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Tutto era musica

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Antonio Attisani

VII. Non solo Dementia Americana

Texte intégral

  • 1 L’odio che negli ultimi anni lo opponeva a Abraham Cahan, l’editore e il direttore di «Forverts» er (...)
  • 2 Ivi, pp. 207-215. Negli anni e decenni seguenti la morte di Gordin i suoi testi ebbero una certa fo (...)

1La vicenda del copione con il quale Jacob Gordin si congeda dal teatro e dalla vita è esemplare delle contraddizioni che questo autore ebbe il merito di sollevare. Si tratta di Demenza americana (Dementia Americana, anche I pazzi d’America) del 1908, copione acquistato da (e scritto per) Jacob Adler. Il «Salvini yiddish», attore tragico-grottesco, non incline alla commedia anche perché poco versato nel canto e nella danza, si segnalava in quegli anni, insieme alla sua attrice principale Keni Liptzin, per le coraggiose scelte di repertorio. Tutti ricordavano il suo Mercante di Venezia del 1903. Per merito di attori e operatori teatrali della sua statura il pubblico yiddish americano acquisì una certa familiarità con autori come Ibsen, Tolstoj e Shaw ben prima che fossero proposti sui palcoscenici di Broadway. Il coraggio di Adler – non di rado sanzionato da critica e pubblico, bisogna riconoscerlo – fu in effetti premiato soltanto a partire dal 1911, quando l’attore era ormai quasi alla fine della sua carriera, con il successo de Il cadavere vivente di Tolstoj che segnò l’affermazione irreversibile del teatro d’arte e di qualità accanto e non più contro quello più commerciale. Tuttavia è bene aggiungere che ogni episodio, quando viene esaminato da vicino e in dettaglio, conferma solo in parte lo schema di questa contrapposizione tra “commerciale” e “culturale” e sempre emerge qualche vistosa contraddizione. Il Gordin di Dementia Americana era un autore ormai rassegnato all’insuccesso economico, un uomo malato e triste per le controversie che lo opponevano a molti critici e intellettuali, soprattutto ma non solo conservatori.1 Quando consegnò la prima stesura del testo all’acquirente dei diritti si attendeva da lui le indicazioni per completarlo ad hoc. Invece Adler fu scioccato da quella critica feroce del denaro, della cupidigia e del consumismo americani, si rese conto immediatamente che molti suoi spettatori erano simili all’eroe negativo di Gordin e che la loro reazione sarebbe stata rovinosa per il suo teatro. Quindi respinse il testo e si piegò a liquidare l’autore con una congrua penale. Gordin rientrò in possesso del testo e chi glielo comprò fu proprio Boris Thomashefsky, il re dello shund, noto al grande pubblico per essere stato il protagonista di opere mielose come Cuore ebraico di Joseph Lateiner. A fronte di vicende come questa, il pregiudizio storico-critico sul fronte colto e quello commerciale della scena yiddish non regge più. La faccenda si complicò ulteriormente al debutto newyorchese: dopo le prove svolte in gran segreto e nell’isolamento della provincia, il pubblico reagì benissimo, tanto che un Gordin praticamente moribondo (aveva detto a Bessie Thomashefsky di temere che fosse il suo ultimo copione) tenne tra un atto e l’altro un discorso di lode della compagnia; le recensioni della stampa progressista furono positive, mentre i giornali conservatori risposero con il tono sarcastico e aggressivo di sempre, ma le pressioni, anzi il vero e proprio ricatto dell’immobiliare che possedeva il teatro costrinse Thomashefsky a cancellare lo spettacolo. Le ultime parole di Gordin, che morì di lì a pochi giorni, erano riprese da I pagliacci di Leoncavallo: «La commedia è finita». Il tradimento dell’amata-odiata Amerike aveva ucciso un’idea di teatro.2

  • 3 Cfr. i diversi contributi sulla questione ora raccolti in Actoris Studium. Album # 2 cit.

2Questi fallimenti personali e collettivi e i continui cambiamenti di rotta non fermavano però il teatro yiddish, che continuava la sua corsa; numerosi furono ancora gli episodi di vitalità, sia nel campo del teatro-spazzatura o pseudo tale sia in quello impegnato e di ricerca come l’Artef. Comunque sia, tra il 1918 e il 1925 alcuni dei critici più attenti già cominciavano a parlare di “fine del teatro yiddish” negli Stati Uniti basandosi su due fatti incontestabili, ossia che mentre sussisteva ancora una peculiarità linguistica la forma scenica era ormai totalmente americanizzata e non nascevano nuovi autori. Noi, con il senno di poi, possiamo decifrare altri segni meno percepibili per gli osservatori del tempo: anzitutto che tra la fine teorica e quella effettiva ci fu ancora, come s’è detto, un arco di tempo fitto di episodi significativi, e poi che molti caratteri di questa esperienza sono stati capitalizzati in imprese non contrassegnate come yiddish (si pensi alla stirpe degli Adler, al Group Theatre e Harold Clurman, a Lee Strasberg ecc.),3 anche in campo cinematografico, come si vedrà.

3Il capitolo ix si occupa di rendere conto del notevole movimento teatrale yiddish in Argentina, al quale diedero un impulso decisivo le tournée di alcune compagnie della Second Avenue che vi si recavano quando i loro teatri erano chiusi per l’estate mentre a quella latitudine era inverno, tanto che Buenos Aires era considerata, tra il 1930 e il 1940, la seconda capitale mondiale del teatro yiddish.

 

  • 4 Cfr. Karen Maldpede Taylor, People’s Theatre in America, Drama Book Specialists Publisher, New York (...)

4I primi autori a occuparsi delle declinazioni più spiccatamente politiche del teatro yiddish in America sono stati i citati David S. Lifson e Edna Nahshon, oltre a Karen Maldpede Taylor.4 Il più recente libro di Joel Schechter, anch’esso già citato, è però assai più ricco di informazioni, almeno sulla fondamentale esperienza dell’Artef.

  • 5 L’archivio di Moishe Friedman è conservato presso lo Yivo Institute for Jewish Research, ma nella r (...)
  • 6 Cfr. il documentario The Golden Age of 2nd Avenue, di Morton Silverstein, con Herschel Bernardi e u (...)

5L’orientamento socialista e comunista non aveva certo conquistato tutti, ma era oggetto di appassionato dibattito nella comunità, anche a causa delle contraddittorie notizie che via via giungevano dalla giovane Unione Sovietica. Quella dell’Artef (Arbeter Teater Farband, ovvero Unione dei lavoratori del teatro) è una esperienza poco nota eppure molto importante, che si sviluppò in questa atmosfera e provocò vivaci dibattiti soprattutto negli ambienti più politicizzati. Nel 1923 si era costituita una Folks Farband far Kunst Teater (Associazione popolare per il teatro d’arte) che riuniva tutte le organizzazioni culturali operaie ebraiche. Nel 1925 una scissione spinse molti dei suoi membri verso il teatro di Maurice Schwartz e altri, ideologicamente più radicali, a dare vita all’Artef. Non a caso la compagnia nacque, con l’impulso iniziale di Moishe Friedman,5 in una sezione comunista di Brooklyn e con la sponsorizzazione del giornale «Frayhayt». Vi erano allora a New York, alla fine delle prime imponenti ondate migratorie, undici teatri yiddish, oltre naturalmente a molte organizzazioni ebraiche religiose e laiche, sindacali e culturali, anche femminili. Nella stagione 1937-38 solo a New York gli spettacoli yiddish arrivarono a vendere un milione e mezzo di biglietti. La Broadway del popolo yiddish era la Second Avenue, con i suoi teatri da milleduecento a duemila posti e diverse sale più piccole, dislocate anche a Brooklyn e nel Bronx.6

  • 7 Buchwald era nato in Volinia e si era stabilito a New York nel 1910. Oltre che giornalista e dramma (...)

