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Tutto era musica

 | 
Antonio Attisani

VIII. Splendore e terrore del teatro yiddish sovietico

Texte intégral

1In queste pagine si propone non altro che un indice-sommario di temi da approfondire e interpretare con l’aiuto delle indicazioni bibliografiche. Nel caso del teatro yiddish sovietico il volume già pubblicato presenta alcuni di questi temi nel quadro appunto di una interpretazione, o lettura, tra le tante possibili. Pertanto questo capitolo è diverso da tutti gli altri di questo primo volume, pubblicato dopo il quinto, e oltre a tratteggiare un quadro sintetico del teatro yiddish sovietico, si vorrebbero fornire alcune precisazioni e sollevare alcuni interrogativi. Qui i due estremi dell’arco narrativo sono costituiti dalla speranza e la sua fine, ovvero si evoca la vicenda di un’utopia che nella realtà politica e sociale si è espressa in uno sterminio non soltanto fisico ma culturale, antropologico. Nella Russia sovietica e stalinista si è verificata una tra le molte e più crudeli “fini dell’umanità” della storia, sicuramente il tramonto degli ideali umanistici e comunisti, anche se ancora nel mondo non pochi mostrano di crederci ancora.

 

2Se leggiamo il resoconto di Joseph Roth al ritorno dal suo primo viaggio in Russia (1926), lo scrittore ci appare oggi come un testimone del proprio desiderio; d’altra parte, però, si deve tenere conto che a quell’altezza di tempo il fermento culturale e artistico del paese era al culmine. Ecco il suo parere entusiastico:

  • 1 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 107.

Oggi la Russia sovietica è l’unico paese in Europa nel quale l’antisemitismo è rigorosamente vietato, pur non essendo cessato del tutto. Gli ebrei sono cittadini completamente liberi – anche se la loro libertà non significa ancora la soluzione della questione ebraica. Come individui gli ebrei sono liberi dall’odio e dalla persecuzione. Come popolo hanno tutti i diritti di una “minoranza nazionale”. La storia degli ebrei non conosce alcun altro esempio di liberazione così improvvisa e così completa.1

  • 2 Ivi, p. 108.
  • 3 Ivi, p. 110.
  • 4 Ibid.

A questa osservazione seguono una lista di dati statistici, un accenno alla minaccia per gli ebrei costituita dal nazionalsocialismo tedesco e una denuncia della politica della comunità europea, per esempio per la nefasta incoerenza del principio di non ingerenza, che consentiva agli stati autoritari di perseguitare impunemente i propri cittadini. Roth allora concludeva: «Bastano questi pochi dati e fatti per rendersi conto in che modo nella Russia sovietica ci si stia avviando alla soluzione della questione ebraica».2 Come si vede, siamo assai lontani dalla realtà, ma nel frattempo abbiamo compreso anche che quella richiesta era una soluzione difficile e inedita, poiché la questione ebraica doveva fare i conti con le peculiarità di questo popolo senza una propria patria e sparso per tutto il mondo, un popolo che «da duemila anni non ha avuto un solo analfabeta»3 sottolineava Roth, chiedendosi anche come fosse possibile «considerare “popolo”, indipendentemente dalla sua religione, un popolo che attraverso i millenni si è conservato soltanto grazie alla sua religione».4

3Poi, nel 1937, Roth cominciò a percepire ciò che la morte, nel 1939, gli avrebbe impedito di vedere e testimoniare compiutamente. Scrisse che in Unione Sovietica in fondo le cose andavano sempre bene per gli ebrei, ma lasciò intendere di non essere adeguatamente informato come la volta precedente: la situazione degli ebrei in Urss gli sembrava forse meno grave di quanto fosse realmente in rapporto al risorgente antisemitismo in Germania e altri paesi, e criticava la mancanza di un’adeguata reazione da parte degli ebrei tedeschi, per arrivare infine a una conclusione pessimistica e tuttavia molto meno drammatica di ciò che stava per accadere realmente.

4Da un punto di vista simbolico la fine dell’istanza di emancipazione e libertà proclamata dalla Rivoluzione d’Ottobre si ritiene finita con il suicidio di Vladimir Majakovskij, il 14 aprile 1930, ma coloro che vivevano nel primo paese socialista del mondo, saldamente guidato dal carnefice Stalin e dalla sua corte di zelanti funzionari, scontavano quotidianamente, e sempre di più con il passare del tempo, le difficoltà di ogni ordine e grado che assillavano la vita quotidiana e soprattutto rendevano pericoloso l’impegno nel lavoro culturale e nella produzione artistica. L’antisemitismo del regime sovietico, strisciante ma in costante progressione fino dall’inizio, avrebbe conosciuto il suo culmine dopo la vittoria dell’Urss che suggellava la seconda guerra mondiale. Nell’arco di tempo che va dal trionfo dell’Ottobre, di cui gli artisti ebrei avevano esultato credendo che fosse anche il loro, al processo e all’assassinio di poeti, attori e intellettuali degli anni 1949- 1952, il teatro yiddish sovietico visse la sua stagione gloriosa e rappresentò un modello ammirato in tutto il mondo.

  • 5 Cfr. Isaak Babel´, Tutte le opere, a cura e con un saggio di Adriano Dell’Asta e uno scritto di Ser (...)
  • 6 Benya Krik (Urss, 1926), sceneggiatura di Isaak Babel´, regia di Vladimir Vilner, fotografia di A. (...)

5Il teatro yiddish russo era nato nella città di Odessa, dai giovani dei quali si racconta nel nostro terzo volume, ma il teatro yiddish sovietico fu una creazione di altri giovani, provenienti da altre regioni, con una cultura altoborghese, nel caso di Granovskij, e popolare nonché di ambiente chassidico per Michoels, Zuskin e molti dei loro colleghi. Tuttavia Odessa era e rimase per tutti il luogo madre, una città straordinariamente ricca di fermenti sociali e culturali. Non secondario in questo senso fu il ruolo svolto da Isaak Babel´;5 il grande e sfortunato scrittore, una delle prime vittime del terrore sovietico, racconta la città in diverse sue opere e un poco anche nel film Benja Krik,6 da lui sceneggiato.

 

6La rivoluzione bolscevica del 1917 segnò dunque l’inizio di una nuova era per gli ebrei di Russia. Lo spirito della musica e l’istanza grottesca propri del teatro yiddish si ibridarono con lo spirito della rivoluzione, dando vita a una stagione di eccezionale incandescenza durante la quale, però, non tardò a manifestarsi quella reazione autoritaria e conservatrice del regime che in campo artistico finì per assumere il volto del cosiddetto «realismo socialista» . Da qui il clima di sospetto e diffidenza reciproca, la censura e l’autocensura, la paura che assediava la già dura vita quotidiana e infine lo scontro, la tragedia che si concluse, tra l’altro, con la soppressione del teatro yiddish in tutta l’Urss.

  • 7 Cfr. Ber Boris Kotlerman, In Search of Milk and Honey: The Theater of “Soviet Jewish Statehood” (19 (...)

7L’Ottobre era stato una grande promessa di cambiamento. Una nuova legge concedeva assoluta uguaglianza di diritti agli ebrei, definiti «nazionalità», e lo yiddish era la loro lingua riconosciuta. Si aggiungano a ciò l’importanza attribuita dal nuovo impianto politico al lavoro culturale e l’imponente movimento di partecipazione al processo rivoluzionario da parte di quasi tutti gli artisti, alcuni dei quali godevano già di una fama internazionale, come Stanislavskij e Mejerchol´d in campo teatrale, e si comprenderà perché l’utopia di un grande teatro yiddish popolare e di alto livello artistico, un teatro libero anche dai vincoli religiosi e morali della tradizione, sembrasse realizzabile. La stragrande maggioranza degli intellettuali e degli artisti ebrei aderivano sinceramente alla rivoluzione, anzi erano stati tra i protagonisti più vivaci del movimento che l’aveva preparata. Con queste premesse sembrava finalmente realizzabile la missione di creare un nuovo teatro yiddish, invocata per primo da Peretz, sebbene in tutt’altro contesto, e di lottare contro quelle concezioni culturali conservatrici o degradate dell’ebraismo che in effetti conducevano all’adozione dei deprecati valori borghesi. Al culmine di questo sogno e prima che lo stalinismo lo trasformasse nell’incubo delle persecuzioni esplicite, negli anni Trenta, esistevano in Urss una ventina di sedi del Teatro Ebraico di Stato, con attrezzati edifici a Mosca, Kharkov, Minsk e persino nella regione del Birobidžan,7 la cosiddetta Yidishe Avtonomne Gegnt che alcuni si illudevano fosse una nuova Terra Promessa, l’Israele della Siberia, mentre una Scuola Statale del Teatro Yiddish, affidata al Goset, dal 1929, era incaricata di formare i nuovi quadri artistici.

  • 8 Le principali opere di riferimento in questo caso sono: J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish The (...)

8Poiché questo studio è orientato più a una comprensione degli aspetti propriamente teatrali, dunque in primis attoriali, che ai drammaturghi-autori, le figure sulle quali si è concentrato il volume V sono quelle di Solomon Michoels e Veniamin Zuskin, attori del Goset di Mosca, e lo sfondo da tenere in considerazione è quello del teatro yiddish moscovita fondato nel 1916-1917 a Pietroburgo dal regista Aleksej Granovskij.8 Nel 1919 Mosca diventò la capitale della Russia Sovietica e Granovskij venne invitato dal ministro della cultura Anatolij Lunačarskij, il nuovo patrocinatore e finanziatore di tutti i teatri fino al 1929, anno della sua rimozione a causa del disaccordo con Stalin, a trasferirvi la sua compagnia, alla quale sarebbe stato assegnato un teatro. Il nuovo insediamento avvenne verso la fine del 1920.

  • 9 «I due teatri erano allora in guerra. Ma non potevo andare con Habima dove gli attori non recitavan (...)
  • 10 B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., p. 59.

