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Tutto era musica

 | 
Antonio Attisani

XIII. La fine e il dopo

Texte intégral

1In effetti il teatro yiddish è finito in modi e per motivi diversi in ognuno dei paesi nei quali si era affermato. Con la seconda guerra mondiale e la Shoah si registra in Europa lo sterminio di circa cinque milioni di parlanti yiddish, mentre negli Stati Uniti e altrove è la lingua a essere progressivamente abbandonata. Per delineare in forma di indice questa situazione il presente capitolo distingue tra gli anni di guerra e il dopoguerra, dedicando a ogni singolo paese alcune note. In tal modo si spera di dare un’idea circa alcune direzioni di studio che potrebbero essere prese in considerazione, anche con l’aiuto dei rinvii in nota che via via si sono proposti. Si accennerà inoltre ai motivi che caratterizzano la piccola renaissance degli ultimi anni, cominciando dall’Europa orientale, prima “patria” e matrice del teatro yiddish, ma senza trascurare la ripresa degli studi che si registra in tutto il mondo.

 

2Cominciamo dunque con il soffermarci su come persino durante gli anni della guerra il teatro yiddish o realizzato da ebrei, professionisti dell’arte o meno, abbia conosciuto diverse espressioni, nei ghetti di Varsavia, di Łódź e di Vilnius, nel campo di Terezín e in molti altri luoghi. Gli archivi che stiamo utilizzando e citando sono prodighi di documenti in questo senso.

  • 1 Cfr. Antony Polonsky, Warsaw, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Warsaw>.
  • 2 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Diana_Blumenfeld> e il volume VI di questa serie. Nelle memorie di Jonas Turkow l’attività</http> (...)
  • 3 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://pl.wikipedia.org/wiki/Michał_Znicz>

3Nella Varsavia1 occupata dai nazisti si svolgeva in effetti una intensa attività spettacolare, con recite, concerti, letture e conferenze che si tenevano soprattutto in un circuito di abitazioni tra il venerdì e il sabato, oltre che in diversi cortili. Numerose erano anche le proposte che coinvolgevano il pubblico più giovane: solo tra il marzo e il dicembre 1941 ben settantamila bambini assistettero agli spettacoli realizzati per loro. Tutto ciò avveniva mentre la clientela dei locali pubblici era ormai costituita dai nuovi ricchi del momento, contrabbandieri, informatori e membri della polizia ebraica. Nel novembre del 1940 era stato creato il ghetto e al suo interno funzionavano alcuni teatri. Nel 1941 ce n’erano cinque. Nel 1942 per il prezzo equivalente a una fetta di pane si potevano comprare sei biglietti. La comunità era impegnata in una dura lotta quotidiana contro le difficoltà materiali ma anche per combattere le privazioni spirituali. Centinaia di attori agivano nel ghetto, naturalmente in condizioni assai disagiate, soprattutto per il grande freddo che per diversi mesi l’anno attanagliava tutti. Tre dei teatri del ghetto proponevano un repertorio yiddish di operette e drammi. Jonas Turkow e la moglie, la cantante Diana Blumenfeld,2 erano particolarmente attivi e apprezzati dal pubblico. Un altro attore assai amato era Michał Znicz,3 star del Nowy Teatr Kameralny (Nuovo Teatro da Camera) di Mark Arnshteyn, il più grande dei teatri del ghetto tra il 1941 e il 1942. Nello stesso periodo funzionava anche un teatro-cabaret in lingua polacca, il Femina.

  • 4 Cfr. Robert Moses Shapiro, Łódź, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Łodz>.
  • 5 Cfr. Robert Moses Shapiro, Rumkowski, Khayim Mordkhe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, (...)
  • 6 Cfr. il sito Music and the Holocaust: <http://holocaustmusic.ort.org/places/ghettos/lodz/beygelmandavid>. Pulaver, trasferitosi in Israele, pubblicò un libro di memo</http> (...)

4Anche nel ghetto di Łódź,4 sotto il comando del dispotico collaborazionista Khayim Rumkowski,5 funzionava un teatro yiddish, l’Avangard, che dal 1940 al 1943 offriva regolarmente un repertorio di kleynkunst curato da Moyshe Pulaver,6 già animatore del citato cabaret Ararat. Più tardi, dal gennaio 1944, Pulaver organizzò un teatro per i sopravvissuti.

  • 7 Mordechai Zalkin, Vilnius, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Vilnius>.

5A Vilnius7 invece il funzionamento del teatro nel ghetto fu accompagnato da una polemica condotta all’insegna della parola d’ordine «A besoylem shpilt men nit keyn teater» (In un cimitero non si fa teatro) poiché decine di migliaia di ebrei della città erano stati assassinati nei mesi precedenti. Si consideri che la città contava, all’arrivo dei nazisti nel 1941, sessantamila ebrei; tre anni dopo, alla liberazione della città, erano sopravvissuti in duemila. Nonostante ciò le attività teatrali e culturali organizzate dal capo del ghetto Jakub Gens ebbero un notevole successo; si tenevano spettacoli, concerti, cori e un cabaret, oltre a rappresentazioni riservate ai giovani o ai lavoratori. I bambini disponevano di un proprio teatro e funzionava persino una scuola di arti sceniche.

  • 8 Cfr. Ruth R. Wisse, Sutzkever, Avrom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 21 ottobre 2010: (...)

6Una delle poche testimonianza che ci restano sull’attività teatrale è quella del poeta e scrittore Avrom Sutzkever,8 sopravvissuto del ghetto. Ecco il suo racconto relativo al teatro:

  • 9 Dramma di Arn Leyeles ispirato alla vita del rabbino Shlomo Molkho, vissuto a Lisbona nel xvi secol (...)
  • 10 Avrom Sutzkever, Le Ghetto de Wilno 1941-1944, pref. Annette Wieworka, Tallandier, Paris 2014, pp.  (...)

Il giorno dopo l’assassinio di mia madre, Viskind, un giovane regista, venne a farmi le condoglianze. E mi invitò a una riunione di attori yiddish che progettavano un’attività teatrale. Io lo guardai stupefatto: «Un teatro nel ghetto?».
Sì, confermò Viskind. Dobbiamo continuare il nostro lavoro. E difenderci dal nemico con le nostre armi. Non ci dobbiamo arrendere. E dunque, facciamo un teatro per portare un po’ di gioia e dare coraggio al ghetto. Sarà un esempio per il nuovo teatro yiddish di un mondo libero.
Al 7 della via Strashun, nella freddissima soffitta dell’attore Bliacher, incontrai gli attori che non erano ancora scomparsi. Tutti erano favorevoli alla creazione di un teatro. Anch’io approvai il progetto e accettai la proposta del regista di esserne il responsabile letterario.
Scegliere i testi non fu facile. Quali parole rivolte agli spettatori del ghetto potevano non suonare offensive in rapporto alla loro prostrazione? Come avremmo potuto evitare immagini morbose ai loro occhi? E quale testo sarebbe stato abbastanza potente da evocare per l’abitante del ghetto l’eroismo del suo popolo, di toccarlo per la sua bellezza e fargli credere nel futuro?
Il primo programma preparato fu il seguente: Ho voglia di piangere di Bialik (corale); canzoni popolari interpretate da Eydelson e Lyuba Levitzki; frammenti di Mirele Efros di Gordin (Mirele era Esther Lipovski); Chopin, Notturno in si bemolle, pianista Sonia Rechtik; riduzione teatrale di un racconto di Stefan Zweig, La matriarca Rachel; un frammento da La catena d’oro di I.L. Peretz.
In seguito, oltre ad alcune scene da Mazel Tov, Shloyme Molkho,9 La catena d’oro, Il Golem e altre, furono messe in scena alcune opere complete: Campi verdi di Peretz Hirshbeyn, L’uomo sotto il ponte, commedia di Otto Indik (la cui traduzione in yiddish era stata fatta nel ghetto), Il diluvio di Berger, Il tesoro di Pinski. Per quanto riguarda Tevye il lattivendolo di Sholem Aleichem, potemmo provarlo ma non mostrarlo al pubblico. Verso la fine delle prove alcuni degli attori furono uccisi.
Gli attori più apprezzati erano Yankev Beregolski, Max Sharowski, Esther Lipovski, Shapse Bliacher, Roytblum, un artista di Kowno, Yekutiel Rotberg e Chayele Rozental, la “star del ghetto”.
Vi furono anche molte rappresentazioni e feste organizzate dal circolo dei giovani, dagli allievi delle scuole e del collegio Yeladim, dagli asili d’infanzia, eccetera.10

  • 11 Ivi, p. 204 passim.

«Chi non ha sentito la cantante Lyuba Levitzki nel ghetto di Vilnius?» continua Sutzkever.11 Levitzki era stata catturata dopo essere rimasta nascosta per una settimana in un bidone coperta dall’immondizia, e torturata, ma poi, nonostante le sue precarie condizioni, aveva ripreso a cantare e a insegnare. Durante il giorno faceva le pulizie nelle caserme. La sera della prima di un’opera lirica fu fermata mentre si affrettava verso il “teatro” e la portarono in prigione. Sapeva che non avrebbe più cantato come previsto e si mise a farlo per i prigionieri che uno a uno venivano condotti a morte. Un giorno il boia e la sua amante della Gestapo la portarono via in automobile, fermandosi poi sul bordo di un fossato e ordinandole di denudarsi. Poiché Lyuba esitava, la minacciarono di cavarle gli occhi, come avevano fatto con altri. Lyuba entrò nuda nella fossa che si rivelò piena di cadaveri coperti dalla calce. L’amante del boia, ridendo, impugnò il mitra e la crivellò di colpi.

  • 12 Cfr. Jiří Fiedler, Terezín, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Terezin>. Chi scr</http> (...)
  • 13 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Częstochowa_ Ghetto>.
  • 14 Robert Moses Shapiro, Piotrków, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Piotrkow>.
  • 15 Sebastian Piątkowsi, Radom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 16 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Radom>.
  • 16 Dov Levin, Kaunas, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kaunas>.
  • 17 Sean Martin, Kraków: Kraków after 1795, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010 (...)
  • 18 Cfr. Stephen Charles Feinstein, Holocaust: Art and the Holocaust, Yivo Encyclopedia of Jews in East (...)

7Nel campo di Terezín (Theriesenstadt),12 a cinquanta chilometri da Praga, un variegato gruppo di grandi artisti, per lo più ebrei assimilati, fu protagonista dal 1941 al 1944 di un notevole programma di eventi musicali, spettacolari e culturali in lingua tedesca. I nazisti non permisero il teatro in diversi altri ghetti, ma attività spettacolari, soprattutto musicali e rivolte ai bambini ebbero luogo a Częstochowa,13 Piotrków,14 Radom,15 Kaunas16 e infine Kraków,17 città nella quale l’attività teatrale clandestina vide la partecipazione tra gli altri del giovane sacerdote Karol Woytiła e di Tadeusz Kantor. In diversi campi di concentramento vi furono attività teatrali, persino nel campo di sterminio di Auschwitz.18 Una compagnia di attori dilettanti offriva spettacoli clandestini nel cimitero ebraico di Włocławek.

  • 19 Cfr. A Memorial to the Jewish Community of Będzin: <http://www.jewishgen.org/yizkor/bedzin/Bedzin.html#TOC-his> e Wikipedia, (...)
  • 20 Cfr. Arnold Zable, A tribute to Sonia Lizaron, in DYTP: < http://www.yiddishstage.org/2016/01/19/a-tribute-to-sonia-lizaron/#comments>.

8Il teatro in lingua ebraica, in yiddish o nella lingua locale avrebbe conosciuto una nuova esistenza dopo la fine della guerra, quando i sopravvissuti, soprattutto provenienti dall’Urss, tornarono alle loro case. Ma già nel 1944, mentre ancora l’Armata Rossa combatteva contro i tedeschi in Polonia, Jonas Turkow e Diana Blumenfeld organizzarono un concerto di canzoni yiddish nella Lublino liberata. A Bergen Belsen poco dopo la liberazione fu creata la compagnia Katzet che prese a girare negli altri campi e negli ospedali. La compagnia era composta dall’attore Sami Feder,19 già animatore del teatro musicale Muze nel ghetto di Będzin dove aveva messo in scena una Hitleriade, e la cantante e attrice Sonia Lizaron. Il Katzet proponeva serate di kleynkunst e classici del teatro yiddish come 200.000 e Il sarto stregato. La lunga carriera di questa straordinaria donna si è conclusa negli Stati Uniti, dove Lizaron si esibiva come cantante, lasciando anche alcune preziose incisioni.20

 

  • 21 Dennis Deletant, Transnistria, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 28 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Transnistria>.

9In Romania, prima della guerra, il locale governo fascista permetteva di recitare soltanto in rumeno ed esclusivamente per il pubblico ebraico, ma alcuni spettacoli in yiddish si tenevano nelle sinagoghe spacciandoli per rituali. Attori yiddish rumeni deportati nella Transnistria,21 in Ucraina, organizzarono concerti, letture e allestirono drammi in yiddish.

10La situazione del paese volse al peggio dal 1940, quando il generale Ion Antonescu assunse il potere e fu promulgata una nuova legislazione razzista che prevedeva l’esclusione degli ebrei dalle istituzioni culturali. Lo scrittore Mihail Sebastian non avrebbe visto in scena il proprio dramma Una stella senza nome nel 1944 se non avesse firmato il testo con uno pseudonimo. Nel 1941, tuttavia, le autorità concessero a un gruppo di artisti ebrei epurati di fondare un proprio teatro, il BaraŞeum, dove si recitava in rumeno. Gli spettacoli del Baraşeum attirarono un vasto pubblico misto ed ebbero il significato, in effetti, di una forma di resistenza. Nel 1944 tutto questo non fu più possibile. Nel frattempo il Baraşeum aveva proposto una quarantina di spettacoli con l’apporto di attrici e attori quali Jeni Şmilovici e Agnia Bogoslava, Alexandru Finţi, Beate Fredanov, Leny Caler, Dida Solomon-Callimachi, e di registi come Moni Ghelerter, Sandu Eliad e Lică Grunberg, quest’ultimo specializzato nel teatro per ragazzi, senza contare il comico N. Stroe, i compositori Haim Schvartzmann, Elly Roman e H. Mălineanu, gli scenografi W. Siegfried e M. H. Maxy, i drammaturghi Nicu Kanner-Nican e Eugen Mirea e altri ancora.

