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Tutto era musica

 | 
Antonio Attisani

III. Primi passi

Texte intégral

Le vicissitudini e le imprese delle attrici e degli attori cui sono dedicati i singoli volumi aggiungeranno molti particolari significativi alla panoramica indicativa che qui è proposta a mo’ di ouverture. Il nostro excursus si fermerà all’altezza degli anni Quaranta e dedicherà alle vicende successive soltanto pochi accenni, perché da quel momento in poi comincia un’altra storia, ovvero quella del teatro yiddish “dopo la sua fine”, in un certo senso, che non riguarda gli attori qui presi in considerazione, ovvero i protagonisti della sua fase più vitale, anche se in qualche caso le loro vite e carriere si prolungano ben oltre. Il teatro yiddish del secondo dopoguerra si svilupperà sullo sfondo di una storia del tutto diversa, meno drammatica ma anche meno creativa, contrassegnata dal ricordo della Shoah e dall’integrazione degli artisti di origine ebraica nell’industria culturale americana e mondiale, una vicenda alla quale sono e dovranno essere dedicati altri studi. La nostra vicenda, invece, comincia nel xix secolo.

1Fino dal 1830 si ha notizia di spettacoli teatrali in yiddish proposti in Polonia da varie compagnie semi-professionali o professionali, ma si tratta di precedenti sporadici, verificatisi anche in altre città come Odessa, episodi che tuttavia non rivestono quel carattere di fondazione e invenzione che contraddistingue le esperienze di cui stiamo per parlare.

  • 1 Cfr. Robert A. Rothstein, Songs and Songwriters, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 fe (...)
  • 2 Cfr. Antony Polonsky, Brody, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http:/ (...)

2Tra il 1868 e il 1870 a Varsavia esisteva un teatro ebraico nel quale si rappresentavano spettacoli in yiddish i cui principali attori erano coloro che avevano dato vita a questo nuovo fenomeno, i Brodersänger, o Broderzinger, o Cantanti di Brody,1 professionisti o semi-professionisti che provenivano da Brody, città sul confine russo-galiziano.2 I Broderzinger erano apparsi negli anni Cinquanta esibendosi nei caffè e nei ristoranti, nelle birrerie all’aperto e nelle cantine, in tutte le zone di residenza ebraica dell’Europa orientale. Brody era una città importante soprattutto in quanto tappa dei viaggi intrapresi dai mercanti ebrei diretti o provenienti da Lipsia, che lì cercavano riposo e divertimento. Questi artisti proponevano un repertorio di canzoni e scenette divertenti, non di rado mordaci, che prendevano in giro gli ebrei e i chassidim ben pasciuti. Sempre più spesso i “numeri” di questa sorta di varietà erano eseguiti in costume (il termine utilizzato era farshtelt, che sta per travestimento).

3Riconosciuto da tutti come «il padre del teatro yiddish» è Avrom Goldfaden.3 Nato a Starokonstantinov, Ucraina, Goldfaden ricevette una educazione religiosa e secolare insieme. Nel 1855 entrò in una scuola ebraica per evitare di essere arruolato e nel 1857 fu ammesso al seminario rabbinico di Zhitomir, dove Avraham Ben Gottlober4 gli fece conoscere la letteratura yiddish, Nel 1862 Goldfaden pubblicò una raccolta di poesia in ebraico e nello stesso anno recitò come protagonista femminile nella Serkele di Ettinger. All’anno seguente risale la sua prima pubblicazione in yiddish. Nel 1866, dopo avere ottenuto il diploma, insegnò per dieci anni nella scuola in cui si era inizialmente formato.

  • 5 Cfr. Rachel Manekin, L´viv, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 agosto 2010: <http://ww (...)
  • 6 Israil Bercovici, O sută de ani de teatru evreiesc în România (Cento anni di teatro ebraico [yiddis (...)

