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Tutto era musica

 | 
Antonio Attisani

XII. Giovani teatri e vecchia Europa

Texte intégral

1In Europa, tra le due guerre mondiali, il teatro yiddish è esistito in diverse forme. A parte il caso della Russia che qui si considera separatamente a causa della sua estrema peculiarità e importanza, bisogna innanzitutto ricordare che in Polonia vi era fino alla Shoah il più numeroso stanziamento ebraico del mondo (oltre tre milioni di cittadini) e che le numerose compagnie yiddish, professionistiche o amatoriali, recitavano in circa quattrocento località.

 

  • 1 Cfr. Mirosława M. Bułat, Warsaw Yiddish Art Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 3 (...)
  • 2 Cfr. Mirosława M. Bułat, Turkow Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 ottobre 201 (...)
  • 3 Cfr Michael C. Steinlauf, Kaminski Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2 (...)
  • 4 Jonas Turkow, attore, regista e scrittore, era il fratello di Zygmunt Turkow e marito dell’attrice (...)

2In questo plesso della storia del teatro la Polonia può vantare diverse formazioni di alto livello come il Teatro d’Arte Yiddish di Varsavia (Varshever Yidisher Kunst-teater, vykt),1 fondato da Zygmunt Turkow2 e Ida Kaminska nel 1924,3 dal 1929 il Nuovo Teatro Yiddish di Varsavia (Varshever Nayer Yidisher Teater, vnyt) diretto da Jonas Turkow,4 il Giovane Teatro (Yung-teater), fondato da Michał Weichert nel 1932, e la Compagnia di Vilnius (Vilner Trupe), la compagnia yiddish più nota, influente e duratura di tutto il Novecento.

  • 5 Cfr. Mirosława M. Bułat, Weichert, Michał, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 novembre  (...)
  • 6 «Literarishe bleter», 1, 2 January 1931.

3Si rappresentavano allora in tutto il paese diversi spettacoli di alta qualità, soprattutto da parte della Vilner Trupe, mentre i testi più modesti di Goldfaden erano oggetto di allestimenti critici, sia tradizionali che modernizzati, come il Teatro Ebraico di Mosca andava insegnando a tutto il mondo; per non parlare delle numerose versioni del Dibbuk o di Motke il ladro di Sholem Asch, o delle messinscene di buon livello dei drammi di Shakespeare, Hugo, O’Neill e Dreiser adattati e tradotti in yiddish. I registi sembravano propendere per i classici universali, non così il pubblico, con alcune eccezioni. Zygmunt Turkow, per esempio, uomo di teatro con una cultura europea di alto livello, voleva rompere con le abitudini e montò un Avaro di Molière, anche da protagonista, ottenendo un positivo riscontro di pubblico e critica. In ogni caso tutte le formazioni di teatro yiddish fuori dell’Unione Sovietica erano oppresse dai problemi economici e soltanto in rari casi riuscivano a ottenere appoggi istituzionali o da parte della stessa comunità ebraica. Da notare anche che, con l’eccezione dello studio di Michał Weichert5 a Varsavia (1922-1924 e 1929-1933), nonché di rari altri tentativi di brevissima durata, non esistevano luoghi nei quali si impartisse una adeguata formazione professionale. Persino a Varsavia le compagnie si spostavano da un locale all’altro alla ricerca di impresari che volessero scommettere sul teatro yiddish. Ciò favoriva le operette e gli spettacoli di più basso intrattenimento e creava un clima di costante e aspra polemica tra gli addetti ai lavori. Ironizzava l’attore Avrom Morevski: «In generale nel teatro yiddish si recita per mangiare… E ogni tentativo di fare qualcosa di più degno è solo un esperimento».6 Gli esperimenti realmente innovativi tuttavia non mancavano. Morevski si riferiva in questo senso allo Yung-teater, che nel 1933 mise in scena il dramma Boston di Bernhard Blume, incentrato sulla vicenda degli anarchici italiani Sacco e Vanzetti. Lavorando in uno spazio ridottissimo, il regista Weichert creò una sequenza di quarantaquattro brevi scene che coinvolgeva fisicamente il pubblico come si sarebbe verificato alcuni decenni dopo nella Polonia di Jerzy Grotowski e Tadeusz Kantor.

 

  • 7 Il primo riferimento è al saggio di Debra Caplan, Nomadic Chutzpah: The Vilna Troupe’s Transnationa (...)

4L’esperienza storicamente più significativa in quell’area geografica fu senz’altro quella della Vilner Trupe,7 all’inizio composta da un gruppo di giovani idealisti e inesperti, per lo più dilettanti, nata nel 1915 nella Vilnius occupata dai tedeschi. Dopo il faticoso ottenimento dell’autorizzazione a esibirsi riservato ai professionisti, quei giovani diedero vita a un teatro d’arte e popolare: la maggior parte di loro aveva origini proletarie ed era di orientamento socialista, oltre che di cultura yiddish; la compagnia era una cooperativa e funzionava come un collettivo democratico i cui dirigenti erano tali per elezione e cambiavano di frequente. Il loro yiddish, quello lituano, era considerato il più nobile.