6Nato dunque a New York negli anni del boom del teatro yiddish e formato inizialmente da un gruppo di operai-attori dilettanti, l’Artef divenne in breve tempo un teatro professionale che metteva in scena due o tre opere nuove ogni stagione. Collocato ideologicamente all’estrema sinistra, l’Artef aderiva all’utopia, allora abbastanza diffusa almeno nelle grandi città, di realizzare una società americana comunista. L’Artef era anche un teatro agitprop, che svolgeva un’opera di propaganda e controinformazione, cercando di scuotere il pubblico e la società, oltre che di essere una rappresentanza culturale della classe operaia. La maggior parte dei biglietti erano messi in vendita tramite i sindacati e inizialmente la compagnia presentava i propri spettacoli soprattutto durante i grandi eventi politici, come il Mass Play and Ballet of the Russian Revolution del 1928, nel quale, in occasione di una cerimonia in memoria di Lenin al Madison Square Garden, l’Artef rappresentò il testo Minatori di Nathaniel Buchwald, critico teatrale del quotidiano comunista «Morgn frayhayt».7

  • 8 J. Schechter, Messiahs of 1933 cit., p. 69.

7Diversi furono gli spettacoli memorabili allestiti al «Goset americano»8 da più registi, a partire da un eterogeneo campionario di testi e autori che non basterebbe un libro a descrivere, anche perché bisognerebbe inquadrarli attentamente nel fenomeno detto “Grande Depressione”, ovvero il crollo di Wall Street nel 1929 che seguiva un periodo di sviluppo ed espansione del benessere e che ebbe ripercussioni negative in tutto il mondo. Mentre negli Stati Uniti si registrò in seguito a ciò la vittoria dei Democratici alle elezioni del 1932 con Franklin D. Roosevelt, che fu poi rieletto nel 1936, nel 1940 e nel 1944, in Germania la crisi favorì l’avvento del nazismo e in Unione Sovietica il regime stalinista si rafforzò procedendo a grandi passi nella industrializzazione forzata. In questo clima è naturale che anche il teatro, e non solo quello dell’Artef, rispecchiasse i problemi e i dibattiti del momento. L’attività di agitprop dell’Artef è quasi per niente documentata, ma era molto importante, tuttavia il tratto più rilevante e nuovo della compagnia consistette nel realizzare qualcosa di unico: un teatro popolare, divertente e comprensibile, al tempo stesso radicale nei contenuti e raffinato nella poetica. Un miracolo comunque non esente da critiche, tanto da destra che da sinistra. Al coro di quest’ultima finì con unirsi lo stesso Buchwald, accusando l’Artef in sostanza di trascurare il teatro agitprop e di propendere per un teatro d’arte, gli stessi argomenti utilizzati dalla prestigiosa rivista tedesca «Arbaiterbühne und Film» del maggio 1931. Comunque sia, questa compagnia ha rappresentato una specie di miracolo laico, realizzato oltretutto senza rilevanti aiuti istituzionali, sul quale ancora oggi vale la pena di meditare.

  • 9 Tutte le pubblicazioni dedicate al teatro yiddish nordamericano riservano un’attenzione più o meno (...)
  • 10 K. Maldpede Taylor, People’s Theatre in America cit., pp. 139-140.

8Tra i più rilevanti e innovativi, o significativi, spettacoli dell’Artef è anzitutto da segnalare – procedendo in ordine cronologico – Diamanti del 1930. Si tratta in effetti di 137 case per bambini, un mediocre testo di Avraham Veviurka che nonostante la brillante regia di Aleksej Granovskij aveva segnato un pesante insuccesso del Goset quattro anni prima. Ebbene a New York la satira sugli ebrei che nascondevano pietre preziose nei loro tefillin assunse un altro sapore, anche per il sapiente adattamento drammaturgico che con spregiudicatezza stigmatizzava il “rinascimento” piccoloborghese in Urss, la corruzione, il mercato nero e l’individualismo conseguenze della Nuova Politica Economica (nep) della patria socialista. Diamonds aveva insomma un tono majakovskiano ed esprimeva, con pregevole libertà critica, l’inizio della disillusione per il “comunismo reale”, sia pure rilanciando, più o meno esplicitamente, l’utopia di un altro e più vero comunismo possibile. Questo esito fu soprattutto merito del regista Benno Schneider,9 il quale conferì all’Artef un particolare e felice stile grottesco, anche se non apprezzato unanimemente, in un periodo che vedeva piuttosto l’affermazione del realismo e del naturalismo. Lo stesso Schneider nei suoi ultimi anni ne parlava in questi termini: «[…] penso che l’Artef sia stato possibile grazie alle mie conoscenze delle tecniche di regia di Vachtangov».10

  • 11 Schneider firmò come regista una cinquantina di spettacoli. Per un riordino delle informazioni su d (...)
  • 12 Cfr. Mikhail Krutikov, Yiddish Literature: Yiddish Literature after 1800, Yivo Encyclopedia of Jews (...)
  • 13 Per i primi dieci anni, fino al trasferimento a Broadway, tutti gli attori dell’Artef continuarono (...)
  • 14 Cit. da E. Nahshon, Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the Artef, 1925-1940, Gree (...)