4I suoi primi copioni, Le due vicine e La zia Sosye, apparvero assieme alla raccolta di versi Gli ebrei (1869). Nel 1875 si recò a Leopoli (yid. e ted. Lemberg, ucr. L´viv, pol. Lwów; rus. L´vov, dal lat. Leopolis),5 una delle capitali della cultura ebraica, dove lavorò come giornalista e fu spettatore attento di molti classici europei, operette e opere, importanti per la sua formazione. Nel 1876 si trasferì a Iaşi, in Romania, dove incontrò i Broderzinger, questi girovaghi dal fascino straordinario. Berl Margulies, noto come Berl Broder, ucraino di Podkamen, era stato il più famoso e il primo di loro a diventare un attore compiuto. Di suo ci rimangono una trentina di canzoni, ventiquattro delle quali in forma di dialogo (generalmente tra artigiani), considerate veri e propri prototipi del teatro yiddish. Dopo gli studi religiosi era rimasto orfano e a sedici anni aveva imparato da sé a suonare il violino, esibendosi dapprima per i suoi compagni di lavoro; poi aveva intrapreso l’attività di performer ambulante, ma soltanto dopo i venticinque anni di età e il matrimonio aveva cominciato ad affermarsi come cantante e musicista. Pare che le sue esibizioni fossero in larga misura improvvisate. Nel 1857, con la crisi economica che attanagliava il paese, aveva creato una propria compagnia ed era partito per la Russia. Nel 1860 aveva pubblicato il suo primo libro di componimenti poetici, seguito poi da un secondo e da un terzo, nel 1882 a Varsavia dopo la sua morte, ma gran parte della sua produzione è rimasta inedita. Nelle gare con altri cantanti-improvvisatori in rima Bert Margulis risultava quasi sempre vincitore.6

5A Iaşi Goldfaden decise di abbandonare il progetto di aprire un giornale e fondò insieme al cantante Yisroel Gradner, che diventò il suo primo attore e principale fonte di ispirazione, una compagnia di professionisti affiatati, così da proporre al pubblico teatrale ebraico e non solo, che secondo lui stava per conoscere un grande sviluppo, spettacoli in grado di soddisfare la nuova domanda e di sbaragliare la nascente concorrenza.

6Jacob Adler ricorda che Gradner, essendo lituano, parlava uno yiddish diverso da quello ucraino o rumeno e comunque aveva dimostrato di essere un attore molto dotato e versatile già nelle osterie di Odessa, dove lui lo aveva conosciuto. Anche la moglie di Gradner, Annetta, era una brava attrice ed ebbe una propria carriera nel teatro yiddish. Gradner cominciò a recitare con Goldfaden nel giardino pubblico di Iaşi, poi la compagnia si recò in tournée in molte città tra cui Botoşani, Galaţi, Brăila, e infine Bucarest, dove ebbe un enorme successo. Qui Gradner perse il posto di primo attore a favore dell’astro nascente Sigmund Mogulesko, di cui torneremo a parlare. Gradner lasciò quindi Goldfaden e fondò una propria compagnia con base a Iaşi, portando con sé Moishe Finkel,7 la cantante-attrice Rosa Friedman, e poi Sokher Goldstein; Joseph Lateiner, altra figura che incontreremo ancora, era il loro drammaturgo. Il suo primo copione, intitolato I due Shmuel Shmelkes, era basato probabilmente su un racconto comico-popolare tedesco relativo al personaggio di Nathan Schlemiehl e su una commedia in tedesco di J. Rosenzweig pubblicata nel 1873, Nathan Schlemiel, oder Orthodoxe und reformierte juden. Dopo qualche tempo anche Mogulesko lasciò Goldfaden e raggiunse Gradner. Nel 1880 Gradner e Mogulesko andarono a Varsavia e qui nuovamente il più giovane soppiantò Gradner. Adler, in quel periodo, intrecciò diverse volte le proprie vicende con le loro e con quelle di un altro attore, lo strambo e sfortunato Israel Rosenberg.8 Gradner fondò una nuova compagnia a Riga (ancora con Finkel, Rosa Friedman e la propria moglie Annetta, ora divenuta primattrice), ma il bando zarista contro il teatro yiddish del 1883 li spinse verso Londra, dove per breve tempo entrarono nella compagnia di Jacob e Sonia Adler al Prescott Street Club, partecipando alla messa in scena di Il pentito di Nahum Meir Schaikewitz9 e della Shulamit di Goldfaden. Dopo di ciò Gradner fondò una nuova compagnia in Galizia e con essa fece una tournée a Vienna, Londra, Varsavia e di nuovo a Londra, dove morì nel 1887.10