  • 8 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://pl.wikipedia.org/wiki/Zygmunt_Chmie lewski_ (aktor) >.
  • 9 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://de.wikipedia.org/wiki/Miriam_Orleska>.

5La prima rappresentazione avvenne nel febbraio del 1916. Su una piattaforma di legno rotonda da circo si recitava Il contadino di Asch. L’anno seguente la maggior parte del gruppo si trasferì a Varsavia, che divenne la sede della compagnia. Nella capitale polacca la compagnia cominciò a essere chiamata Vilner Trupe. Il tentativo di creare un teatro professionale e stabile fu guidato dall’attore-regista Zygmunt Chmielewski,8 poi dall’attrice Halina Gallowa, seguita dal marito, lo scenografo-regista Iwo Gall, e infine da Wacław Radulski, anch’egli regista. La compagine allestì tre spettacoli di grande successo su testi di Charles Dickens e Yitshak Lamdan. Il 9 dicembre del 1920 vi fu la prima del titolo che avrebbe segnato la storia del teatro ebraico e yiddish, Tra due mondi: il dibbuk di Sholem An-Ski. Leah era l’attrice Miriam Orleska.9 La visione di Peretz e di tanti altri sembrava finalmente realizzabile, ma purtroppo un teatro yiddish di tale caratura era destinato per vari motivi a durare poco.

  • 10 In italiano, sul Reduta, cfr. Zbigniew Osiński, La tradizione di Reduta in Grotowski e nel Teatro L (...)

6La Vilner propose negli anni, in genere con un buon successo, allestimenti dei testi di Dovid Pinski, Leon Kobrin, Mark Arnshteyn, Sholem Asch, Hersh Dovid Nomberg, Sholem Aleichem e Jacob Gordin, nonché traduzioni di testi di Gorkij, Hauptmann, Aleksej Tolstoj, Theodore Herzl e altri autori. Guardando al modello deontologico e poetico dell’Habima e dunque al Teatro d’Arte di Stanislavskij, gli attori di Vilnius chiesero e ottennero anche la collaborazione famoso gruppo polacco Reduta diretto da Juliusz Osterwa.10

  • 11 Cfr. anche Shelly Zer-Zion, Theater: Hebrew Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 (...)

7Dal 1922 la compagnia cominciò a effettuare tournée sia interne che all’estero, con il Dibbuk e altre opere, e si fermò in Romania per ben tre anni, dal 1924 al 1927, dove uno dei maggiori successi fu l’adattamento da parte di Yosef Buloff e Yankev Shternberg della tragicommedia di Osip Dymov Il cantante della propria tristezza. Nel 1927 la compagnia si divise: un gruppo di attori partì per gli Stati Uniti e gli altri si sparsero per l’Europa orientale; soltanto una minoranza tornò in Polonia. L’attività della Vilner ebbe fine nel 1935, essenzialmente per ragioni economiche. Il favore dell’élite ebraica non era stato sufficiente e la compagnia si era rivolta all’Organizzazione Sionista Mondiale per ottenere un sostegno economico che però le era stato negato, cosa che spinse il regista Radulski ad accettare un incarico in un altro teatro, mettendo così fine all’impresa.11

8Nell’arco di un ventennio la Vilner Trupe aveva ottenuto la collaborazione di alcuni tra i migliori intellettuali del tempo, non soltanto ebrei, e sviluppato la propria poetica. In proposito la studiosa polacca Mirosława Bułat distingue tre fasi. La prima caratterizzata da un naturalismo ispirato a Stanislavskij e al Teatro d’Arte di Mosca, con inserti di elementi moderni e una certa tendenza al tono didattico. A quegli anni appartengono i successi dello Yankl Boyle di Kobrin per la regia di Leyb Kadison, reintitolato Il ragazzo di campagna nel 1917 e, nel 1919, Il muto. Anche l’eclettico Avrom Morevski ebbe la propria grande occasione, dirigendo e interpretando, nella propria traduzione, Quello che prende gli schiaffi di Leonid Andreev nonché, nel 1922, lo Uriel Acosta di Gutzkow.

  • 12 Nathan Cohen, Shtern, Yisroel, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shtern_Yisroel>.
  • 13 Cfr. Mikhail Krutikov, Shachar Pinsker, Zeitlin Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe (...)
  • 14 Sul Golem cfr. R. Esposito, La nascita del teatro ebraico cit.