9Benno Schneider, formatosi con Habima e seguace di Vachtangov, dal quale era stato diretto nel Dibbuk, andrebbe annoverato tra i grandi registi teatrali del Novecento, anche se ha operato per lo più con mezzi limitati e attori inesperti. La sua figura è oggi praticamente sconosciuta o lasciata in ombra anche degli storici di settore, forse per la sua cangiante collocazione ideologica (da Habima, dove fu attore dall’età di diciassette anni, all’esilio americano e all’Artef, per poi approdare a Hollywood e a Broadway, come coach di attori e secondariamente come regista), ma anche per una personale ritrosia a parlare di sé.11 Per farsi una prima idea della sua personalità e della sua importanza si può pensare al caso di Reclute (Recruits) di Lipe Resnik, spettacolo da lui diretto nel 1934 che scandalizzò quasi tutta la critica ottenendo però un enorme successo con un pubblico composto non solo di ebrei. In una tipica scena nello stile dell’Artef si mostravano qui due barbieri, uno comunista e l’altro sionista, i quali conversando sul Birobižan, la patria ebraico-sovietica insediata da Stalin in Siberia, oppure sulla Terra d’Israele, mentre discutevano sempre più animatamente, rovinavano i clienti tagliando loro orrendamente i capelli. Il poeta Lipe Resnick12 aveva adattato un vecchio testo dal tono caustico e anti-chassidico di Israel Aksenfeld aggiungendovi spunti critici nei confronti della nuova borghesia ebraica ma anche valorizzandone l’aspetto sentimentale. La vicenda si svolgeva nel paese di Niebivala (Danessunaparte), in Polonia, dove una piccola comunità ebraica deve designare colui che dovrà combattere nell’esercito dello zar, e terminava, nell’originale, con il melodrammatico grido di una madre cieca in cerca del figlio mandato in guerra. Resnick aggiunse alcune scene d’amore – una di esse addirittura parafrasava quella di Giulietta e Romeo al balcone – e costruì però un finale di ribellione popolare sia contro il potere zarista che contro i notabili ebrei del paese. I critici furono in maggioranza molto perplessi, accusarono l’Artef di abdicare al proprio rigore ideologico e però dovettero fronteggiare l’imbarazzo di un successo di pubblico senza precedenti. Un critico particolarmente acuto, Emanuel Eisenberg, aiuta a capire cos’era veramente successo, ovvero che l’Artef aveva creato uno spettacolo molto bello e ben recitato in stile mejercholdiano, all’insegna del contrasto irriducibile di caratteri e sapori, con dramma e farsa mescolati. È noto peraltro che molti professionisti dello spettacolo correvano nei loro giorni di riposo a vedere gli spettacoli dell’Artef, attratti da una compiutezza estetica e poetica che nasceva da una disciplina e da un vero lavoro collettivo (tanto è vero che qui, come in diversi altri studi, non si citano le presunte star della compagnia).13 E mentre tutti o quasi dubitavano che da un teatro impegnato e serio si potesse accettare qualcosa del genere, Eisenberg intervenne nel dibattito che occupava la stampa di sinistra sottolineando l’ «originalità e audacia, la decisa stravaganza del modo di recitare, i vertici di umorismo e di fantasia nel modo di trattare canto e danza, la naturalezza di questo canto e danza in un copione serio, l’interazione tra i performer secondo schemi complessi e di ampio respiro».14 Occorre precisare comunque che gli episodi di teatro impegnato e militante come quelli dell’Artef furono sempre relativamente marginali rispetto al contesto generale, anche quando ottenevano un grande successo di pubblico. I programmi degli altri teatri nella stessa stagione rimarcano la differenza dell’Artef ma al tempo stesso riflettono la vivacità del clima culturale di allora: l’attore-cantante Aaron Lebedeff proponeva un Amore in vendita; la strappalacrime Jennie Goldstein era protagonista di La lotta di una madre; il buffo Menasha Skulnik era in scena con Getzel diventa uno sposo; Boris Thomashefsky era impegnato in un musical di Joseph Rumshinsky, La ragazza di Varsavia, e infine lo Yiddish Art Theatre di Maurice Schwartz metteva in scena nientemeno che un adattamento del romanzo di Israel Joshua Singer Yoshe Kalb, ovvero Yoshe il Tonto. Il protagonista della vicenda è Nahum, un uomo assente e impenetrabile, che alla domanda «Chi sei?» dei settanta rabbini appositamente convenuti a interrogarlo risponde, con una strana voce: «Non lo so». Nahum è tornato pressoché irriconoscibile nel suo shtetl dopo quindici anni: è da considerare un miserabile e ridicolo mendicante, Yoshe il tonto, appunto, o un asceta e un santo? La comunità è lacerata e divisa di fronte a quest’uomo, testimone della impossibilità di decidere del proprio destino e di una inevitabilità dell’esilio, soprattutto da se stessi, che si risolve in una erranza alla ricerca di una patria inesistente. Come si vede, abbiamo a che fare con un’offerta eterogenea eppure ricca, segno di un momento di profonda transizione e ricerca.

  • 15 La drammaturgia yiddish, lo si è visto, pullula di falsi Messia, figure storiche o fantastiche, tes (...)

10Un altro spettacolo topico fu, nel 1933, Messia in America, copione di Moishe Nadir e regia di Benno Schneider. Era una satira contro i falsi messia che rappresentava il teatro commerciale come un’allegoria dello sfruttamento capitalistico La storia fantastica e grottesca si apriva con un produttore di Broadway, tale Menachem, e il suo assistente Jack the Bluffer alla ricerca di una formula spettacolare di successo. L’idea geniale partorita dall’astuto servo è che, visti i numerosi potenziali spettatori ebrei, bisogna annunciare che il Messia è finalmente arrivato e parla in yiddish, e che tutti lo potranno ascoltare e ammirare nel loro teatro previo pagamento di un biglietto. Ma come trovare un messia? I due reclutano un ebreo recentemente immigrato dalla lontana Europa orientale, un omone barbuto e pio che può sembrare un santo e che ha bisogno di lavorare, naturalmente con una paga non proporzionata ai guadagni che procurerà secondo il business plan. A questo punto, però, spunta un produttore rivale che pensa a un altro messia, secondo lui migliore, all’altezza dei tempi: un giovane che arriva in scena su una potente motocicletta e parla inglese, così da attrarre un pubblico più numeroso. Più avanti, però, i due produttori capiscono che proponendo due Messia si delegittimano reciprocamente e finalmente decidono di risolvere la questione in modo positivo, ossia con un incontro di boxe tra i due messia, un incontro che come in un episodio biblico dovrà stabilire quale dei due è quello autentico. Questa soluzione della contesa – pensano giustamente i due imprenditori ora alleati – porterà un incasso favoloso. L’incontro è vinto dal primo, il più anziano, grazie a un trucco involontario, un ferro di cavallo messo nel guantone da boxe non per falsare l’incontro ma come portafortuna. Jack the Bluffer proclama il vincitore con queste parole: «La più grade sfida di tutti i tempi e tutto il mondo […] si è risolta in favore di tutti i cittadini americani e in particolare di noi israeliti, la cui storia risale a Gerusalemme, a Sion, ai cedri del Libano, al fiume Giordano, al Muro del pianto». Mentre il giovane giace morto stecchito, coloro che aspettavano il messia applaudono il nuovo campione e i produttori sono al settimo cielo pensando all’automobile nuova che acquisteranno, ai gioielli, alle vacanze in Florida ecc. Tutto ciò avveniva, si badi bene, nei giorni dell’ascesa al potere di Hitler15 e annunciava la società in cui lo spettacolo si sarebbe sovrapposto al reale. In questa come in altre occasioni la messinscena non era realizzata secondo uno stile omogeneo, ma con una mescolanza di linguaggi che connotava, appunto, il peculiare stile grottesco dell’Artef: teatro che scherniva i nuovi falsi Messia del tempo, in fondo proponendosi – beninteso nella dimensione teatrale – come un vero Messia laico del comunismo. In proposito l’idea, forse eccessivamente enfatica, di Schechter è che

  • 16 J. Schechter, Messiahs of 1933 cit., p. 13.

nel mondo carnevalesco di Nadir ci sono gli elementi descritti dal critico russo Michail Bachtin; nel folto pubblico sportivo noi vediamo il riflesso del pubblico preferito da Bertolt Brecht. Nel copione di Nadir risuonano le teorie di Bachtin e Brecht.16

La figura di Moishe Nadir merita un approfondimento. Nadir era nato in Galizia. A tredici anni era arrivato a New York e a diciassette aveva cominciato a pubblicare. Per tutta la vita fu più noto come polemista e poeta che come drammaturgo. Tra le sue prime iniziative vi fu quella di dirigere un proprio giornale (1909) e codirigere con l’attore e capocomico Jacob Adler «Der yidisher gazlon» (Il bandito ebreo, 1910), entrambe pubblicazioni satiriche. Nel 1915 apparve un suo volume di versi erotici in yiddish, La rosa selvatica. All’inizio “Moishe Nadir” era soltanto uno dei suoi tanti pseudonimi: nadir significa qualcosa come “Ecco, prendi”, oppure “Voilà”. Negli anni Venti e Trenta il suo umorismo corrosivo si esercitava attraverso il giornale «Frayhayt», che nel 1929 divenne il quotidiano comunista «Morgn frayhayt». Nello stesso anno Nadir prese la tessera del partito.

  • 17 Cfr. Aa. Vv., Proletpen: America’s Rebel Yiddish Poets, a cura di Amelia Glaser, David Weintraub e (...)

