XI. Fusione e fissione musicale tra scena yiddish e Broadway

1Nel teatro yiddish la musica è una componente essenziale al pari della parola; rintracciarne le origini e il ruolo è questione assai complessa, aperta a molteplici strade e interpretazioni. Essendo il campo di indagine molto ampio si è deciso di circoscriverlo per ora alla scena di New York dai primi anni del Novecento fino alla metà degli anni Cinquanta. New York ha rappresentato per i flussi migratori dall’Europa la porta di ingresso privilegiata nel Nuovo Mondo, inoltre qui c’erano Broadway e il Theater District; come limite cronologico la scelta ricade intorno agli anni Cinquanta, perché dopo la seconda guerra mondiale gli equilibri cambiano: si assiste a una seconda massiccia immigrazione, alla rottura degli equilibri preesistenti e a una nuova conseguente configurazione sociale e culturale.

2Che tipo di musica connota il teatro yiddish e chi erano i professionisti operanti in quel sistema produttivo? Nella impossibilità di dare conto di tutti i compositori, proprio perché il panorama è vasto, così come il grado di coinvolgimento e le esperienze degli stessi compositori prima che si cimentassero con il teatro yiddish, in questa sede è apparso utile prendere in considerazione le figure di Joseph Rumshinky, Alexander Olshanetsky, Sholom Secunda e Abraham Ellstein, poi Lazar Weiner,1 Henekh Kon o ancora la coppia Trillig e Rosentur e infine Louis Fridsell. Alcuni di essi saranno soltanto menzionati, rinviando al database dell’archivio del Museum of the City of New York, all’enciclopedia dell’Yivo e all’archivio, consultabile on line, della Milken Archive for Jewish Music2 per ulteriori approfondimenti e l’attenzione sarà concentrata su alcuni di essi, accomunati da elementi che consentono di enucleare le peculiarità delle musiche composte e utilizzate nel teatro yiddish nella prima metà del Novecento a New York.

3Le carriere di Rumshinsky, Olshanetsky, Secunda ed Ellstein possono definirsi come epitome del compositore per teatro yiddish. I quattro presentano somiglianze e differenze importanti se poste in relazione all’oggetto di questa trattazione: i primi tre sono nati in Europa e in seguito si sono trasferiti negli Stati Uniti, il quarto è l’unico nato in America. Per tutti e quattro l’attività principale è stata la composizione per il teatro; la carriera di Secunda si caratterizza anche per un’attività nel campo della musica d’arte. Le loro esperienze permettono di individuare alcuni elementi chiave nel rapporto fra musica e teatro yiddish: l’adattabilità a nuove condizioni lavorative e creative, la commistione fra elementi popolari, tradizionali o di acquisizione, la ri-negoziazione di una nuova identità collegata alla ricerca della propria d’origine perduta.3 A questo proposito è utile citare Marc Slobin, che in modo accurato e in numerosi libri ha trattato la relazione fra identità ebraica e musica nel Novecento negli Stati Uniti:

L’universo di un Rumshinsky è connotato dal gruppo: le canzoni sono in una lingua europea, la sensibilità compositiva si è formata nel contesto della Vecchia Europa, eppure il compositore si è costantemente sforzato di creare uno stile internazionale all’interno di confini etnici. Il mondo di Gershwin e dei suoi colleghi ebrei fa parte del mainstrem americano e di tanto in tanto allude al mondo della tradizione attraverso accordi minori e sequenze memorabili.4

Le canzoni contengono numerosi elementi perché lo scopo dei compositori era quello di creare uno stile internazionale innovativo, influenzato dal nuovo mondo, con elementi tradizionali di chiara matrice europea.

4Ecco di seguito alcune informazioni e considerazioni sulla vita e la carriera dei quattro compositori.