9Una seconda fase della Vilner fu quella inaugurata dal Dibbuk, pervasa di simbolismo, di folklore stilizzato e di una sorta di romanticismo. In tale quadro ecco, nel 1927, La tentazione di Yankev Preger, spettacolo diretto da David Herman, e l’anno seguente Gloria al Nome di Dio con la regia di Weichert, spettacolo tratto da un racconto di Sholem Asch. Nell’ottobre del 1928, come si è detto, fu la volta del “dramma sognato” dello scrittore Yitskhok Leybus Peretz, Notte al Mercato Vecchio (tre anni dopo il Goset di Mosca), ancora con la regia di Herman. Nei due anni seguenti Weichert diresse alcuni spettacoli di grande successo, come Shaylok, ricavato da Yisroel Shtern12 e Mark Rakovski dal Mercante di Venezia; Quarto ebraico, copione del giovane poeta Arn Zeitlin;13 e Un racconto con Hershele Ostropolyer di Moyshe Lifshits, commedia sul leggendario santo-buffone girovago del primo Ottocento. Nel 1930 ancora Herman mise in scena Il Golem di H. (Halpern) Leyvik, dramma in versi sulla leggendaria creatura ambientato nel ghetto di Praga nel xvi secolo.14

  • 15 Anna Kuligowska-Korzeniewska, Rotbaum, Jakub, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 novem (...)

10La terza fase della Vilner fu caratterizzata dai temi sociali e politici incombenti. Il regista principale della cooperativa era allora Jakub Rotbaum.15 Il suo primo spettacolo, nel gennaio del 1930, fu Ghetto nero, libera traduzione del dramma di Eugene O’Neill Tutti i figli di Dio hanno le ali, seguita l’anno dopo da una nuova versione di un altro successo del Goset, Il sordo di Dovid Bergelson; nel 1932, fu la volta di Rivolta nel riformatorio dello scrittore tedesco Peter Martin Lampel e nel 1933 di Ruggisci, Cina! del sovietico Sergej Tretjakov, già presentato dal teatro di Mejerchol´d e, in Polonia, da Leon Schiller nel suo caratteristico stile “monumentale”.

 

  • 16 Cfr., oltre all’articolo Yivo sulla Vilner Trupe, il sito Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/H/herman-david.htm>.
  • 17 Cfr. Mirosława M. Bułat, Morevski, Avrom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 3 settembre  (...)

11Le figure del regista-attore David Herman16 e dell’attore-regista Avrom Morevski17 meritano una presentazione più puntuale.

12Dopo aver abbandonato da assai giovane sia la religione sia l’ideologia dell’Haskalah, David Herman cominciò a lavorare come attore nel 1903 e nel 1908 diresse e interpretò Il patto di Peretz Hirshbeyn, poi fece compagnia a Vienna con Egon Brecher, rappresentando L’eterno ebreo di Asch, diversi atti unici tratti da Peretz e un proprio adattamento del racconto satirico Il seccatore di Moykher-Sforim. Ma il teatro fallì per ragioni economiche. Tornò in Russia e poi a Varsavia con una propria compagnia. La sua impresa maggiore fu però la creazione della scuola nella quale si sarebbero formati alcuni protagonisti del teatro yiddish a venire, quali Zygmunt e Jonas Turkow e Jacob Waislitz. La scuola proponeva anche alcune performance pubbliche, ma l’evento più importante fu l’inserimento con alcuni suoi allievi nella Vilner Trupe, per la quale diresse, tra l’altro, la prima rappresentazione del Dibbuk di An-Ski e in un modo così autorevole da influenzare quasi tutti gli allestimenti successivi. Ancora a Varsavia, partecipò all’avventura di un’altra scuola per attori guidata da Weichert, che ebbe il merito di formare diversi nuovi professionisti della scena yiddish. Nel 1928 portò finalmente in scena il testo forse più complesso della drammaturgia yiddish, Notte al Mercato Vecchio con la Goldfaden-fareyn (Unione Goldfaden) e poi diversi altri testi, anche, di nuovo, con la Vilner, sempre recitando a sua volta. Fu anche tra i fondatori del teatrino d’avanguardia (kleynkunst) Azazel e per un po’ lo diresse. Amatissimo da attori e collaboratori, Herman fu ricordato, subito dopo la morte, dalla compagnia australiana che portò il suo nome.

  • 18 Der dibek (Polonia, 1937), dal testo di An-Ski, sceneggiatura di Alter Kacyzne e Andrej Marek, regi (...)