9Il principale modello teatrale a cui guardare era per Granovskij, in quel momento, il Mejerchol´d della biomeccanica e in ogni caso il regista voleva marcare la propria distanza da Stanislavskij e dal realismo psicologico, ma anche da Vachtangov, che gli sembrava troppo simile al suo maestro, nonché da Habima, la compagnia che aveva scelto l’ebraico come lingua teatrale. Vachtangov, armeno con moglie ebrea che durante le prove del Dibbuk in lingua ebraica comunicava con gli attori attraverso un interprete, aveva invitato Marc Chagall a realizzare la scenografia, ma il pittore aveva rifiutato.9 Pare che in seguito Vachtangov esaminasse molto attentamente i dipinti d’argomento teatrale di Chagall e ne fosse profondamente influenzato. Habima, definita «il figlio bastardo di Stanislavskij e di una occasionale madre ebrea», piaceva a «una strana amalgama di sionisti, rabbinato e parti della gerarchia comunista, oltre ai liberali antisemiti che consideravano il linguaggio della Bibbia l’unico consono agli ebrei».10

  • 11 Il ritratto più esauriente di Nahum Zemach è quello che si ricava dalla storia di Habima raccontata (...)
  • 12 Cfr. Vladislav Ivanov, Habima, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Habimah>, e She</http> (...)
  • 13 Cfr. Sprkfv.net: <http://www.sprkfv.net/journal/three26/jewishmusic1.html>. Vachtangov aveva accettato Shoshana Avivit, una delle proprie giovani attrici, p</http> (...)
  • 14 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Aharon_Meskin>. Alla figura e alla carriera di Meskin sono dedicati diversi passaggi di</https> (...)

10Habima (Ha = la, bimah = pulpito; mentre scena, palcoscenico è bamah) era stata fondata dall’insegnante e fervente sionista Nahum Zemach11 a Białystok nel 1909, ma in quella città non era riuscita a sopravvivere sia a causa dell’insuccesso del primo spettacolo (un Molière tradotto) sia per il decreto del governatore che proibiva il teatro ebraico e yiddish. Zemach si trasferì a Vilnius nel 1912 e qui mise in scena Ascolta Israele di Dymov, ma intervenne di nuovo una interdizione, quindi al congresso sionista di Vienna (1913) presentò L’eterno errante di Dymov con la regia di Yehousha Bertonov, registrando un esito artistico nullo e non ottenendo alcun sostegno finanziario. Qualche settimana dopo, nel 1914, eccolo a Varsavia, intento ad allestire un Mazel Tov per portarlo in tournée presso le comunità della Diaspora. Qui incontrò Menachem Gnessin, un insegnante e attore con il quale si associò per rilanciare il suo progetto. Con Gnessin che in Terra d’Israele era stato protagonista di Uriel Acosta nel 1904, si mise alla ricerca di finanziatori e attori anche non professionisti che sapessero l’ebraico. Alla scuola per insegnanti i due incontrarono Hanna Rovina. Zemach e Gnessin si spostarono poi in Russia, dove la rivoluzione del febbraio 1917, che tra l’altro aboliva la censura, determinava nuove possibilità. Con il rabbino capo di Mosca nel 1917 fondarono l’associazione «Teatro ebraico - Habima» con l’approvazione del sindaco della città e affittarono un teatro per un anno. Questa volta il supporto dei possibili finanziatori venne a mancare a causa della Rivoluzione d’Ottobre che li aveva messi in fuga o espropriati. Nell’estate del 1917 cominciarono le prove dell’Eterno ebreo di Pinski diretto da Mark Erenstein, ma non sentendosi all’altezza del teatro moscovita, considerato tra i migliori del mondo, Zemach decise di rivolgersi all’autorità suprema Stanislavskij. Con il suo piglio profetico conquistò l’ammirazione del grande regista, che gli accordò il proprio aiuto e li mise in contatto con Vachtangov, il quale li convinse a lasciare il grande teatro affittato e a cassare lo spettacolo precedente, prendendosi un anno o due per fare qualcosa di nuovo. Nel frattempo, però, Habima non restò inoperosa e nell’ottobre del 1918 debuttò sotto la guida di Vachtangov con La sera della prima. Soltanto nel 1922, tuttavia, per effetto dello strabiliante successo ottenuto con Il dibbuk, l’Habima avrebbe conquistato una relativa autonomia.12 Stanislavskij e Vachtangov intrapresero un vero e proprio lavoro di formazione con la compagnia, che contava una dozzina di attori. Fino al 1926, anno in cui Habima avrebbe lasciato la Russia, soltanto altri quattro attori furono ammessi, tra essi Shoshana Avivit,13 la prima Leah del Dibbuk, presentata da Chaim Bialik e altri due scelti da Vachtangov, uno dei quali era Aaron Meskin,14 che da ufficiale dell’Armata Rossa sarebbe diventato l’attore principale di Habima. La compagnia era formata allora da un gruppo per lo più di ventenni di origine sefardita, attori che Zemach considerava come moderni profeti di un teatro sacro. Bialik ne era il mentore e considerava la Bibbia una fonte primaria di temi e figure; per il teatro compose persino un inno che veniva eseguito nelle occasioni più solenni. Tutto ciò in aperta polemica con il teatro yiddish, considerato volgare.

 

11La vicenda dell’Habima è contrassegnata profondamente dalla presenza di Hanna Rovina, attrice che fondò la compagnia con Nahum Zemach e Menachem Gnessin nel 1917, recitando sempre e soltanto lì fino alla morte. La sua è la storia di una delle più notevoli figure femminili della scena novecentesca e anche se è giustamente ricordata tramite l’icona della sua Leah, la protagonista del Dibbuk diretto da Evgenij Vachtangov, una percezione della sua immensa importanza si può ottenere soltanto pensando al modo in cui ha attraversato la storia del Novecento, tanto sul versante della militanza teatrale quanto su quello delle vicende private.

12Il padre di Hanna era un mercante di Berezino (Minsk) e un fervente seguace del chassidismo Chabad. Alla fine della scuola ebraica Rovina fu inviata a continuare gli studi in una scuola pubblica superiore russa. Una volta diplomata, dopo aver lavorato come maestra d’infanzia andò a Varsavia dove si laureò con il massimo dei voti e fu subito assunta. Intanto era scoppiata la prima guerra mondiale. Rovina, dopo due anni a Varsavia e poi a Baku come maestra d’asilo, incontrò Zemach, che girava per le comunità ebraiche cercando giovani per formare la propria compagnia teatrale. Zemach quando la conobbe decise immediatamente di arruolarla, ma per convincerla dovette tenere con lei una lunga corrispondenza. Infine la neoattrice raggiunse la compagnia a Mosca, nella primavera del 1917, alla soglia dei trent’anni. Per molto tempo considerò il teatro un’attività provvisoria cui prestarsi finché all’Habima non fossero arrivati «i veri attori», anche per consolare il padre che non approvando la sua scelta si rifiutò sempre di vederla in scena. I suoi emigrarono negli Stati Uniti nel 1925 e reclamavano la sua presenza, ma Rovina ormai rispondeva che la sua famiglia era l’Habima, pur mantenendo una stretta relazione con la sorella Rachel. Mentre Habima era a New York riuscì a vedere per l’ultima volta il padre morente. Nel 1945 fu la volta della madre.

13Rovina si trasferì in Israele nel 1928 e finì con il prendere casa a Beit Herut in Samaria. Non voleva rinunciare alla scena neanche da anziana e recitò fino al 1976, quando interpretò la madre di Riccardo III nella tragedia di Shakespeare.

14Rovina non era il tipo di attrice che si lascia assorbire dal personaggio e “utilizzava” le singole parti per esplorare attraverso la scena i diversi aspetti della propria personalità. Ciò sino alla fine dei suoi sessant’anni di carriera. Per esempio nella stagione 1938-1939 recitò nel ruolo della regina Isabella la Cattolica nei Conversi di Max Zweig, donna che si opponeva a Torquemada (Aaron Meskin), osando difendere i conversi e arrivando a inginocchiarsi davanti all’inquisitore; o in Mirele Efros di Gordin, personaggio che da lei era trasformato in una donna di animo nobile, una sorta di “regina ebraica”; oppure ancora nel ruolo di Dolores (La madre di Karel Čapek), che perde in guerra marito e figli e parla ai loro fantasmi, maledice la guerra e nasconde l’ultimo figlio che le è rimasto; ma quando la sua patria è davvero in pericolo non esita a mettergli un’arma in mano e inviarlo al fronte. Come si vede, sono ruoli che evidenziano il suo forte sentimento di appartenenza a Israele, sentimento che era diventato “monumentale” nel 1949, con l’interpretazione di una madre il cui figlio cade in battaglia nel Negev.

15Il suo primo ruolo era stato quello di un’anziana madre in un atto unico di Asch, La sorella maggiore, per la famosa serata composita di quattro atti unici diretta da Vachtangov (Mosca, ottobre 1918). Un’altra sua interpretazione eccezionale fu Medea nel 1955. In quella occasione un critico del tempo scrisse che

  • 15 Dorit Yerushalmi, ad vocem, Jewish Women’s Archive, ad vocem: <http://jwa.org/search/site/hanna%20rovina>.

le sue peculiari e uniche doti di attrice tragica – un dono così raro nel nostro tempo – sono venute nuovamente alla luce: la purezza della sua creazione, il disegno misurato, il forte e chiaro taglio, la coraggiosa immersione nelle profondità di un’anima sofferente e tempestosa, tutto ciò per comprendere il carattere di Medea, per illuminarla e darle espressività. Ella rivela la sua anima splendida e la grazia della sua compassione, affermando il valore dell’arte su quello dell’orrore.15

  • 16 Cfr. Avner Holtzman, Bialik, Ḥayim Naḥman, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 luglio 2 (...)
  • 17 R. Ben-Ari, Habima cit., pp. 242-246.
  • 18 Su Berger e la vicenda del Diluvio, cfr. il resoconto di R. Esposito, La nascita del teatro ebraico(...)