5Josef Rumshinsky5 era originario di Vilnius, Lituania. Cresciuto in un ambiente familiare molto favorevole alla musica, fin da piccolo ebbe familiarità con il repertorio tradizionale in ebraico e yiddish, dimostrando notevoli doti di esecutore di melodie improvvisate e canzoni del repertorio; a ciò si aggiunsero gli studi sia del repertorio classico, ad esempio Haydn, Händel e Mendelssohn, che della musica cantoriale, poi tratto distintivo del suo stile compositivo. Il trasferimento negli Stati Uniti avvenne nel 1904, dopo un soggiorno per motivi di studio a Londra, e coeva fu la decisione del compositore di consolidare la propria posizione nell’ambito del teatro yiddish: inizialmente lavorò come insegnante di pianoforte e come pianista accompagnatore, nello stesso tempo componendo le musiche per una ventina di spettacoli, nonché collaborando anche come arrangiatore presso le edizioni musicali Goldberg.

6A partire dal 1907 divenne direttore musicale del Lyric Theater di Brooklyn e tra il 1908 e il 1910 compose circa settanta partiture per vari spettacoli, alcune delle quali sono entrate nel repertorio fin da subito e sono diventate canzoni popolari.

7Nel 1910 si trasferì al Teatro Thalia di Adler, e già nella prima stagione compose le musiche per l’opera Le mogli di Anshel Shorr, per La ragazza dell’Ovest, meglio conosciuta come L’americana, per l’opera Il giorno del giudizio di Z. Lieben, e per La madre di Varsavia di Jacob Gordin. È stato anche l’autore della celebre Oh, mamma, meglio conosciuta come la prima «Mame song» . Nel 1912 fu ingaggiato dal Novelty Theater per il quale compose quindici brani per la commedia musicale di Nahum Rakov Chantshe in Amerika, importante in quanto primo esempio di contaminazione fra musica yiddish e musica americana.

8Gli anni Dieci furono un periodo molto produttivo per Rumshinsky, perché lavorò per diversi teatri yiddish. A partire dal 1920 si impose come il compositore più autorevole del teatro yiddish e divenne direttore musicale del teatro di David Kessler, per il quale compose alcuni dei suoi lavori più famosi: La figlia del sarto, La melodia del rabbino, e scrisse la sua canzone famosa Io sogno la mia terra. Ha svolto un’attività compositiva frenetica, da quattro a cinque spettacoli all’anno: Donna saggia, Durezza dell’amore, La sposa dorata, Yankele, Mamele, Il piccolo piantagrane, Oh! Questa è una ragazza, Hello, Molly, e Second Avenue Follies. La collaborazione con la grande Molly Picon, tra i primi artisti yiddish nati in America, fu determinante per la carriera di Rumshinky: la presenza scenica, la brillante e chiara recitazione della Picon sono state il volano perfetto per mettere in evidenza il suo stile evocativo e unico. A partire da Yankele (1923), la coppia Rumshinky-Picon ha prodotto uno spettacolo di successo all’anno per un decennio. Dopo la seconda guerra mondiale, come si sa, il teatro yiddish ha subito un tracollo e con esso le composizioni di Rumshinky hanno iniziato a essere piano piano sempre meno eseguite, fino al totale oblio.

9Alexander Olshanetsky6 nacque a Odessa, dove studiò violino e altri strumenti fino all’età di quindici anni. Nel 1917 accettò il ruolo di violinista nell’orchestra dell’Opera di Odessa e grazie a questa posizione viaggiò in tutta la Russia. Prese a lavorare per il teatro yiddish, ma la situazione in Russia non era favorevole, soprattutto per le difficoltà economiche del tempo. Il suo primo impegno fu la composizione delle musiche per l’opera Tornando a casa a Sion di Yitsok Kaplan.