 

  • 22 Cfr. Jewish Virtual Library: <http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/judaica/ejud_0002_0020_0_20145.html>.

11Veniamo ora alla Gran Bretagna. Durante il secondo conflitto mondiale erano attive a Londra due compagnie yiddish, alla Adler Hall e al Grand Palais. La Adler Hall aveva ospitato dal 1936 all’inizio del conflitto uno Jewish National Theatre diretto da Fanny Waxman e Meier Tzelniker;22 nello stesso periodo il Grand Palais proponeva gli spettacoli di Nathan Isaacovitch, al quale subentrarono nel 1939 Mark Markov e Etta Topel: i due, arrivati a Londra come attori della compagnia Schwartz, vi rimasero per i dieci anni seguenti. Durante i bombardamenti gli spettacoli si tenevano nei rifugi antiaerei:

  • 23 Così il poeta Avrum Stencl, cit. da D. Mazower, Yiddish Theatre in London cit., p. 25. Markov e Top (...)

In una sezione del rifugio è stata costruita una piccola pedana chiusa da un sipario. Per sedersi sono state portate poltrone e sedie e signore e signori si affrettano per occupare l’ambita prima fila.
Topel e Markov indossano i costumi e si truccano con la stessa solennità di una prima in un importante teatro. Poi sbirciano dal sipario per vedere se tra quel pubblico cosmopolita vi è qualche loro conoscente, o “cliente”.
Alcuni accordi di pianoforte annunciano l’inizio dello spettacolo – si riconosce una melodia chassidica romantica dell’operetta Yossele e Feigele –, esplode un applauso seguito da inviti al silenzio e l’improbabile sipario si spalanca.
Markov nel ruolo di Yossele in tenuta da chassid, con un caffetano bianco, la kippah e le ciocche di capelli lunghi che i maschi religiosi portano ai lati del capo intona il proprio canto d’amore. La Feigele della Topel fa la sua apparizione come una dolce e innocente fanciulla yiddish, indossando un semplice vestito di cotone e con i capelli divisi in trecce. Le loro voci si uniscono in un duetto, ancora applausi seguiti da un silenzio rapinoso.
Ebrei e non ebrei sono al cospetto di un’artista al massimo della sua forma e del suo potere di seduzione nei confronti del pubblico. I non ebrei rimangono immobili, stupiti e pieni di rispetto per qualcuno che si rivolge a loro con un linguaggio universale, il linguaggio della musica e della bellezza.23

  • 24 Le vicende del Pavilion sono raccontate con abbondanza di particolari da A. Tzelniker, Three for th (...)
  • 25 Per un resoconto dell’episodio storico del 1943 si veda il sito Moked, Il portale dell’ebraismo ita (...)

Nel 1943 Topel e Markov passarono alla Adler Hall e Tzelniker assunse direzione del Palais, mentre la figlia Anna era la primattrice della compagnia composta tra gli altri da David e Meta Segal, Abish e Clara Meisels provenienti da Vienna, il belga Yidel Goldberg e altri attori già del Pavilion.24 A causa della guerra non si poteva ricorrere ad artisti ospiti e la produzione drammaturgica era affidata soprattutto allo stesso Abish Meisels. Il più grande successo del New Yiddish Theatre di Adler Street e poi del Gran Palais fu Il re di Lampedusa del giornalista e drammaturgo originario della Cecoslovacchia Shmiel Yankev Harendorf. Il testo era basato su un episodio realmente accaduto durante la guerra: un sarto ebreo divenuto pilota della raf era stato costretto a un atterraggio forzato sull’isola per mancanza di carburante; la guarnigione italiana, provata da mesi di pesanti bombardamenti, si arrese immediatamente, precedendo gli inglesi che pensavano di fare altrettanto, e i membri dell’equipaggio nominarono il comandante dell’aereo “Re di Lampedusa”.25 Tzelniker portò in scena lo spettacolo il 31 dicembre del 1943 (aveva ricevuto la prima stesura del testo a metà mese) con Yidel Goldberg nei panni del pilota, Meier Tzelniker e Clara Meisels in quelli dei suoi genitori. Il secondo atto in particolare colpiva il pubblico: qui il sarto Chatzkel Kagan (Meier Tzelniker) era il protagonista di una lunga sequenza onirica in cui si immaginava come capo dello stato ebraico di Lampedusa, mentre tutti i suoi familiari e i suoi amici ricoprivano incarichi di governo. Il senso complessivo dello spettacolo era quello dell’invocazione di una vittoria sul nazifascismo e del progetto sionista circa una patria per gli ebrei che segnasse la fine della Diaspora. Il re di Lampedusa fu in assoluto lo spettacolo yiddish di maggior successo nella Londra di quegli anni. Gli attori improvvisavano sera per sera nuove battute per commentare gli sviluppi della guerra – l’inizio della fine per il nazifascismo – e con il passare del tempo il testo si distanziò molto dall’originale, ma il gradimento del pubblico era sempre maggiore.

  • 26 Cfr., oltre al libro, la Interview with Anna Tzelniker and Philip Bernstein, a cura di Rory O’Conne (...)

12Anna Tzelniker è autrice del citato libro di memorie intitolato Tre al prezzo di uno (Three for the Price of One), in quanto contiene «la biografia di mio padre, la mia e la storia del teatro yiddish in Inghilterra dal 1933, anno del mio arrivo».26 Da quelle pagine ricaviamo nuove informazioni e colorite immagini del teatro yiddish londinese, colto nel suo divenire, e poi nella sua scomparsa:

Le compagnie nelle quali recitava mio padre erano compagnie di giro, per lo più organizzate su base cooperativa, nel senso che ci si pagava la sopravvivenza e si divideva l’eventuale differenza. […] Io ho cominciato a recitare all’età di due anni e mezzo […] entravo in una carrozzina, dicevo forte la mia battuta, ricevevo un’ovazione di pubblico e venivo riportata fuori. Più avanti negli anni interpretavo i ruoli di bambini o bambine e frequentavo la scuola […] Quando mio padre ha lasciato la Romania, mia madre, che non era attrice, e io lo abbiamo seguito in Ungheria, Cecoslovacchia, Yugoslavia, Bulgaria, Austria, Belgio, Francia e Inghilterra. Io andavo a scuola per un po’ in tutti questi posti. […] In Romania tutti sapevano che mio padre era un attore e mi davano ogni settimana una poesia da imparare per il sabato. Alla fine di ogni anno scolastico si allestiva uno spettacolo e a me spettava l’onore di dirigerlo, quindi mi assegnavo il ruolo principale. […] Era strano essere una bambina e avere a che fare “professionalmente” con il teatro. Mi piaceva molto […] Papà era già stato a Londra nel 1927, al Pavilion, e come ho detto noi lo avevamo seguito in alcune delle sue tournée, ma il 1933 è l’anno di Hitler al potere in Germania e noi ebrei rumeni… […] Quando lo hanno chiamato in Inghilterra nel 1933, mia madre e io siamo partite con lui sapendo che non saremmo tornate mai più. Dopo due stagioni qui in Inghilterra siamo andati in Belgio, poi di nuovo qui, poi in Francia e infine a Londra. […] Eravamo bilingui, parlavamo tedesco e rumeno, oltre allo yiddish, e un po’ di russo. […] La maggior parte degli attori aveva le prove il mattino e gli spettacoli la sera […] Alla fine della stagione londinese partivamo in tournée a Leeds, Manchester, Liverpool e Glasgow. Con il passare del tempo ho imparato l’inglese. […] Avevo sedici anni e non potevo lavorare come attrice a tempo pieno, mi erano permesse solo parti di bambini un paio di volte la settimana. Non potevo ma l’ho fatto, perché la compagnia di mio padre non poteva permettersi di scritturare un’attrice. Dunque andavo a scuola di giorno e la sera mi truccavo per sembrare più grande: recitavo e ricevevo persino una paga. Ciò fino al 1938, quando ho fatto la domanda di naturalizzazione. […] Prima che ciò avvenisse, a ogni fine stagione bisognava lasciare il paese e tornare dopo qualche mese, […] Mio padre era stato invitato in Sudafrica, ma dapprima aveva rifiutato perché avrebbe voluto rimanere in Inghilterra, poi finì per accettare. […] E rimanemmo in Sudafrica e Rhodesia per diciotto mesi, infine incontrando gli stessi problemi di Londra perché quei paesi erano ancora sotto il dominio inglese. Comunque lasciammo Città del Capo per tornare in Inghilterra nell’agosto del 1939, appena prima dell’inizio della guerra. Dopo di che era impossibile stare a Londra per via dei bombardamenti e riprendemmo a girovagare per il resto del paese fino al 1943, quando fummo di nuovo nella capitale per riprendere con il teatro yiddish. Nel frattempo io mi ero sposata [con il musicista Phil Bernstein] ed ero diventata cittadina inglese. […] Il Pavilion naturalmente offriva una certa garanzia economica e artistica. C’erano un impresario, un amministratore, un regista, un’orchestra e un coro, c’era un magazzino di costumi, insomma gli spettacoli erano di alta qualità. E arrivavano artisti ospiti da tutto il mondo […] Non è durato per molto tempo, ma si prendeva la paga ogni settimana. […] Il solo teatro yiddish stabile dagli anni Venti a circa il 1968 fu il Grand Palais Theatre di Commercial Road East a Londra. […] Il più grande successo fu Il re di Lampedusa. […] Lo spettacolo conquistò tutta la critica e questa spinse a venire anche un vasto pubblico non ebraico. […] Abbiamo fatto otto mesi consecutivi di repliche e si sarebbe continuato fino a oggi se non fosse stato per i pesanti bombardamenti tedeschi [con i razzi V-2] […] Ho interpretato Porzia nel Mercante di Venezia in versione yiddish con mio padre. Quello era il tipo di spettacolo che venivano a vedere tutti, non soltanto gli ebrei. […] Ma il declino del teatro yiddish era inevitabile, per tanti motivi, così che molti attori sono passati alla scena inglese e magari ai film di Hollywood. Mio padre e io abbiamo lasciato il teatro yiddish e abbiamo completato la nostra carriera nel teatro inglese, senza trascurare il cinema, la televisione e la radio.

Anche la Adler Hall ospitò alcuni grandi successi degli anni Quaranta, più in senso artistico che commerciale. Ciò fu possibile anche grazie a uno sponsor, il pasticciere Nathan Beiter che aveva rilevato la sala nel 1943 affidandone la direzione a Markov, il quale costituì una compagnia stabile a tempo pieno che per i quattro anni seguenti propose un repertorio molto vario. Meisel adattò per la scena I tre doni di Peretz e riscrisse l’Assuero di Goldfaden, nel quale Joseph Sherman interpretava un Haman-Hitler. Fu anche lungimirante nell’invitare Jakub Rotbaum dalla Polonia per dirigere Itzik Manger in un proprio Goldfaden dream, opera nella quale a un vecchio suggeritore che si addormenta appaiono i più popolari personaggi creati dal «padre del teatro yiddish». Lo spettacolo più importante di quegli anni fu comunque un Mercante di Venezia diretto dal regista Robert Atkins, ultima volta in yiddish per il testo shakespeariano a Londra. Meier Tzelniker era Shylock e sua figlia Anna era Porzia; tra gli altri attori vi erano Joseph Sherman, Maurice Axelrad e Meta Segal.

 

13Prima in Terra d’Israele e poi nello stato di Israele l’attività teatrale è sempre stata tra le più vivaci al mondo. Per le genti provenienti dalla Diaspora era forte il ricordo del teatro yiddish e molti furono gli artisti yiddish che scelsero di approdare nella loro terra d’origine.

14All’inizio del xx secolo erano attive tre compagnie professionali con ambiziosi obiettivi culturali, che influenzarono gli sviluppi futuri delle istituzioni teatrali: il Teatro Ebraico (1920-1927), il Teatro Eretz Israel (fondato nel 1923 a Berlino da Menachem Gnessin) che riprendeva il repertorio dell’Habima, e il Teatro d’Arte (1926-1927). Di fondamentale importanza anche per la sua durata è stato Ohel (La tenda), teatro operaio professionale attivo dal 1925 al 1969, fondato da un ex membro di Habima, Moshe Halevy. Il centro culturale più importante è sempre stato la città di Tel Aviv, che già negli anni Venti vantava tre teatri di repertorio e alcuni teatri-cabaret votati alla satira sociale.

  • 27 E. Levy, The Habima cit., p. 106.

15Anche prima di stabilirsi a Tel Aviv nel 1931, Habima esercitò una fortissima influenza sui teatri locali: in effetti Habima rappresentava una interpretazione autorevole dell’idea di teatro propria di Stanislavskij e del Teatro d’Arte di Mosca. Non è un caso che gran parte delle oltre mille repliche di Dibbuk con Hanna Rovina come protagonista si siano tenute in Israele. Dalla fine degli anni Venti Habima ha seguito il suggerimento di Martin Buber, il quale sosteneva con vigore che la compagnia dovesse «inserirsi nella corrente del teatro mondiale e universale».27

16L’importanza del ruolo svolto da compagnie come Habima e Ohel non le metteva tuttavia al riparo dalle continue difficoltà economiche, che ne condizionarono l’attività, riducendo le loro aspirazioni. Lo stesso problema, e ancora di più, affliggeva tutto il teatro israeliano. Ciò non impediva, però, che nascessero continuamente nuove compagnie e luoghi teatrali. Tra queste, assai importante è stato il ruolo svolto dal Teatro Cameri, fondato nel 1944 dal giovane attore e regista Yosef Passovsky. Il Cameri si caratterizzava per la novità a tutto campo di cui era portatore, dai testi alla poetica scenica, e ciò lo ha portato a configurarsi fino a oggi come il “nuovo teatro” di Israele per eccellenza, capace di suscitare fieri dibattiti su temi contemporanei anche scottanti, come il rapporto con i residenti arabi.