11Come drammaturgo Nadir faceva parte dell’associazione Proletpen (Penne proletarie)17 e non collaborò soltanto con l’Artef ma anche, e da prima, con Maurice Schwartz, che interpretò e mise in scena diversi suoi testi, come d’altronde con i burattinai di Modiacut. Schwartz, uomo di sinistra che però non si esponeva troppo, continuò a collaborare con lui anche dopo le feroci stroncature della stampa ostile, però suggerendogli di assumere un’altra identità e farsi crescere una lunga barba. L’autore si divertiva molto con questo travestimento. Quando le circostanze lo consentivano, Nadir compose alcuni musical (per esempio La tragedia di niente, spettacolo dello Irving Place Theatre nel 1927).

12Soltanto nel 1932 pubblicò qualcuno dei suoi numerosi copioni in yiddish.

13Nel 1936-1937 scrisse per la Yiddish Unit del Federal Theatre Project la rivista-cabaret Noi viviamo e ridiamo, un grande successo che provocò la virulenta reazione della stampa anticomunista, sulla quale si potevano leggere battute come «Ci manca soltanto un nostro Solomon Michoels!» .

14Al tempo del Messia in America il pubblico yiddish era molto vasto, ma invece di inseguire i suoi gusti più corrivi, come facevano molti altri, Nadir, come s’è visto, lo criticava e cercava in modo divertente, di affinarne il gusto.

15Moishe Nadir ruppe i rapporti con il partito comunista nel 1939, al tempo del patto Molotov-Ribbentrop che prevedeva, tra l’altro, la spartizione della Polonia tra comunisti e nazisti e in tal modo accentuò la sua identità di treyf, vale a dire non-kosher, non conforme rispetto alla maggioranza della comunità ebraica.

16Se l’Artef con i suoi autori, gli attori e i registi si credeva velleitariamente un Messia del nuovo teatro, resta il fatto che riuscì a realizzare un teatro popolare, accessibile culturalmente ed economicamente, e di buon livello artistico come raramente è successo nella storia del teatro, sempre per brevi periodi. Dal 1934 fino al 1940 l’Artef si spostò a Broadway, ma ciò determinò soltanto un ulteriore allargamento del suo pubblico, senza contare le molte rappresentazioni effettuate nei quartieri più poveri della metropoli e anche più lontano, in una logica di “decentramento” che per il teatro europeo del dopoguerra rappresenta una opzione sconfitta e ormai dimenticata.

17Tra gli altri spettacoli notevoli dell’Artef si devono citare almeno 200.000 del 1936 (insieme a Reclute, il più grande successo di Schneider). Anche 200.000, adattamento da un racconto di Sholem Aleichem, era stato rappresentato con ottimo esito dal Goset moscovita nel 1923. Vi si racconta di Shimele Soroker, umile sarto vincitore di una lotteria, neoricco che viene raggirato e ricondotto alla povertà da un carosello di truffatori e parassiti e che al tempo stesso riscopre, con l’aiuto decisivo della figlia, gli autentici valori della vita.

18Nello stesso anno l’adattamento di un romanzo fantapolitico distopico di Sinclair Lewis, Qui non può accadere, proposto al Biltmore Theatre di New York immaginava l’avvento di un governo fascista negli Stati Uniti e la fuga in Canada di molti cittadini. Il testo più corrosivo e amaro fu Rivington Street, 1932, che Nadir trasse da un proprio poema. L’opera era una amara denuncia della povertà, della disoccupazione e della disperazione che tormentavano la classe lavoratrice in quel momento, e gli ebrei in particolare, definiti «i nuovi negri». Rivington Street raccontava la loro storia, che fino a quel momento aveva avuto soltanto una forma orale, la trasformava in una epica corale che dava forma artistica a ciò che si sentiva e si mostrava in strada negli immigrati di tutto il mondo che convivevano in quel quartiere, senza dimenticare tutti i benefici consentiti dal progresso ma evidenziando anche le nuove stridenti contraddizioni che pure lo caratterizzavano. Lo spettacolo, destinato purtroppo a rimanere un unicum, lanciava la sfida di lingua nuova per il teatro.

19L’imponente programma di aiuti pubblici ai teatri per farli uscire dalla crisi in cui li aveva gettati la Grande Depressione, il Federal Theatre Project (1935-1939), comprendeva anche un ramo yiddish e un dipartimento incaricato delle traduzioni in inglese dallo yiddish e viceversa. Tra le altre cose nel quadro del Federal Theatre Project’s Yiddish Unit di Chicago fu messo in scena nel 1938 Il sarto diventa un negoziante di Dovid Pinski, con attori come Chaim Shneyur, già della Vilner Trupe, giunto in America nel 1924, Rose Zelasoin e Yetta Schoengold. Per l’autore era una «Commedia grottesca in tre atti», per il critico del «New York Times» William Schack una «geniale parabola», per altri una mescolanza artificiosa di stili. La coppia di improvvisati negozianti che avrebbero voluto arricchirsi (Shneyur e Schoengold) e cercano di sedurre i clienti con mille trovate (tra cui la possibilità mangiare e ballare nel negozio di generi alimentari) è in realtà destinata all’insuccesso, sia per loro che i familiari il business è la divinità alla quale sacrificano tutto: la loro adesione al nuovo mondo americano li priva di qualsiasi identità.

20Come si è compreso, oltre a Nadir, “poeta di compagnia”, dal 1931 al 1940 l’Artef articolò la propria offerta di opere ricorrendo a diversi autori, tra i quali vi erano il Maksim Gorkij di Yegor Bulychov e gli altri (1934) e Dostigayev e gli altri (1935) e poi nell’adattamento di Nadir del Benjamin Chisciotte (stagione 1929-1930) dai Viaggi di Beniamino Terzo di Moykher-Sforim (al Goset nel 1927) e Gli aristocratici dall’atto unico Gente di Sholem Aleichem, Il fuorilegge, nel 1937, da Boytre il bandito di Moishe Kulbak (al Goset l’anno prima).

 

  • 18 Edward Portnoy, Modicut Puppet Theatre: Modernism, Satire, and Yiddish Culture, «The Drama Review», (...)

21La scena yiddish degli Stati Uniti ha conosciuto una interessante declinazione anche nel teatro dei burattini. Nel 1925 gli artisti Zuni Maud e Yosl Cutler fondarono a New York la compagnia Modiacut. I due erano stati contattati da Maurice Schwartz, il quale pensava di utilizzare i loro burattini per la scena del mercato de La strega di Goldfaden, ma poi cambiò idea perché i burattini erano poco visibili nel suo grande teatro. Maud era arrivato in America nel 1905 dalla Polonia e lavorava come illustratore e fumettista, con uno stile piuttosto realistico-popolare; Cutler proveniva dall’Ucraina e dal 1911 aveva esercitato come pittore artigiano e poi come disegnatore satirico di tendenza, prima cubista e poi surrealista. I due si erano incontrati nel 1920 nella redazione del giornale satirico «Der groyser kundes», avevano aperto uno studio-galleria nella Dodicesima Strada e lavoravano sia individualmente che insieme per giornali e teatri. Dopo l’esperienza iniziale con Schwartz decisero di fondare una propria compagnia che avrebbe combinato «l’umorismo cinico di Maud con il grottesco ebraico fantastico di Cutler».18

  • 19 Cfr. The Ballard Institute & Museum of Puppetry, ad vocem: <http://www.sp.uconn.edu/-wwwsfa/library_publications_student_remobufano.htm>.
  • 20 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Sarg>.