10Nel 1921 Olshanetsky decise di trasferirsi negli Stati Uniti. Inizialmente fu ospite presso uno zio attore, Hymen Meyzel, poi andò a Cuba per dirigervi una compagnia e di ritorno negli Stati Uniti compose le musiche per la commedia Gli accattoni felici di Yitsok Lesh al Teatro Lenox di Harlem. Fu un grande successo, tradotto immediatamente in un film. Dopo essere stato direttore musicale del Lenox passò al Teatro Liberty di Brooklyn, dove compose le musiche per gli spettacoli diretti da Louis Freiman7 Dolce amore, Amori studenteschi e Il soldato d’oro. Nel 1927 si spostò al ben più prestigioso e centrale National Theater di Downtown Manhattan, svolgendo un’attività compositiva prolifica; la sua canzone più famosa è stata Ti amo troppo, in origine cantata da Luba Kadison, con le liriche di Chaim Tauber. Tradotta in inglese, I Love You Much too Much,8 è diventata una hit internazionale avendo come interpreti, tra gli altri, Seymour Rexite ed Ella Fitzgerald.

11Abe Ellstein9 è, tra i compositori presi in esame, l’unico nato in America. Ricevette lezioni di musica fin da piccolo, cantando con famosi cantori come il sommo Yosele Rosenblatt, poi frequentò la Juilliard School a New York. Divenne compositore e direttore musicale del Public Theater di Ludwig Satz a partire dalla stagione 1929-1930 e fu autore delle musiche di L’amante di sua moglie, spettacolo poi trasposto in un film. Negli stessi anni compose le musiche per l’operetta chassidica Come il rabbino desidera di Nakhum Stutchkoff, andata in scena il 20 dicembre 1929 al New York Folk Theatre. Tra le altre sue partiture di quel periodo è da menzionare in particolare quella per lo spettacolo Terra di Israele diretto e interpretato da Boris Thomashefsky nella stagione 1930-1931.

12Una tappa importante nella sua carriera fu la lunga tournée fra Europa e America Latina nei primi anni Trenta come direttore musicale, svolgendo più ruoli quali arrangiatore, pianista accompagnatore e direttore d’orchestra di Molly Picon, per la quale compose nuove musiche per lo Shmendrik di Goldfaden e per l’operetta Oh! Questa è una ragazza?; inoltre ha aggiunto nuovi numeri musicali a già consolidati lavori, quali La ragazza del circo, Molly Dolly e Hello Molly. La sua attività ha riguardato anche il cinema, per esempio per il film Yidl Mit’n Fidl (1936), così come il cabaret e la televisione (The Thief and the Hangman — Il ladro e il boia), non disdegnando inoltre collaborazioni con la radio. Ellstein, infatti, ha avuto una regolare partecipazione alla radio yiddish, tenendo programmi regolari presso l’emittente di New York; ha composto ed eseguito molte canzoni tradizionali yiddish, così come canzoni d’origine teatrale e cantoriale. Tra le sue canzoni più popolari si ricordano Mazel Tov e The Wedding Samba, il cui titolo in origine era The Wedding Rhumba ed era parte della colonna sonora del film On a Island with You (1948); la canzone è basata sulla melodia Le nuove forbici, composta da Ellstein nel 1940. L’attività di Ellstein non si limitò esclusivamente al teatro yiddish, ma riguardò anche alcuni musical di Broadway.

13La figura di Sholom Secunda10 si caratterizza per una doppia natura: da una parte per il suo essere un cantore, con doti notevoli coltivate fin da piccolo, dall’altra per lo studio della musica classica. Secunda era noto come compositore e direttore musicale per il teatro yiddish già dalla stagione 1916-1917, quando era stato ingaggiato dal Lyric Theater di Brooklyn. Fu anche autore di due preghiere cantate: Yizkor e If not higher, la cui prima esecuzione fu affidata a Richard Tucker. La collaborazione con Tucker ha segnato la carriera di Secunda perché Tucker, il cui vero nome era Reuben Ticker, era un cantore che poi divenne un famoso tenore ed ebbe una lunga collaborazione con il Metropolitan Opera House. Secunda compose per il servizio liturgico di Tucker molta musica sacra; attraverso anche la diffusione di registrazioni e concerti, Tucker divenne il principale interprete della musica sacra composta da Secunda. Alcune delle sue canzoni diventarono negli anni grandi successi popolari, per esempio Bei mir bist du sheyn, composta nel 1932 e successo mondiale dal 1938. Dal 1935 al 1937 Secunda fu il compositore stabile dello Yiddish Art Theater di Maurice Schwartz.