 

17In Australia (cfr. cap. vi), oltre che a Melbourne, anche in città come Perth, Brisbane e Sidney il teatro yiddish svolse un ruolo importante, benché minore. La sua apparizione a Perth si deve a M. Berenson, arrivato dalla Terra d’Israele nel 1913. Da allora fino al 1928, alla guida di diverse formazioni di dilettanti, Berenson propose in città una quarantina di spettacoli in maggioranza basati sui testi più noti del repertorio. Alla fine degli anni Venti una nuova ondata migratoria provocò grandi cambiamenti nella vita della comunità. I nuovi arrivati formarono un nuovo gruppo amatoriale che ebbe il merito di diversificare il repertorio. Dopo qualche tempo le due formazioni si unirono per formare uno Yiddish-Hebrew Stage e l’attività teatrale si intensificò notevolmente. Dopo alcuni anni fu creata una United Dramatic Company, nuova fusione patrocinata dalla comunità cittadina, che proponeva un repertorio senza soluzione di continuità con i cartelloni degli anni precedenti. Al suo ritorno in Australia, nel 1940, Jacob Waislitz fu chiamato a Perth per mettere in scena con questa compagnia La grande vincita di Sholem Aleichem.

  • 28 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Evgeny_Chirikov>.

18A Brisbane l’attività teatrale era svolta da un gruppo appartenente alla Jewish Workers Union fondata nel 1914 da immigrati russi soprattutto per creare una biblioteca. Qui gli ebrei erano poche centinaia in una nazione-continente che contava in tutto cinque milioni di abitanti (censimento 1911-1914) ed era piuttosto isolata dal resto del mondo. Un ebreo inglese, un certo Portrate, decise di mettere in scena La strega di Goldfaden. Quasi nessuno degli attori conosceva lo yiddish e Portrate non aveva alcuna esperienza registica. Ciononostante lo spettacolo piacque molto e permise la continuazione dell’esperienza. Seguirono altre messinscene e infine furono proposti due testi russi, Gli ebrei di Evgeney Čirikov,28 che intendeva mostrare come i russi non ebrei avessero reagito ai pogrom, cui seguì il testo di Dymov L’eterno viandante, recitato in russo.

  • 29 Zarevo è un dramma biografico del 1913 su Sofja L. Perovskaja, una delle dirigenti del gruppo Narod (...)

19Negli anni seguenti si registrarono altri arrivi di attori, questa volta professionisti: nel 1917 l’attore Jacob Strunin e sua moglie dalla Polonia. Questi, dopo molti sforzi, riuscì a mettere in scena un dramma in yiddish per quattro personaggi Due cadaveri fanno colazione. Nel 1924 fu la volta del nuovo arrivato Israel Rotman, teatrante di una certa esperienza che mise in scena, in russo, il dramma Zarevo di Evtichij P. Karpov,29 il cui successo permise la creazione di un gruppo amatoriale che ripropose, tra l’altro, il King Lear yiddish e diversi altri spettacoli ma anche serate letterarie e di poesia. Il successo di pubblico fu tale da consentire finalmente la costruzione della biblioteca. Nel 1928 la messinscena del Dio della vendetta di Asch fu accusata di blasfemia da parte delle autorità, ma il pubblico mostrò di apprezzare la scelta. Nel 1939 Rotman fu invitato a Sidney, dove lavorò come regista e attore per due anni, per poi tornare a Brisbane, dove diresse un paio di spettacoli prima di trasferirsi definitivamente a Melbourne. Così si concluse l’avventura cittadina del teatro yiddish.

  • 30 Cfr. il sito Darrelyn Gunzburg: <http://www.darrelyngunzburg.com/samuelweisbergaward.htm>.

20Come s’è detto nel cap. vii, il teatro yiddish in Australia aveva avuto inizio con Shulamit di Goldfaden allestita nel 1905 da Chaim Reinholz30 a Sidney, dove nel 1912 arrivò in tournée la compagnia Filkenstein e dopo un lungo periodo di relativa inattività, alla fine degli anni Venti, il citato Strunin costituì una nuova compagnia per allestire l’impegnativo Bar Kochba. L’esito di pubblico ed economico fu questa volta talmente scarso da determinare il fallimento immediato dell’impresa. Negli anni Trenta operò a Sidney uno Jewish National Club, attivo anche in campo teatrale con diversi spettacoli, in gran parte diretti da un certo Stoliar, regista e attore che concluse quell’esperienza e la propria carriera nel 1939 con l’allestimento di Divisi e dispersi di Sholem Aleichem. Tra gli anni 1932 e 1937 fu attivo anche un altro gruppo, di assai modesta caratura, che riproponeva molte opere del repertorio. Talvolta a Sidney giungevano anche ospiti importanti, come nel 1937 Abraham Braizelatt e nel 1938 Jacob Waislitz, quest’ultimo con i suoi «concerti di parole» e una messinscena realizzata in città della Grande vincita.

 

  • 31 Cfr. S. Kanfer, Stardust Lost cit., p. 253.

21Durante la seconda guerra mondiale l’amministrazione del presidente Roosevelt aveva un atteggiamento non troppo limpido nei confronti degli ebrei, americani e non. Un antisemitismo salottiero era ben rappresentato dalla moglie del presidente, Eleanor, e le altisonanti promesse d’aiuto (Rescue Through Victory) per limitare lo sterminio non ebbero esiti concreti, come d’altronde accadde anche in Gran Bretagna con il governo Churchill. Ciononostante, all’altezza del 1942, quando i nazisti avevano deciso la Soluzione finale, il presidente americano godeva di un grande consenso anche negli ambienti ebraici. Tra le poche eccezioni vi era il regista Ben Hecht, che s’impegnò con lo scrittore Moss Hart e il compositore Kurt Weill nell’allestimento di un grande spettacolo intitolato Non moriremo mai per protestare contro lo scarso impegno delle grandi potenze e lo sterminio in corso. Nello spettacolo, che molto doveva stilisticamente al teatro yiddish, replicato al Madison Square Garden e in tournée, si diceva dei due milioni di assassinati (quella la cifra che allora si ipotizzava) che «non moriranno mai, anche se sono stati massacrati senza che avessero un’arma in pugno». Ma i consensi registrati furono assai superficiali, al punto da indurre Weill a dire: «Cosa abbiamo ottenuto? Soltanto di far piangere un sacco di ebrei, il che non è un gran risultato». E neppure mancò chi prese il loro gesto per una provocazione e chiese «Chi vi paga?».31

22Sempre in quel torno di tempo uno spettacolo come Miracolo nel ghetto di Varsavia di H. Leivick con Jacob Ben-Ami come protagonista, una celebrazione degli eroici combattenti del ghetto, fu sostanzialmente rifiutato da un pubblico che sembrava non voler pensare troppo alla guerra e preferiva riempire le sale cinematografiche per divertirsi con Fantasia di Walt Disney e quelle teatrali che proponevano opere come Arsenico e vecchi merletti. Tra le rare eccezioni di teatro impegnato e con un buon riscontro di pubblico si ricorda invece un Café Crown con Jay Adler (figlio di Sara e Jacob), Morris Carnovsky e Sam Jaffe. Il copione, poi ripreso negli anni Ottanta, e qui diretto da Elia Kazan, era incentrato su un grande attore yiddish, egotico e al tempo stesso molto indeciso rispetto alle questioni poste dalla contemporaneità, una specie di Re Lear.

  • 32 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://it.wikipedia.org/wiki/Mission_to_ Moscow>.

23E poi, naturalmente, c’era Maurice Schwartz con la sua compagnia e il suo teatro. L’attore, si sa, amava andare controcorrente, ma in quegli anni al suo anticonformismo corrispondeva una progressiva freddezza di critica e pubblico. Lui non aveva scrupoli a far calare il sipario quando, mentre era impegnato nel ruolo del falso Messia Sabbatai Zevi, sentiva due inservienti chiacchierare tra le quinte. Nel 1943 Schwartz si prestò persino a recarsi a Hollywood per recitare in un ruolo minore nel film Mission to Moscow,32 insulso polpettone di omaggio al regime sovietico voluto dal governo, ma per risollevarsi moralmente l’anno seguente riprese La famiglia Carnovsky, dal romanzo di Singer, il cui debole esito, però, confermò il suo declino: critica tiepida, pubblico sostanzialmente disinteressato, lui sempre più fermo sulle proprie posizioni in difesa di un teatro d’arte yiddish.

24Siamo anche al tempo dell’arrivo in America di Michoels per la sua raccolta fondi. Anche la ricezione dell’attore russo, che in ogni occasione lodava il suo futuro assassino Stalin, fu contrastata; in proposito si ricorda tra l’altro un aspro litigio a sfondo ideologico con Joseph Buloff perché questi gli consigliava di vestirsi con più eleganza, almeno per le occasioni più solenni.

25Dall’inverno 1944, la progressiva liberazione dei campi nazisti e la scoperta inconfutabile dei massacri compiuti lasciava senza parole sia i commentatori politici che gli artisti. Nell’aprile del 1945, poi, il paese sprofondò nel lutto per la morte di Roosevelt e nessuno osava ricordare che il presidente non aveva ordinato di bombardare la linea ferroviaria per Auschwitz, gesto che avrebbe salvato centinaia di migliaia di vite. In compenso il suo successore Truman adottò misure più liberali per l’immigrazione, consentendo a molti sopravvissuti della Shoah di trovare una nuova patria.

 

26Il secondo dopoguerra vide un mondo completamente trasformato, nel quale tra l’altro sembrava non esservi più posto per il teatro yiddish, che tuttavia era qui e là ripreso proprio come prova di resistenza e rinascita. Sempre distinguendo paese per paese, cerchiamo di delineare le tematiche di ordine generale da allora a oggi; resta inteso che gran parte di questi temi sono sviluppati negli altri volumi della nostra serie.

 

27La Polonia era stata prima della guerra la nazione con il maggior numero di ebrei, dunque è ovvio che nel dopoguerra la presenza ebraica, con la varietà di tradizioni che comportava, rappresentasse una questione non secondaria nel paese ora situato dietro la «cortina di ferro» che chiudeva l’impero sovietico. Nei primi mesi del dopoguerra i territori della Bassa Slesia, che la Conferenza di Yalta aveva sottratto alla Germania e assegnato alla Polonia, divennero il focolaio della rinascita della vita ebraica. Gli insediamenti si concentrarono in questa regione sia per libera scelta dei profughi, in gran parte rimpatriati dall’Unione Sovietica o dai territori orientali tolti alla Polonia, sia in accordo con la politica del nuovo governo polacco. La cittadina di Dzierżoniów, ad esempio, si trovò ad accogliere fino a diciassettemila ebrei, che si impegnarono nella ricostruzione di strutture religiose, negozi e diverse associazioni teatrali amatoriali.

28Progressivamente la vita teatrale professionale si concentrò nelle città di Wrocław e Łódź e conobbe un notevole impulso con il ritorno di Ida Kaminska dall’Urss e quello di Jakub Rotbaum dagli Stati Uniti. Nel 1949 tutti i teatri del paese furono nazionalizzati e in cambio delle sovvenzioni da parte del Ministero della Cultura e dell’Arte furono sottoposti a un rigido controllo ideologico. Oltre a influenzare il repertorio, le scelte finanziarie e le assunzioni, il ministero impose la fusione delle due compagnie yiddish esistenti in un unico Teatro Statale Ebraico affidato alla direzione di Ida Kaminska. Nel 1955 il teatro riuscì a trasferirsi a Varsavia e assunse il nome di Teatro Statale Ebraico Esther-Rokhl Kaminska. Grazie alle frequenti tournée in Europa, Israele, America e perfino Australia la compagnia divenne la principale rappresentante dell’arte scenica yiddish nelle comunità ebraiche di tutto il mondo.

29Il repertorio del teatro si sviluppò secondo due correnti: da una parte proseguì l’allestimento di classici yiddish e di opere a tematica ebraica, dall’altra vennero messe in scena opere contemporanee, che obbedivano alla pretesa del governo comunista di “educare” la società civile. Pur condizionata dal regime, la direzione di Ida Kaminska fu però sempre molto accorta e si impegnò a proteggere la singolarità del teatro yiddish, ad esempio “sabotando” i drammi propagandistici con allestimenti poco accurati, in modo da scoraggiare l’affluenza del pubblico e accelerare la loro rimozione dal cartellone.

30Ciò fino al 1968, quando un nuovo rigurgito antisemita del regime comunista filosovietico – causato dalla vittoria militare di Israele aggredito dagli stati arabi confinanti – costrinse l’attrice-regista e gran parte della compagnia a emigrare. Per una stagione la direzione del teatro varsaviano fu assunta da Juliusz Berger, al quale succedette poi Szymon Szurmiej, personaggio controverso che godeva di piena fiducia da parte delle autorità e che sarebbe rimasto alla guida del teatro per oltre quarant’anni. Nel frattempo, anche a causa di quest’ultima emigrazione, il numero di attori in grado di recitare in yiddish si era drasticamente ridotto e il teatro fu costretto a organizzare corsi di lingua e cultura yiddish per educare le nuove leve.

