto per Adler fu la morte della figlioletta Rivkah di tre anni, nell’inverno del 1886, dovuta anche alle condizioni materiali in cui si viveva nel quartiere, sia dal punto di vista igienico sia per la difficoltà di riscaldarsi (la bambina non aveva una governante e la mamma doveva portarla sempre con sé) e per tanti altri motivi; a questa seguì poco dopo la morte dell’adorata Sonya, la quale aveva contratto una infezione fatale nel dare alla luce il secondo figlio Abram, nella primavera del 1886. Sonya morì a ventisette anni, in ospedale, tra gli indigenti, e dopo una lunga sofferenza. In questa circostanza Adler, oltre a declinare l’invito americano, accarezzò l’idea del suicidio, poi piombò in una specie di letargia, dalla quale uscì improvvisamente dopo alcune settimane. Con una frenetica reazione vitale si tuffò nel lavoro, si diede alle sbronze e alle feste, e soprattutto si impegnò nuovamente nella specialità in cui eccelleva, le relazioni con belle donne. Aveva soltanto trentuno anni e si accorse di avere ancora una grande voglia di vivere, anche per realizzare un nuovo teatro. Nel suo libro confessa di ripensare con vergogna a quel momento della sua vita e dichiara di non volerne parlare.

 

  • 24 Le notizie su Fanny Epstein sono contrastanti, la sua biografia è al momento un argomento d’indagin (...)
  • 25 Jenny Kaiser continuò felicemente nella carriera di attrice, divenendo presto una prima donna. Reci (...)

20A Sonya subentrò come attrice colei che era stata la sua migliore amica, Keni Liptzin, per la quale questa fase costituì la svolta professionale decisiva, la maturazione del suo talento. Sempre nello stesso 1886 si registrò anche la nascita di un figlio, Charles Adler, avuto dalla giovanissima Jenny (Jennya) Kaiser, mai menzionata per nome nelle memorie dell’attore. Jenny era una ragazza povera di Whitechapel che dall’età di dodici anni aveva cominciato ad apparire come figurante e corista sulle scene yiddish londinesi e in seguito aveva lavorato con le future dive Anna Held, Fanny Vadya-Epstein24 e Dina Stettin. Celia Adler avrebbe ricordato la sua bellezza sensuale e innocente che incantava anche le donne. Jenny dimostrò presto di essere anche una brava attrice, come ricordava Boaz Young: «Nel teatro di Prince’s Street, Fanny [Vadya-Epstein] era una Cenerentola e Jenny una brunetta magra dagli occhi fiammeggianti che sembrava dire “Se mi vuoi, prendimi”». Anche lei era destinata a diventare una protagonista del teatro yiddish. Era una donna «senza principi etici e morali» secondo Adler, ma gioiosa, aperta, affidabile, buona, generosa. Jenny si innamorò di Jacob e fu presto ricambiata: «Amavo la corrente di vita che scorreva in lei». Jenny aveva un carattere del “tipo Carmen” e non voleva saperne di legami fissi. Ma nel frattempo, come abbiamo detto, nella vita dell’attore era entrata un’altra donna, molto diversa, quella Dina Stettin la cui famiglia ortodossa impose un immediato matrimonio per giustificare il legame con Adler e il lavoro di attrice. La pagina che descrive l’arrivo a sorpresa di Jennya alla cerimonia nuziale tra Jacob e Dina, con il neonato in braccio, Jacob che si precipita fuori del salone per impedire che altri la vedano, Jennya che invita Jacob ad avvicinarsi e lui, terrorizzato, che teme lo scandalo ma ancora di più di essere picchiato, la ragazza che lo rassicura, poi lo abbraccia e infine lo lascia libero, è una bellissima e divertente scena teatrale.25

21Ma l’episodio che tolse infine a Jacob ogni possibilità di scelta e chiuse il periodo londinese fu un incidente avvenuto nel gennaio del 1887. In una operetta di Hurwitz si rappresentava un incendio simulandolo per mezzo di alcuni “bengala”; l’allarme di alcuni ingenui spettatori che lo credettero vero finì per scatenare il terrore generale nel pubblico stipato in platea e in galleria; a nulla riuscì il disperato tentativo di Adler per calmare i presenti urlando che non c’era alcun incendio, che si trattava soltanto un artificio scenico. Mentre parlava, però, si spense l’impianto di illuminazione a gas e qualcuno urlò nel buio che l’incendio c’era veramente. A quel punto non ci fu più nulla da fare. Nella calca per fuggire dal teatro morirono ben diciassette persone, donne, bambini e un solo uomo, un anziano che si era sacrificato per salvare altre vite. Un immediato verdetto delle autorità assolse il teatro da ogni responsabilità, ma la sala rimaneva ormai deserta e ad Adler non rimase altra possibilità che intraprendere ancora una volta la strada dell’emigrazione. Sulla meta ebbe dapprima qualche esitazione: a Parigi c’erano già diverse compagnie e la memoria del fallimento di Gradner lo lasciava perplesso, la sola altra possibilità era dunque l’America. Adler scrisse in questo senso ai due sarti di Chicago e ai colleghi che erano già a New York, da dove era giunta anche la notizia che Mogulesko aveva aperto un proprio teatro.