22Negli anni Venti il teatro di figura era una realtà molto importante negli Stati Uniti e ciò anche grazie alla memoria e alle esperienze di cui diversi artisti erano stati testimoni nei paesi di provenienza. Nelle zone di residenza ebraiche dell’impero russo, per esempio, era normale assistere nei mercati alle rappresentazioni di “Petruška” da parte della compagnie girovaghe. Petruška era la maschera popolare che spesso faceva ridere mostrando le disavventure di ingenui o maliziosi “contadini ed ebrei”. Oltre a loro, erano attivi a New York diversi altri burattinai come il grande Remo Bufano,19 di origine siciliana, e Tony Sarg.20 Il loro repertorio spaziava da Shakespeare, proposto nei quartieri alti della città, a Schnitzler e altri autori moderni, destinati piuttosto al pubblico del Greenwich Village. Il Modiacut nei suoi otto anni di vita fu uno dei protagonisti di questa vitalissima stagione, diventando nel Lower East Side uno degli elementi della seconda Golden Age del teatro yiddish.

23Maude e Cutler erano simpatizzanti del partito comunista e militanti dell’area più radicale, ma godevano, sia presso il pubblico che negli ambienti intellettuali, di un grande prestigio e di un apprezzamento pressoché unanime per l’alto livello artistico delle loro produzioni. La loro opera era percepita come un tradimento creativo sia delle premesse ideologiche sia della tradizione culturale yiddish.

24Il loro “teatro” nacque nel modo più semplice, con Maud e Cutler che frequentavano i caffè letterari partecipando alle animate discussioni sull’arte e la politica che lì avevano luogo: intervenivano facendo parlare e agire ciascuno il proprio burattino. Dal successo di queste performance scaturì l’esigenza di costruire altri burattini e di scrivere veri e propri copioni.

  • 21 Tworkov lasciò la compagnia dopo la prima stagione in comune per proseguire nella sua strada e dive (...)

25Dal dicembre del 1925, dopo avere associato Jack Tworkov,21 un burattinaio che si era formato con Bufano, averlo inserito nell’acronimo della compagnia, che ora assumeva il nome di Modjacot, e aver messo in vendita i biglietti a un proletarishe prayzn presso il Nadir’s Communist Cafè, la compagnia cominciò a proporre veri e propri spettacoli, dapprima in una sala vicino alla Second Avenue. Non si pagava un vero biglietto di ingresso, si prendeva una tessera, che poteva valere anche per poche ore. In tal modo si aggiravano divieti, richieste di permessi e questioni amministrative. I due e i loro compagni nel tempo furono e si comportarono sempre da artisti plastici e performer, più che da attori-interpreti. Le loro opere fondevano in uno stile fiabesco e spirito anticlericale, identità ebraica e satira politica, sviluppando sempre più quest’ultimo elemento con l’inasprirsi della crisi esplosa con la Grande Depressione. Il loro originale grottesco, nella scarsa documentazione che resta, suggerisce una somiglianza con la pittura di Chagall dello stesso torno di tempo.

26Il loro secondo spettacolo, Assuero, era una sorta di Purim-shpil e fu accolto molto positivamente da pubblico e critica. Il Re era un ubriacone e i suoi servi parlavano uno yiddish diverso dagli altri personaggi, per esempio da Mardocheo, connotato dallo yiddish americanizzato dei neo-immigrati. Assuero portava in scena la vita nel Lower East Side con tutti i suoi abitanti, compresi gli ambulanti italiani che offrivano sui loro carretti dalla frutta agli occhiali e alle galosce, per non parlare dei neri con il loro repertorio musicale. Nel complesso la loro era una critica della tradizione e al tempo stesso una festosa riappropriazione.

27Tra le loro produzioni seguenti si ricordano Perché dovresti essere malato, commedia a lieto fine su un matrimonio combinato. Un enorme successo e un effetto liberatorio ebbe la loro parodia del Dibbuk che prendeva di mira ferocemente le produzioni più note e coeve della tragedia di An-Ski, da loro ambientata a New York. In una ripresa del Dibbuk i rabbini persero le fattezze degli attori delle altre compagnie per assumere quelle di Abraham Cahan, il tirannico direttore di «Forverts», e del presidente Erbert Hoover; in un’altra, Leah somigliava alla diva sexy Mae West e il presidente era ora Roosevelt.

28Nel loro repertorio non mancarono gli spettacoli per bambini come I mercanti di pepe o le pièce “esotiche” come Tshing tang po, il cui contenuto “cinese” alludeva al fatto di non doversi considerare, in quanto ebrei, i soli “altri” che popolavano la nuova America.

29La poetica e la posizione ideologica di Maud e Cutler suscitavano le ovvie critiche degli ambienti tradizionalisti religiosi, portavoce dei quali era soprattutto lo «Yidishe tageblat», consistenti sia nell’accusa di violare l’interdetto contro la rappresentazione, sia nel dissenso circa i contenuti. Diverso l’atteggiamento di Aleksander Mukdoyni, forse il critico teatrale più prestigioso del momento, il quale sul «Morgn zhurnal» nel gennaio 1926 li accusò di velleità e dilettantismo, riconoscendo loro una caratura artistica ma un’assoluta inadeguatezza rispetto al linguaggio della scena, deludendo così le aspettative per un teatro ebraico di alta qualità e originale. Dopo soli tre mesi, tuttavia, Mukdoyni mutò radicalmente la propria opinione, non sappiamo se e quanto a causa di un miglioramento degli spettacoli. Resta il fatto che ora il critico sosteneva che sulla scena di Maud e Cutler si realizzava l’ideale della «supermarionetta» di Gordon Craig e che si prefigurava in tal modo una possibile linea di evoluzione per il teatro yiddish, anche relativamente alla recitazione. Mukdoyni si allineava in questo senso con il giornale anarchico «Fraye arbeter shtime», dove si celebrava non solo dell’esito artistico di Modiacut ma la sua assoluta originalità poetica, libera da qualsiasi influenza del teatro dei gentili.

30Modiacut non era l’unico teatro di figura yiddish, ma certo era il migliore in ogni senso, tant’è che il sommo burattinaio sovietico Sergej Obraztsov nelle sue memorie lo cita come una delle tre cose memorabili viste nel corso del suo viaggio del 1926 negli Stati Uniti.

31La compagnia non si limitava a recitare nel proprio quartiere ma si recava in molti luoghi non teatrali – club di lavoratori, scuole ecc. – anche fuori New York. L’intensa attività pedagogico-militante non impediva però un costante e accurato lavoro di ricerca sui materiali scenografici e sui burattini.

32Nel 1929 Modiacut partì per la sua prima tournée in Europa, toccando molte città come Parigi, Londra, Bruxelles e Anversa, nonché fermandosi per un certo tempo a Varsavia e visitando altre città polacche, nelle quali suscitò una grande sorpresa il fatto di veder arrivare dall’America un teatro così yidishlekh, sorpresa e successo confermati in un mese di recite a Vilnius.

33In occasione della seconda e ultima tournée, nell’inverno 1931-32, i due prepararono alcuni spettacoli fortemente politici. In uno di essi un burattino raffigurante il presidente Hoover e un altro di nome Vol strit (Wall Street) decidevano che il miglior modo per aiutare l’economia era quello di fare una guerra. Naturalmente Maud e Cutler guardavano all’Unione Sovietica come a un modello, prima di conoscerla. Quando infine vi giunsero, furono accolti molto bene ma accuratamente tenuti ai margini. L’atteggiamento del regime nei confronti degli ebrei diventava sempre più aspro. I due furono ospitati per cinque mesi con un certo lusso, ma senza recitare e senza poter incontrare chi avrebbero voluto; quel tempo permise loro di guardarsi intorno e di maturare una terribile delusione circa il paradiso dei lavoratori, delusione della quale tuttavia non restano documenti.