31Ufficialmente il Teatro Ebraico di Varsavia è oggi l’unico teatro stabile europeo, insieme al Teatrul Evreiesc de Stat di Bucarest, a proporre un repertorio in lingua yiddish; in realtà l’utilizzo dello yiddish nel tempo è stato circoscritto alle canzoni e gli attori recitano quasi esclusivamente in polacco.

32Nel 2014 con la morte di Szurmiej si è acceso un vivace dibattito pubblico sull’opportunità di rinnovare i finanziamenti statali al Teatro Ebraico che porta il nome di Esther-Rokhl e Ida Kaminska, sia a causa della scarsa qualità del suo repertorio (composto per lo più da continui rifacimenti delle stesse puerili commedie musicali) che sul significato stesso di un teatro yiddish nella Polonia del xxi secolo. La nuova direttrice Gołda Tencer ha reagito alle polemiche commissionando un nuovo allestimento del Dibbuk, diretto da Maja Kleczewska, e una performance dal titolo Attori ebrei, per la regia di Anna Smolar, in cui sei artisti della compagnia, di età e origine differente, si interrogano su cosa significhi per loro essere, per l’appunto, attori di un teatro ebraico. Un tentativo, quest’ultimo, lodevole, ma che lascia in sospeso il giudizio sul futuro del teatro.

  • 33 Si veda il recente Magda Romanska, Kathleen Cioffi, The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kan (...)

33Per quanto riguarda il teatro polacco in lingua, invece, tutti sanno della grande importanza dell’avanguardia del dopoguerra e del sensibile interesse che artisti non ebrei come Jerzy Grotowski e Tadeusz Kantor hanno dimostrato nei confronti della memoria, delle tradizioni e dell’arte del popolo ebraico.33 Meno noto è il fatto che, anche fuori della Polonia, nello stesso periodo diversi drammaturghi e registi si sono confrontati con temi ebraici, a volte con prese di posizione molto controverse e comunque non più rivolgendosi a un pubblico di ebrei, peraltro praticamente inesistente in Polonia dopo la Shoah e le successive vessazioni inflitte dal regime comunista. Il confronto con l’eredità ebraica e con la sua scomparsa non si è esaurito con la caduta del regime, anzi negli ultimi anni si è decisamente approfondito, al punto da inscriversi pienamente nel discorso pubblico. In teatro tale urgenza è oggi testimoniata dall’opera di tutti i più interessanti o influenti registi polacchi contemporanei (Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, Piotr Cieplak, Paweł Passini, il duo formato da Monika Strzępka e Paweł Demirski), ma è riscontrabile anche in ambito accademico, editoriale e cinematografico.

 

  • 34 Cfr. Costel Safirman, Romanian State Yiddish Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, (...)
  • 35 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandru_ Mirodan>.

34La Romania del dopoguerra ha dovuto fare i conti con un radicale cambiamento di regime, ora comunista. Nel 1948 a Bucarest è stato fondato un Teatro Yiddish di Stato34 che da allora a oggi non ha cessato di proporre i classici yiddish assieme ai grandi testi del repertorio universale. La maggior parte degli artisti di origine ebraica, tuttavia, è confluita nei teatri statali di lingua rumena, unendosi a diversi registi, drammaturghi e attori della generazione successiva. Un tentativo di far crescere la consapevolezza sulla questione ebraica è stato quello del drammaturgo Alexandru Mirodan35 con Contratto speciale per gente in affitto (1971), copione sugli effetti dell’antisemitismo in una città immaginaria dove è rimasto un solo ebreo. I censori del regime impedirono la messinscena del dramma in Romania e il testo fu pubblicato in Israele. Dopo la caduta del comunismo il citato dramma Take, Ianke e Cadâr di Popa è stato una presenza costante nel repertorio del teatro rumeno. Temi ebraici hanno caratterizzato gli allestimenti di testi di autori noti a livello internazionale, basti pensare a Ghetto di Yehoshua Sobol, Taibele e il suo demone di Isaac Bashevis Singer e Rose di Martin Sherman.

35Registi, scenografi e musicisti rumeni hanno lavorato spesso per la scena yiddish, anche dopo il secondo conflitto mondiale, e la critica non ha mancato di rilevare le qualità di quel teatro, che agiva nel solco dell’alto esempio costituito dalla Vilner Trupe. Alcuni attori rumeni di origine ebraica come Maria Ventura e Jean Yonnel hanno contribuito a conquistare al teatro rumeno una calorosa accoglienza anche sulle scene di Parigi, dove gli spettatori ebrei erano soltanto una parte, per quanto considerevole, di coloro che affollavano le platee.

36Il teatro yiddish rumeno, un tempo appena tollerato dal regime giusto per dimostrare l’integrazione delle “minoranze nazionali”, è sopravvissuto ai cambiamenti degli anni Ottanta-Novanta e continua oggi a funzionare con discreto successo, proponendo i propri spettacoli a un pubblico indiscriminato e assecondato dalla traduzione simultanea in cuffia.

 

37Anche nell’Ungheria nel secondo dopoguerra è ovviamente tutto cambiato. In generale si evitavano tutti i temi sensibili e per quanto riguarda il nostro caso si ricordano, come episodi di rilievo, un popolare Il violinista sul tetto al Teatro dell’Operetta di Budapest (1973) e un riuscito allestimento di Nathan il saggio di Lessing (1986). Dopo la caduta del comunismo si è registrata una modesta ripresa di interesse per il teatro yiddish, testimoniata dall’allestimento di Ghetto di Yehoshua Sobol e del Dibbuk di An-Ski con la regia di József Ruszt (1991), oltre che da alcuni drammi sulla Shoah di György Spiró, il più noto dei quali è Szappanopera, ovvero Soap Opera, del 2000. Con l’attuale governo di destra l’Ungheria sta attraversando un momento difficile in tutti i sensi e si è risvegliato l’antisemitismo.

 

  • 36 Lo Alexandra (o Alex), sostenuto anche da un comitato di sponsor, accordava una buona paga settiman (...)
  • 37 Cfr. il capitolo 9, Leo Fuchs, Yiddish Vaudevillian in “Trouble”, di J. Schechter, Messiahs of 1933(...)
  • 38 Cfr. in proposito A. Tzelniker, Three for the price of one cit., cap. 14, Yiddish plays in English, (...)

38In Gran Bretagna, con il secondo dopoguerra, il declino del teatro yiddish è stato netto ma graduale. In ogni caso Londra è la città del mondo nella quale è durato più a lungo. Nel 1947 la Adler Hall fu venduta a una istituzione religiosa che non vedeva di buon occhio le recite del sabato e la compagnia si spostò per le due stagioni successive in un grande teatro, il Palladium, che aveva ripreso a invitare i divi americani del momento come Danny Kaye, Jack Benny e Judy Garland. Il teatro Alexandra – unica alternativa e principale concorrente degli Tzelniker –36 si adeguò chiamando Leo Fuchs,37 «il Danny Kaye della scena yiddish». Il Cowboy della Galizia di Fuchs riempì per quattro settimane la sala di duemila posti; sempre nell’immediato dopoguerra arrivarono altri divi yiddish come Henrietta Jacobson, Julius Adler, Persach’ke Burstein e Lilian Lux, fino a quando, nel 1950, persino il Palladium fu costretto a chiudere a causa del tetto pericolante. Per un po’ ci si adattò a recitare in altri teatri, ma il momento magico era passato e infine la compagnia del Nuovo Teatro Yiddish fu sciolta. A Londra come a New York il 1950 è una data topica per la fine del teatro yiddish e la conversione dei suoi artisti, Meier Tzelniker in testa, alla recitazione in lingua inglese. Da allora in poi, dopo qualche tentativo di proporre la drammaturgia yiddish in traduzione,38 il teatro yiddish è stato riproposto occasionalmente o nel quadro di fallimentari revival. In compenso il cinema e la televisione si sono aperti agli attori yiddish e talvolta, ma sempre meno, hanno preso spunto da quella drammaturgia (si ricorda per esempio un Dibbuk prodotto dalla BBC per la regia di Rudolph Cartier). L’opinione conclusiva di I. B. Singer non è del tutto pessimista: «Una lingua non muore mai, muoiono soltanto coloro che la parlano».

  • 39 Cfr. The Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/G/gruber-muriel.htm>
  • 40 Americaner Shadkhan o American Matchmaker (1940), sceneggiatura di S. Castle dalla storia di G. Hei (...)

39Fuchs è stato tra gli ultimi attori a recitare in yiddish e tra i primi a riconvertirsi all’inglese. Nato in Polonia, era un figlio d’arte: il padre era un caratterista, la madre Róża Fuchs, definita «la gran signora del musical», era stata una vittima della Shoah. Leo aveva cominciato a recitare in teatro a cinque anni di età e dalla metà degli anni Venti prese parte a diversi film, sia in yiddish che in inglese. Fuchs era anche l’autore dei testi che recitava. Grande comico e portatore di una sensibilità affinata alla scuola del cabaret, l’attore era abile nel ballo e aveva un vasto repertorio di canzoni leggere. Si era fatto notare da giovanissimo nel famoso cabaret Qui Pro Quo di Varsavia. Il suo debutto americano era avvenuto nel Second Avenue Theater in The Lucky Boy con Moishe Oysher nel 1929. Nel 1935 si era stabilito a New York, esibendosi anche sulle scene di Broadway. Nel 1936 aveva sposato Mirele Gruber,39 con la quale fece una lunga tournée in Polonia. Nel 1937 prese parte a due film nei quali lo possiamo ancora vedere, il breve I Want to Be a Boarder (nel quale canta una canzone destinata a un enorme successo, Trouble) e in I Want to Be a Mother con Yetta Zwerling. Nel 1940 fu protagonista del suo film più importante, Il sensale americano.40 Divorziò dalla Gruber nel 1941 e più tardi sposò Rebecca Richman. Dagli anni Settanta, Fuchs passò decisamente alla scena, al cinema e alla televisione di lingua inglese. Da ricordare in proposito è la sua apparizione nello spettacolo di Broadway Cabaret, con Lotte Lenya. Un progetto purtroppo mai realizzato era di mettere in scena e interpretare Gimpel il folle di I.B. Singer in un proprio adattamento.

  • 41 D. Mazower, Yiddish Theatre in London cit., p. 82.
  • 42 Millie Chissik (Mania Tschissik o Chizhik) è l’attrice che Franz Kafka conobbe con la compagnia yid (...)
  • 43 La più significativa fonte di informazioni per il teatro yiddish londinese in generale e per tutte (...)

40Nel 1951 a Londra l’unico teatro yiddish era ormai il Grand Palais di Commercial Road, ma anche la sua attività era in declino: il pubblico era composto in maggioranza da anziani che lo frequentavano per lo più il sabato in occasione della prima di un nuovo spettacolo, salutati dalla signora Isaacovitch alla cassa e dai proprietari, i signori Gertrude e Harry Isidore Greenby,41 che abitavano al piano di sopra. Prima dello spettacolo l’orchestra eseguiva l’inno israeliano e una versione abbreviata di God Save the Queen. La direzione artistica era affidata a Harry (Hersz) Ariel, un caratterista giunto a Londra nel 1947, e comprendeva i Segal, l’attore-cantante Leon Blumenson e la soubrette Miriam Karalova, l’attrice-cantante Eva Zeidman, il generico Bernard Mendelovitch, il caratterista Joseph Markovitch, anche drammaturgo, le caratteriste Millie Chissik,42 stabilitasi a Londra nel lontano 1914, e Rachel Sorokin, tutti veterani del Pavilion.43

41Negli anni dal 1948 al 1960 spesso si aggiungevano alla compagnia artisti ospiti di altri paesi. Molto accorta era la direzione di Ariel, che si occupava di adattare i testi, comporre parodie yiddish delle canzoni in voga, dipingere sempre nuovi fondali e arricchire la collezione di oggetti di scena. Il repertorio era composto per lo più da commedie musicali, ma vi figuravano anche testi di Gordin e Goldfaden. Ariel si misurò tra l’altro con l’adattamento di Stelle erranti e È difficile essere ebrei di Sholem Aleichem: erano modi diversi di celebrare una yiddishkayt fatta sempre più di memoria e nostalgia per cose che non potevano più esistere. La decadenza si manifestò in pieno nel 1960, quando buona parte del tempo era ormai dedicata al bingo e la compagnia sostenuta da enti di beneficienza. Nel 1970 il teatro dovette essere chiuso. Negli anni seguenti ogni tanto qualche timido annuncio convocava a spettacoli yiddish proposti da compagnie più o meno occasionali che toccavano anche località come Liverpool o Leeds, per qualche tempo con le opere intere e poi, con l’avanzare dell’età degli attori, con spettacoli compositi, recital e scenette umoristiche. Dagli anni Novanta, come in tutto il mondo, anche in Gran Bretagna si è manifestata una certa ripresa di interesse riguardante in primis la lingua yiddish, ma anche la pubblicazione delle memorie di alcuni anziani artisti o addirittura il loro proporsi come insegnanti. Un sintomo significativo e, si spera, di buon auspicio.

 

  • 44 I Kampaneits, prima attivi a Varsavia, si erano stabiliti a Parigi nel 1929. Due o tre generazioni (...)