22Bisognava però trovare il denaro per il viaggio di molte persone. Una raccolta presso gli amici e alcune recite di addio non furono sufficienti, ma il rabbino capo della città, il pro-zio, era talmente contento di liberarsi dell’imbarazzante parente che fece la donazione decisiva. Dina, la nuova signora Adler, decise di rimanere a Londra in attesa di buone notizie. Nel febbraio 1887 Adler partì con il piccolo Abram, Keni Liptzin, ora sua primadonna, Volodya Liptzin, Shmuel Tabachnikoff (poi Samuel Tobias),26 Kempner e Baum e Herman Fiedler. Con loro vi era anche Alexander Oberlander con moglie e quattro figli. Tutti stipati nella classe più economica di un grande bastimento. Era il passo irrevocabile verso quell’Amerike dove la Grande Aquila e tutto il teatro yiddish avrebbero conosciuto il culmine del successo e la fine.

Notes

1 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/M/manne-solomon.htm>.

2 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/M/manne-annie.htm>.

3 Le informazioni e le descrizioni più generose e sapide sulla vicenda londinese della compagnia Adler sono riprese da Lulla Rosenfeld, Bright Star of Exile cit.

4 Su Félix Pyat (1810-1889), rivoluzionario del 1848 e poi membro del Consiglio della Comune di Parigi, oltre che scrittore, giornalista e drammaturgo, cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://it.wikipedia.org/wiki/Félix_Pyat>.

5 Herman Fiedler e Jacob Adler si conobbero a Londra. Fiedler, musicista prima che drammaturgo fu di grande aiuto alla compagnia, di cui diresse l’orchestra e alla quale forniva copioni. Arrivato in America insieme ad Adler si stabilì a Chicago, dove diresse una orchestra teatrale per ventiquattro anni, componendo musiche, tra l’altro, per Sigmund Feinman. Fu autore di musiche e testi di molte canzoni per solisti e duetti.

6 Cfr. Jeremy Dauber, Shomer, yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shomer>.

7 Max Karp, proveniente dalla Galizia, conobbe in Romania Goldfaden nel 1877 e fu ingaggiato nella sua compagnia sfuggendo così al lavoro in fabbrica. Nella memorialistica è ricordato quasi esclusivamente per essere stato il marito di Sophie.

8 Sui due cfr. i passaggi primo volume di questa serie che li riguardano, oltre naturalmente a Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Boaz_Young>, Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Clara_Young_ (Yiddish_the- ater) >, Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/Y/young-clara.htm>, Sharon Power, Yiddish Theatre Actresses and American Jewish Identity, «Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies», 30, 3, Spring 2012, pp. 84-107: 100 segg., e infine Boaz Young, Mein Leben in Teatr, New York 1950.

9 Di Tevye, il film scritto e diretto da Maurice Schwartz tratto dal testo teatrale di Sholem Aleichem e di altre versioni del racconto si dice diffusamente nel primo volume di questa serie.

10 Per una sintesi molto accurata dell’evoluzione della scena musicale americana cfr. David Ewen, American Musical Theatre, Holt, Rinehart and Winston, New York-Chicago-San Francisco 1965.

11 Su Gordin si vedano i paragrafi a lui dedicati nel primo volume di questa serie.

12 Si vd. in proposito il classico Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, alle pp. 29-30. La natura melodrammatica del teatro yiddish può essere definita come «una intensa conflittualità emotiva ed etica basata sulla lotta manichea tra il bene e il male […] La loro stessa polarizzazione rivela la realtà della loro presenza operante nel mondo, e il loro conflitto implica la necessità di riconoscere il male, di affrontarlo e di eliminarlo per la purificazione dell’ordine sociale. L’uomo agisce in un teatro dove si scontrano imperativi trascendenti e irriducibili, fra i quali nessun compromesso è possibile: così viene presentato e così deve imparare a vedersi egli stesso, dato che questa è la realtà del mondo in cui viviamo. Lo spettacolo del melodramma cerca costantemente di esprimere queste forze e questi imperativi […] di imporli all’attenzione di tutti».

13 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/R/rosenthal-max.htm>.

14 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/M/marks-rudolf.htm>.