Goldfaden metteva al primo posto gli affari, o meglio la sopravvivenza economica della sua impresa, seppure in una prospettiva “illuminista” di elevazione culturale del pubblico. Componeva a orecchio, al pianoforte, e poi faceva trascrivere la musica da un collaboratore. Le sue canzoni e i suoi sketch proposti al pubblico dapprima nella vineria all’aperto di Shimon Mark segnarono com’è ormai accertato l’inizio del teatro yiddish professionistico. Nel 1877 organizzò la prima compagnia, fornendola di copioni ispirati ai modelli europei di teatro musicale e cantato. Tra il 1877 e il 1883 svolse una frenetica attività di drammaturgo, regista, compositore, scenografo, formatore di attori e impresario, reclutando diversi attori e attrici, sempre che sapessero cantare, ed effettuando le prime tournée in Romania e Russia con altri suoi testi, più articolati dei precedenti, come Le reclute e La nonna e il nipotino.

  • 11 «Shtetl» è un diminutivo yiddish per piccola città o villaggio (da Städt, città, in tedesco derivan (...)

7Le compagnie create da Goldfaden facevano incontrare diverse figure sociali, sia tra il pubblico che in scena, costituendo un polo d’attrazione irresistibile per molti giovani meshorerim (assistenti cantori), badkhonim (attori-intrattenitori), ma anche per commessi, cameriere, apprendisti artigiani ecc., che abbandonavano volentieri la monotona vita degli shtetl (pl. shtetlekh)11 per diventare blondzhende shtern, come Sholem Aleichem chiamava gli attori (stelle vagabonde, vagabond stars nella bellissima – oltre che più corretta – traduzione-interpretazione di Nahma Sandrow che qui si adotta anche perché consente di allontanarsi da una riduttiva assonanza con la vulgata dell’ “ebreo errante”). Con Goldfaden inizia anche l’incontro tra la cultura del libro e quella della scena, e dunque tra intellettuali e artisti, da una parte, e il grande pubblico dall’altra, dando così impulso anche alla nascita di una critica teatrale e di una produzione teorica. La sua titanica impresa ebbe il merito di dare vita a una nuova tradizione e per alcuni decenni i suoi copioni furono ripetutamente messi in scena, o meglio adattati, da teatri di orientamenti assai diversi. La maggior parte degli allestitori si atteneva il più possibile alla memoria della partitura scenica (recitativa) originale, mentre molti dei suoi personaggi, o meglio tipi, quasi maschere, entrarono nel lessico quotidiano di almeno tre generazioni. L’onda creata da Goldfaden ebbe un effetto stupefacente, moltiplicando la domanda del pubblico e l’offerta delle compagnie, che nascevano sempre più numerose. Ciò significò il coinvolgimento di molti autori di copioni (quasi tutti da dimenticare senza rimorsi di coscienza), di molti capocomici e moltissimi attori e attrici. Di nuovo per una descrizione vivace e puntuale di questa situazione, così come per alcune fasi seguenti cui si farà cenno, è d’obbligo rimandare alle memorie di Jacob Adler, ma vale la pena di ricordare subito come Goldfaden spiegava al pubblico la propria attenzione per l’aspetto economico:

  • 12 Cit. da I. Bercovici, O sută de ani de teatru evreiesc în România cit., p. 68.