Non ci si sofferma oltre sulla complessa storia dell’Habima in quanto si tratta di un teatro in lingua ebraica. L’ebraico era preferito negli ambienti laici già al tempo dell’Haskalah e poi dai sionisti, da cui la sua funzione centrale nella costruzione dell’identità del Nuovo Ebreo. Allo yiddish erano legati sia ambienti laici non sionisti (come i bundisti) che ambienti religiosi (come i chassidim). Però c’è qualche altro elemento che è opportuno rilevare. Anzitutto che il sogno e l’istanza di Zemach furono storicamente sconfitti non per una mancanza di qualità delle sue produzioni, non per l’inesistenza di un vasto pubblico che comprendesse l’antica lingua sacra, non per le difficoltà pratiche e politiche incontrate nella Russia rivoluzionaria e infine non per le diverse scissioni che caratterizzarono la compagine, ma per il mancato appoggio delle élite ebraiche, soprattutto negli Stati Uniti. Altro aspetto importante dell’Habima era la sua composizione: tra tutti i suoi artisti e collaboratori vi erano diverse personalità di primo piano e di orientamento diverso, basti pensare ai giovani David Itkin, Benno Schneider e Raikin Ben-Ari. Quest’ultimo è l’autore del citato libro di memorie riguardanti questa anomala istituzione teatrale, insieme religiosa e ugualitaria, conservatrice e progressista. L’atmosfera che regnava all’Habima nei primi tempi dopo l’Ottobre, a Mosca, è rievocata dal poeta ucraino Chaim Nachman Bialik,16 chiamato a tradurre in ebraico il Dibbuk, ma soprattutto è rivelatore ciò che riferisce Ben-Ari, il quale parla di una recitazione che irradiava un senso di «estasi ed entusiasmo».17 Ciò non impediva che la competizione e persino la rivalità che caratterizzava i maggiori teatri moscoviti coinvolgessero anche Habima e il teatro diretto da Granovskij. Il primo non aveva un grande regista stabile e dopo il distacco e la morte di Vachtangov si poneva di volta in volta la questione di trovare il testo da allestire e il regista per dirigerlo. Per questo motivo Habima si rivolse nel tempo a Mejerchol´d, a Ejzenštein e a Les’ Kurbas, sempre e per vari motivi senza ottenere la loro collaborazione. Il Goset, scrive Ben-Ari, aveva il vantaggio di essere guidato da Granovskij, i cui spettacoli davano al tempo stesso un senso di «velocità ed estasi»; ma il suo metodo di lavoro, secondo il quale gli attori erano trattati (almeno nella visione dei suoi critici) alla stregua degli accessori di scena, alimentava un certo malcontento. Persino gli attori del Goset spesso protestavano, secondo Ben-Ari, e soltanto alcune personalità eccezionali come Michoels e Zuskin mostravano di non essere completamente sottomessi al «regista-dittatore». L’Habima tuttavia sentiva di poter sostenere la sfida e in qualche caso, anche dopo Vachtangov, ottenne dei buoni risultati, come nel caso di Il diluvio di Henning Berger,18 l’ultimo spettacolo realizzato a Mosca prima della tournée che ne avrebbe determinato la multipla scissione. In ruoli di primo piano recitavano i tre giovani citati: Benno Schneider, David Itkin e lo stesso Ben-Ari. La compagnia si congedò dal pubblico moscovita con la trecentesima replica di Dibbuk, il 24 gennaio 1926.

  • 19 A proposito della carriera di Benno Schneider e David Itkin negli Stati Uniti si veda Mel Gordon, S (...)
  • 20 Nahum Zemach morì a New York nel 1939, all’età di cinquantadue anni, dopo una lunga malattia.

16Durante la tournée cominciarono i dubbi e le discussioni sul da farsi, sull’opportunità di tornare in Russia o meno, sul sogno di stabilirsi in Terra d’Israele, sulle proposte artistiche di questo o quell’altro impresario. Si litigava sempre più spesso e con più virulenza; soltanto otto attori si schierarono con Zemach, mentre altri ventitré gli si opponevano rivendicando una guida collegiale. Alcuni attori si fermarono a Berlino, mentre l’ultima tappa era prevista negli Stati Uniti. Fu qui, nell’estate del 1927, che Zemach e alcuni attori decisero di fermarsi, mentre la maggioranza optò per altre destinazioni. Ciò soprattutto, come si diceva, perché nonostante i molti inviti a cena, la parte più benestante della comunità ebraica americana non si impegnò a sostenere economicamente la compagnia. Zemach cercò di riorganizzare il gruppo, preparando uno spettacolo che però fu replicato poche volte: non c’era un pubblico consistente (la comunità prediligeva in quel momento le operette e il teatro in yiddish, oltre al cinema che stava passando al sonoro) e quindi Benno Schneider, David Itkin e lo stesso Zemach tentarono altre strade, trovando lavoro come pedagoghi e registi e non più come attori. Alcuni di coloro che erano rimasti a New York, dopo vari tentativi, allestirono una Turandot in yiddish, ma la riduzione del testo e la regia lasciavano molto a desiderare e lo spettacolo fu un fiasco. Poi arrivò la Grande Depressione e soltanto Schneider e Itkin riuscirono a superarla indenni, ripartendo dal teatro militante (l’Artef per Schneider) e comunque salvandosi dalla miseria e dalla persecuzione politica soltanto con l’insegnamento, o per meglio dire con il coaching degli attori hollywoodiani.19 Gli attori tornati in Europa, sostenitori, come Martin Buber, della tesi che Habima dovesse recitare in ebraico i capolavori della drammaturgia universale, allestirono a Berlino, nel 1930, una Dodicesima notte nell’adattamento e per la regia di Michail Čechov, il più illustre esule della scena russa. Le cose andarono meglio a quella parte di Habima (tra loro Hanna Rovina) che si stabilì a Tel Aviv nel 1931, dove divenne poi, dal 1958, il Teatro Nazionale di Israele.20

 

  • 21 Michael C. Steinlauf, Dybbuk, The, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 5 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Dybbuk_The>.
  • 22 Cfr. Gabriella Safran, Rapoport, Shloyme Zaynvl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 16 no (...)

17Qualche considerazione ancora merita il Dibbuk di Sholem An-Ski. Lo scrittore, etnografo e attivista rivoluzionario Shloyme Zaynvl Rapoport (questo il suo nome anagrafico) era nativo di Čašniki ma crebbe a Vitebsk, in una famiglia poverissima. È ricordato oggi soprattutto per la sua opera teatrale Il dibbuk: tra due mondi, nata dalle spedizioni etnografiche realizzate tra il 1912 e il 1914 negli insediamenti ebraici di Volinia e Podolia per raccogliere la memoria delle relative tradizioni, soprattutto di ambito chassidico.21 Ma An-Ski svolse diverse attività, prima nel movimento populista russo, poi con i socialisti rivoluzionari. Ai fini della nostra panoramica alcuni elementi da segnalare della bibliografia di An-Ski sono: l’inizio a ventuno anni e poi la persistenza della sua attività di narratore e poeta; la conoscenza di Peretz e la conseguente convinzione che lo yiddish potesse diventare la lingua della modernità ebraica; il suo radicalismo politico e la conseguente militanza, che si manifestò anche nell’attività di etnografo; il suo impegno nell’editoria unito alla convinzione che essa dovesse essere trilingue (yiddish, ebraico e russo); la resistenza agli arresti e a ogni sorta di difficoltà, che mai ne spensero l’impegno; la convinzione – espressa nell’articolo Arte popolare ebraica – che nelle tradizioni orali viventi e non solo nei “nuovi testi”, si trovasse nutrimento più efficace per un’opera rivoluzionaria (le sue spedizioni raccolsero duemila fotografie, milleottocento fiabe, millecinquecento canzoni, mille melodie musicali, un centinaio di documenti storici e cinquecento manoscritti, oltre a circa settecento oggetti e cinquecento cilindri di cera incisi con brani musicali). Quando il caro amico A. Vayter fu massacrato in un pogrom, nell’aprile 1919, An-Ski se ne andò a Varsavia e passò gli ultimi mesi prima di una morte improvvisa traducendo alcuni testi in yiddish nonché preparando una raccolta delle proprie opere.22

18Scritto originariamente in russo nel 1914 pensando al Teatro d’Arte di Mosca, nel 1917 il copione di Dibbuk fu tradotto in ebraico da Chaim Nachman Bialik e pubblicato l’anno dopo sul periodico ebraico «Ha Tequfah». Ma quando An-Ski, esule dalla Russia, non ebbe modo di recuperare il suo dattiloscritto, dovette pubblicare il testo basandosi sulla versione yiddish ricavata dalla traduzione ebraica di Bialik (da An-Ski considerata migliore del proprio stesso originale), mentre della versione russa si perdeva ogni traccia. Alla traduzione tedesca del testo yiddish sono seguite negli anni Venti e Trenta traduzioni in diverse lingue europee, compreso l’italiano, mentre le rappresentazioni della compagnia Habima nell’allestimento di Vachtangov determinarono la fortuna internazionale del dramma e fecero diventare la versione di Bialik il testo “ufficiale” del Dibbuk nella versione dell’Habima. In Europa e specialmente in Polonia le rappresentazioni continuarono nella versione datane dalla Vilner Trupe, una interpretazione stilisticamente assai diversa da quella dell’Habima. An-ski fu autore di diversi drammi, quattro dei quali sono raccolti in un suo volume di Gezamelte shriften. Uno di essi, Giorno e notte, è, come il Dibbuk, una storia chassidica in stile gotico, mentre gli altri tre furono scritti originariamente in russo: Padre e figlio, In un appartamento di cospiratori e Il nonno.

  • 23 Il Centro di Studi Ebraici dell’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” ha proposto nel 2012 (...)