14Anche per Secunda il coinvolgimento nei musical di Broadway fu determinante: basti pensare a Esterke (1940), la cui canzone più famosa Dos kelb, meglio conosciuta con il titolo Donna Donna, composta insieme ad Aaron Zeitlin, autore del testo, molti anni dopo divenne famosissima grazie alle interpretazioni di Joan Baez e altri grandi interpreti. Secunda si cimentò, oltre che con la radio, a partire dal 1946, anche con la critica musicale per il «Jewish Daily Forward».

15Dal 1945 al 1973 fu il direttore musicale del Concord Hotel, luogo in cui numerosi divi di Broadway e del teatro yiddish proponevano i propri spettacoli. Durante questi anni Secunda si confrontò anche con il repertorio liturgico ebraico e diresse frequentemente concerti di musica classica. Altre canzoni note di Secunda sono America (1915), Honor Thy Father (1923), Dos yiddishe lid (1923), Faith Alone (1937), Dream of Me (1938). Così come si ricordano le sue musiche per il musical The Kosher Widow (1959) realizzato in collaborazione con Molly Picon, che curò i testi in yiddish, Secunda quelli in inglese. Il suo ultimo lavoro per il teatro yiddish, nel 1973, quando già il declino del teatro yiddish si era consumato, fu l’adattamento musicale di È difficile essere ebrei, il testo di Sholem Aleichem rappresentato a New York la prima volta nel 1921. Questo spettacolo, interpretato da grandi artisti come Joseph Buloff e Miriam Kressyn, è considerato l’ultima grande produzione teatrale in yiddish.

16E la musica?

Un certo numero di musicisti affermati come Joseph Rumshinsky, Alexander Olshanetsky, Sholem Perlmutter, e Sholom Secunda hanno composto partiture per coro e orchestra. Vendere spartiti e registrazioni delle musiche di scena era un’industria fiorente, comprendente duetti d’amore, marce e ballate sentimentali su temi nostalgici (la vecchia città d’origine) e canzoni comiche (che usualmente concludevano lo spettacolo).11

Adattabilità e commistione sono i concetti che meglio definiscono il ruolo della musica nel teatro yiddish; ma bisogna considerare anche l’evoluzione di quella musica: se all’inizio del Novecento, ai tempi della prima immigrazione di massa dall’Europa centrale e orientale, i compositori erano per lo più dilettanti che si rifacevano alla tradizione orale, nel corso degli anni prese forma un sapere più specialistico, con significativi riflessi anche nella scrittura musicale. Le componenti da tenere presenti sono da una parte gli stilemi tradizionali della musica klezmer e dall’altra il mondo di Broadway, il repertorio Tin Pan Alley,12 senza dimenticare l’influsso del jazz.

17La tradizione popolare klezmer si innesta in quella americana attraverso il jazz e il repertorio Tin Pan Alley, come nel caso di una canzone di Rumshinsky, Bella come la luna arrangiata poi da Abe Ellstein nel 1939 e diventata una hit di successo. Scrive in proposito Yale Strom:

Alcuni klezmorim hanno mescolato i generi con la musica americana, arrangiando, componendo ed eseguendo musica klezmer in uno stile jazz. […] Un’altra celebre melodia, ancora abbastanza popolare oggi, è Sheyn vi di levune (Bella come la luna) di Joseph Rumshinsky e Chaim Tauber, arrangiata e registrata nel 1939 da Abe Ellstein ed eseguita dal solista Dave Tarras. Il teatro yiddish a New York attraeva migliaia di spettatori. Per trovare ingaggi, il musicista klezmer doveva appartenere alla Progressive Musicians Union (fondata verso il 1890), che poi confluì nel 1923 nella American Federation of Musicians. Come gli altri lavoratori ebrei divennero sempre più politicizzati e impegnati in campagne di rivendicazioni economiche; il sindacato divenne un luogo importante per gli artisti in cui indirizzare le proprie richieste legate a problemi di lavoro. Il sindacato serviva anche come luogo di ritrovo, luogo di discussione di problemi comuni e dove tenere i propri eventi. […] Nel teatro yiddish il klezmorim incontrava un mondo artistico con un piede ancora nell’Europa orientale e un altro nella nuova America ebraica. La cultura laica americana li induceva a guardare alla propria forma d’arte non solamente come autori di un servizio musicale per piacere al pubblico (matrimoni, feste, ecc.), ma a esplorare una propria estetica musicale. Il teatro yiddish ha creato anche alcune divisioni fra i klezmorim: coloro che erano in grado di leggere la musica (Dave Tarras) e quelli che non lo erano (Naftuli Brandwein); coloro che erano disposti a mediare con i vari capricci artistici degli attori, dei direttori d’orchestra e registi, e coloro che non ne avevano la pazienza; fra quelli disposti a trattare con i proprietari senza scrupoli dei teatri e quelli che non lo erano; e, infine, fra coloro disposti a partecipare all’americanizzazione e commercializzazione della propria cultura popolare e coloro che trovavano questo una maledizione.13

Il repertorio delle canzoni yiddish si è formato grazie alla diffusione di antologie dei successi più in voga dell’epoca, e anche grazie alla diffusione di alcuni testi teorici che indicavano le caratteristiche essenziali per una canzone di successo. Un esempio è Read’ Em and Weep: The Songs You Forgot to Remember (1926) di Sigmund Spaeth, nel quale sono elencate le sette regole da rispettare per confezionare una canzone di successo:

1. La struttura ideale di una canzone popolare è quella basata su strofa e ritornello, veramente importante è il ritornello;

2. Una melodia che suggerisce o imita un’altra che è stata già abbastanza popolare ha molte più probabilità di successo;

3. Il ritmo di waltz è la perfetta espressione del sentimento;

4. Utilizzare la strofa in svariate formule ritmiche accentuerà la piacevolezza del tempo di waltz;

5. Una cadenza con l’armonia barber-shop inserita al punto giusto e si otteranno molti occhi lucidi;

6. La possibilità occasionale di aggrapparsi a una lunga nota, anche su una parola poco importante come “of”, non è da trascurare;

7. La mente umana è incapace di memorizzare qualsiasi cosa, ma gli intervalli melodici più semplici e la voce cantante oltre i limiti di un’ottava sì.14

Il punto 5, la cadenza con una armonia barber-shop, era comunque tipico del repertorio della musica popolare americana e ha poco attecchito nel repertorio yiddish, anche perché la tradizione del repertorio barber-shop15 è squisitamente statunitense e per questo ricorrente in molti musical in scena a Broadway tra gli anni Trenta e Quaranta. Il repertorio yiddish si caratterizza nel materiale musicale per l’uso del modo frigio16 e per la predilezione di alcuni strumenti quali il violino e il clarinetto. Il loro impiego pervasivo ha creato immagini stereotipate nelle quali il modo frigio assume un carattere musicale melanconico e nostalgico, mentre al violino è associata nel senso comune l’immagine dell’ebreo errante, del klezmorim, che gira di paese in paese accompagnato soltanto dal suo strumento: il musical Fiddler on the Roof17 ne è un grande esempio. Gli studiosi dei rapporti tra identità ebraica e musica hanno trovato già in Gustav Mahler e nell’uso del clarinetto per le sue sinfonie una rappresentazione stereotipata, rinvenendo stilemi musicali yiddish tradizionali accostati a quelli peculiari della tradizione classica sinfonica ottocentesca; così come lo stesso Mahler era consapevole della propria natura polimorfa, quando affermava di essere «tre volte straniero: tedesco di fronte ai boemi, austriaco di fronte ai tedeschi ed ebreo di fronte a tutti».18 Ciò che soprattutto caratterizzava i compositori che lavoravano per il teatro yiddish di New York è la ricerca della yiddishkayt, l’ebraicità in musica, che va ben oltre un semplice simbolismo musicale; non cercavano chiare formule espressive evocative o descrittive basate, appunto, su stereotipi come l’uso del clarinetto o l’assolo del violino, bensì lavoravano sugli aspetti più profondi e costitutivi del materiale musicale.