Se arriverò a possedere un teatro, voglio creare una scuola per voi […] Ridete pure, se vi faccio divertire con i miei spettacoli, ma io, guardandovi, sentirò piangermi il cuore. Allora, fratelli, vi darò il dramma e la tragedia ispirati dalla vita, e anche voi piangerete, mentre io sentirò il cuore pieno di gioia.12

La sua operetta Schmendrik, ovvero il matrimonio comico, del 1877, scritta per il giovane Sigmund Mogulesko,13 e da lui ispirata, è oggi celebrata come il suo primo classico, e il nome del protagonista Shmendrik, una “maschera” mostrata dall’attore nel suo provino, diventò subito un modo ironico e affettuoso per indicare un personaggio molto comune nel mondo yiddish. Shmendrik è uno studente di yeshiva piuttosto stupido e poco dotato per il quale la madre, completamente cieca di fronte ai suoi difetti, combina un matrimonio. La prescelta è però innamorata di un altro e la trama è incentrata sulla sua strategia per evitare la trappola della tradizione e unirsi al suo vero amore.

8In particolare ebbe successo il terzo atto, nel quale si assiste a un matrimonio ebraico e la vicenda conosce il suo culmine in un tripudio di canti e cori. La trasfigurazione del mondo ebraico operata da Goldfaden divenne immediatamente un modello, tanto nel linguaggio comune quanto per il nascente teatro yiddish; la sua capacità di fondere la tensione drammatica con la rappresentazione di ambienti e caratteri tipici fu la chiave della sua buona riuscita in tutto l’est europeo. È dunque comprensibile che, secondo il costume del tempo, molte compagnie si affermassero plagiando la sua drammaturgia: tra esse quelle degli spregiudicati Yosef (poi Joseph) Lateiner e di Moyshe Horowitz.

9Joseph Lateiner14 cominciò a lavorare in teatro con Goldfaden, in Romania, e poi, trasferitosi a New York fu tra i soci fondatori, con Sophia Karp,15 del Grand Theater, il primo edificio teatrale per una compagnia yiddish. Dopo essere stato suggeritore e factotum della compagnia, aveva debuttato come drammaturgo a Iaşi intorno al 1878, dapprima adattando su richiesta di Israel Gradner che aveva lasciato Goldfaden il racconto comico tedesco Nathan Schlemiehl. Lateiner traduceva e “yiddishizzava” testi e copioni dal rumeno e dal tedesco. Tra i suoi circa ottanta titoli figurano i non memorabili Mishke e Moshke: europei in America, Satana nel giardino dell’Eden e Cuore ebraico. Il suo fu comunque un esempio positivo perché dimostrava che un teatro yiddish era concepibile anche al di là della drammaturgia di Goldfaden.16