34Al ritorno da questo viaggio di svolta, dopo qualche tempo si separarono, sembra amichevolmente. Non se ne conoscono i motivi esatti. Entrambi continuarono da soli o con altri compagni a svolgere la propria attività, senza mai conoscere però il successo che avevano avuto insieme. Cutler morì nel 1935 in un incidente d’auto e Maud ne fu talmente provato da non poter nemmeno partecipare al funerale dell’amico, ma continuò fino alla morte a produrre e a insegnare.

 

35Anche in Canada il teatro yiddish ha svolto una funzione importante per l’immigrazione ebraica:

  • 22 Stephen A. Speisman, The Jews of Toronto: A History to 1937, (prima ed. 1979), McClelland & Stewart (...)

Era un luogo in cui si rideva fragorosamente dopo una giornata di lavoro in fabbrica, dove ci si liberava dall’indegna vita da straccioni e si era portati dalla fantasia della scena ad altezze irraggiungibili altrove, dove la catarsi derivante dal piangere al tempo stesso sulla propria vita e per le tragedie dei personaggi. Tutto per dieci centesimi.22

  • 23 Cfr. Jewish Music Research Centre, ad vocem: <http://www.jewish-music.huji.ac.il/content/anshel-schorr>.
  • 24 Cfr. «Canadian Jewish Review», September 8, 1922, sul sito: <http://multiculturalcanada.ca/node/428427>.
  • 25 Sulla storia della Toronto ebraica cfr. anche Robert Fulford, Crisis at the Victory Burlesk: Cultur (...)

A Toronto il centro del teatro yiddish era l’angolo tra Dundas e Spadina, dove sorgeva lo Isidore Axler’s Standard Theatre, il primo edificio mai costruito per questo scopo in Canada. Nella sua età dell’oro, tra gli anni Venti e i primi Trenta, lo Standard era considerato dal giornalista Hye Bossin il «più bello del Nordamerica e probabilmente del mondo». Fino al 1906 le compagnie yiddish erano accolte nella sala dell’Orange e in altri luoghi, poi venne inaugurato il People’s Theatre, primo teatro yiddish della città ricavato da una vecchia sinagoga. Il crollo di una balconata mal costruita per fortuna non finì in tragedia e il teatro si spostò in una sala di novecento posti – chiamata The National, poi The Lyric – dove si ospitavano le compagnie nuovayorchesi. Le più grandi di queste, però, come quelle Boris Tomashefsky e di Jacob Adler, preferivano sale più capienti come la Massey Hall, Hart House, o la Grand Opera House. La programmazione del venerdì sera e del sabato irritò la parte ortodossa della comunità, che reagì con censure morali e (inefficaci) azioni di boicottaggio. Nei primi anni il Lyric fu distrutto da un incendio, mentre la comunità ebraica, sempre più integrata e prospera, si era spostata attorno all’incrocio tra College e Spadina. Qui Isidore Axler, un giovane venuto dall’Austria, raccolse i fondi tra molte persone per costruire il suo Standard Theatre, sala di millecinquecento posti inaugurata nel 1922 con l’operetta Occhio per occhio di Anshel Schorr,23 con gli attori Jacob Cohn e Jeannette Paskevitch.24 Nelle stagioni seguenti lo Standard propose adattamenti dai testi di Gorkij e Gogol´, e diversi Shakespeare. Il teatro attirava anche grandi interpreti come Maurice Schwartz, Jacob Ben-Ami e Paul Muni con le rispettive compagnie. Abe Littman, prima attivo a Brooklyn, fu un magnifico direttore artistico dello Standard per due anni, poi il teatro conobbe l’inizio di un lungo declino durante il quale lo Standard accolse una miriade di attività politiche, culturali e d’evasione della variegata comunità ebraica. L’orientamento maggioritario socialista fece sì che il luogo fosse considerato una ufficiosa Piazza Rossa nella quale si fischiava l’inno reale inglese e si cantava l’Internazionale. In un quartiere che cambiava, la seconda generazione di immigrati ebrei, sempre più assimilati, preferivano però il cinema al teatro, e lo Standard si adeguò dotandosi di apparecchiature all’avanguardia e mutando il proprio nome in The Strand. Negli anni Quaranta si procedette a un nuovo “aggiornamento” ed ecco nascere il Victory Theatre, che poi, dal 1961, ospitò anche spettacoli d’intrattenimento e di steaptease.25

  • 26 Cfr. anzitutto Rebecca Margolis, Jewish Roots, Canadian Soil: Yiddish Cultural Life in Montreal, 19 (...)
  • 27 La figura di Benjamin Zemach meriterebbe un capitolo a sé. Dopo avere recitato sotto la direzione d (...)

36Nella francofona Montreal,26 nel 1906, il galiziano Charles Pasternak fondò un People’s Theatre che ospitava soprattutto le grandi compagnie statunitensi in tournée, ma in questa città si registrò un declino del teatro più rapido che altrove in favore della radio e del cinema, unito all’abbandono dello yiddish da parte delle generazioni successive, sempre più integrate nel contesto culturale del Québec (nel quale, inoltre, la chiesa cattolica esercitava la propria egemonia). La cooperazione tra questi due fronti del teatro ebbe uno degli episodi più alti con l’amicizia tra Maurice Schwartz e il franco-canadese Gratien Gélinas, ma si è manifestata sino a oggi in una miriade di casi che appartengono alla storia del teatro canadese tout court. La coproduzione tra diverse entità, questa volta esclusivamente ebraiche, portò anche nel 1941 alla messinscena con oltre cento interpreti dei Viaggi di Beniamino Terzo di Mendele Moykher-Sforim sotto la guida sapiente del regista-coreografo Benjamin Zemach, fratello minore di Nahum stabilitosi a New York e oggi considerato tra i maggiori coreografi della danza su temi giudaici.27 Dietro a tutte le iniziative di rilievo in questo senso c’erano il critico più influente del paese, Israel Rabinovitch, e l’Associazione Adler. Questa benemerita associazione svolse molte attività, soprattutto per quanto riguarda il nostro campo d’interesse, favorendo l’avvicinamento dei giovani scrittori e artisti alla lingua e alla drammaturgia yiddish. Anche a Montreal, a partire dagli anni Trenta si registrò una forte interazione tra il teatro francofono canadese e quello yiddish, una interazione che però ebbe come conseguenza la quasi totale “invisibilità” del secondo.

  • 28 La vicenda è raccontata da Faith Jones, Audiences are Idiots in DYTP: <http://www.yiddishstage.org/2015/05/18/audiences-are-idiots/>.

37Oltre alla città maggiori, esistevano diverse compagnie di teatro yiddish in località più isolate ma nelle quali vi era una consistente presenza ebraica, località che non di rado erano visitate anche dalle grandi compagnie in tournée nel paese. Recentemente è emerso il caso di Winnipeg, piccola città in mezzo a enormi praterie, dove non c’era nemmeno un critico teatrale. In questo caso la testimonianza su ciò che accadeva viene dalle lettere che un’assidua spettatrice, Esther Shechter, inviava al giornale yiddish locale. Le memorie della Shechter dimostrano che una parte degli spettatori aveva sviluppato una notevole competenza in fatto di teatro e i loro giudizi, basati su confronti ad ampio raggio. non avevano nulla da invidiare a quelli espressi sulla stampa più autorevole.28

 

  • 29 Cfr. Marianne Dacy, Australian Yiddish Theatre: <http://judaica.library.usyd.edu.au/histories/yiddishtheatre.html>; Itzhak Kahn, (...)
  • 30 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-jacob-yankev-ginter>.
  • 31 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/organisations-kadimah-jewish-cultural-centre-and-national-library>.
  • 32 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-jacob-yankev-waislitz>.
  • 33 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-rachel-holzer> e Jewish Women’s Archive, (...)
  • 34 Cfr. Jewish Women’s Archive, ad vocem Rachel Holtzer: <http://jwa.org/encyclopedia/article/holzer-rokhl>.