13Avrom Morevski, attore, regista, traduttore e saggista, era nato a Vilnius. Nel 1905 debuttò come attore in un teatro russo e nel 1910 si diplomò presso la prestigiosa scuola teatrale Suvorin di San Pietroburgo. Recitò in russo fino al 1918, quando passò alla scena yiddish, prima a Vilnius, poi a Łódź. Nel 1919 si unì alla Vilner Trupe, dove interpretò il ruolo del carismatico tzadik Miropolyer nel Dibbuk diretto da David Herman. Continuò poi a lavorare a fasi alterne con la Vilner fino al 1927, anche traducendo in yiddish drammi del repertorio classico europeo. Diresse il Krokever Yidish Teater nella stagione 1927-1928, ma nello stesso 1928 lasciò la compagnia per recitare a New York sotto la direzione di Maurice Schwartz, poi a Chicago (1929) e Parigi (1930). Successivamente non mancò di formare una propria compagnia, nel 1931, 1934 e 1935, senza tuttavia riuscire a stabilizzarla. Fu attore in diversi film in Polonia e Germania ed è oggi ricordato soprattutto per la riproposta della sua interpretazione nel film Der dibek (1937).18

14Trascorse gli anni di guerra in Unione Sovietica e ritornò in Polonia nel 1956 come uno dei principali attori del Teatro Yiddish Statale diretto da Ida Kaminska, prendendo parte nel tempo, e sempre con ruoli da protagonista, a numerosi spettacoli. Nel 1938 fu Prospero in una Tempesta tradotta da Arn Zeitlin e diretta da Leon Schiller.

15Negli anni Venti pubblicò un libro su Shylock – uno dei personaggi chiave per gli attori del tempo – e fu sempre molto attivo sulla stampa yiddish. Nel dopoguerra, in Polonia, apparvero quattro suoi volumi di memorie.

16Come si può dedurre dai frequenti cambiamenti, Morevski aveva una personalità complessa e difficili rapporti con i colleghi, ma il suo contributo alla maturazione del teatro yiddish, tanto nel repertorio quanto nella recitazione, è incontestabile. La morte lo esentò dal compiere la scelta drammatica tra l’esilio americano con Ida Kaminska e il rimanere in una Polonia sempre più ostile nei confronti degli ebrei.

 

  • 19 Cfr. Michael C. Steinlauf, Yung-teater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 novembre 20 (...)

17Un’altra formazione di primo piano fu lo Yung-teater, attivo dal 1932 al 1939.19 Il gruppo resistette circa sei anni nella propria radicalità estetica e politica, lottando contro ogni sorta di difficoltà e sempre tenendo fede alle proprie premesse etiche e poetiche. Era nato dalla scuola chiamata fondata da Michał Weichert a Varsavia nel 1929, ed era sostenuto dalla Kultur-lige ebraica. Weichert aveva una formazione altamente professionale maturata con Max Reinhardt a Berlino e presso il Goset di Mosca. La sua scuola attirava molti giovani di classi sociali diverse, tra cui non pochi attori dilettanti. Dopo tre anni di formazione vi furono circa trenta diplomati. Tre di essi – Yosef Glikson, Avrom Grinshpan e Faivl Tsigel (Zygielbaum) – formarono un collettivo guidato dal loro maestro, credendo profondamente (sono le parole di Glikson) «nel potere creativo di quella parte delle masse ebraiche per le quali il teatro non è vuoto divertimento, ma un mezzo di lotta per la liberazione umana e sociale». Una tale ambizione non poteva piegarsi alle difficoltà storiche del momento e la compagnia si sciolse soltanto a causa dell’invasione nazista della Polonia (1939).

18Il primo spettacolo fu In nome del popolo!, ovvero il citato Boston, cui seguirono Krasin (1934), ispirato a una trasmissione radio con i testimoni della missione del rompighiacci sovietico Krassin che aveva soccorso un gruppo di esploratori polari italiani guidati da Umberto Nobile, il cui dirigibile era precipitato nei pressi del Polo Nord, Missisipi di Leyb Malakh (1935), dramma sulla presunta violenza subita da due donne bianche americane a opera di nove giovani neri – gli Scottsboro Boys – e sul processo che ne seguì. La compagnia Tanentsap (1933) fu invece l’esperienza diversa di uno spettacolo scritto e diretto da Weichert per celebrare l’origine del teatro yiddish. Vi si mostrava una piccola compagnia impegnata a recitare in una stalla I due Kuni-Leml di Goldfaden, in un gioco di teatro nel teatro che ricordava Vachtangov e andava persino oltre: a un certo punto finti poliziotti arrivavano a interrompere lo spettacolo e arrestare tutti i presenti. Altre opere presentate furono Il tesoro di Napoleone (tratto da Di goldgreber di Sholem Aleichem, 1934), Simkhe Plakhte (1935) di Yankev Preger, Woyzeck di Georg Büchner (1936), Viaggi di Beniamino Terzo da Mendele Moykher-Sforim (1937) e Tragedia americana di Theodore Dreiser (1938).

  • 20 Cfr. Yiddish Book Center, ad vocem: <http://www.yiddishbookcenter.org/kadya-molodowsky>.
  • 21 Cfr. Justin Daniel Cammy, Volf, Leyzer, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 201 (...)