42Veniamo ora alla Francia del dopoguerra. Come s’è detto nel capitolo iv, i drammaturghi Haim Sloves e Moyshe Dlusnovski operarono dapprima a Parigi. Quest’ultimo si trasferì a New York nel 1941, dove lavorò per la Folksbiene e la radio. Entrambi sono stati attivi sino agli anni Settanta, ma senza un significativo impatto di pubblico o istituzionale. Secondo Nahma Sandrow alcuni copioni di Dlusnovski furono messi in scena a Varsavia negli anni Cinquanta. A Parigi prima della guerra vi era la terza comunità ebraica del mondo, dopo New York e Varsavia, con una maggioranza di parlanti yiddish; nel dopoguerra, dopo la morte di circa un quarto degli ebrei francesi, la Ville Lumière era ancora un importante centro di cultura yiddish, anche a causa della distruzione immane che aveva colpito Polonia, Lituania, Russia e Ucraina. A quell’altezza di tempo non restavano nella capitale francese che una ventina di attori professionisti e due teatri: uno era lo Yiddish Kunst, derivato dal Théâtre Populaire des Travailleurs, diretto da Jacob Mansdorf e Sheftel Zak; nell’altro, il Théâtre Populaire Yiddish, la maggior parte degli attori erano i sopravvissuti della famiglia Kampaneits.44 Nel 1946 il Théâtre d’Art Juif presentava il proprio spettacolo La triste fin d’Aman-le-Terrible, regia di Oscar Fessler, con queste parole: «Il fatto che possano, dopo tante lacrime e lutti, i sopravvissuti ridere ancora di Aman il Terribile è la prova più evidente di una vitalità prodigiosa, di una forza morale fuori del comune e di una fiducia inscalfibile nell’avvenire». L’Union Juive de Résistance et d’Entraide (ujre) si impegnò a far rinascere il Pyat con l’aiuto dei attori sopravvissuti. Haim Sloves scrisse nel 1947 il dramma I vendicatori, copione destinato a una discreta fortuna internazionale.

  • 45 Poliakoff è spesso menzionato da Anna Tzelniker, Three for the price of one cit., per la sua attivi (...)

43Dal 1948, per due anni, un teatro di marionette, l’Hakol-Bakol under Simkhe Shvarts, realizzò diversi spettacoli interessanti, tra cui uno di Bella Chagall, moglie del pittore a sua volta scenografo per lo stesso teatro di Luci che bruciano. Negli anni Cinquanta funzionò anche, per poco tempo, una Nouvelle Folksbiene e dal 1951 al 1961 uscì abbastanza regolarmente a Parigi la rivista mensile «Der teater shpigl» (Lo specchio del teatro) di cui Aaron Poliakoff45 era direttore e Elie Wiesel, premio Nobel per la Pace 1986, redattore capo, interessante fonte di informazione sul teatro yiddish nel dopoguerra. Poi più niente.

 

44Per quanto riguarda il Canada occorre rilevare che il secondo dopoguerra ha visto la nascita, sempre sponsorizzata dall’Associazione Adler, della prima compagnia stabile yiddish canadese, lo Yidisher Teater Grupe, ancora non professionale benché guidata dall’esperta Chayele Grober, attrice formatasi in Russia. Lo Yteg si ispirava in una certa misura all’Artef e non di rado proponeva programmi misti, autentici scatenati varietà, con frammenti di testi di vario genere, quasi sempre tratti dal repertorio yiddish.

  • 46 Cfr. Gail Geltner, Dora Wasserman, in Jewish Women’s Archive: <http://jwa.org/encyclopedia/article/wasserman-dora> e Wikipedia, (...)
  • 47 Cfr. The Dora Wasserman Yiddish Theatre – Segal Centre: <http://www.segalcentre.org/whats-on/upcoming-events/community/the-dora-wasserman-yiddish-theatre> e Wikipedia, Kampaneits: <https://en.wikipedia.org/wiki/Dora_Wasser man_Yiddish_Theatre>

45Dal 1958 a oggi è da registrare l’intensa attività del Teatro Yiddish fondato dalla sopravvissuta alla Shoah Dora Wasserman,46 con sede al Segal Centre for Performing Arts di Montreal47 e conosciuto in molti paesi dove si è recato in tournée. Il Dora Wasserman Yiddish Theatre, oggi diretto da Bryna Wasserman, ha in cartellone tanto Il dibbuk come il musical Funny Girl e diversi testi nuovi di autori canadesi e di altri paesi. Il teatro ha creato da alcuni anni una sezione per il pubblico infantile e di adolescenti.

  • 48 Cfr. Jewish Women’s Archive, ad vocem: <http://jwa.org/people/steinberg-shirley>.
  • 49 R. Margolis, Yiddish Theatre beyond Montreal: Die Folkshpieler in Ottawa, «Canadian Theatre Review» (...)

46Anche Ottawa ha accolto per molto tempo le grandi compagnie yiddish provenienti dagli Stati Uniti e dall’Europa orientale e ha visto fiorire in città diverse formazioni amatoriali, più o meno durature, ma il primo gruppo di professionisti attivi in modo stabile è Die Folkshpieler, diretto dalla drammaturga e regista Shirley Steinberg,48 nata e cresciuta a Brooklyn. Steinberg si è trasferita a Ottawa nel 1970 e dapprima ha diretto un coro con un repertorio prevalentemente ebraico, lo Siemiatycki, poi ha cominciato a interessarsi attivamente di teatro yiddish alla metà degli anni Novanta, partecipando così all’iniziale renaissance del fenomeno. Ha scritto allora il suo primo copione, Un violinista nella mente per un gruppo di impegnati dilettanti, parte dei quali avrebbero in seguito formato il Folkshpieler, attivo nella città dal 2002 e ancora diretto da lei. L’ampio articolo di Rebecca Margolis che stiamo citando descrive accuratamente l’attività del Folkshpieler e più in generale del teatro yiddish a Ottawa.49

 

  • 50 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-yasha-sher>.

47In Australia, nel mezzo secolo seguito alla sua fondazione, il David Herman Theatre ha proposto diversi spettacoli ogni anno, i migliori dei quali entravano in repertorio. Nei tardi anni Cinquanta e primi Sessanta, essendo la comunità ebraica decisamente più prospera, l’attività teatrale si è spostata a sua volta verso i quartieri più residenziali. Nel 1970, nell’atmosfera di cambiamento che allora si respirava nel mondo intero, si formò una giovane compagnia, il Melbourne Yiddish Youth Theatre, sempre emanazione di Kadimah, che proponeva in versione yiddish testi della drammaturgia angloamericana, oltre naturalmente al repertorio yiddish. Nello stesso torno di tempo, con la morte di figure chiave come Jacob Weisliz, Shiah Tigel e più tardi Yasha Sher50 l’attività del teatro finì con l’appannarsi. Il Melbourne Yiddish Youth Theatre invece continuò a ottenere un buon successo anche sul fronte del teatro musicale fino a tutti gli anni Novanta. Tra i grandi nomi del teatro yiddish che effettuarono tournée in Australia si contano Zygmunt Turkow, Ida Kaminska, Yosef Shein, Shimon Dzigan, Chayele Grober, Tsvi Sztolper, Leah Kenig, Josef Rotboym, Shmuel Atzmon, Yisrol Berkowitz, Dina Halpern e Rosa Turkow. Alcuni di loro furono presenti per molti anni, portando idee e testi nuovi, talvolta tradotti dall’ebraico come Il contratto di matrimonio, Mia madre il generale e Nel cuore di Tel Aviv, 1992, ultimo spettacolo del David Herman.

  • 51 Cfr. A. Zable, Wanderers and Dreamers: tales of the David Herman Theatre, Hyland House, Melbourne 1 (...)

48Il David Herman Theatre aveva ripreso e attualizzato la gloriosa tradizione del teatro yiddish itinerante, toccando tutta l’Australia e diversi altri paesi. Un affascinante libro del giornalista e storico Arnold Zable51 racconta il “viaggio” in Australia di molti artisti yiddish come appunto Jacob Waislitz. Wanderers and Dreamers accompagna il testo con molte fotografie, notizie biografiche e una lista completa delle opere rappresentate al David Herman Theatre. Nel secondo dopoguerra il teatro yiddish conobbe un altro suo apogeo anche per l’apporto di attori e registi scampati alla Shoah o protagonisti della vita teatrale nei ghetti e nei campi di concentramento. Tra essi Yasha Sher, per cinquantatré anni con il David Herman Theatre fino alla sua ultima apparizione in scena nel 1992.

  • 52 Cfr., anche per Tzvi Stolper, Shelly Zer-Zion, Lia Koenig, in Jewish Women’s Archive: <http://jwa.org/encyclopedia/article/koenig-lia>.
  • 53 Cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., pp. 281-283 e A. Tzelniker, Three for the price of one cit.

49Come si è detto, dalla fine degli anni Sessanta inizia un periodo di relativa riscoperta del teatro yiddish. È in questa atmosfera che l’attrice e regista d’avanguardia Fay Mokotow, con i giovani dello skif-Tzukunft, associazione sportiva fondata nel 1926 per i lavoratori ebrei e i loro bambini, diresse un successo israeliano, Megillah Lider, su testi del grande poeta Itzik Manger e con musiche di Dov Seltzer. E fu questo successo a determinare la nascita dello Yiddish Youth Theatre del Kadimah di Melbourne. Negli anni seguenti il myyt propose, in yiddish, In due settimane al Kinnereth di Efraim Kishon, tradotto e diretto da Tzvi Stolper, marito di Lia Koenig,52 Il prezzo di Arthur Miller tradotto dal poeta Dobke Apelowicz e La grande vincita di Sholem Aleichem diretto da Mokotow. La compagnia partecipò alla riedizione della Strega al David Herman Theatre con la regia e l’interpretazione nel ruolo della protagonista di Dina Halpern.53 In seguito alla morte prematura di Fay Mokotow l’attività della compagnia si è ridotta di molto, fino ai primi anni Ottanta, poi sono venuti un Diario di Anna Frank e una delle commedie esilaranti di Neil Simon. Dal 1988 il myyt ha cominciato a produrre musical, con ripetuti successi, ma nel 1994 è stata la volta di un copione “serio” di Arnold Zable, Dove andrò? sulle migrazioni ebraiche e l’anno dopo di Salve amici! di Alex Dafner e Leon Gettler, affresco epico su un secolo di immigrazione in Australia. Ma naturalmente il maggiore successo di pubblico e di critica è stato quello ottenuto con Il violinista sul tetto, diretto da Arlette Pat, le cui canzoni erano tradotte in yiddish mentre i dialoghi erano rimasti quelli originali in inglese.

 

50Il nuovo stato di Israele decise di adottare l’ebraico come lingua nazionale e dunque l’influenza del teatro yiddish si è fatta sentire in altro modo che non attraverso la lingua. Ciò è avvenuto contestualmente a un ammodernamento del repertorio, esteso a tutti i grandi drammaturghi della storia. Oggi nel paese risiedono circa cinque milioni di parlanti l’ebraico che possono frequentare una dozzina di teatri pubblici di repertorio e numerose compagnie e festival d’avanguardia, per non parlare della danza, che vanta complessi e coreografi di punta a livello mondiale. Durante la stagione, a Tel Aviv funzionano ogni giorno una quarantina di teatri. Questa realtà d’eccezione è originata da diversi fattori. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento il teatro è servito innanzitutto a insegnare l’ebraico – ovviamente un ebraico modernizzato rispetto alla lingua delle sacre scritture –, per poi diventare un fondamentale mezzo di ricerca della nuova identità nazionale, data dall’incontro dei “nuovi” israeliani con la propria terra d’origine, con i suoi antenati, i suoi miti e la sua storia antica e recente. Ma naturalmente le arti sceniche hanno ripreso e sviluppato tutti quanti i motivi e i dibattiti che connotano una società tanto eterogenea quanto democratica.

  • 54 Cfr. E. Levy, The Habima cit., R. Ben-Ari, Habima cit. e A. Belkin, G. Kaynar, Histoire du théâtre (...)

51Habima è stato dichiarato teatro nazionale d’Israele nel 1958, mentre Cameri dal 1970 è il teatro stabile della città di Tel Aviv, e la loro è sempre stata una storia vivace, persino contradditoria, che meriterebbe di essere conosciuta meglio di quanto sia avvenuto finora.54

52Negli ultimi due decenni il teatro israeliano non ha cessato di svilupparsi anche nei propri orientamenti poetici. Qui anche il teatro politico e sociale e persino quello “documentario” è quasi sempre caratterizzato da un tono satirico-grottesco che non risparmia aspetti come la corruzione, la burocrazia, il carrierismo, e soprattutto le disuguaglianze sociali e le tematiche razziali. Ciò avviene attraverso una ricca drammaturgia autoctona quasi per niente conosciuta all’estero e anche a causa dell’ampio raggio delle proposte sceniche dal cabaret alla rivista e fino a un teatro dalla forte caratura poetica e alle sperimentazioni più radicali.

  • 55 A. Belkin, G. Kaynar, Histoire du théâtre israélien cit., p. 91.

53Hanokh Levin è stato uno dei più importanti e prolifici uomini di teatro del suo tempo. Aveva al suo attivo una sessantina di spettacoli e soprattutto dopo la guerra dei Sei Giorni è stato portavoce di un estremo pessimismo che secondo Ahuva Belkin «decostruisce i miti diasporici ripugnanti di cui è portatrice la famiglia giudeo-israeliana che si autocelebra, e ha sviluppato una immagine dell’umanità vista come una gerarchia animale fatta di umiliati e umiliatori, mossi esclusivamente dai propri istinti più primitivi e dalle loro angosce mortali».55

54Il teatro israeliano degli ultimi anni sembra avere rinunciato alle aspirazioni unitarie e propone in un ampio spettro drammaturgico, ideologico e poetico-performativo toni più personali e al tempo stesso cosmopoliti dei singoli artisti, molto diversi tra loro e da quelli degli inizi, ma sempre riflesso di una società che è continuamente impegnata nella ricerca e rifondazione della propria identità.

  • 56 Cfr. il sito Yiddishspiel: <http://www.yiddishpiel.co.il/en>.