38La prima presenza del teatro yiddish in Australia29 è contrassegnata da una Shulamit di Goldfaden nel 1905, ma il vero inizio si deve a Samuel Weissberg, giunto a Melbourne nel 1908 e subito regista di un copione di Lateiner intitolato Gavriel e noto con il titolo yiddish Kinke-Pinke. In seguito al successo ottenuto diresse L’ebrea, grand opéra di Jacques Fromental Halévy su libretto di Eugène Scribe, con un esito altrettanto lusinghiero. Il sopravvenire della prima guerra mondiale interruppe la vita del teatro yiddish fino al 1920, quando molti ebrei cominciarono ad arrivare dalla Polonia. Tra essi vi erano alcuni attori professionisti tra cui Jacob Ginter,30 che nel 1927 fondò Di Yiddishe Bineh (La scena yiddish) e mise in scena a Melbourne molte opere di Asch, Gordin, H. Leivick, Dymov, Sholem Aleichem e Peretz Hirshbeyn. Ciò rese il teatro yiddish particolarmente importante per la città, così isolata rispetto alle maggiori comunità ebraiche. Due compagnie stabili funzionavano dopo il primo conflitto mondiale rivolgendosi alle nuove leve di immigrati e sostenute dal centro culturale bundista Kadimah, attivo dal 1911:31 la prima era il Kadimah Theatre Circle e la seconda appunto la Yiddishe Bineh. Nel 1939 i venti di guerra portarono in Australia nel 1938 due grandi interpreti come Jacob Waislitz,32 già attore della Vilner Trupe, e Rachel Holtzer,33 che era arrivata in tournée con il marito, lo scrittore-critico-traduttore Chaim Rosenstein.34

  • 35 Cfr. Marianne Dacy, Australian Yiddish Theatre cit.

39I due si impegnarono a fondo e condussero l’avventura del teatro yiddish fino agli esiti maggiori degli anni Cinquanta. In onore di David Herman, regista della Vilner e suo maestro, Waislitz, che si era unito a Ginter nella Yiddishe Bineh, cambio il nome del teatro, che divenne il David Herman Yiddish Theatre. Waislitz e Holtzer portarono la compagnia a un livello di eccellenza, preparando ogni spettacolo al tempo stesso con grande impegno e fantasia, nonché curando la concertazione di tutto l’insieme, non soltanto dei protagonisti. Sempre nel 1939 Ginter diresse Giorno e notte di Sholem An-Ski. Intanto arrivavano nuovi attori: tra essi Rachel Levita,35 che poi avrebbe indicato in «Waislitz il perfezionista» il proprio maestro.

Notes

1 L’odio che negli ultimi anni lo opponeva a Abraham Cahan, l’editore e il direttore di «Forverts» era dovuto, oltre al dissenso ideologico, alla gelosia di quest’ultimo per la sua popolarità. Anche tra Cahan e Asch era finita così. Nel necrologio di Cahan, Gordin è definito importante per i progressi che aveva fatto fare al teatro yiddish ma soprattutto perché con lui «gli attori diventavano artisti», ma non certo per il valore intrinseco dei suoi copioni (B. Kaplan, Finding the Jewish Shakespeare cit., p. 228).

2 Ivi, pp. 207-215. Negli anni e decenni seguenti la morte di Gordin i suoi testi ebbero una certa fortuna da una parte e dall’altra dell’oceano. Dell’Uomo selvaggio di Gordin fu spettatore Franz Kafka al Cafè Savoy di Praga nel 1911. Lo scrittore espresse il proprio (tiepido) apprezzamento per il testo, che forse gli diede lo spunto narrativo della Metamorfosi. Lo spettacolo era eseguito da una compagnia minore di Leopoli, pare la stessa che Gordin aveva incontrato quattro anni prima e di cui non aveva amato la messinscena (ivi, p. 221). Resta il fatto che Gordin fu per trent’anni l’autore più rappresentato dalle compagnie dell’Europa orientale.

3 Cfr. i diversi contributi sulla questione ora raccolti in Actoris Studium. Album # 2 cit.

4 Cfr. Karen Maldpede Taylor, People’s Theatre in America, Drama Book Specialists Publisher, New York 1972.

5 L’archivio di Moishe Friedman è conservato presso lo Yivo Institute for Jewish Research, ma nella relativa enciclopedia non vi è ancora una voce dedicata all’Artef. Oltre che nei volumi citati alcune notizie si trovano in N. Sandrow, Vagabond Stars cit. e, in yiddish, nel volume dello stesso Artef, Tsen Yor Artef (1937), assai denso ma svilito dal tono autocelebrativo. Cfr. anche, in francese, Odette Aslan, Un théâtre ouvrier de langue yiddish aux usa: l’Artef, in Aa. Vv., Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, vol. III, L’Age d’Homme – La Cité, Lausanne 1978, pp. 147-164. Questo saggio ha il pregio di inquadrare l’attività dell’Artef nel più vasto contesto del teatro militante e di agitprop (agitazione e propaganda) americano, ma le informazioni sull’Artef sono spesso sbagliate, per lo meno in rapporto a quelle delle fonti che a oggi risultano maggiormente attendibili.

6 Cfr. il documentario The Golden Age of 2nd Avenue, di Morton Silverstein, con Herschel Bernardi e una introduzione di Theodore Bikel, The Indipendent Production Fund, Usa 2009, 60’.

7 Buchwald era nato in Volinia e si era stabilito a New York nel 1910. Oltre che giornalista e drammaturgo, era il vero mentore dell’Artef e faceva parte del consiglio direttivo dell’associazione.

8 J. Schechter, Messiahs of 1933 cit., p. 69.

9 Tutte le pubblicazioni dedicate al teatro yiddish nordamericano riservano un’attenzione più o meno puntuale all’Artef, i suoi spettacoli, i suoi attori e i suoi registi, ma l’autore più accurato in questo senso è il citato Joel Schechter, autore capace di far “vedere” quegli spettacoli e di rievocare con leggerezza i dibattiti spesso assai aspri che suscitavano, insomma di renderci spettatori del culmine e della fine della sinistra americana prima della seconda guerra mondiale e del maccartismo (ma in un clima già contrassegnato da un forte anticomunismo). Non di rado, soprattutto nella seconda parte del libro, l’autore deforma la panoramica storica con divagazioni ideologiche che possono lasciare perplessi e interrompono il racconto (più dei testi che degli eventi scenici, purtroppo), ma il suo entusiasmo rievocativo è talmente ricco di riferimenti da essere contagioso e finisce per assecondare la libertà critica del lettore anziché inibirla. Resta il fatto che, trascurando gli eventi scenici, nel racconto di Schechter scompaiono alcune figure di non secondaria importanza, come lo scenografo Zolotaroff e la coreografa Lillian Shapiro (in proposito vd. almeno O. Aslan, Un théâtre ouvrier de langue yiddish cit., pp. 160-161).

10 K. Maldpede Taylor, People’s Theatre in America cit., pp. 139-140.

11 Schneider firmò come regista una cinquantina di spettacoli. Per un riordino delle informazioni su di lui cfr. Valleri J. Hohman, Russian Culture and Theatrical Performance in America, 1891-1933, Palgrave Macmillan, London 2011.

12 Cfr. Mikhail Krutikov, Yiddish Literature: Yiddish Literature after 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 marzo 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yiddish_Literature/Yiddish_Literature_after_1800>.