19Alcuni tra i migliori artisti polacchi, non solo teatrali, lavorarono con lo Yung-teater, dal compositore Henekh Kon allo scenografo Szymon Syrkus, al regista Jacub Rotbaum. Gli spettacoli della compagnia erano apprezzati da tutto l’ambiente teatrale e spesso funzionavano come suggerimenti: per esempio Boston fu realizzato in polacco al Teatr im. Żeromskiego diretto da Irena Solska due mesi dopo la prima yiddish. Oltre agli intellettuali e poi un pubblico sempre più vasto, lo Yung attirò anche l’attenzione delle autorità e a partire dal 1936 una sistematica persecuzione lo costrinse, tra le altre cose, a cambiare nome più volte (per esempio Nayteater, Nuovo Teatro) e a migrare da Varsavia a Vilnius. Uno dei loro ultimi spettacoli, e dei più impegnativi, era rivolto ai bambini. Rotbaum aveva messo in scena un adattamento del testo di Halina Górska, Ragazzi di strada, e Marzapane di Kadia Molodowsky,20 adattato da Leyzer Volf.21

 

20La caratteristica più vistosa e vitale del teatro yiddish era il consenso di un pubblico popolare composto di lavoratori e di rappresentanti del “sottomondo” che ne riempiva le sale, a differenza degli altri teatri, tanto che quando nel 1931-1932 gli effetti della crisi economica mondiale che si riflettevano catastroficamente in Polonia determinarono la fine di quasi tutte compagnie yiddish, i teatri nei quali queste avevano operato continuarono a proporre un repertorio rivolto al medesimo pubblico. Gli intellettuali e gli attivisti politici lottavano contro lo shund, seguendo l’insegnamento di Peretz che invocava un teatro inteso come strumento di lotta nazionale, sociale e personale di liberazione. In questo senso si guardava con estremo interesse anche ai testi di drammaturghi come Adam Mickiewicz o Stanisław Wyspiański.

  • 22 In Polonia era nota come Cypora (oppure Pola) Fajnzylber, Glikson è il cognome da sposata. Cfr. Yac (...)

21Nel clima politico e culturale polacco l’atteggiamento verso la minoranza ebraica andava dall’indifferenza all’aperta ostilità, con significative eccezioni tra l’intellighenzia liberale. In un clima di stima reciproca e solidarietà il grande regista Leon Schiller, con lo scenografo Władysław Daszewski e la coreografa Tacjanna Wysocka lavorarono con una compagnia yiddish che comprendeva, oltre a Morevski, l’attrice Zipporah Faynzilber-Glikson22 per il citato allestimento della Tempesta di Shakespeare tradotta in yiddish dal poeta Arn Zeitlin. Anche a Cracovia e a Leopoli, dove pure il processo di assimilazione era molto avanzato, gli intellettuali ebrei sostenevano il teatro yiddish.

22Per quanto riguarda le grafie della scena grottesca polacca del tempo, due figure da tenere nella massima considerazione sono quelle dell’artista scenografo Władysław Daszewski e della coreografa e pedagoga Tacjanna Wysocka.

  • 23 In italiano cfr. Jacek Woszczerowicz. Il comico essenziale, in A. Attisani, Actoris Studium. Album (...)
  • 24 Cfr. Culture.pl, ad vocem: <http://culture.pl/pl/tworca/edmund-wiercinski Wikipedia, ad vocem: <https://pl.wikipedia.org/wiki/Edmund_Wierciński>.
  • 25 Cfr. Barbara Osterloff, Scenografia, in Encyklopedia kultury polskiej xx wieku. Teatr-Widowisko, a (...)

23Daszewski aveva iniziato a lavorare come caricaturista presso alcune riviste come «Wiadomości Literackie». Dopo essersi messo alla prova come scenografo nei cabaret della capitale, debuttò con Leon Schiller nel 1927 allestendo Guerra alla guerra, spettacolo definito «grottesco moderno in stile music-hall». Si rivelò pienamente come maestro di questa peculiare sensibilità grottesca nel Circolo Pickwick (1936), nell’allestimento diretto da Aleksander Węgierko in cui Jacek Woszczerowicz23 recitava la parte dell’avvocato Dodson. Avviò poi una collaborazione stabile con il teatro di Leopoli, per il quale realizzò scenografie di opere ispirate a problematiche sociali e politiche attuali. sempre inserendo nei propri lavori alcuni elementi reali e attribuendo loro un significato simbolico. Collaborò con Schiller al tentativo di mettere a punto uno stile che il celebre regista aveva denominato «nuovo realismo»: sintesi delle sue ricerche degli anni Venti e Trenta, il «nuovo realismo» dello scenografo si contrapponeva sia al vecchio naturalismo sia alle tendenze avanguardistiche, e avrebbe dovuto concorrere a sviluppare il “teatro monumentale” immaginato dai grandi registi del tempo. Prima della guerra collaborò anche con Edmund Wierciński.24 Schierato politicamente a sinistra, rivolse la propria ironia soprattutto verso la borghesia, la nobiltà e le organizzazioni militari. Negli anni 1945-1949, quindi sotto il nuovo regime comunista, fu scenografo del Teatro dell’Esercito Polacco, sempre continuando a collaborare con Schiller, per il quale preparò nel 1946 l’allestimento scenografico di I cracoviani e i montanari, opera di Jan Stefani su libretto di Wojciech Bogusławski e di una Tempesta di Shakespeare (1947). Dal 1949 fu scenografo del Teatr Narodowy, di cui divenne direttore artistico nel 1959, in seguito alla morte di Wilam Horzyca. Pur dichiarandosi ufficialmente a favore del realismo socialista, Daszewski trovò il modo di bilanciarne il rigorismo, per esempio attraverso un uso spregiudicato dei colori. Nel 1957 creò la scenografia e i costumi della prima messinscena polacca di Aspettando Godot, per la regia di Jerzy Kreczmar.25