19Il ritrovamento dell’originale russo del Dibbuk, avvenuto pochi anni fa nell’archivio della Biblioteca Statale del Teatro di San Pietroburgo, permette oggi di conoscere in profondità la genesi e le trasformazioni di questa drammaturgia. Le tre versioni del testo costituiscono altrettanti “originali” contestualizzati in culture, geografie e lingue diverse, e importanti testimonianze di un ambiente che dopo il 1939 sarebbe stato spazzato via dalla guerra e dalla Shoah. Altro fenomeno ancora da analizzare a fondo è la fortuna scenica del testo. Dopo di allora, il Dibbuk è stato messo in scena molte volte in diversi paesi e continua a suscitare l’interesse del pubblico e degli studiosi.23

 

20L’influenza di Marc Chagall fu invece decisiva per il teatro yiddish moscovita, dapprima denominato Gosekt, Gosudarstvennyj evrejskij kamernyj teatr, ovvero Teatro Ebraico Statale da Camera, e in seguito, dal 1925, anno di inaugurazione della nuova sede, Goset, Gosudarstvennyj evrejskij teatr, Teatro Ebraico di Stato. Il pittore Chagall e il regista Granovskij in realtà si detestavano e fu soprattutto attraverso la mediazione di Michoels, come si racconta in dettaglio nel volume V, che l’immaginario anticonvenzionale del primo finì per diventare il nucleo della identità poetica del Goset.

21All’inizio c’era stato lo Studio Yiddish di Pietroburgo, che si era presentato nel 1919 con due programmi. Il primo comprendeva I ciechi di Maurice Maeterlinck, regia di Aleksej Granovskij, nel quale Michoels era già protagonista, e il secondo Il peccatore di Sholem Asch, dove Michoels era il Vecchio Ebreo, seguito da un Amman e Tamar di Asch e un atto unico dello stesso Michoels, Il costruttore.

22Il debutto del Gosekt a Mosca avvenne il 1 gennaio 1921 con una Serata Sholem Aleichem, spettacolo composto da due atti unici, Agenti e Mazel Tov, e dal monologo Una celebrazione rovinata (dal settembre sostituito dall’atto unico È una bugia!, debutto professionale di Veniamin Zuskin, subito protagonista). Soltanto in questa occasione vi furono le scene e i costumi di Chagall, ma l’impronta lasciata dal pittore fu decisiva. Michoels interpretava già il leggendario Menachem Mendel (personaggio comico le cui radici affondano nel Libro di Ester biblico) e Reb Alter.

  • 24 I film nei quali si possono vedere i due come protagonisti consentono a ognuno di verificare questa (...)

23Negli anni seguenti Michoels e Zuskin continuarono a interpretare i primi ruoli praticamente in tutti gli spettacoli e finirono per costituire una coppia caratterizzata da uno stile unitario – un grottesco molto ricco di sfumature, che spaziava dalla comicità più gioiosa alla più tragica introspezione – e al tempo stesso da personalità attoriali molto differenti, più spigliata e nervosa quella di Michoels e più introversa e malinconica quella di Zuskin.24

24Tra gli spettacoli di maggior rilievo degli anni seguenti, sempre diretti da Granovskij, si ricordano Il dio della vendetta di Asch, nel quale Michoels era Yekel, il tenutario del bordello, e Zuskin era Shlemke, il cliente innamorato di una ragazza, poi un Uriel Acosta di Karl Gutzkow, nel quale Michoels era Uriel e Zuskin suo fratello Reuben; alla fine del 1922 debuttò La strega di Goldfaden, dove Michoels era il perfido Hotzmach e Zuskin la strega Baba Yaga, Leah (Lija) Rozina era Mirele. In questo caso il successo di Zuskin suscitò la gelosia di Michoels e mise in crisi per un certo tempo il rapporto tra i due. La tensione che ne conseguì fu tra le cause di un forte esaurimento nervoso di Zuskin, il quale, nel 1924, durante una replica perse la voce e dovette curarsi per circa nove mesi prima di poter tornare in scena, naturalmente anche dopo un decisivo chiarimento con il proprio collega.

  • 25 Tre uve (ebraiche) sarebbe la traduzione letterale di drai pintelech, ma un pintele, un chicco, sig (...)

25Sempre nel 1924 fu la volta di Tre puntini ebraici:25 Il principe di Fliasko Drigo, Sarra vuole un nero, Una serata dal rebbe chassid), atti unici tratti dai racconti di Sholem Aleichem. La prima “uva”, Il principe di Fliasko Drigo. Tragedia. Teatro ebraico a Odessa ironizzava su un famoso musical popolare di Odessa per proporre quel nuovo modello di teatro musicale che costituiva ormai la principale linea di ricerca di Granovskij. La seconda “uva”, Sarra vuole un nero. Musical ebraico in America, dove Zuskin era il Nero, era un altro lavoro corale che si misurava con motivi e ritmi diversi, riassorbendoli nel neogrottesco yiddish. La terza “uva”, Una serata dal rebbe chassid ironizzava sull’Habima e il Dibbuk: un grasso rabbino raccontava con orgoglio di come avesse accumulato le proprie ricchezze e uno dei suoi studenti esclamava: «Dio mio, quanta povera gente ci vuole in questo mondo perché un ricco possa vivere bene!» .

26Il coreografo di questo spettacolo corale era Lazar Galpern, che poco dopo emigrò in America. Galpern aveva studiato con Isadora Duncan e altri danzatori d’avanguardia a Mosca, ma aveva studiato anche le danze degli shtetl e come Chagall cercava di ibridare l’estrema raffinatezza e le ricerche dell’avanguardia con la gestualità del mondo popolare per creare così un nuovo vocabolario della danza, impresa che gli riuscì in America, il cui sistema dello spettacolo, teatro yiddish compreso, guardava con attenzione all’esplosione di energia creativa che veniva da capitali come Mosca e Varsavia.

27La rivalutazione e la fedeltà a Sholem Aleichem da parte del Goset era dovuta soprattutto alle convinzioni e all’intervento del dramaturg Yekhezkl Dobrušin, il quale in un proprio studio del 1922, Gedankengang (Raccolta di riflessioni) afferma che

Sholom Aleichem è stato il primo ad utilizzare i principi del teatro nella letteratura yiddish; per creare immagini chiare e teatralmente efficaci [nell’adattare i propri racconti e nei suoi copioni] ha tralasciato l’ampio raggio descrittivo per limitarsi alle azioni teatrali. In questo modo ha fatto teatro attraverso la letteratura invece che letteratura attraverso il teatro, come i suoi predecessori.

  • 26 Pulver, il compositore più importante nella storia del Goset, proveniva da un lignaggio di musicist (...)

Tra gli spettacoli degli anni seguenti, sempre molto movimentati e con una forte componente musicale (il Goset aveva una propria orchestra diretta da Lev Pulver),26 ebbero un grande riscontro, nel 1923, la commedia 200.000 (che sarebbe stata anche un successo dell’Artef), dove Michoels era Shimele Soroker, l’umile sarto che vince il primo premio della lotteria e viene depredato da presunti consiglieri finanziari e parassiti, mentre Zuskin era il sensale di matrimoni che entrava in scena dall’alto con un ombrello rosso come paracadute; nel 1925 andò in scena il fondamentale Notte al Mercato Vecchio di Peretz in una rivoluzionaria messinscena che tra l’altro prevedeva l’orchestra alle spalle del pubblico e faceva incontrare i vivi e i morti di una comunità ebraica in un presagio di Shoah accentuato da una irrevocabile sfiducia nell’intervento divino; e nel 1927 I viaggi di Beniamino Terzo, dal racconto di Mendele Moykher-Sforim, dove Michoels e Zuskin interpretavano due personaggi simili a Don Chisciotte e Sancho Panza. La loro interpretazione fu indimenticabile e come tale riconosciuta da tutti; Zuskin la considerava il proprio maggiore compimento professionale.

28Nell’aprile del 1928 il Goset partì per una lunga tournée in Occidente. Oltre a Michoels e Zuskin la compagnia comprendeva, tra gli altri, Moisei Goldblat, Sara Rotbaum, Michail Štejman, Jakov Gertner, Iosif Šidlo, Esfir’ (Esther) Karčmer, Lija Rozina, Eda Berkovskaja e Chava Šapiro, oltre ai tecnici e al compositore e direttore d’orchestra Lev Pulver.

29Dopo una sosta a Varsavia e le tappe di Francoforte e Mannheim la compagnia arrivò a Berlino, poi fu la volta di Parigi, cui seguirono Bruxelles e Anversa, poi Amsterdam e Rotterdam, di nuovo Parigi e Vienna. All’inizio di ottobre il Goset recitò di nuovo a Berlino e dintorni, nel novembre ad Amburgo, poi ancora a Berlino, e infine a Lipsia e a Dresda, dove li raggiunse l’ordine di annullare la prevista tappa americana e rientrare immediatamente a Mosca. Granovskij scelse l’esilio e non tornò in patria, mentre Michoels venne nominato direttore del Goset. A questo punto ebbe inizio la seconda vita del Goset, caratterizzata non solo dalla diversa personalità di Michoels ma dalle crescenti difficoltà di un paese che dimenticava le ragioni della propria esistenza e, in campo artistico, si stava avviando a liquidare tutte le avanguardie e proclamare il dogma del «realismo socialista». A questo punto, come ebbe a dichiarare Zuskin durante il processo cui fu sottoposto in seguito, il teatro cominciò a mettere in scena testi di autori sovietici conformandosi alla direttiva secondo la quale dovevano costituire almeno la metà dei nuovi allestimenti.