13 Per i primi dieci anni, fino al trasferimento a Broadway, tutti gli attori dell’Artef continuarono a lavorare altrove per mantenersi. Le prove si svolgevano dalle 17 alle 20 per cinque o sei giorni la settimana. Le entrate della cooperativa servivano a coprire le spese vive.

14 Cit. da E. Nahshon, Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the Artef, 1925-1940, Greenwood Press, Westport, Conn., London 1998, p. 126.

15 La drammaturgia yiddish, lo si è visto, pullula di falsi Messia, figure storiche o fantastiche, testimoni (quindi martiri) dell’ambiguità inscritta nell’utopia. Ma la questione messianica è non di rado frequente nella drammaturgia che ci è più familiare, per esempio, per restare a quell’epoca, in Aspettando Lefty di Clifford Odets, testo che conobbe nell’ambito del Federal Theatre anche una versione in yiddish.

16 J. Schechter, Messiahs of 1933 cit., p. 13.

17 Cfr. Aa. Vv., Proletpen: America’s Rebel Yiddish Poets, a cura di Amelia Glaser, David Weintraub e Yankl Salant, pref. di Dovid Katz, University of Wisconsin Press, Madison 2012.

18 Edward Portnoy, Modicut Puppet Theatre: Modernism, Satire, and Yiddish Culture, «The Drama Review», 43, 3, 1999, pp. 115-134: 117 (il saggio di Portnoy, tratto da una ponderosa tesi di laurea magistrale della Columbia University, 1997, è il contributo finora più esaustivo sulla compagnia Modiacut) e Joel Schechter, Messiahs of 1933 cit. (in particolare il cap. Prosperity’s Crisis on Stage. The Yiddish Puppetry of Maud and Cutler, pp. 157-176); alcuni cenni si trovano anche in David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America cit., p. 503-504.

19 Cfr. The Ballard Institute & Museum of Puppetry, ad vocem: <http://www.sp.uconn.edu/-wwwsfa/library_publications_student_remobufano.htm>.

20 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Sarg>.

21 Tworkov lasciò la compagnia dopo la prima stagione in comune per proseguire nella sua strada e diventare un apprezzato pittore e insegnante. Cfr. il sito Warholstars: <http://www.warholstars.org/abstractexpressionism/artists/jacktworkov/jacktworkov.html>.

22 Stephen A. Speisman, The Jews of Toronto: A History to 1937, (prima ed. 1979), McClelland & Stewart, Toronto 2005, p. 127.

23 Cfr. Jewish Music Research Centre, ad vocem: <http://www.jewish-music.huji.ac.il/content/anshel-schorr>.

24 Cfr. «Canadian Jewish Review», September 8, 1922, sul sito: <http://multiculturalcanada.ca/node/428427>.

25 Sulla storia della Toronto ebraica cfr. anche Robert Fulford, Crisis at the Victory Burlesk: Culture, Politics and Other Diversions, Oxford University Press, Oxford 1968; Bill Gladstone, ed., Only Yesterday: Collected Pieces on the Jews of Toronto, Now & Then Books, Emmaus, PA 2013; Doug Taylor, Toronto Theatres and the Golden Age of the Silver Screen, The History Press, 2014. Cfr. anche i siti Yiddish Theatre in Toronto: <http://multiculturalcanada.ca/node/273428?display=fit> e Teatron Toronto: <http://teatrontheatre.com>. Sulla nascita dello Standard si veda l’articolo Opening of the Standard Yiddish Theatre, 1922, ora sul sito Bill Gladstone: <http://www.billgladstone.ca/?p=6809>.

26 Cfr. anzitutto Rebecca Margolis, Jewish Roots, Canadian Soil: Yiddish Cultural Life in Montreal, 1905-1945, McGill-Queen’s University Press, Montreal 2011, ma anche Id., Holocaust and Post-Holocaust Yiddish Theatre in Montreal: A Canadian Response to Catastrophe, in Leket. Jiddistik Heute / Yiddish Studies Today / yidishe shtudyes haynt, Marion Aptroo, Düsseldorf UP, Düsseldorf 2012, pp. 525–540, e Jean-Marc Larrue, Le théâtre yiddish à Montréal/Yiddish Theater in Montreal, Éditions Jeu, Montreal 1996.

27 La figura di Benjamin Zemach meriterebbe un capitolo a sé. Dopo avere recitato sotto la direzione del fratello Nahum, Benjamin si rivelò un inventivo coreografo, collaborando in questo senso con l’Artef, teatro per il quale curò le coreografie di Aristocratici da Sholem Aleichem nella stagione 1929-1930 e di 200.000 nella stagione 1936-1937, spettacoli diretti da Benno Schneider, la regia di Il cappotto da Gogol´ nella stagione 1935-1936 e Lag Ba’omer (nome di una festività religiosa nella quale si portano i bambini a fare una passeggiata nel bosco), danza-pantomima in tre scene con musiche di Lazar Weiner da un racconto di Sholem Aleichem. Cfr. E. Nahshon, Yiddish Proletarian Theatre cit., p. 38 passim, nonché Karen Goodman, Reappearing Acts: From Jewish Life to Jewish Dance Theater, «Mofa – Magazine of the Performing Arts»: <http://arts2.tau.ac.il/mofa/article.php?id=165>. Puntuali informazioni sull’attività di Benjamin Zemach si trovano in Mel Gordon, Stanislavsky in America. An Actor’s Workbook, Routledge, London & New York 2010, p. 82 passim.

28 La vicenda è raccontata da Faith Jones, Audiences are Idiots in DYTP: <http://www.yiddishstage.org/2015/05/18/audiences-are-idiots/>.

29 Cfr. Marianne Dacy, Australian Yiddish Theatre: <http://judaica.library.usyd.edu.au/histories/yiddishtheatre.html>; Itzhak Kahn, 70 Years Yiddish Theatre in Australia (in yiddish), «Die Yiddische Naies», 26 September 1980; Serge Liberman, Seventy Years of Yiddish theatre in Melbourne, 1909-1979, «Australian Jewish Historical Society Journal», 8, 1979, pp. 437-450, e Id., Yiddish Theatre in Perth, Brisbane and Sydney, «Australian Jewish Historical Society Journal», 9, 1981, pp. 25-28. Naturamente si deve sempre fare riferimento anche a N. Sandrow, Vagabond Stars cit., che dedica a ogni dislocazione del teatro yiddish qualche annotazione.

30 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-jacob-yankev-ginter>.

31 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/organisations-kadimah-jewish-cultural-centre-and-national-library>.

32 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-jacob-yankev-waislitz>.

33 Cfr. il sito della Monash University, ad vocem: <http://future.arts.monash.edu/yiddish-melbourne/biographies-rachel-holzer> e Jewish Women’s Archive, ad vocem: <http://jwa.org/encyclopedia/article/holzer-rokhl>. Nel 1927 Holtzer era entrata nella Vilner Trupe, poi a Varsavia aveva recitato con Ida Kaminska e al Teatro Nazionale Polacco. Faceva tournée con i suoi famosi «concerti di parole» e nel 1936 fu tra i protagonisti del primo film yiddish sonoro girato in Polonia, At Chejt o Al Khet, diretto da Aleksander Marten, con Avrom Morevski, Shimen Dzigan e Ysrael Szumacher. Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://de.wikipedia.org/wiki/Al_Chejt>.

34 Cfr. Jewish Women’s Archive, ad vocem Rachel Holtzer: <http://jwa.org/encyclopedia/article/holzer-rokhl>.

35 Cfr. Marianne Dacy, Australian Yiddish Theatre cit.

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