18Nei primi cinquanta anni del Novecento ascoltare nel Lower East Side la musica dei compositori di origine europea irrimediabilmente suscitava un forte sentimento di nostalgia, più che rinviare a nuove pratiche compositive. Le canzoni presenti nei drammi avevano alcuni tratti comuni: i temi affrontati si basavano sul rimpianto per la terra lontana, lo shtetl abbandonato in Europa, oppure riprendevano temi biblici, esaltavano l’osservanza delle festività ed esprimevano con amara ironia le riflessioni sul sempre più diffuso antisemitismo serpeggiante in Europa. Mark Slobin argutamente legge l’impatto dell’emigrazione in America sulla musica in questi termini: «È opportuno considerare il teatro musicale degli immigrati ebrei come uno dei vari esempi di esperienze teatrali interetniche della fine del diciannovesimo secolo».19 La musica per il teatro conserva anche – come s’è detto – tratti rilevanti mutuati dalla musica sacra; le formule melodiche e ritmiche tipiche della musica cantoriale entrano nel lessico dei compositori di teatro e a questo proposito è utile ricordare il commento di un critico che a proposito di I bagel e tu (Bagels and yox) (1948), un musical andato in scena all’Holiday Theater tra Broadway e la Quarantasettesima Strada: «Mi hai ingannato. Ero certo che questa musica provenisse direttamente dalle sinagoghe. I miei complimenti per avermi dato una simile sensazione».20 Oltre la battuta di spirito si desume che composizioni originali erano scambiate per melodie sacre e musica tradizionale, come fossero, appunto, appena uscite dalla sinagoga.

19Nel corso del tempo si verificò un ulteriore fenomeno, i testi delle canzoni iniziarono a essere scritti in yiddish e in inglese, e la forma strofa/ritornello rispecchiava l’alternanza. Qui non siamo in presenza di un espediente formale, bensì assistiamo alla rappresentazione del cambiamento che stava avvenendo nel repertorio e nella sua ricezione. I teatri iniziavano a essere frequentati non soltanto da immigrati ebrei, ma anche dalla società newyorchese del tempo: «È difficile arginare il flusso del nostro materiale, poiché rappresenta la dichiarazione espressiva di un gruppo etnico in movimento, dedito a definire se stesso, mentre simultaneamente è alla ricerca di una propria nicchia nella società americana».21

20A questo punto è utile citare due canzoni che testimoniano il prestito e la condivisione di un materiale musicale, sia esso espressivo o tecnico, nonché il contagio fra il repertorio ebraico e quello americano, da intendere come esempio di rielaborazione della propria identità. Gli esempi scelti sono due canzoni molto famose: la prima di Rumshinsky, La stella del mattino composta per l’operetta La sposa dorata nel 1923; la seconda di Sholom Secunda, la citata Bei mir bist du sheyn.

21La stella del mattino di Rumshinsky è importante perché getta luce su un rapporto duale all’interno della comunità ebraica di New York nei primi del Novecento, quello, talora controverso, fra la musica sinagogale e la musica per la scena. Lo stesso Rumshinsky nelle proprie memorie accenna alla palpabile rivalità esistente tra sinagoga e teatro, spiegando che la musica per le funzioni richiama e imita una serie di effetti teatrali, mentre nel corso della sua carriera in teatro ha constatato un insistito riferimento agli stilemi cantoriali e di preghiera tipici della liturgia, proprio «come se si fosse in sinagoga».22