  • 26 Cfr. Aviel Roshwald, European Culture in the Great War: The Arts, Entertainment and Propaganda, 191 (...)

24Tacjanna Wysocka, danzatrice, coreografa, direttrice di balletto e pedagoga, di padre polacco e madre russa, considerava il punto di svolta del proprio cammino artistico l’avere assistito all’esibizione, nel 1909, dei Ballets Russes. Nel 1911 frequentò l’Istituto di Ginnastica Ritmica di Pietroburgo, dove venne educata secondo il metodo di Émile Jaques-Dalcroze. Parallelamente studiò danza, recitazione e storia dell’arte. In seguito alla rivoluzione bolscevica si trasferì con il marito in Polonia. Nel 1918 i due fondarono una scuola, attiva fino allo scoppio della seconda guerra mondiale (dal 1936 aveva preso il nome di Scuola di danza scenica, Szkoła Tańca Scenicznego). Wysocka fondò anche un proprio teatro, il Teatro dell’arte della danza (Teatr Sztuki Tanecznej) con il quale si esibiva insieme ai propri allievi. Collaborò con i più importanti registi della Polonia dell’anteguerra come Karol Borowski, Aleksander Zelwerowicz e, appunto, Leon Schiller. Fondamentale fu anche il suo contributo allo sviluppo del teatro polacco di varietà. Nel 1928 la sua compagnia avviò una collaborazione con il celebre teatrino cabaret Qui Pro Quo.26

  • 27 Cfr. il sito Culture.pl: <http://www.culture.pl/baza-muzyka-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/tacjanna-wysocka>.

25Le sue idee gettarono le basi per la sviluppo in Polonia della danza teatrale, esposte in alcuni testi teorici sulla danza e un libro di memorie.27

A Vilnius il teatro yiddish era una presenza costante. Nella capitale lituana molti attori e altri addetti dello spettacolo si formavano professionalmente presso l’Istituto Musicale, fondato nel 1925, mentre diverse associazioni ebraiche provvedevano all’informazione e all’organizzazione del pubblico.

  • 28 Cfr. Gilles Rozier, Broderzon, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 febbraio 201 (...)
  • 29 Tra gli artisti formatisi e lanciati dall’Azazel bisogna ricordare ancora Ola Lillith, straordinari (...)

In diverse città dell’Europa orientale esistevano anche sofisticati teatri-cabaret yiddish che attiravano un largo pubblico. Nella Bucarest del 1917-18, Shternberg metteva in scena musical o riviste musicali satiriche (revistes) nel proprio teatro. Anche in Polonia vi era una grande effervescenza di questo genere teatrale, con una proposta di temi e di stili molto variata, dall’estrema raffinatezza formale all’estrema politicizzazione. Molti ma non tutti i protagonisti del cabaret erano ebrei, come ebrei, da sempre ma in particolare dal xix secolo, erano i musicisti di ogni genere – compositori, strumentisti, cantanti e direttori d’orchestra – che si esibivano sia nei grandi teatri che nei giardini pubblici o ai matrimoni. A Varsavia funzionava il cabaret Azazel, fondato nel 1926, seguito dall’Ararat, aperto dallo scrittore Moyshe Broderzon28 a Łódź. Broderzon fu lo scopritore dell’eccezionale duo di attori composto da Shimen Dzigan e Yisroel Shumacher, destinati a diventare una leggenda in Polonia e non solo.29 Attori “di commedia” che hanno dato grande prova di sé nel teatro, nel cabaret e nel cinema, Shimen Dzigan e Yisroel Shumacher erano entrambi originari di Łódź. Dzigan aveva cominciato a lavorare come sarto ma era stato notato da Broderzon mentre intratteneva i commensali di un banchetto con una parodia degli oratori ufficiali e quindi invitato all’Ararat. L’anno seguente, Shumacher terminò il liceo, si unì a Dzigan e i due cominciarono a esibirsi insieme, prima all’Ararat e poi a Varsavia con la Yidishe Bande. La crescente popolarità li spinse, nel 1935, a fondare un loro cabaret presso il Nowości Theater. Li si può vedere nei film yiddish Ho peccato (1936), Felici poveracci (1937), Senza casa (1938) e nel film del secondo dopoguerra I nostri bambini (1948), l’ultimo film yiddish.