30Dal 1930 al 1933 i nuovi spettacoli furono basati prevalentemente su testi di questo genere, che non piacevano molto al pubblico, mentre per riempire la sala si faceva ricorso, a intermittenza, al repertorio firmato dal reietto Granovskij. Il passaggio della responsabilità direttoriale da Granovskij a Michoels assume anche un significato simbolico: la successione di un attore a un regista nella direzione di un teatro era ed è rapportabile al cambiamento invocato da Vsevolod E. Mejerchol´d. Il teatro del tempo era caratterizzato dalla preminenza del regista, prefigurando quello che Mejerchol´d aveva definito il «teatro triangolo» (vale a dire che di fronte allo spettatore c’è il regista, ovvero la sua interpretazione, alle sue spalle della quale ci sono l’attore e l’autore), mentre il teatro yiddish si è sempre fatto nell’altra modalità, quella che Mejerchol´d riteneva fosse più giusta e naturale, un «teatro della linea retta» che procede dall’autore al regista all’attore fino allo spettatore, ognuno di essi incarnando nella propria vita e nella propria storia gli impulsi di chi lo precede. Questo protocollo compositivo e interpretativo definisce una caratteristica fondamentale e peculiare del teatro yiddish, che lo proietta oltre il teatro coevo e lo rende interessante anche per il nostro tempo. Ebbene, il cambiamento di protocollo si realizza nel Goset moscovita con la staffetta, per quanto imposta da fattori esterni, tra Granovskij e Michoels. Ciò non significa però un automatico e garantito progresso, come fa presagire il fatto che sia stato proprio uno dei maggiori registi del secolo a teorizzare la «linea retta». Se guardiamo appunto al Goset constatiamo che con Granovskij il teatro perde un patrimonio di poetica della scena, mentre il cambiamento positivo, anche a causa delle circostanze storiche, è soltanto parziale.

 

  • 27 Avraham Novershtern, Bergelson, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 luglio 2010: (...)

31Michoels, in quanto direttore del teatro e ora anche regista, cercava, di fronte a questi inaggirabili limiti, una “via poetica” che esprimesse la vocazione genuina del Goset. Ci riuscì sicuramente in alcuni casi, per esempio nel 1930 con Il sordo di David Bergelson.27 Lo spettacolo, a differenza di quelli più sfacciatamente propagandistici, piacque molto al pubblico. Memorabile una scena in cui il padrone del mulino Bobtzes (Zuskin) rivelava a gesti la illecita gravidanza della figlia al Sordo (Michoels), tra l’altro procurata dal proprio arrogante erede.

  • 28 Shmuel Galkin è da ricordare come una figura di primo piano nella storia del teatro yiddish sovieti (...)
  • 29 Vera Kaplan, Tyshler, Aleksandr Grigorevich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 ottobr (...)
  • 30 In proposito possiamo rifarci a quanto C. Magris dice sull’istanza allegorica in Joseph Roth, citan (...)
  • 31 Craig si trovava a Mosca per il Quarto Festival Annuale di Teatro, dedicato a Shakespeare: «Dal tem (...)

32Dopo alcuni anni di incertezze su tutti i fronti, con Michoels sempre meno in scena e la collaborazione con registi esterni, e con gli attori, Michoels e Zuskin tra i primi, non di rado impegnati nel cinema, tra esperimenti drammaturgici e di regia sempre ridimensionati dalla censura e dall’autocensura, nel 1935 avvenne una sorta di miracolo: debuttò infatti il Re Lear di William Shakespeare nella traduzione di Shmuel Galkin,28 la regia era di Sergej Radlov e Michoels, la scenografia di Aleksandr Tyšler,29 le musiche di Pulver. Le memorabili interpretazioni di Michoels come protagonista e di Zuskin nel ruolo del Fool si manifestarono in uno spettacolo che venne accolto come una inquietante allegoria del potere, potere sugli altri e su se stessi.30 Lo spettacolo conquistò, del tutto imprevedibilmente, l’esigente regista inglese Gordon Craig31 e irritò gli uffici preposti del potere sovietico proprio perché non forniva alcun appiglio formale per essere censurato. La migliore sintesi di questo esito si trova nelle parole di Jan Kott:

  • 32 Jan Kott, “Re Lear” ovvero Finale di partita, in Shakespeare nostro contemporaneo, pref. di Mario P (...)

[…] si tratta di una crudeltà filosofica, che non poteva essere messa in luce né dal teatro romantico, né da quello naturalistico. L’unico in grado di farlo è il teatro nuovo, in cui i personaggi non esistono più e la tragicità è soppiantata dal grottesco, rivelatosi ancora più crudele. […] La visione tragica e la visione grottesca della vita sono composte dagli stessi elementi. Sia nel mondo tragico che in quello grottesco le situazioni sono imposte, forzate, necessarie, e la libertà di scelta ne è condizionata. In questa situazione imposta e forzata sia l’attore tragico che l’attore grottesco perdono la loro battaglia contro l’assoluto; con la differenza che mentre la sconfitta dell’eroe tragico è conferma e riconoscimento dell’assoluto, la sconfitta dell’attore grottesco è la derisione dell’assoluto e la sua sconsacrazione: è la trasformazione dell’assoluto in un meccanismo cieco, in una sorta di automa.32

Con ciò si dimostra l’assoluta originalità della poetica michoelsiana. Il peculiare grottesco dell’attore yiddish lo colloca “all’avanguardia delle avanguardie”, senza uscire dall’orizzonte di un teatro popolare e contrassegnando così un esito tra i più alti dell’intera tradizione del teatro yiddish.

33Zuskin dava molto di sé anche nel ruolo di insegnante della scuola di teatro del Goset, fondamentale punto di riferimento per tutti i teatri yiddish del paese.

  • 33 All’anagrafe russa Moisej Kulbak. Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 15 (...)

34Altro spettacolo che successivamente sarebbe stato allestito dall’Artef fu, nel 1936, Boytre il bandito di Moyshe Kulback,33 ispirato ai Masnadieri di Schiller. Boytre era ambientato ai tempi dello zar Nicola I e l’eroe eponimo era una specie di Robin Hood proletario. Lo spettacolo fu molto attaccato dalla critica con gli stessi argomenti utilizzati subito dopo la prima dal potente generale ebreo Kaganovič, ossia con l’accusa paradossale di mettere gli ebrei in cattiva luce presentandoli come poveri e volgari banditi anziché come luminosi rivoluzionari. Michoels intervenne ostinatamente sulla stampa in difesa dello spettacolo, senza esito, e lo mantenne in cartellone registrando un costante successo di pubblico. La regia di Michoels sembrava per molti versi un omaggio a Granovskij, con la sua atmosfera da Purim-shpil e le sue scene festose e animate.

35Il Goset cercava di allestire il più possibile testi del repertorio yiddish, sempre adattandoli drammaturgicamente, e ciò portò, nel 1937, oltre a una Shulamit di Goldfaden, a Herschele Ostropoler di Michail Geršenzon, prima regia di Zuskin. Le proposte di repertorio del Goset, in questo periodo, puntavano soprattutto su testi a sfondo folklorico (anche Maksim Gor´kij aveva diplomaticamente suggerito di farvi riferimento), che consentivano di prescindere in una certa misura dal realismo nonché di gettare uno sguardo critico alla realtà, seppure “travestendola” da passato.

36Comunque il clima politico era cambiato. Sempre nel corso del 1937 vennero arrestati e scomparvero la direttrice amministrativa del Goset, Ida Laševič e il critico Moyshe Litvakov. Stessa sorte toccò più tardi a due studenti della scuola interna. Tutti quelli che erano stati i “teatri d’avanguardia” erano ormai chiusi e molti segnali dicevano che presto sarebbe toccato al Goset. Furono la guerra e gli eventi connessi a rimandare la resa dei conti.

37Nel 1938 fu la volta di Bar Kochba di Goldfaden, regia di Michoels. Bar Kochba è l’eroe che nel ii secolo e.c. guidò la rivolta degli ebrei contro gli usurpatori romani. In questo caso un motivo forte di “attualizzazione” era costituito dal personaggio secondario di Rabbi Akiva, reso da Zuskin come «un misto di Carlo Marx e Socrate». A fine anno debuttò Tevye il lattivendolo, tratto da Sholem Aleichem. Il pubblico, contento di queste proposte, tornava a riempire la sala, anche se ora si trattava per la maggior parte di spettatori che non comprendevano lo yiddish e che dunque erano aiutati in ogni modo, soprattutto con dettagliati programmi di sala. Nel teatro si accese una vivace discussione su questo stato delle cose, in bilico tra sporadici successi e mille possibili esplosive debolezze.

38Nel 1939 si manifestò un aspro disaccordo tra Michoels e Zuskin. I motivi di malumore, da quelli più personali a quelli riguardanti la gestione del teatro, si erano accumulati negli anni. I due trovarono un punto di equilibrio nell’accettazione delle reciproche irriducibili differenze, comunque vissute da allora con diplomatico e umano rispetto, non più nella confidenza che li aveva legati per un ventennio. Nel 1940, Zuskin venne chiamato da Nemirovič-Dančenko, che lo ammirava dal tempo della Strega, a collaborare con il suo Teatro Musicale e con il regista – nonché patriarca della storiografia teatrale russo-sovietica – Pavel Markov per l’allestimento dell’opera La famiglia.

  • 34 Cfr. Anna Shternhis, Soviet and Kosher. Jewish Popular Culture in the Soviet Union 1923-1939, India (...)
  • 35 Ivi, p. 74.

39All’inizio del 1941, già in guerra, debuttò Stelle erranti di Sholem Aleichem. Lo sterminato feuilleton fu riportato a dimensioni teatrali da Dobrušin. L’efficace regia di Michoels e la sapiente distribuzione ne determinarono l’enorme successo concretizzatosi nell’esecuzione di ben duecento repliche. Zuskin era Hotzmach, l’attore itinerante di scarso talento che scopre e trasforma in un divo del nascente teatro yiddish Leibl, poi Leo Rafalesco, il ragazzino fuggito dal suo piccolo shtetl. La storia d’amore tra i due giovani che si perdono e si cercano per molti anni per poi scoprire, ritrovandosi, di non desiderarsi più, passava quasi in secondo piano rispetto a personaggi più significativi come appunto Hotzmach, uno Zuskin che teneva il pubblico in pugno, lo faceva ridere e piangere parlando del teatro e della vita, dei sogni e della miseria di un artista, nonché delle inedite difficoltà che presentava il mondo del xx secolo soprattutto per gli ebrei di umile origine. Di grandissimo impatto erano anche alcune semplici soluzioni interpretative, come la scena in cui Hotzmach continuava a sistemare le panche per un pubblico che non arrivava e si esibiva in un monologo quasi senza parole, a significare la fine di un mondo i cui esponenti comunque sopravvivevano, senza però sapere cosa dire né dove andare. Riaffiorava così il linguaggio che il Goset aveva messo a punto ai tempi di Chagall e di Granovskij e che aveva creato un proprio pubblico, un proprio “popolo” che vi si riconosceva al di là di tutti i “messaggi” imposti dalla burocrazia culturale sovietica. Una osservazione assai interessante in proposito, anche perché suffragata da prove raccolte sul campo, è quella offerta da Anna Shternhis :34 «Gli spettatori spesso interpretavano questi spettacoli come parodie del loro stile di vita più che come una critica del passato prerivoluzionario» e una testimone del tempo, intervistata nello stesso libro, conferma: «La gente amava questi spettacoli perché vi riconosceva se stessi e i propri vicini».35 Queste le conclusioni di Shternhis:

  • 36 Ivi, p. 184.