10Moyshe Horowitz era un attore e autore di copioni nei primi anni del teatro yiddish (aveva cominciato a scrivere con Lateiner per Gradner e Mogulesko quando essi si erano staccati da Goldfaden). Personaggio assai singolare, che amava farsi chiamare “Professore” (millantava di essere stato professore di geografia presso l’università di Bucarest), Horowitz è descritto da tutte le fonti come un maneggione che tentava sempre, ma spesso senza esito, di guadagnare fama e denaro. Era famoso per la velocità con la quale scriveva i copioni (due o tre giorni) e poteva capitare che li completasse mentre gli attori ne provavano la prima parte. Horowitz non si affermò come drammaturgo negli anni eroici del teatro yiddish in Russia, tra il 1879 e il 1883, bensì negli Stati Uniti, dove si trasferì attorno al 1886. Da giovane si era convertito al cristianesimo per opportunismo e per lo stesso motivo era tornato alla religione ebraica. All’inizio i suoi testi erano gravi e drammatici, per differenziarsi dalla deriva vaudevil-listica di Goldfaden, ma a fronte della relativa conversione del secondo al teatro “serio” si specializzò nel genere shund. Capocomico a sua volta, è spesso citato da Jacob Adler, anche perché nella sua compagnia aveva iniziato la propria carriera l’affascinante Abba Schoengold. Al Rumanian Opera House di New York (fondato e diretto da Sigmund Mogulesko, il brillante comico e cantante rumeno immigrato nel 1886) mise in scena Tisa Eslar, o la congiura, un copione scritto in Romania nel 1884 e ambientato nella città ungherese di Tiszaeszlar; avendo ottenuto un buon riscontro di pubblico compose l’episodio successivo, Il processo di Tiszaeszlar. Prolifico oltre ogni misura, scrisse oltre centosessanta testi. Secondo la Jewish Encyclopedia tra quelli più noti si contano: Shloyme Khokhem, Kuzri, Khokhmes noshim, Ben Hador e Yetsies Mitsraym. Bercovici segnala anche un Sabbatai Zevi. La maggior parte dei suoi testi erano a sfondo storico, ma non di rado si rivolse all’attualità componendo alcune tsayt piessen (drammi del tempo), per esempio sul famoso sciopero di Homestead del 1892 o sul famigerato pogrom di Chişinău (Kišinëv), del 1903. In ogni caso tutti gli attori sapevano che la disinvoltura di Horowitz comprendeva l’abitudine di prelevare sistematicamente scene da drammi altrui. Una volta in America, Horowitz rinunciò ad apparire come attore, avendo dato pessima prova di sé, e impose il proprio carisma piuttosto con l’elevato e vistoso tenore di vita. Il miglioramento del teatro yiddish americano fece sì che critica e pubblico si allontanassero progressivamente da lui: il suo ultimo successo fu, nel 1904, Ben Hador, dopo il quale, nell’anno seguente, dilapidò tutta la sua fortuna in una disgraziata stagione del Windsor. Colpito da paralisi, visse gli ultimi anni in povertà e assistito dalla carità degli amici e di alcuni ex-nemici. Horowitz è un personaggio secondario dal punto di vista dei valori culturali, ma assai significativo nella vicenda complessiva del teatro yiddish. Per questo lo si incontrerà ancora.17

  • 18 Sull’allestimento della Strega al Goset di Mosca cfr. A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zusk (...)

Del 1878 è il testo forse più popolare di Goldfaden, La maga o La fattucchiera o La strega, i cui protagonisti – Babe Yachne la fattucchiera, in realtà una ruffiana e finta stregona, e Hozmach il millantatore – ricordavano personaggi familiari agli abitanti degli shtetl.18

  • 19 Si veda il gustoso ritratto che ne fa Jacob Adler quando lo incontra a Odessa, al culmine della sua (...)
  • 20 Leonid Praisman, Moscow, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 3 settembre 2010: <http://www (...)
  • 21 Benjamin Nathans, Saint Petersburg, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 October 2010. 1 (...)
  • 22 Elissa Bemporad, Minsk, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 settembre 2010: <http://www. (...)
  • 23 Si tratta di un’altra città chiave nelle vicende del teatro yiddish, per tanti motivi che il lettor (...)
  • 24 Cfr. Elchanan Reiner, Yeshiva: The Yeshiva before 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe (...)
  • 25 I due Kuni Leml (The Two Kuni-Lemls) è presentato e tradotto nel volume curato da J. Berkowitz e J. (...)