26Anche il teatro di burattini e marionette ha avuto un certo sviluppo in ambito yiddish. Discendente dalla tradizione del Purim e dall’usanza ottocentesca di dare spettacolo nelle strade e nei giardini, il genere divenne sempre più importante, sia in senso artistico sia per la propria carica satirica, esercitando una grande attrazione nei confronti di numerosi artisti e scrittori. Oltre al caso già citato dei Modiacut negli Stati Uniti, tra le compagnie europee più note si ricordano la Szopka Żydowska, di Cracovia, che creava spettacoli in polacco e in yiddish, la Khad-gadye, fondata dal titanico Moyshe Broderzon a Varsavia nel 1922, e la Maydim, specializzata in graffianti parodie su temi e personaggi politici di attualità, un grande successo popolare a Vilnius dal 1933 al 1941.

 

  • 30 Leon Volovici, Ronetti-Roman, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Ronetti-Roman_Moise>.
  • 31 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Ion_Popa>.

27Nello stesso torno di tempo, anche in Romania il teatro yiddish ha avuto una certa importanza, sebbene, come abbiamo visto, più come luogo di accoglienza delle formazioni provenienti da altri paesi che per le sue strutture produttive. In alcuni copioni la questione dell’identità ebraica era posta in primo piano. Manasse (1900), dramma di Moise Ronetti-Roman,30 trattava dello sforzo di preservare le tradizioni e resistere alla tentazione dell’assimilazione, mentre la commedia Take, Ianke e Cadâr (1938) di Victor Ion Popa31 proponeva un’utopia umanista di convivenza tra rumeni, turchi ed ebrei. Questi due testi, in virtù della loro forte qualità drammatica, furono alla base di eccellenti spettacoli interpretati da alcuni dei più noti attori di quegli anni e dei decenni successivi.

Notes

1 Cfr. Mirosława M. Bułat, Warsaw Yiddish Art Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 3 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Warsaw_Yiddish_Art_Theater>.

2 Cfr. Mirosława M. Bułat, Turkow Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Turkow_Family> e Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Zygmunt _Turkow> e < https://pl.wikipedia.org/wiki/Zygmunt_Turkow>.

3 Cfr Michael C. Steinlauf, Kaminski Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kaminski_Family>. A Ida Kaminska e la sua famiglia d’arte è dedicato il volume VI di questa serie, comunque cfr. anche I. Kaminska, My Life, My Theatre, ed. and transl. Curt Leviant, Macmillan Publishing Co., New York 1973, e in italiano Giulia Randone, La missione fallita di una grande attrice — Ida Kaminska, in Actoris Studium. Album # 2 cit., pp. 279-311.

4 Jonas Turkow, attore, regista e scrittore, era il fratello di Zygmunt Turkow e marito dell’attrice Diana Blumenfeld. In compagnia con Esther-Rokhl Kaminska dal 1917 al 1920, nel 1926 fu ingaggiato dal teatro yiddish di Cracovia e negli anni Trenta diresse un teatro a Kaunas (Lituania). Tra il 1940 e il 1943 visse nel Ghetto di Varsavia e poi divenne membro dell’esercito clandestino. Dopo la guerra indagò su alcuni casi di collaborazionismo da parte di ebrei. Dal 1950 alla morte visse in Israele. Cfr. Mirosława M. Bułat, Turkow Family cit.; Wikipedia, ad vocem: <http://pl.wikipedia.org/wiki/Jonas_Turkow>. Jonas Turkow è autore di tre volumi di memorie – pubblicati dapprima in yiddish negli anni Cinquanta – fondamentali per inquadrare la vicenda artistica di quesi decenni nell’intricato e spesso tragico contesto storico in mutamento. Nulla di suo si trova al momento in italiano, chi fosse interessato dovrebbe cercare sulle librerie on line in yiddish, inglese e francese.

5 Cfr. Mirosława M. Bułat, Weichert, Michał, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Weichert_Michał>.

6 «Literarishe bleter», 1, 2 January 1931.

7 Il primo riferimento è al saggio di Debra Caplan, Nomadic Chutzpah: The Vilna Troupe’s Transnational Theatre Paradigm, 1915-1935, «Theatre Survey», 55, 3 (Sept. 2014), pp. 296-317, nonché Id., Six Degrees of Yankev Blayfer: <http://www.yiddishstage.org/2015/12/04/six-degrees-of-yankev-blayfer/#respond>. In una pagina di questo sito intitolata Visualizing the Vilna Troupe uno schema interattivo consente di evidenziare tutti i rapporti di lavoro, diretti e indiretti, di ognuno dei membri della compagnia. Cfr. anche Mirosława M. Bułat, Vilner Trupe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Vilner_Trupe>

8 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://pl.wikipedia.org/wiki/Zygmunt_Chmie lewski_ (aktor) >.