Il regime sovietico li utilizzava [teatro e canti yiddish] come strumenti di propaganda diretta, ma la promozione dei classici yiddish della letteratura aveva come conseguenza un crescente orgoglio per l’eredità culturale ebraica. Allo stesso modo il teatro yiddish diventava una espressione dell’identità ebraica. Dagli anni Trenta la frequenza degli spettacoli teatrali aveva sostituito il recarsi alla sinagoga come principale manifestazione di ciò che significava essere ebrei in Unione Sovietica.36

Dunque il mastodontico apparato censorio produceva risultati del tutto imprevisti e ciò avveniva in tutti i campi, per esempio anche in quello educativo, dove ai bambini veniva insegnato lo yiddish affinché potessero “convertire” i loro genitori, ma ciò si risolveva in un rafforzamento del loro senso di appartenenza (e nel caso degli ebrei questa appartenenza era data, come s’è visto, dalla religione).

40Nel giugno del 1941 l’Unione Sovietica fu invasa dall’esercito della Germania nazista e il Goset fu trasferito, alla fine di settembre, a Taškent, capitale dell’Uzbekistan. Michoels fu messo a capo del Comitato Antifascista Ebraico; Zuskin ne era membro.

41Durante i due anni di soggiorno a Taškent il Goset poteva contare poco su Michoels, impegnato all’estero per il Comitato e si affidò piuttosto a Zuskin. Diversi furono gli spettacoli allestiti in quegli anni, in mezzo a incredibili difficoltà di ogni ordine; le conseguenze della guerra si facevano sentire anche nella psicologia e nei comportamenti.

42Il pubblico, comunque, apprezzava poco gli spettacoli “impegnati” e molto di più quelli che proponevano i famosi assoli di Zuskin, come lo Hotzmach di Stelle erranti e Il vecchio sarto, occasioni di svago intelligente che compensavano il grigiore e la durezza della vita quotidiana, anche se la guerra, dopo la battaglia di Stalingrado, appariva vittoriosa.

  • 37 Sull’intera vicenda cfr. Jeffrey Veidlinger, “Du lebst, mayn folk”: Bergelson’s Play Prints Ruveni (...)

43Nel 1943 la compagnia tornò a Mosca. Michoels arrivò in dicembre, sulla cresta dell’onda per il successo al di là di ogni previsione ottenuto all’estero nella raccolta di fondi, ma anche per essere stato riconosciuto come uno dei maggiori attori del tempo. Questo successo, però, lo costrinse a una vita più dedicata alla politica e meno al teatro. Zuskin manifestava il proprio sconcerto e disaccordo per l’attenzione negata alla compagnia, che si trovava in un momento molto delicato. In molti si chiedevano: ha ancora senso un teatro yiddish? E se sì, quale dev’essere il suo repertorio? Come si può innovare, visto che la nuova drammaturgia non promette niente di significativo e la traduzione dei classici rende incerta l’identità nazionale del teatro? Michoels intanto elaborava impegnativi progetti per il futuro. Il più importante tra questi era il dramma in quattro atti Il principe Ruveni, copione commissionato a David Bergelson e tratto dal romanzo di Max Brod, Reubeni, Fürst der Juden, del 1925. Il Goset, ottenuto il permesso di rappresentazione, lo aveva messo in prova, Michoels ne era regista e protagonista, Zuskin coprotagonista nei panni del convertito Diego Pires, Berkovskaja in quelli della sua amante. Lo spettacolo era in stato di avanzata preparazione quando arrivò il divieto delle autorità: avevano deciso che l’allegoria contenuta o suggerita dal testo (la dimissione dell’utopia messianica e la ricerca in Occidente di un aiuto per gli ebrei dell’Europa orientale) non era accettabile.37

44Non si trattava certo del primo progetto avanzato e forzosamente abortito. La stessa sorte era capitata, a metà degli anni Trenta, a Tramonto di Isaac Babel´, nel quale Zuskin sarebbe stato il famoso bandito odessita Benja Krik e Michoels suo padre Mendel. Per non parlare del progetto sugli atti unici di Puškin, riuniti sotto il titolo di Piccole tragedie, o del Revisore di Gogol´ nel quale Zuskin sarebbe stato l’impostore Chlestakov e Michoels il suo servo Osip.

45Nel 1944 fu la volta di uno spettacolo propagandistico su copione di Dobrušin, Una storia meravigliosa, che trattava della guerra partigiana in Ucraina, e di La sposa capricciosa, vaudeville “goldoniano” in tre atti di Goldfaden.

  • 38 Cfr. Ala Zuskin Perelman, The Travels of Benjamin Zuskin, Syracuse University Press, Syracuse - New (...)

46Una importante riuscita fu invece lo spettacolo che nel luglio 1945 celebrava la fine della guerra e la vittoria sul nazifascimo: Gioia di Zalman Šneur (Okun), scrittore e in quel momento direttore letterario del teatro, appassionato collezionista di musiche e canzoni della tradizione ebraica. Il regista-protagonista Zuskin, tuttavia, non riuscì a prescindere dalle proprie sofferenze personali e nell’atmosfera ancora cupa del momento e si limitò a delineare la partitura di uno spettacolo che poi toccò a Michoels riprendere in mano. Come s’è detto più volte, Zuskin amava lavorare con i singoli attori e in questo senso giunse a risultati eccellenti, la carenza riguardava la regia e il successivo intervento di Michoels, aiutato anche dagli sviluppi positivi della guerra (tuttavia dimidiati dalle prime informazioni sulla Shoah che ancora si stava consumando), determinò il giusto compimento dell’opera. Nella seconda versione con la regia di Michoels il protagonista e motore della vicenda era un badkhan, interpretato da uno Zuskin in stato di grazia, che sembrava – nei ricordi della figlia Ala – una delle figure volanti di Chagall.38

47Il doppio significato, luttuoso e festivo, suggerì infine di proporre sulla scena una coppia di badkhonim: Reb Yekl e Reb Ber. Il Primo Badkhan (Zuskin) era una sorta di mago e proclamava «Raccogliamo tutta la tristezza del mondo e al di là di essa creiamo l’amore», uno “spirito della gioia” che informa ogni manifestazione della vita: l’attore vibrava nel canto e nella danza, ma tutto ciò non poteva che manifestarsi assieme a un’ombra di tristezza, data dalla consapevolezza incancellabile dell’orrore che si era consumato. Il Secondo Badkhan, interpretato da Michail Štejman, era il consueto intrattenitore dei matrimoni, di umore terragno, capace di avanzare in ogni momento una proposta di brindisi o una storiella salace, un re dei doppi sensi. I due erano vestiti in modo simile ma non identico, come si vede anche nel grande dipinto di Chagall per il Goset, Introduzione al nuovo teatro nazionale, con il tradizionale kapote, pantaloni neri fino al ginocchio e lunghe calze bianche, la kippah, naturalmente, e in mano un fazzoletto con caratteri ebraici. Diverso era il loro gilet, bianco e rosso per Reb Yekl, bianco e blu per Reb Ber. Ognuno dei due era accompagnato da una squadra di tre assistenti con abbigliamento corrispondente. Lo scenografo e costumista Aleksandr Tyšler fece contrabbando di diversi segni “eretici” e proibiti in Unione Sovietica, con lettere e le frasi in ebraico leggibili in diversi punti della scenografia. Altrettanto audace fu l’intervento di Pulver, che utilizzò tra l’altro una melodia composta per Boytre il bandito, il dramma “condannato” anni prima. Freylekhs fu anche l’apoteosi di uno chagallismo camuffato da folklore e realismo, e proponeva una drammaturgia figurale e musicale insieme, un teatro-balletto il cui “testo” apparentemente insignificante assumeva nella messinscena il senso di un forte messaggio etico e spirituale. Lo “spettacolo della gioia”, il matrimonio, era un’azione unitaria dispiegata in diverse sequenze che rendevano il tempo circolare, riallacciando la fine all’inizio, la morte alla vita, per prefigurare non un punto d’arrivo ma la necessità di avviare un movimento in cui tutti, non solo gli ebrei e non solo gli artisti, avrebbero dovuto essere protagonisti.

  • 39 Cfr. Olga Gershenson, The Phantom Holocaust cit., p. 54.

48Nel dopoguerra il regime stalinista era notevolmente rafforzato e non aveva più bisogno di mostrare al mondo la propria liberalità verso gli ebrei; non si voleva nemmeno ricordare la guerra che, benché vittoriosa, era costata troppe vite umane, e si nutriva un’aspra avversione persino per le opere che ricordavano la Shoah.39 Visto che il tentativo di manipolazione ideologica da parte del regime tendeva a risolversi nel suo contrario, si intraprese la strada della eliminazione fisica delle élite ebraiche, privando la comunità di quella guida e al tempo stesso terrorizandola. Il Goset traballava e vedeva le proprie risorse ridursi, mentre il pubblico diminuiva vistosamente anche perché abbonati e spettatori erano sorvegliati e potevano ritrovarsi classificati come pericolosi militanti sionisti. Nel 1947 fu allestito Foreste in tumulto di Aleksej Brat e Grigorij Linkov, ultima regia e spettacolo di Michoels, celebrazione di eroici partigiani cui si prestavano tratti ebraici. Questo spettacolo, come i seguenti, fu un allestimento tipico del tracollo subito dai repertori dei teatri a partire dal 1946 a causa della «lotta anticosmopolita» e non convinse nessuno.