55Dal 1987 è operativo il Teatro Yiddishpiel, con la missione di “restaurare” non solo la lingua «praticamente scomparsa» e di proporre spettacoli in yiddish, sia di propria produzione che altrui. Nel cartellone dello Yiddishpiel figurano spettacoli come Aspettando Godot di Samuel Beckett e commedie brillanti come La strana coppia di Neil Simon con gli attori Tuvia Tsafir e Andrey Kashker. Tutti gli spettacoli sono accompagnati da sovratitoli in ebraico e in russo.56

 

56A New York fu ancora il sensibile Ben Hecht, alla fine della guerra, a proporre un teatro militante che sollevava temi scomodi con A Flag is Born, copione scritto da lui e diretto da Luther Adler. Lo spettacolo aveva lo scopo di sensibilizzare l’opinione pubblica sulla questione del futuro stato d’Israele e di raccogliere fondi per un’organizzazione sionista. Le musiche erano di Kurt Weill. Protagonisti erano i noti Paul Muni e Celia Adler, affiancati da un Marlon Brando alle prime armi che impersonava un fiero sionista che a un certo punto si rivolgeva al pubblico con un aggressivo monologo: «Dove eravate quando milioni di ebrei venivano bruciati ad Auschwitz? Non si è sentita la vostra voce!» e via concionando, nonché portando al pianto quasi tutti i presenti, specie le ragazze, finché – come ricorda l’attore nelle proprie memorie – una donna si rivoltò e si alzò gridandogli «E tu dov’eri?», così paralizzandolo per la vergogna e imponendo di modificare la scena.

57Sono comunque gli Stati Uniti il luogo in cui si svolge ora la vicenda principale del teatro yiddish. Agli interpreti che hanno marcato la scena di quel paese dagli anni Trenta fino ai Cinquanta-Sessanta, di fronte a un pubblico di parlanti yiddish sempre più ridotto e invecchiato, e con l’inesorabile tendenza, salvo rare eccezioni come il futuro premio Nobel I.B. Singer, a inserirsi nel sistema dello spettacolo, sono dedicati altri volumi di questa serie; pertanto qui non ci si sofferma su figure come quelle di Maurice Schwartz, Ida Kaminska, Molly Picon, Yetta Zwerling e tanti altri e si cerca semplicemente di evocare le cause principali di questa “interruzione”, chissà se temporanea, del teatro yiddish.

58Negli anni Cinquanta i giornali yiddish stentavano e chiudevano, soltanto il «Forverts» e il teatro di Schwartz reggevano pur con molte difficoltà, rivolgendosi a un pubblico sempre più anziano. Nel 1953 fu organizzata e condotta da Jacob Kalich una grande festa per i settantacinque anni del teatro yiddish. Kalich tenne un articolato discorso nel quale sottolineò, tra l’altro, che il teatro yiddish non lasciava una drammaturgia degna di nota, ma una tradizione di attori creativi che, se avessero potuto continuare a operare, si sarebbero dimostrati all’altezza dei tempi. Sul palcoscenico del National, poi, si esibirono brevemente vari attori, tra quali naturalmente spiccava Molly Picon, ma la vera sorpresa della serata fu Aaron Lebedeff, ottantenne in splendida forma che riassumeva in sé il meglio e anche il peggio di quella lingua teatrale.

  • 57 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Morris_Carnovsky>.

59Il teatro yiddish, comunque, non era più il solo mezzo per riproporre quella lingua e quella cultura. Oltre a uno Schwartz che insisteva sulla fedeltà linguistica (anche se relativa e sempre più inclinante verso lo yinglish, ovvero lo yiddish americanizzato) c’erano altri che traducevano in inglese, la nuova lingua di tutti. In questo senso si ricorda il tentativo realizzato con The world of Sholem Aleichem (1953), spettacolo con Morris Carnovsky,57 grande attore in difficoltà perché inquisito dal maccartismo. Questo insieme di tre atti unici ebbe grande una grande risonanza.

  • 58 Cfr. Museum of Family History: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/pih/shepherd-king.htm>.
  • 59 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Herman_ Yablokoff>. Molto interessanti sono le memorie di questo eclettico attore comedian </https> (...)
  • 60 Cfr. Museum of Family History: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/pih/brothers-ashkenazi.htm>.

60Schwartz invece, nel 1955, aveva concepito Il re pastore, ovvero un Saul,58 come estremo tentativo di rilancio del teatro yiddish e per l’occasione aveva convocato Sholom Secunda per le musiche e Herman Yablokoff come organizzatore.59 I due erano assai poco convinti della proposta ma non osavano contraddire il grande attore. Alla prima, i nodi vennero al pettine: lo spettacolo fu male accolto dagli addetti ai lavori, dalla critica e dal pubblico. E a nulla valse la mossa successiva di Schwartz, consistente nel cancellare Il re pastore per riallestire un vecchio successo come I fratelli Ashkenazi.60 Il relativo buon esito di questo spettacolo arrivò troppo tardi, il teatro fu chiuso «per lavori» e mai più riaperto.

  • 61 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Perl>.

61In quegli anni Molly Picon e Jacob Kalich preferivano portare i loro successi in lunghe tournée. Il loro fiuto professionale li portava a rifiutare proposte come quelle di Arnold Perl,61 un Tevye e le sue figlie, e a puntare, nel 1959, su La vedova kosher, testo di Kalich, musiche di Sholom Secunda, di Molly i testi delle canzoni e lei, a sessantadue anni, interprete virtuosa di una giovinetta e di una donna di età avanzata. Comunque sia, dopo alcuni mesi di affollate repliche la coppia chiuse con il teatro in yiddish.

  • 62 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Ulysses_in_Nighttown>.
  • 63 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Paddy_Chayefsky>.

62La lingua yiddish praticamente scompare dalle scene statunitensi negli anni Cinquanta, sostituita da un sempre più marcato yinglish e infine dall’inglese, come dimostrano spettacoli come Nice People, che evocava i grandi attori yiddish, o un Ulysses in Nighttown, tratto dal capolavoro di James Joyce, con Zero Mostel, nel 1958 (ma poi ripreso con gran successo nel 1974)62 o ancora, nel 1959, un ambizioso Il decimo uomo, riscrittura del Dibbuk da parte di Paddy Chayefsky,63 con Jacob Ben-Ami protagonista e la regia di Tyrone Guthrie.

63Schwartz prende in gestione un nuovo teatro e propone quattro spettacoli che non piacciono né al pubblico né alla critica, ma lui non si dà per vinto e continua a cercare la soluzione: parte per Israele, dove propone diversi spettacoli con un buon successo e contatta nuovi sponsor, infaticabile e ottimista nonostante l’avversione ufficiale per lo yiddish. È convinto di avere trovato il posto giusto, ma nel maggio del 1960 un infarto lo stronca.

64A metà dei Sessanta c’era stato il fenomeno di Fiddler on the Roof, di cui s’è detto. Difficile considerarlo un successo del teatro yiddish. E alla fine anni degli anni Sessanta ecco Ida Kaminska arrivare a New York per restarci. L’attrice naturalmente insegue il sogno di far rivivere un teatro yiddish di qualità, sogno alimentato dal successo ottenuto in Germania e a Tel Aviv. Due proposte di spettacolo consecutive finiscono male per la scarsa affluenza di pubblico e per una serie di difficoltà tecniche che avrebbero richiesto notevoli investimenti. E così un’altra avventura finisce tristemente e definitivamente tra i debiti.

65Anche il contesto urbano è degradato, il Lower East Side è diventato un quartiere popolato di hippies e marginali di ogni tipo, è anche una colonia di artisti d’avanguardia destinati a essere poi conosciuti in tutto il mondo, per ora poveri e ristretti in edifici fatiscenti e sovraffollati.

  • 64 Cfr. Museum of Family History: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/pih/hard-to-be-a-jew.htm>.

66L’ultimo grande spettacolo in lingua yiddish, del 1973, è stato la ripresa in forma di musical di È difficile essere ebrei, il testo di Sholem Aleichem già proposto a New York la prima volta nel 1920 da Schwartz.64 Lo spettacolo era interpretato da grandi attori come Joseph Buloff e Miriam Kressyn, l’adattamento era firmato da Buloff e David Licht, anche regista, la musica era del grande Sholom Secunda. L’esito non fu tale da scongiurarne la fine.

  • 65 Cfr. Wikipedia, ad vocem: < https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Merrill>.
  • 66 Cfr. Ovrtur: <http://www.ovrtur.com/production/2881572>.

67Nel 1978 uno degli estremi tentativi di rievocazione del teatro yiddish in inglese con The Prince of Grand Street con musiche e testo inglese di Bob Merrill,65 registrò un insuccesso totale: la storia del presunto divo yiddish Ramshumsky non piacque, forse perché non era più comprensibile agli spettatori di allora.66 L’anno precedente era uscito Vagabond Stars di Nahma Sandrow, che ormai parlava di teatro yiddish al passato. E a rivitalizzare la situazione non servì il premio Nobel del 1978 a Isaac B. Singer, sommo scrittore yiddish affermatosi però soltanto dopo essere stato tradotto. Né significava molto per il grande pubblico che molti grandi attori e registi, soprattutto ma non solo di origine ebraica, si ispirassero largamente alla tradizione del teatro yiddish. Né, ancora, che la stessa cosa accadesse per musicisti del calibro di Irving Berlin, George Gershwin, Richard Rodgers, Harold Arlen, Leonard Bernstein, Arthur Schwartz ecc.

  • 67 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Zypora_Spaisman>.

68Negli anni Ottanta rimanevano ormai soltanto i più anziani e longevi, inattivi in un quartiere caratterizzato dalla diffusione della droga e dalla più aspra emarginazione. Non mancavano istituzioni benemerite e tentativi di reazione. Nel primo caso si può pensare al Jewish Repertory Theater che tra l’altro propose una attualizzazione di Mirele Efros con canzoni e coreografie intitolando lo spettacolo Pearls; o a The Folksbiene, che rivendica di essere il più duraturo teatro yiddish della storia, avendo cominciato a svolgere la propria attività nel 1915. La Folksbiene si era trasferita nel 1960 in una sala del «Vorverts» e resistette fino alla bancarotta del 1990; avrebbe ripreso l’attività nel 2000 con Una famiglia americana, adattamento yiddish di un musical di Broadway, recitato con sovratitoli in inglese, mentre la regista che aveva precedentemente guidato il teatro, Zypora Spaisman67 aveva fondato un altro gruppo con ambiziosi progetti e aveva iniziato l’attività proponendo il classico Campi verdi prima di morire nel maggio 2002.

  • 68 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Stein>.
  • 69 Cfr. New York Times: <http://www.nytimes.com/1988/10/26/arts/review-theater-cafe-crown-bygone-world-of-yiddish-theater.html>.

69Nel 1986 Joseph Stein,68 già tra gli autori di Fiddler on the roof, proponeva Rags, un musical su una vecchia compagnia yiddish che prepara un divertente Amleto. Lo spettacolo chiuse dopo quattro repliche. Nello stessi periodo l’attore Fyvush Finkel si esibiva in un nostalgico assolo Finkel’s Folies e il proprietario del famoso Deli (ristorante) della Second Avenue, Abe Lebenwohl faceva apporre, a imitazione di Hollywood, alcune targhe commemorative di attori yiddish sul marciapiede. Nel 1988, al Public Theater il direttore Joseph Papp metteva in cartellone e dirigeva Cafè Crown, revival di una commedia del 1942 nella quale si vedono, riuniti in un bar della Second Avenue, attori e artisti yiddish del tempo.69 Ma sono segnali deboli, di nessuna efficacia mediatica. Negli anni Novanta tutti i grandi della seconda e terza generazione erano scomparsi e il degrado sociale era testimoniato simbolicamente dall’omicidio per rapina, nel 1996, dello sfortunato Abe Lebenwohl.

70Certo, The Folksbiene nel 2000 ha ripreso un’attività che continua tutt’ora e nel 2004 è stata la volta di Il grande Ostrovky, fiaba su un immaginario grande attore yiddish degli anni Venti, messa in musica da Cy Coleman con una orchestra klezmer e su libretto è di Avery Corman, un grande investimento di intelligenze e mezzi che tuttavia non è sopravvissuto alle anteprime.

71Ormai lo yiddish è parlato da poche migliaia di persone in tutti gli Stati Uniti e la reazione più significativa a questa decadenza è quella che si manifesta nell’ambito degli studi, a cominciare dalle numerose tesi di laurea. Certo, tonalità e motivi del teatro yiddish sono chiaramente presenti nelle più diverse espressioni della cultura, anche se il grande pubblico non se ne rende conto e al massimo riconosce in Woody Allen un esponente dello humor ebraico, senza rendersi conto di quanto siano presenti nelle opere di Tony Kushner o dei fratelli Coen o nella recitazione di Al Pacino, per fare qualche esempio facile. Ricordava in modo apodittico Marlon Brando:

Se non ci fosse stato il teatro yiddish non ci sarebbe stata Stella Adler. E se non ci fosse stata Stella non ci sarebbero stati tutti gli attori che hanno studiato con lei e cambiato il volto del teatro, non solo per quanto riguarda la recitazione, ma per la regia e la drammaturgia.

Brando detestava Lee Strasberg, che considerava semmai un debitore poco riconoscente di Stella Adler, oltre che di David Kessler, il più alto modello di recitazione naturalistica nell’ambito del teatro yiddish, e molti sono i riscontri alla sua opinione, che in queste pagine abbiamo visto confermata da Harold Clurman e Tom Oppenheim.