15 Cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/W/weinblatt-israel.htm>.

16 Cfr. Eve Golden, Anna Held and the Birth of Ziegfield’s Broadway, The University Press of Kentucky, Lexington 2000; Jewish Women’s Archive, ad vocem: <http://jwa.org/encyclopedia/article/held-anna> e Wikipedia, ad vocem: <https:// it.wikipedia.org/wiki/Anna_Held>.

17 Cfr. Musicals101.com, The Cyber Encyclopedia of Musical Theatre, Film & Television: <http://www.musicals101.com/ziegbio.htm>; per Anna Held: <http://www.musicals101.com/ziegheld.htm> e Wikipedia, ad vocem: <https://it.wikipedia. org/wiki/Ziegfeld_Follies>.

18 Cfr. Chana Pollack, Frances Adler’s Theatrical Heritage, Forward: <http://forward.com/sisterhood/215082/frances-adler-s-theatrical-heritage> e Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/A/adler-frances.htm>). Il figlio di Abba e Clara, Joseph, sposò Frances, la figlia di Jacob Adler nel 1911, ed entrambi furono tra gli interpreti più noti della scena yiddish per un certo tempo. Joseph appare anche in film quali Children of Fate (1926), Kol Nidre (1939) e Motel the Operator (1940) (si indicano qui i titoli in inglese con i quali sono reperibili).

19 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Muni>; per le sue interpretazioni cinematografiche Imdb: <http://www.imdb.com/name/nm0612847>.

20 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolph_ Schildkraut>.

21 Autore di una trentina di copioni commissionati o destinati a vari divi yiddish. Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Leon_Kobrin>.

22 La fortunata serie si protrasse dal 1929 al 1946 alla radio e dal 1949 al 1956 alla televisione fornendo lo spunto per la commedia Me and Molly, il film The Goldbergs e il musical di Broadway del 1973 Molly.

23 Originario della Galizia e cresciuto a Vienna, Ben-Zion ricevette una rigida educazione chassidica e quindi, fin da ragazzo, si avvicinò al teatro di nascosto. Dopo una parentesi giornalistica tornò al teatro recitando da brillante e cantante anche del repertorio operistico. A metà degli anni Trenta era già noto e amato dal pubblico di diversi paesi. Tra le sue interpretazioni si ricordano le sue apparizioni in È difficile essere ebrei di Sholem Aleichem, nel Dibbuk di An-ski, in Dio, uomo e diavolo di Jacob Gordin e Yankel il fabbro di David Pinski. A partire dal 1940 effettuò diverse tournée nelle Americhe, esibendosi anche con Shifra Lerer (cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Shifra_Lerer>) attrice argentina, sua moglie ufficialmente dal 1957, e fu infine, negli anni Cinquanta, in Israele e Sudafrica.

24 Le notizie su Fanny Epstein sono contrastanti, la sua biografia è al momento un argomento d’indagine da parte di David Mazower, del quale si attende una pubblicazione dedicata. Alcune fonti dicono che era andata in sposa a un innamoratissimo principe indù e poi, dopo il divorzio, era tornata a Londra ricca, coperta di gioielli. Come attrice era molto brava e amata dal pubblico, ma fu anche generosa fino a rovinarsi. Boaz Young la incontrò circa venticinque anni dopo, povera, sola e morente a Varsavia. Fu in grado di darle soltanto un po’ di denaro che le permise di sopravvivere ancora per qualche giorno. Zalmen Zylbercweig riferisce che secondo l’attrice Sonia Nadolsky Fanny Epstein aveva fatto parte per due anni del coro della compagnia Goldfaden e poi aveva cominciato a recitare in Shulamit. In seguito le si attribuiscono fantastici episodi, uno dei quali riguarda il traffico di “schiave bianche” tra Parigi e Bombay, da cui era tornata con l’aiuto del governatore britannico Vadya, che forse l’aveva sposata. Aprì un commercio di abiti per signora ma riprese anche a recitare con Sigmund Feinman e insieme effettuarono una lunga tournée in Sudamerica, concludendola nel 1909 a Buenos Aires (cfr. Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/N/nadolsky-sonia.htm>).

25 Jenny Kaiser continuò felicemente nella carriera di attrice, divenendo presto una prima donna. Recitò anche sulle scene inglesi. Tra le sue interpretazioni più famose (in yiddish) si ricorda una intensa Mirele Efros di Gordin. In seguito, Jenny ebbe anche una figlia dall’attore Joseph Sherman. Quando morì, nella Londra del 1940, dopo una lunga malattia, ormai povera e da anni ritirata dalle scene, soltanto pochissime persone la ricordavano e parteciparono al suo funerale. Il necrologio di «The Times» ne celebrava sbrigativamente il fascino, sottolineando comunque che come attrice aveva più temperamento che tecnica.

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