49All’inizio del 1948 Michoels fu assassinato per ordine personale di Stalin. Tutti lo sapevano, nonostante la verità ufficiale fosse quella di un incidente stradale. Il teatro, la cui direzione era stata imposta a Zuskin, sopravvisse in mezzo a mille difficoltà per qualche mese e quindi fu liquidato d’autorità. Zuskin il 20 dicembre fu ricoverato in ospedale per un forte esaurimento nervoso, lì dopo qualche giorno fu prelevato dalla polizia politica e scomparve. La famiglia seppe ufficialmente della sua fucilazione a metà degli anni Cinquanta, riavendo un estratto della nuova sentenza con la quale non si «riabilitavano» gli imputati ma si «chiudeva il caso» dichiarando che non esistevano elementi per condannarli e che le confessioni erano state ottenute con minacce e torture.

  • 40 Jerry Lewis così rispose a chi gli chiedeva se l’antisemitismo un giorno sarebbe finito: «No! Almen (...)

50Gli atti del processo cui furono sottoposti Zuskin e altri ebrei dell’élite intellettuale, scientifica e artistica, con le accuse loro rivolte, la loro difesa e infine la sentenza costituiscono un monito e insieme un invito a riflettere sul mistero doloroso dell’antisemitismo, fenomeno che assume forme diverse nel tempo e che purtroppo è ancora assai diffuso.40

  • 41 Per gli atti del processo cfr. Stalin’s Secret Pogrom. The Postwar Inquisition of the Jewish Anti-F (...)

51Il processo si svolse dopo quasi tre anni di cella d’isolamento, con gli imputati fatti scomparire dal mondo e sottoposti a pesanti vessazioni, ricatti e torture. Tutti o quasi finivano per confessare, spesso sotto dettatura, per cercare di mettere fine a quell’incubo. «Lei ha confessato»,41 contesta il presidente del tribunale a Zuskin, che gli risponde:

Quelle dichiarazioni mi sono state suggerite […] Sono stato condotto all’interrogatorio in stato di completa confusione, vestito della camicia da notte dell’ospedale […] Mi hanno arrestato mentre dormivo e mi sono accorto di essere in cella soltanto al risveglio, la mattina. […] Nel corso dell’interrogatorio mi dissero che ero un “criminale di stato” e mi chiesero di testimoniare sui miei reati […] Tutta la mia testimonianza è falsa […] Io ripudio tutta la mia testimonianza verbalizzata e sottoscritta.

Zuskin, come gli altri imputati, aveva firmato per mettere fine a quella fase assurda e insopportabile e con la certezza che il processo avrebbe smontato l’impianto accusatorio. Ma i giudici continuavano a ripetere le stesse formule, attribuendo il significato del tradimento e del complotto a episodi di nessuna rilevanza. Il «nazionalismo» di cui erano accusati gli ebrei era un vago concetto, un “sentimento” di appartenenza che gli imputati talvolta riconoscevano di aver provato e talvolta invece rimproveravano ad altri imputati, per mostrare al tribunale uno spirito di collaborazione. Naturalmente, in questo quadro, le accuse più insistenti riguardavano Michoels, perché era morto.

52Alla ostentata irritazione di un tribunale militare che giudicava imputati senza difensori, Zuskin – forse il meno importante degli incriminati – cercava di reagire con calma e lucidità, e, dopo aver letto attentamente i quarantadue faldoni dell’istruttoria, obiettò che non vi era nulla di concreto contro di lui, ma soprattutto nulla si diceva dell’unica cosa davvero significativa: la sua vita. Da qui la sua richiesta di raccontare la propria storia a un collegio di giudici che gli ingiungeva continuamente di sbrigarsi e di «andare al dunque». Riuscì, Zuskin, a riassumere tutta la propria storia personale e di attore in un’ora, per concludere così:

Se mi permettete vi dirò di cosa mi ritengo colpevole in base all’atto di accusa […] non della scelta del repertorio [del Goset], perché non lo approvavo e protestai con Michoels […] Io, a sua differenza, non sono altro che un attore […] sono un attore e la mia colpa è di essermi concentrato esclusivamente sul mio lavoro in teatro.

E diceva queste cose non più con la speranza di essere assolto, anzi con la certezza contraria, lo faceva soltanto per riabilitare il proprio onore. Perciò, dopo avere ribadito di non avere danneggiato in alcun modo il buon nome «del paese che ha fatto di me un uomo», concludeva:

Che il tribunale mi condanni alla pena più severa non mi importa. La vita per me è un peso, ormai. Desideravo sopravvivere soltanto fino al giorno in cui avrei potuto dimostrare la mia innocenza […] Non voglio vivere, restare in prigione è peggio della morte e io ho sempre desiderato una cosa sola: vivere fino al giorno in cui posso dire tutta la verità di fronte alla corte.

Al che il presidente lo incalzò per l’ennesima volta: «Vada al dunque». Ma Zuskin a questo punto tacque. Poi, nelle dichiarazioni finali, manifestò la sua disperazione: «Sono finito al Teatro Ebraico di Stato per puro caso e da allora la mia vita è diventata una tragedia». A ciò seguì l’affermazione postrema – segno di un’atroce residuo di speranza – che se fosse stato restituito alla libertà avrebbe dimostrato la propria devozione al partito, al governo sovietico e al popolo. Risparmiando al lettore diversi altri passaggi di questo incredibile processo che in realtà fu un sofisticato pogrom, un monumento dell’antisemitismo del xx secolo, passiamo alle motivazioni della sentenza, assai significative perché si condannava a morte un attore per come aveva svolto, secondo gli ottusi giudici, il lavoro teatrale, nient’altro:

[…] l’imputato Zuskin, insieme a Michoels, ha messo in scena spettacoli teatrali che utilizzavano antiche leggende ebraiche, elementi tradizionali della cultura degli shtetl e scene di vita quotidiana allo scopo di presentare il popolo ebraico segnato da un tragico destino, suscitando di conseguenza sentimenti nazionalisti tra gli spettatori ebrei.

Notes

1 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 107.

2 Ivi, p. 108.

3 Ivi, p. 110.

4 Ibid.

5 Cfr. Isaak Babel´, Tutte le opere, a cura e con un saggio di Adriano Dell’Asta e uno scritto di Serena Vitale, Mondadori, Milano 2006.

6 Benya Krik (Urss, 1926), sceneggiatura di Isaak Babel´, regia di Vladimir Vilner, fotografia di A. Kalhuznyi, scenografie e costumi di G. Baizenhertz. Muto, 90’, didascalie in inglese (copia restaurata da The National Center For Jewish Film, 1996). Attori: Matvei Lyarov (Mendel Krik), Yuri Shumsky (Benya Krik, suo figlio), Nikolai Nademsky (Koĺka Pakovski), Ivan Zamychkovsky (Gleczick, funzionario di polizia), N. Kuchinsky (Sokovich, poliziotto), Sergei Minin (Sobkov, commissario di polizia), I. Sizov (Kochetkov, suo aiutante), L. Chembarsky (banditore), A. Goricheva (Dvoira), A. Vabnik (il suo sposo), Teodor Brainin (Liovka Byk), Georgi Astafyev (Abdulla), A. Sashin (Savka), M. Smolensky (Marants), O. Maratti (Froim Grach), Ye. Lepkovsky (Tatarkovsky), Leonid Barbe (Muginstein, suo contabile), V. Kozhevnikova (zingara).

7 Cfr. Ber Boris Kotlerman, In Search of Milk and Honey: The Theater of “Soviet Jewish Statehood” (1934-49), Slavica Publishers, Bloomington 2009, e David Shneer, Birobidzhan, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Birobidzhan>. Gli altri teatri yiddish sembrano, allo stato degli studi, essere stati realtà modeste e assai meno significative.

8 Le principali opere di riferimento in questo caso sono: J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit.; B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt cit.; Benjamin Harshav, The Moscow Yiddish Theater. Art on Stage in the Time of Revolution, Yale University Press, New Haven and London 2008; Aleksandra Azarch-Granovskaja, Vospominanija (Ricordi), a cura di V. Duvakin, Gesharim, Ierusalim, Mosty Kultury, Moskva 2001.

9 «I due teatri erano allora in guerra. Ma non potevo andare con Habima dove gli attori non recitavano, ma pregavano portando alle stelle, anche loro, ahimè, il teatro di Stanislavskij» (Marc Chagall, La mia vita, SE, Milano 1997, p. 170).

10 B. Harshav, The Moscow Yiddish Theater cit., p. 59.

11 Il ritratto più esauriente di Nahum Zemach è quello che si ricava dalla storia di Habima raccontata da Raikin Ben-Ari, Habima, pref. di Harold Clurman, Thomas Yoseloff, New York-London 1957. Invece per una storia più puntuale di Habima stesso cfr. E. Levy, The Habima cit.

12 Cfr. Vladislav Ivanov, Habima, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Habimah>, e Shelly Zer-Zion, Theater: Hebrew Theater, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Theater/Hebrew_Theater>.

13 Cfr. Sprkfv.net: <http://www.sprkfv.net/journal/three26/jewishmusic1.html>. Vachtangov aveva accettato Shoshana Avivit, una delle proprie giovani attrici, per il ruolo di Leah. Avivit, affermata prima attrice e amica intima di Bialik, abbandonò le prove del Dibbuk a causa delle ricorrenti liti con il regista. Forse sperava di essere richiamata dalla direzione del teatro, ma ciò non accadde e lo stesso Bialik, addolorato e offeso, non frequentò più le prove. Vachtangov assegnò la parte a Hanna Rovina nel disaccordo generale, poiché l’attrice era considerata troppo vecchia. Rovina si stava curando per una tubercolosi in un sanatorio fuori città, dal quale se ne andò contro il parere dei dottori. Rovina, con l’attrice Miriam Elias (poi sostituita da attori), Shabtai Prudkin e Nahum Zemach erano i quattro interpreti principali.