72Come si è detto all’inizio, la riflessione proposta in questo volume si limita alla stagione più vitale del teatro yiddish, poiché in effetti con il secondo dopoguerra è cominciato il suo declino, con i pochi episodi vitali cui si è fatto cenno e con un significativo prolungamento temporale in alcuni paesi dell’America Latina. Ricorda Nahma Sandrow nell’Epilogo del 1995 a Vagabond Stars che tutti i suoi informatori erano nel frattempo morti e che

  • 70 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 412. La stessa Sandrow è una studiosa attiva a vari livelli. Tr (...)

non solo gli spettacoli yiddish praticamente non esistono più, ma è cambiata la loro natura. La maggior parte degli spettatori non conosce la lingua, e lo stesso vale per gli attori. Inoltre c’è stata una generale conversione dal dramma allo spettacolo musicale leggero (un’altra tendenza è quella di lasciare le canzoni in yiddish e tradurre i dialoghi).70

  • 71 Irving Howe, Eliezer Greenberg, A Treasury of Yiddish Poetry, Schocken, New York 1976, p. 12.

Non soltanto negli Stati Uniti ma dappertutto nel mondo, il teatro yiddish non è finito a causa della brutalità nazista e stalinista bensì per «la gentilezza dell’assimilazione».71

  • 72 Cfr. Giulio Meotti, Il 75 % dei figli di matrimonio misto non ha un’educazione ebraica, «Il Foglio» (...)
  • 73 Edward Portnoy, Entertainers, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 5 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Entertainers>.
  • 74 Si veda, per esempio, «TDR: The Drama Review», 55, 3 (T211) Fall 2011, numero monografico dedicato (...)
  • 75 Per cominciare a prendere in considerazione la tematica queer nel contesto yiddish si può fare rife (...)

73In cosa sia consistita questa assimilazione e quali siano i suoi effetti è però tutto da verificare. In un recente incontro, trecento rabbini provenienti da quaranta paesi europei, cifre alla mano, hanno descritto una situazione secondo loro catastrofica: l’ottantacinque per cento degli ebrei europei è assimilato e ha contratto matrimoni misti; l’ottanta per cento non partecipa più a riti in sinagoga; il settantacinque per cento dei loro figli non beneficia di una educazione ebraica e il novanta per cento degli studenti ebrei non ha alcun legame con la comunità. Sulla base di queste premesse ci si è spinti fino ad affermare che «l’assimilazione è peggio della Shoah fisica» e che molte comunità ebraiche in tutto il mondo sono già prossime all’estinzione.72 Ma, come ricorda opportunamente Tom Oppenheim nell’esergo iniziale, nel mondo anglosassone il cinema e il teatro, l’entertainement e le performing arts sono stati segnati profondamente dalla presenza e dalla cultura ebraica, naturalmente assieme a quella di altre componenti etniche, sociali e culturali (neri, ispanici, italiani, ecc.). La voce Entertainers dell’archivio Yivo73 e numerose riviste di tutto il mondo74 testimoniano della massa di fenomeni spettacolari – tra i quali non secondario è il cinema – permeati di cultura ebraica e yiddish, soprattutto ma non solo dell’umorismo che le connota, insomma di un peculiare grottesco. Di questo grottesco sostanzialmente festoso si dovrà tornare a parlare, soprattutto prendendo in considerazione la sua istanza di contestazione della suddivisione tra generi: il teatro yiddish, come abbiamo più volte accennato, non di rado ironizza sui ruoli sessuali e anche in questo senso è stato un grande “suggeritore” per lo spettacolo contemporaneo.75

  • 76 Così Hillel Halkin in I. L. Peretz Reader cit., p. 439.
  • 77 Tuttavia per altri casi, per esempio Il Messia in America, J. Schechter suggerisce di metterli in s (...)
  • 78 Tuvia Tenenbom, Ho dormito nella camera di Hitler. Viaggio di un ebreo americano alla scoperta dell (...)

74Già negli anni Quaranta Nathaniel Buchwald e altri avevano preso atto che nelle grandi città nordamericane il cinema yiddish aveva ormai soppiantato il teatro, svolgendo la medesima funzione con un pubblico più vasto. Il teatro yiddish, dunque, è finito non soltanto per la scomparsa del proprio pubblico, ma anche perché la sua essenza e le sue qualità hanno inseminato la cultura mediologica contemporanea. In altri termini si potrebbe affermare che il teatro yiddish si è conservato e salvato lasciandosi sommergere, contribuendo così a dare vita a fenomeni culturali e spettacolari inediti. Si potrebbe persino dimostrare che esiste e lo si vede ancora, pur senza rendersene conto. Comunque si registrano in tutto il mondo vari segni di ripresa: si sono fatti gli esempi di Moni Ovadia e di Bruce Myers, s’è accennato alle varie edizioni di Dibbuk, e si potrebbero citare vari altri episodi, tra i quali dovrebbe figurare la versione parzialmente tradotta in yiddish di Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg con musiche di Philip Glass (1993). Qualcuno ha suggerito che i testi più significativi del teatro yiddish dovrebbero essere rappresentati in inglese sulle scene di Broadway,76 mentre altri e più accorti autori come Joel Schechter sostengono che semmai dovrebbero essere messi in scena in yiddish con sovratitoli in inglese da grandi registi innovatori come Robert Wilson.77 Anche la proposta dello scrittore, drammaturgo e regista Tuvia Tenenbom (nato a Tel Aviv) è stimolante. Tenenbom ha fondato e dirige il Jewish Theatre di New York, i cui spettacoli sono in inglese. Nel cartellone figurano anche i suoi copioni, che echeggiano, in uno stile personale, un modo di articolare azione e pensiero che caratterizza autori come Samuel Beckett e Harold Pinter, con punte di dibattito ideologico e di ironia dissacrante che fanno pensare a Bertolt Brecht e ai Fratelli Marx. Finora Tenenbom è noto nel mondo per il suo libro ISleep in Hitler’s Room, del 2011, dolente e insieme divertente inchiesta-romanzo sul nuovo antisemitismo che caratterizza l’Europa di oggi.78

  • 79 Cfr. il suo sito: <http://www.franklondon.com> e Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_London>.

75Un magnifico esempio di come si possa tradurre e attualizzare un’opera yiddish è quello fornito dal trombettista e compositore americano Frank London,79 che nel 2007 ha riunito un cast d’eccezione per mettere in scena in forma di concerto-spettacolo un adattamento di Notte al Mercato Vecchio, il capolavoro drammaturgico di Y.L. Peretz. London, trombettista e compositore di fama, ha da qualche anno aperto i confini del klezmer ad altre sonorità. Si esibisce regolarmente con i Klezmatics e The Hasidic New Wave, ma la sua carriera è costellata di importanti incontri e collaborazioni, tra l’altro con John Zorn, LaMonte Young, David Byrne, e Itzhak Perlman. È stato tra i cofondatori dei gruppi Les Miserables Brass Band e della Klezmer Conservatory Band. Insieme al librettista Glen Berger e la regista Alexandra Aron, e con la partecipazione di artisti come Manu Narayan, attore e musicista americano di origini indiane, la cantante e attrice Charlotte Cohn, Lorin Sklamberg, voce solista dei Klezmatics oltre che ricercatore all’Yivo, il cantante d’opera e di canzone Steven Hrycelak, l’attrice-cantante Melinda Blake, la musicologa, compositrice e pedagoga Carmen Staaf, il virtuoso di banjo e chitarra Brandon Seabrook, il musicista klezmer e rock Ron Caswell e il batterista Aaron Alexander, Frank London ha trasformato il difficile e inquietante testo di Peretz in uno spettacolo popolare, trascinante, che amplifica e arricchisce di sfumature la visionarietà poetica di Peretz.

76In ogni tappa del tour internazionale A Night at the Old Market Place ha avuto un diverso Narratore. In Italia lo spettacolo è stato presentato soltanto una volta nel novembre del 2009 alle 11 del mattino al Teatro Manzoni di Milano in un cartellone dal titolo “Aperitivo in Concerto”. In quella occasione il Narratore d’eccezione è stato Vinicio Capossela, da tempo grande amico di London nella vita e nell’arte.

  • 80 Su Youtube si trova una ripresa integrale della versione polacca: <https://www.youtube.com/watch?v=5Us1cuejXcA>.
  • 81 F. London, A Night in the Old Marketplace, Soundbrush Records, 2007, SR 1010: <www.soundbrush.com>.

77La trama è qui focalizzata attorno alla storia d’amore tra Nosn (amore dichiarato in una canzone nella superlativa interpretazione vocale di Lorin Sklamberg) e Sheyndele, che si getta in un pozzo per evitare il matrimonio con Itzhak, l’uomo che l’ha «acquistata per qualche copeco». Il Badkhan, l’attore che di solito si esibisce ai matrimoni, cerca qui di riunire gli amanti facendo risorgere Sheyndele per un matrimonio fantasma, ma una volta infranta la barriera tra i vivi e i morti si scatena un pandemonio. La narrazione, svolta con un impeccabile apparato multimediale, ripropone tutti i sapori dell’opera originale, dalla comicità al lirismo, dalla tragedia all’epica popolare. Nel finale dello spettacolo – oggi visibile integralmente in rete80 oltre che disponibile su disco81 – due cori sviluppano al massimo, con l’ausilio delle immagini proiettate, la potenza grottesca di questa meditazione sull’incerto confine tra spirito e materia che si manifesta – questa era la convinzione di Peretz – soprattutto nel canto, dispensatore di un senso di gioia e di festa che congeda il funesto passato e si protende verso il futuro, come la critica e il pubblico di molti paesi hanno rimarcato.

78Un ulteriore elemento di stimolo alla ripresa di una riflessione sul teatro yiddish è costituito dallo sviluppo costante degli archivi e dalla circolazione della memoria, nonché dalla ripresa degli studi, particolarmente significativa negli ultimi due decenni, sia pure con i limiti qui segnalati. Non resta quindi che riconoscere che c’è ancora molto da fare per avvicinare un vasto pubblico alla storia e ai testi (pochissimo e spesso mal tradotti, soprattutto al di là dell’inglese), ai protagonisti e alle mutevoli tipologie assunte dal teatro yiddish nel tempo e nello spazio. In questo senso la scuola e l’università potrebbero dare un contributo decisivo per accendere l’interesse dei più giovani e stimolare nuove generazioni di ricercatori. Ma è difficile prevedere i possibili risultati. Tutti quanti stiamo cercando, attraverso il confronto, di comprendere quale potrebbe essere un giusto o inevitabile grado di assimilazione reciproca e insieme la dovuta distanza tra le diverse culture identitarie che convivono nel mondo di oggi in una prossimità inevitabile e sempre più stretta. È una questione globale che sempre più tende ad assumere sfumature drammatiche e tragiche, come ben sappiamo.

79Quanto all’ambizione del nostro studio, essa si limita alla speranza di offrire, con il complesso di questi volumi, un primo interessante scenario di vicende su cui riflettere per delineare alcune questioni meritevoli di approfondimento, come il destino e la funzione dell’arte e del teatro nel mondo d’oggi.

80Un ultimo breve paragrafo per segnalare un nuovo importante arrivo nel campo degli studi sul teatro yiddish, il Digital Yiddish Theatre Project (<http://www.yiddishstage.org>). Si tratta di una associazione di ricercatori che intende applicare i «digital humanities tools and methods» allo studio della teatralità yiddish. Fondato nel 2012 il dytp è anche un esperimento inter- e transdisciplinare che per ora vede la partecipazione di Zachary Baker (Stanford University), Joel Berkowitz (University of Wisconsin-Milwaukee), Debra Caplan (Baruch College, cuny), Barbara Henry (University of Washington), Faith Jones (Studioso indipendente, Vancouver), Agi Legutko (Columbia University), James Loeffler (University of Virginia), David Mazower (Studioso indipendente, London), Hankus Netsky (New England Conservatory), Eddy Portnoy (Rutgers University), Alyssa Quint (Studioso indipendente, New York), Aaron Rubinstein (University of Massachusetts), Amanda Seigel (Dorot Jewish Division, New York Public Library), Francesco Spagnolo (uc Berkeley), Michael Steinlauf (Gratz College), Judith Thissen (University of Utrecht), Jeffrey Veidlinger (University of Michigan).

Notes

1 Cfr. Antony Polonsky, Warsaw, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Warsaw>.

2 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Diana_Blumenfeld> e il volume VI di questa serie. Nelle memorie di Jonas Turkow l’attività teatrale e culturale è ampiamente descritta.

3 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://pl.wikipedia.org/wiki/Michał_Znicz>

4 Cfr. Robert Moses Shapiro, Łódź, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Łodz>.

5 Cfr. Robert Moses Shapiro, Rumkowski, Khayim Mordkhe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 22 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Rumkowski_Khayim_Mordkhe>.

6 Cfr. il sito Music and the Holocaust: <http://holocaustmusic.ort.org/places/ghettos/lodz/beygelmandavid>. Pulaver, trasferitosi in Israele, pubblicò un libro di memorie, Geven iz a geto (C’era un ghetto), Tel Aviv 1963.

7 Mordechai Zalkin, Vilnius, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Vilnius>.

8 Cfr. Ruth R. Wisse, Sutzkever, Avrom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 21 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Sutzkever_Avrom>.

9 Dramma di Arn Leyeles ispirato alla vita del rabbino Shlomo Molkho, vissuto a Lisbona nel xvi secolo e dopo varie vicissitudini condannato al rogo per apostasia. Cfr. Sorrel Kerbel, The Routledge Encyclopedia of Jewish Writers of the Twentieth Century, Routledge, London & New York, 2010, pp. 338-341.

10 Avrom Sutzkever, Le Ghetto de Wilno 1941-1944, pref. Annette Wieworka, Tallandier, Paris 2014, pp. 178-180.

11 Ivi, p. 204 passim.

12 Cfr. Jiří Fiedler, Terezín, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Terezin>. Chi scrive è stato relatore di un’accurata tesi di laurea sull’argomento: Claudia Cazzin, Scena e cultura nel campo di Terezín, Università degli Studi di Venezia Ca’ Foscari, aa 1998- 1999. Cfr. anche Enrico Pastore, L’arte come atto di resistenza. Teatro e musica nel ghetto nazista di Terezín, in Psycho Dream Theater: <http://www.psychodreamtheater.org>.