22La canzone mostra una stretta parentela con La canzone è finita di Irving Berlin, scritta nel 1927: anzitutto il profilo melodico, poi entrambe si basano sulla scala pentatonica; ma ciò che è più sorprendente è il legame (la nota ribattuta seguita da una terza minore) che si può stabilire con Show Boat (1927), un classico del repertorio di Broadway, e più precisamente con la canzone Ol’ Man River, musica di Jerome Kern e parole di Oscar Hammerstein II. Gli elementi comuni con la melodia originale di Rumshinksy non sono da intendersi come esplicite citazioni di essa da parte di Berlin o Kern, sono piuttosto indizi utili a ricostruire una storia della ricezione di un repertorio in formazione, e chiariscono come il legame con la musica sacra, o comunque legata alle cerimonie quali matrimoni o feste religiose della comunità, sia stretto, e ciò soprattutto apre la strada a fruttuosi studi sulla ricezione da parte dei compositori di Broadway che frequentavano i teatri yiddish e attingevano a quegli stilemi espressivi e musicali per le proprie partiture.

Esempio 1 Der morgn shtern di Joseph Rumshinsky, in Jack Gottlieb in Funny, It Doesn’t Sound Jewish. How Yiddish Songs and Synagogue Melodies Influenced Tin Pan Alley, Broadway, and Hollywood, State University of New York Press, New York 2004, p. 79.

La canzone di Secunda, Bei mir bis du sheyn, rappresenta una parabola classica: dall’apparizione originale in un musical yiddish del 1932 alla canzone di successo per l’etichetta Decca nel 1938. Tuttavia nel passaggio dal teatro alla casa discografica la canzone ha subito alcune modifiche, anzitutto in senso linguistico, in modo da ammorbidire la pronuncia yiddish e portarla verso una maggiore comprensibilità per il pubblico anglofono; altre modifiche erano volte a normalizzare la struttura della canzone nella forma delle usuali sedici battute e infine il tempo è stato dimezzato per adeguarsi al metro convenzionale dello swing in voga all’epoca. La modifica più rilevante è consistita nel cambiare la successione intervallare della canzone originale di Secunda, eliminando alcuni stilemi yiddish, per esempio l’intervallo di seconda aumentata nella settima battuta. In origine la canzone era stata scritta per essere un duetto, l’adattamento l’ha resa per voce sola, con possibilità di un coro.

Esempio 2. Estratto da Per me tu sei bella (Bay mir bis tu sheyn), testo di Jacob Jacobs e musica di Sholom Secunda, in Jack Gottlieb, Funny, It Doesn’t Sound Jewish cit., p. 56.

Gli anni in cui avvengono le rielaborazioni e i prestiti di materiale delle due canzoni prese come esempi sono molto vicini e ciò riflette le differenti esperienze dei compositori: il primo, Joseph Rumshinsky, appena arrivato negli Stati Uniti riprende la propria attività di compositore per il teatro affiancandola a quella di musicista di sinagoga; la rielaborazione della sua condizione di emigrato avviene inserendosi sempre di più nella comunità ebraica di New York, senza aperture verso Broadway e il mondo teatrale non yiddish newyorchese.

23Bei mir bis du sheyn, la canzone di Secunda, nella sua versione originale è entrata nel repertorio popolare delle cerimonie ebraiche e un po’ anche nel repertorio internazionale, ma è soprattutto conosciuta attraverso le numerose rielaborazioni, soprattutto di Broadway:

Brody, Friedsell, Gilrod, Mogulesko, Perlmutter, Rumshinsky, Wohl… sono nomi che adesso dicono poco, eccetto che a una cerchia ristretta di appassionati di teatro yiddish. Anche lì, a questi pionieri non è stato concesso il rispetto tributato dai loro successori, la generazione di Secunda, Olshanetsky e Ellstein, gli ultimi compositori fra il 1920 e il 1950. Dopotutto, il gruppo più giovane introdusse un tocco yiddish nel panorama musicale americano attraverso canzoni come Bei mir bist du sheyn, che ancora si può ascoltare frequentemente negli eventi festivi ebraici e occasionalmente come sottofondo musicale internazionale.23

Secunda è stato fra i quattro quello dalla carriera più variegata, perché ha praticato numerosi generi; non ha composto soltanto per il teatro yiddish, ha frequentato con una certa intensità la musica sacra, al tempo stesso impegnandosi in una produzione commerciale – il successo di Bei mir bis du sheyn ne è un esempio – e nell’attività compositiva accademica.