14 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Aharon_Meskin>. Alla figura e alla carriera di Meskin sono dedicati diversi passaggi di R. Esposito, La nascita del teatro ebraico cit.

15 Dorit Yerushalmi, ad vocem, Jewish Women’s Archive, ad vocem: <http://jwa.org/search/site/hanna%20rovina>.

16 Cfr. Avner Holtzman, Bialik, Ḥayim Naḥman, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Bialik_Hayim_Nahman>.

17 R. Ben-Ari, Habima cit., pp. 242-246.

18 Su Berger e la vicenda del Diluvio, cfr. il resoconto di R. Esposito, La nascita del teatro ebraico cit.

19 A proposito della carriera di Benno Schneider e David Itkin negli Stati Uniti si veda Mel Gordon, Stanislavsky in America cit., pp. 91-92 per Schneider e 95-96 per Itkin.

20 Nahum Zemach morì a New York nel 1939, all’età di cinquantadue anni, dopo una lunga malattia.

21 Michael C. Steinlauf, Dybbuk, The, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 5 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Dybbuk_The>.

22 Cfr. Gabriella Safran, Rapoport, Shloyme Zaynvl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 16 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Rapoport_Shloyme_Zaynvl>.

23 Il Centro di Studi Ebraici dell’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” ha proposto nel 2012 una edizione comparativa dei tre originali, con testo a fronte in ebraico (a cura di Giancarlo Lacerenza), in russo (a cura di Aurora Egidio) e in yiddish (a cura di Raffaele Esposito). I testi appaiono in un volume dell’editore cse di Napoli (2012), completato da una sezione di saggi (curata da G. Lacerenza, direttore del progetto). Cfr. anche l’ampia recensione di Claudia D’Angelo e Giulia Randone, Il ritorno del dibbuk, «Mimesis Journal», II, 2 (dicembre 2013), pp. 226-228.

24 I film nei quali si possono vedere i due come protagonisti consentono a ognuno di verificare questa ipotesi. Per quanto riguarda Michoels il film di riferimento è Fortuna ebraica (Yidishe Glikn, Urss, 1925, rus. Evreyskoe sčast’e, ing. Jewish Luck, muto, 95’, didascalie in inglese (copia restaurata da The National Center For Jewish Film, 1991). Regia: Alexis Granowsky; regista assistente Grigori Gritscher-Tscherikower. Sceneggiatura e didascalie di Isaak Babel ispirata al racconto Menachem Mendel di Sholem Aleichem; collaboratori alle sceneggiatura: Grigori Gritscher-Tscherikower, Boris Leonidov, Isaak Teneromo. Fotografia: Eduard Tissé, con Vasilii Khvatov e N. Strukov. Musiche originali: Lev Pulver. Scenografie: Nathan Altman. Attori: Solomon Michoels (Menachem Mendel), S. Epstein (Yosele, suo figlio), Moisei Goldblat (Zalman), T. Khazak (Kimbach), J. Abraham (sua moglie), Tamara Adelheim (Belya, sua figlia), S. Epstein (servo), G. Shidlo (Tashrats), Imenitova (sua moglie), I. Rogaler (Oosher). Zuskin dimostra di essere un grande attore soprattutto nel film Cercatori di felicità (rus. Iskateli sčastja, Urss, 1936, ing. Seekers of Happiness). Sceneggiatura: Grigori Kobets, Iogan Zeltser. 84’, russo con sottotitoli in inglese (copia restaurata da The National Center For Jewish Film, 2007). Regia: Vladimir Korsh-Sablin, Iosif Shapiro. Attori: Veniamin Zuskin (Pinja Kopman), Mariya Blyumental-Tamarina (Dvoira), S. K. Yarov (Korney), L. A. Shmidt (Rosa), A. M. Karev (Natan), N. K. Valyano (Lyova), L.M. Taits (Basya Kopman), Iona Byi-Brodsky (Shlyoma), Boris Zhukovbsky (il padre di Korney).

25 Tre uve (ebraiche) sarebbe la traduzione letterale di drai pintelech, ma un pintele, un chicco, significa un punto, nel senso di centrare il punto, allusione ai migliori vini consumati durante la festa del Pesach.

26 Pulver, il compositore più importante nella storia del Goset, proveniva da un lignaggio di musicisti klezmer di Ekaterinoslav. Dopo essersi diplomato, nel 1908, al Conservatorio di San Pietroburgo fu solista di violino nell’orchestra del Bol´šoj per quattorici anni. Poi divenne direttore d’orchestra attivo in diversi teatri nonché consulente del Goset per il quale compose la maggior parte delle musiche di scena. Fu uno dei pochi a salvarsi dalle purghe staliniane ma al prezzo di una emarginazione che si protrasse fino alla sua morte.

27 Avraham Novershtern, Bergelson, Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Bergelson_Dovid>.

28 Shmuel Galkin è da ricordare come una figura di primo piano nella storia del teatro yiddish sovietico non solo per la splendida traduzione del testo shakespeariano, ma per la sua statura di poeta e per la quantità delle opere che ha collaborato a portare in scena. Si consideri, infatti, che quando il Goset realizzò Shulamit o Bar Kochba di Goldfaden il suo adattamento dei testi risultò, come riconoscevano tutti i contemporanei, decisivo, mai semplificante, anzi capace di attualizzare quei copioni rendendoli più raffinati nella descrizione dei caratteri, e sempre conservando uno spirito yiddish e progressista, vale a dire di confronto spregiudicato tra identità tradizionale ebraica e un mondo in trasformazione. Cfr. anche J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., p. 162 segg., e Michail Krutikov, Galkin, Shmuel, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Galkin_Shmuel>. Cfr. anche nota 163.

29 Vera Kaplan, Tyshler, Aleksandr Grigorevich, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 29 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Tyshler_Aleksandr_Grigorevich>.

30 In proposito possiamo rifarci a quanto C. Magris dice sull’istanza allegorica in Joseph Roth, citando Walter Benjamin: «È noto come Benjamin riscoprisse nell’allegoria il procedimento figurale che rappresentava quanto di doloroso, di mancato, d’incompiuto, di fallito v’è nel processo storico; il procedimento figurale che alludeva soprattutto alla storia in quanto storia dei vinti, di quelli brechtianamente “rimasti al buio” e non redenti da alcuna illusoria dialettica storicistica, da alcuna ottimistica e vantata coincidenza di universale e particolare o di necessità e libertà nella quale poter convincersi di trovare un senso al martirio, che resta solo tragico e barbaro» (C. Magris, Lontano da dove cit., p. 41). Sono parole che valgono per il teatro yiddish in generale, anche il più superficiale.

31 Craig si trovava a Mosca per il Quarto Festival Annuale di Teatro, dedicato a Shakespeare: «Dal tempo del mio maestro, il grande Irving, non ricordo una performance d’attore che mi abbia toccato profondamente come Michoels nel ruolo del re Lear» (cit. da N. Sandrow, Vagabond Stars cit., p. 241, enfasi nostra, la fonte è l’intervista Tri razgovora s Gordonom Kregom, «Sovetskoe iskusstvo», 5 aprile 1935).

32 Jan Kott, “Re Lear” ovvero Finale di partita, in Shakespeare nostro contemporaneo, pref. di Mario Praz, Feltrinelli, Milano 2006, pp. 95-96. Al Re Lear del Goset è dedicato lo studio basato su diverse fonti inedite di Claudia D’Angelo in corso di stampa presso Accademia University Press.

33 All’anagrafe russa Moisej Kulbak. Cfr. J. Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater cit., pp. 155 segg, e Avraham Novershtern, Kulbak, Moyshe, Yivo Encyclo pedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kulbak_Moyshe>. Triste destino quello del giovane autore, leale comunista arrestato l’anno seguente sulla base delle abituali deliranti accuse di attività antisovietiche e inviato in un campo di lavoro dove morì tre anni dopo.

34 Cfr. Anna Shternhis, Soviet and Kosher. Jewish Popular Culture in the Soviet Union 1923-1939, Indiana University Press, Bloomington 2006.

35 Ivi, p. 74.

36 Ivi, p. 184.

37 Sull’intera vicenda cfr. Jeffrey Veidlinger, “Du lebst, mayn folk”: Bergelson’s Play Prints Ruveni in Historical Context (1944-1947), in Joseph Sherman e Gennady Estraikh, a cura di, David Bergelson: From Modernism to Socialist Realism, Maney Publishing, Philadelphia 2007, pp. 269-284.

38 Cfr. Ala Zuskin Perelman, The Travels of Benjamin Zuskin, Syracuse University Press, Syracuse - New York 2015 (in corso di traduzione in italiano).

39 Cfr. Olga Gershenson, The Phantom Holocaust cit., p. 54.

40 Jerry Lewis così rispose a chi gli chiedeva se l’antisemitismo un giorno sarebbe finito: «No! Almeno fino a quando tutti i cretini di questo mondo non trovino un’altra cosa o qualcun altro da odiare comodamente come gli ebrei» (intervista di Serge Lentz, «Lui», 63, aprile 1969).

41 Per gli atti del processo cfr. Stalin’s Secret Pogrom. The Postwar Inquisition of the Jewish Anti-Fascist Committee, a cura e intr. di Joshua Rubenstein e Vladimir P. Naumov, Yale University Press, New Haven & London 2001. L’edizione italiana del libro (La notte dei poeti assassinati. Antisemitismo nella Russia di Stalin, a cura di Francesco Maria Feltri, Sei, Torino 2005) comporta notevoli tagli, soprattutto per quanto riguarda Zuskin. La vicenda biografica e artistica di Veniamin Zuskin nel contesto sovietico e del Goset è raccontata come meglio non si potrebbe da Ala Zuskin Perelman, The Travels of Benjamin Zuskin cit.