13 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Częstochowa_ Ghetto>.

14 Robert Moses Shapiro, Piotrków, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Piotrkow>.

15 Sebastian Piątkowsi, Radom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 16 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Radom>.

16 Dov Levin, Kaunas, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kaunas>.

17 Sean Martin, Kraków: Kraków after 1795, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Krakow/Krakow_after_1795>.

18 Cfr. Stephen Charles Feinstein, Holocaust: Art and the Holocaust, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Holocaust/Art_and_the_Holocaust>; Gila Flam, Holocaust: Music and the Holocaust, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Holocaust/Music_and_the_Holocaust>.

19 Cfr. A Memorial to the Jewish Community of Będzin: <http://www.jewishgen.org/yizkor/bedzin/Bedzin.html#TOC-his> e Wikipedia, ad vocem: <https:// de.wikipedia.org/wiki/Sami_Feder>.

20 Cfr. Arnold Zable, A tribute to Sonia Lizaron, in DYTP: < http://www.yiddishstage.org/2016/01/19/a-tribute-to-sonia-lizaron/#comments>.

21 Dennis Deletant, Transnistria, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 28 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Transnistria>.

22 Cfr. Jewish Virtual Library: <http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/judaica/ejud_0002_0020_0_20145.html>.

23 Così il poeta Avrum Stencl, cit. da D. Mazower, Yiddish Theatre in London cit., p. 25. Markov e Topel sono spesso menzionati da A. Tzelniker, Three for the price of one cit., ma cfr. specialmente le pp. 134, 156 e 216.

24 Le vicende del Pavilion sono raccontate con abbondanza di particolari da A. Tzelniker, Three for the price of one cit.

25 Per un resoconto dell’episodio storico del 1943 si veda il sito Moked, Il portale dell’ebraismo italiano: <http://moked.it/blog/2015/05/12/storie-il-re-di-lampedusa> e il colorito capitolo che dedica allo spettacolo A. Tzelniker, Three for the price of one cit., pp. 137-152.

26 Cfr., oltre al libro, la Interview with Anna Tzelniker and Philip Bernstein, a cura di Rory O’Connell, 24 agosto 1992: <http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/>; <http://www.movinghere.org.uk/galleries/histories/jewish/culture/theatre3.htm>.

27 E. Levy, The Habima cit., p. 106.

28 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Evgeny_Chirikov>.

29 Zarevo è un dramma biografico del 1913 su Sofja L. Perovskaja, una delle dirigenti del gruppo Narodnaja Volja che organizzò l’attentato allo zar Alessandro II, nel quale fu coinvolto anche il fratello maggiore di Lenin. Di Narodnaja Volja fece parte anche Karpov, drammaturgo e critico noto soprattutto per Rannaja osen’ (Primo autunno), nonché regista, fra l’altro della disastrosa prima del Gabbiano di Čechov (1896) al teatro Aleksandrinskij, dove rientrò dal 1916 quando lo dirigeva Mejerchol´d, rimanendovi fino alla morte.

30 Cfr. il sito Darrelyn Gunzburg: <http://www.darrelyngunzburg.com/samuelweisbergaward.htm>.

31 Cfr. S. Kanfer, Stardust Lost cit., p. 253.

32 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://it.wikipedia.org/wiki/Mission_to_ Moscow>.

33 Si veda il recente Magda Romanska, Kathleen Cioffi, The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor: History and Holocaust in “Akropolis” and “Dead Class”, Anthem Press, London-New York-Dehli 2012. Un articolo di Béatrice Picon-Vallin, Tadeusz Kantor et le théâtre juif – del 2004, ora riproposto in «Mimesis Journal», 5, 1 (giugno 2016) – rivela che l’artista polacco ammise di essere stato profondamente colpito dal Dibbuk dell’Habima e rileva la profonda somiglianza tra alcuni snodi fondamentali della sua drammaturgia e Notte al Mercato Vecchio di Peretz.

34 Cfr. Costel Safirman, Romanian State Yiddish Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Romanian_State_Yiddish_Theater>; Yisroel Berkovitsh, Hundert yor yidish teater in Rumenye, 1876-1976 (Bucarest, 1976), pubblicato anche in rumeno (Bucarest, 1982); Nicolae Cajal, Hary Kuller, a cura di, Contribuṭia evreilor din România la cultură ă şi civilizaṭie, Bucarest, 1996. Cfr. infine Costel Safirman, Theater: Romanian Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Theater/Romanian_Theater>.

35 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandru_ Mirodan>.

36 Lo Alexandra (o Alex), sostenuto anche da un comitato di sponsor, accordava una buona paga settimanale agli attori, mentre la compagnia Tzelniker funzionava su base cooperativa e non era in grado di compensarli allo stesso livello. Ciò determinava una migrazione continua di artisti verso il teatro più ricco (anche perché maggiormente orientato in senso commerciale).

37 Cfr. il capitolo 9, Leo Fuchs, Yiddish Vaudevillian in “Trouble”, di J. Schechter, Messiahs of 1933 cit., pp. 177-191, e Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Fuchs>.

38 Cfr. in proposito A. Tzelniker, Three for the price of one cit., cap. 14, Yiddish plays in English, pp. 189-204.

39 Cfr. The Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/G/gruber-muriel.htm>

40 Americaner Shadkhan o American Matchmaker (1940), sceneggiatura di S. Castle dalla storia di G. Heimo, regia di Edgar G. Ulmer, fotografia di J. Burgi-Contner e Edwad Hyland, scenografia e costumi di W. Saulter, musica di Sam Morgenstem e testi di William Mercur. Attori: Leo Fuchs, Judith Abarbanel, Rosetta Bialis, Yudel Dubinsky, Abe Lax, Anna Guskin, Celia Budkin, William Mercur, Esther Adler. Durata 87’. Copia restaurata restaurata e sottotitolata in inglese dal National Center For Jewish Film, 1998.

41 D. Mazower, Yiddish Theatre in London cit., p. 82.

42 Millie Chissik (Mania Tschissik o Chizhik) è l’attrice che Franz Kafka conobbe con la compagnia yiddish di Leopoli. Lo scrittore si innamorò di lei, sposata e madre di tre figli, anche se non era proprio una bellezza.

43 La più significativa fonte di informazioni per il teatro yiddish londinese in generale e per tutte le figure di secondo piano è il libro di memorie di A. Tzelkiner, Three for the price of one cit.

44 I Kampaneits, prima attivi a Varsavia, si erano stabiliti a Parigi nel 1929. Due o tre generazioni della famiglia, con tutti i parenti acquisiti, recitavano insieme e spesso accoglievano nei propri spettacoli gli attori di passaggio. I loro teatri preferiti erano il Cirque d’Hiver e il grande Palais Dramatique. Cfr. The Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/K/kompaneyets-israel.htm>.

45 Poliakoff è spesso menzionato da Anna Tzelniker, Three for the price of one cit., per la sua attività come attore e animatore del teatro yiddish londinese tra le due guerre.

46 Cfr. Gail Geltner, Dora Wasserman, in Jewish Women’s Archive: <http://jwa.org/encyclopedia/article/wasserman-dora> e Wikipedia, ad vocem: <https:// en.wikipedia.org/wiki/Dora_Wasserman>.

47 Cfr. The Dora Wasserman Yiddish Theatre – Segal Centre: <http://www.segalcentre.org/whats-on/upcoming-events/community/the-dora-wasserman-yiddish-theatre> e Wikipedia, Kampaneits: <https://en.wikipedia.org/wiki/Dora_Wasser man_Yiddish_Theatre>

48 Cfr. Jewish Women’s Archive, ad vocem: <http://jwa.org/people/steinberg-shirley>.

49 R. Margolis, Yiddish Theatre beyond Montreal: Die Folkshpieler in Ottawa, «Canadian Theatre Review», 153, Winter 2013, pp. 34-38.

50 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-yasha-sher>.

51 Cfr. A. Zable, Wanderers and Dreamers: tales of the David Herman Theatre, Hyland House, Melbourne 1998.

52 Cfr., anche per Tzvi Stolper, Shelly Zer-Zion, Lia Koenig, in Jewish Women’s Archive: <http://jwa.org/encyclopedia/article/koenig-lia>.

53 Cfr. J. Hoberman, Bridge of Light cit., pp. 281-283 e A. Tzelniker, Three for the price of one cit.

54 Cfr. E. Levy, The Habima cit., R. Ben-Ari, Habima cit. e A. Belkin, G. Kaynar, Histoire du théâtre israélien cit., oltre al datato ma comunque utile Mendel Kohansky, Israele, in Enciclopedia del teatro del ’900, a cura di A. Attisani, Feltrinelli, Milano 1981. Interessante per diversi motivi è il piccolo libro di Israel Gur, Actors in the Hebrew Theatre, Youth and Echalutz Department of the Zionist Organization, Jerusalem 1958, che propone i ritratti degli attori Yehoshua Bertonov (Habima), Hanna Rovina (Habima), Aaron Meskin (Habima), Shimon Finkel (dal 1928 con Habima, poi anche in Ohel), Meir Margalit (Ohel, poi Habima), Shmuel Rodensky (Hametate, poi Habima), Nahum Buchman (seconda generazione di Habima), Yosef Yadin (Cameri), Anna Maron (Cameri) e Ada Tal (seconda generazione di Habima).

55 A. Belkin, G. Kaynar, Histoire du théâtre israélien cit., p. 91.

56 Cfr. il sito Yiddishspiel: <http://www.yiddishpiel.co.il/en>.

57 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Morris_Carnovsky>.

58 Cfr. Museum of Family History: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/pih/shepherd-king.htm>.

59 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Herman_ Yablokoff>. Molto interessanti sono le memorie di questo eclettico attore comedian e cantante, particolarmente noto nel secondo dopoguerra per l’emissione radiofonica che teneva con il nome di Der Payatz. Cfr. H. Yablokoff, Der Payatz. Arounf the World with Yiddish Thater, Bartleby Press, Silver Spring, Maryland 1995.

60 Cfr. Museum of Family History: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/pih/brothers-ashkenazi.htm>.

61 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Perl>.

62 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Ulysses_in_Nighttown>.

63 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Paddy_Chayefsky>.

64 Cfr. Museum of Family History: <http://www.museumoffamilyhistory.com/moyt/pih/hard-to-be-a-jew.htm>.

65 Cfr. Wikipedia, ad vocem: < https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Merrill>.

66 Cfr. Ovrtur: <http://www.ovrtur.com/production/2881572>.

67 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Zypora_Spaisman>.

68 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Stein>.

69 Cfr. New York Times: <http://www.nytimes.com/1988/10/26/arts/review-theater-cafe-crown-bygone-world-of-yiddish-theater.html>.

70 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 412. La stessa Sandrow è una studiosa attiva a vari livelli. Tra i suoi altri titoli si segnalano il citato God, Man, and Devil: Yiddish Plays in Translation e Surrealism: Theater, Arts, Ideas. Inoltre ha collaborato come critico letterario e teatrale per varie testate e composto opere teatrali, tra cui Enemies. A Love Story (da un racconto di I. B. Singer), libretto per la musica di Ben Moore (2015), e quello per il musical I due Kuni-Leml. Ha ridotto per la scena Stelle erranti di Sholem Aleichem e firmato diverse traduzioni di testi teatrali. Cfr. il sito: <http://www.nahmasandrow.com>.

71 Irving Howe, Eliezer Greenberg, A Treasury of Yiddish Poetry, Schocken, New York 1976, p. 12.

72 Cfr. Giulio Meotti, Il 75 % dei figli di matrimonio misto non ha un’educazione ebraica, «Il Foglio», 10 aprile 2014.

73 Edward Portnoy, Entertainers, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 5 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Entertainers>.

74 Si veda, per esempio, «TDR: The Drama Review», 55, 3 (T211) Fall 2011, numero monografico dedicato alla Jewish American Performance, a cura di Jill Dolan e Stacy Wolf.

75 Per cominciare a prendere in considerazione la tematica queer nel contesto yiddish si può fare riferimento ai seguenti testi, tutti molto ben strutturati e documentati: Daniel Boyarin, Daniel Itzkovitz, Ann Pellegrini, a cura di, Queer Theory and the Jewish Question, Columbia University Press, New York 2003; Jonathan C. Friedman, Rainbow Jews: Jewish and Gay Identity in the Performing Arts, Lexington, Plymouth, UK 2007; Warren Hoffman, The Passing Game: Queering Jewish American Culture, Syracuse University Press, Syracuse 2009; David Lugowski, Pintele’ Queer: The Performance of Jewish Male Heterosexuality in Yiddish American Cinema of the Great Depression, in Sean Griffin, Hetero: Queering Representations of Straightness, Suny Press, Albany, NY 2009, pp. 53-70. Per un inquadramento generale della tematica queer a partire dal grande affresco drammatico di Tony Kushner si veda il saggio di Antonio Pizzo, L’epica queer di Angels in America, «Mimesis Journal», IV, 1 (giugno 2015), pp. 38-66.

76 Così Hillel Halkin in I. L. Peretz Reader cit., p. 439.

77 Tuttavia per altri casi, per esempio Il Messia in America, J. Schechter suggerisce di metterli in scena in inglese.

78 Tuvia Tenenbom, Ho dormito nella camera di Hitler. Viaggio di un ebreo americano alla scoperta della Germania, Bollati Boringhieri, Torino 2014.

79 Cfr. il suo sito: <http://www.franklondon.com> e Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_London>.

80 Su Youtube si trova una ripresa integrale della versione polacca: <https://www.youtube.com/watch?v=5Us1cuejXcA>.

81 F. London, A Night in the Old Marketplace, Soundbrush Records, 2007, SR 1010: <www.soundbrush.com>.