9 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://de.wikipedia.org/wiki/Miriam_Orleska>.

10 In italiano, sul Reduta, cfr. Zbigniew Osiński, La tradizione di Reduta in Grotowski e nel Teatro Laboratorio, (con una nota di Marina Fabbri), «Teatro e Storia», V, 2, ottobre 1990, pp. 259-300.

11 Cfr. anche Shelly Zer-Zion, Theater: Hebrew Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Theater/Hebrew_Theater>.

12 Nathan Cohen, Shtern, Yisroel, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shtern_Yisroel>.

13 Cfr. Mikhail Krutikov, Shachar Pinsker, Zeitlin Family, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 giugno 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Zeitlin_Family>.

14 Sul Golem cfr. R. Esposito, La nascita del teatro ebraico cit.

15 Anna Kuligowska-Korzeniewska, Rotbaum, Jakub, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Rotbaum_Jakub>.

16 Cfr., oltre all’articolo Yivo sulla Vilner Trupe, il sito Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/H/herman-david.htm>.

17 Cfr. Mirosława M. Bułat, Morevski, Avrom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 3 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Morevski_Avrom>.

18 Der dibek (Polonia, 1937), dal testo di An-Ski, sceneggiatura di Alter Kacyzne e Andrej Marek, regia di Michał Waszyński, musiche di Enoch Kon, musica cantoriale di Gershon Sirota, coreografia di Judith Berg. Attori: Abraham Morevski, Isaac Samberg, Moshe Lipman, Lili Liliana, Dina Halpern, G. Lemberger, Leon Liebgold, Samuel Landau, Max Bozyk. Edizione restaurata del National Center for Jewish Film (in yiddish con sottotitoli in inglese). Per Alter Kacyzne cfr. Landmark Yiddish Plays cit. pp. 61-71.

19 Cfr. Michael C. Steinlauf, Yung-teater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yung-teater>.

20 Cfr. Yiddish Book Center, ad vocem: <http://www.yiddishbookcenter.org/kadya-molodowsky>.

21 Cfr. Justin Daniel Cammy, Volf, Leyzer, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Volf_Leyzer>.

22 In Polonia era nota come Cypora (oppure Pola) Fajnzylber, Glikson è il cognome da sposata. Cfr. Yacov David Shulman, Memoirs of a Yiddish Actress, pubblicazione privata, New York, NY 1993. Questo libro è l’editing di un manoscritto autobiografico in yiddish della stessa Cypora Glikson, che aveva lasciato l’Europa allo scoppio della seconda guerra mondiale.

23 In italiano cfr. Jacek Woszczerowicz. Il comico essenziale, in A. Attisani, Actoris Studium. Album # 1. Processo e composizione nella recitazione da Stanislavskij a Grotowski e oltre, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2010, pp. 197-219.

24 Cfr. Culture.pl, ad vocem: <http://culture.pl/pl/tworca/edmund-wiercinski Wikipedia, ad vocem: <https://pl.wikipedia.org/wiki/Edmund_Wierciński>.

25 Cfr. Barbara Osterloff, Scenografia, in Encyklopedia kultury polskiej xx wieku. Teatr-Widowisko, a cura di Marta Fik, Instytut Kultury, Warszawa 2000, pp. 467-468.

26 Cfr. Aviel Roshwald, European Culture in the Great War: The Arts, Entertainment and Propaganda, 1914-1918, Cambridge University Press, Cambridge 2002, e Wikipedia, ad vocem: <https://fr.wikipedia.org/wiki/Théâtre_Qui_Pro_Quo>.

27 Cfr. il sito Culture.pl: <http://www.culture.pl/baza-muzyka-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/tacjanna-wysocka>.

28 Cfr. Gilles Rozier, Broderzon, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 febbraio 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Broderzon_Moyshe>.

29 Tra gli artisti formatisi e lanciati dall’Azazel bisogna ricordare ancora Ola Lillith, straordinaria cantante che introdusse uno stile “brechtiano”, ossia ironico e crudo, non maliconico e vellutato come la sua rivale Malvina Rappel. Lillith, portata in America da Rumshinsky, ebbe poi una lunga, benché non sempre fortunata, carriera. Cfr. D. Caplan, Ola Lillith’s Edgy, Avant-Garde Yiddish Cabaret, in DYTP: <www.yiddishstage.org/2015/01/30/>.

30 Leon Volovici, Ronetti-Roman, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Ronetti-Roman_Moise>.

31 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Ion_Popa>.

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