24In queste pagine si è cercato di delineare la complessa rinegoziazione delle identità nella New York dei primi cinquanta anni del Novecento. Dopo una breve presentazione dei compositori e dell’ambito di ricerca, l’attenzione si è orientata sull’ambiente e sul contesto nel quale l’attività compositiva per il teatro yiddish si è svolta. Da qui l’individuazione dei quattro compositori, che non sono stati individuati in base a una pretesa di universalità, bensì perché sono i più famosi e determinanti in quegli anni nella creazione di un repertorio musicale yiddish, come significative sono le loro carriere, diverse eppure con notevoli somiglianze riscontrabili nell’influenza esercitata sui loro successori. Josef Rumshinsky, Alexander Olshanetsky, Sholom Secunda e Abraham Ellstein sono considerati nella storia del teatro musicale yiddish come «The Big 4 of Second Avenue Theater», coloro che hanno importato il teatro musicale yiddish dall’Europa negli Stati Uniti; in particolare Secunda e Ellstein sono stati i traghettatori del teatro musicale yiddish verso il pubblico statunitense, facendolo uscire dai confini geografici e di pubblico del Lower East Side, la «Yiddish Broadway» dove erano concentrati i teatri yiddish.

25Attraverso alcuni esempi è stato possibile individuare i tratti principali e caratteristici del repertorio musicale yiddish, che si snodava fra tradizione e innovazione nel tentativo di creare, come afferma Marc Slobin, uno stile internazionale all’interno di un confine etnico ben definito. Le loro canzoni esprimevano in modo esplicito la yiddishkayt e d’altro canto il repertorio Tin Pan Alley, il jazz e Broadway hanno attinto massicciamente ed esplicitamente al repertorio yiddish. La circolazione della musica era favorita dall’effervescente clima culturale e dall’alto tasso di immigrazione, mentre il repertorio è caratterizzato da molteplici relazioni, anzitutto fra musica sacra, con gli stilemi che la contraddistinguono, e musica per il teatro. Nel film The Jazz Singer24 tale dualità è problematizzata. Ma i compositori non erano soltanto divisi fra la sinagoga e il teatro, la condizione di immigrati li poneva in una costante scissione fra il “non più” essere europei e un “non ancora” essere americani. Una seconda relazione da tenere presente per lo studio del repertorio musicale yiddish consisterà nel considerare due opposte tensioni all’interno della comunità ebraica; una, volta a comporre con l’intenzione di creare una musica ebraica “nazionale”, l’altra propensa alla fusione con la musica popolare non ebraica.

26Ciascuno dei quattro compositori qui incontrati ha percorso una strada: per i tre emigrati dall’Europa, Rumshinsky, Olshanetsky e Secunda, l’intenzione era definire la propria posizione una volta giunti negli Stati Uniti, mentre per Ellstein, l’unico nativo americano, il percorso è stato inverso perché ha dovuto definire se stesso in quanto compositore di musica yiddish.

27Le riflessioni qui esposte non sono che l’inizio dello studio esteso e approfondito di una materia ampia e variegata in cui la ricostruzione dell’identità è potuta avvenire attraverso l’uso di stilemi musicali tradizionali che via via si sono combinati e fusi nel repertorio americano, generando ibridi e nel contempo creando ex novo una sorta di tradizione yiddish americana. Questa tradizione a partire dal secondo dopoguerra si è consolidata sempre di più e il panorama contemporaneo della musica klezmer offre notevoli spunti di riflessione inerenti la rielaborazione della tradizione, sia essa quella originaria europea o quella di nuova acquisizione, americana appunto. Il grado di consapevolezza dei compositori si può saggiare attraverso il fatto che durante la loro attività erano consapevoli di lavorare su un materiale musicale che all’epoca era considerato innovativo e frutto di una fusione di elementi diversi, in apparenza lontani, e che quello stesso materiale innovativo con il procedere degli anni sarebbe diventato un bacino di formule musicali idiomatiche e un modello musicale.