11Nel 1879 Goldfaden si spinse in tournée fino a Odessa – dove lo incontrarono Jacob Adler e i suoi compagni –19 e in tutta la Russia del sud, e nel 1880 ottenne il privilegio di recitare a Mosca,20 San Pietroburgo,21 Minsk22 e Bardišev.23 A questa fase appartiene la creazione dell’operetta Il fanatico, ovvero i due Kuni-Leml. Il protagonista è la caricatura di un fanatico studente di yeshiva – l’istituzione nella quale ci si formava sui testi religiosi, soprattutto il Talmud –24 orbo da un occhio e balbuziente, il quale, allorché una ragazza cerca di baciarlo, lancia il grido del martire «Shma, Yisroel!» ( «Ascolta, Israele!»). I due Kuni-Leml mostrava il conflitto allora come oggi attuale tra religiosità inflessibile e tendenza alla modernità laica. Per l’autore l’amore e l’educazione moderna finivano con il prevalere. Il nome Kuni-Leml divenne immediatamente il termine yiddish che indicava un tradizionalista stupido e rozzo.25 Da notare ancora che le prime produzioni di Goldfaden erano interpretate da soli uomini; il reclutamento di attrici cominciò quasi subito, ma nel teatro yiddish restò sempre aperta la possibilità che gli attori interpretassero parti femminili e, anche se meno frequentemente, il contrario (come sarà il caso di Molly Picon).

  • 26 Si noti tuttavia come le scelte di repertorio del Goset fossero in questo senso del tutto anticonfo (...)

12I critici dell’epoca sovietica consideravano i testi finora citati la migliore produzione di Goldfaden perché secondo loro vi si rappresentavano realisticamente personaggi che incarnavano la dialettica tra popolo minuto e nascente spirito borghese; e apprezzavano meno i testi scritti dopo il 1881, che riflettevano la reazione dell’autore ai pogrom e il suo crescente coinvolgimento nel nazionalismo ebraico. I critici polacchi e poi quelli americani, invece, preferivano i suoi testi più tardi come Shulamit (1881) e Bar Kochba (1883).26 In effetti dal 1881 Goldfaden passò dalla commedia al melodramma e alla tragedia, attingendo i suoi soggetti dal mondo antico post-biblico.

  • 27 I versi giambici sono, dopo l’esametro, tra i metri greci più antichi. Esistono diversi metri giamb (...)

13Nei suoi copioni più importanti Goldfaden utilizza una versificazione in tetrametri giambici in rima,27 mentre le stanze delle canzoni presentano ritmi diversificati. Le sue didascalie, inoltre, rivelano una notevole attenzione allo specifico scenico e una più che discreta abilità di regista.

  • 28 Bar Kochba era anche il nome di una importante organizzazione sionista fondata a Praga alla fine de (...)

14Shulamit, in quattro atti e quindici quadri, racconta la nota storia d’amore tra una ragazza di campagna e un giovane nobile e scapestrato di Gerusalemme. La storia si svolge secondo la convenzione operistica, con la scena madre nel terzo atto e il quadro finale del matrimonio nel Tempio di Gerusalemme. La scelta dell’epoca del Primo Tempio realizza una fusione di storia, o pseudo tale, e tema nazionalista, un po’ come nel Nabucco di Giuseppe Verdi. Il copione prevede venticinque sequenze musicali con marce, cori, danze e naturalmente canzoni. La musica nelle produzioni di Goldfaden era spesso composta da Sigmund Mogulesko, che era in grado di leggere e scrivere una partitura. Tra le fonti dello spregiudicato comporre a orecchio goldfadeniano vi erano Donizetti, Bellini e soprattutto Verdi, ma il nostro attingeva anche spregiudicatamente alle varie operette nazionali, ai canti di sinagoga e a quelli chassidici, alla musica klezmer e al folklore slavo. Per Goldfaden, comunque, la canzone non era un elemento decorativo bensì un essenziale snodo dell’azione, come avveniva nella sceneggiata napoletana o, se si preferisce, nel teatro di Brecht. Anche per questo motivo diverse di quelle canzoni sono state intonate per decenni da milioni di persone: tra esse si ricordano Il pastore (Dos pastekhl), Sabbath, festa e luna piena e Uva e mandorle, forse la più famosa tra le sue canzoni, apparsa per la prima volta in Shulamit. A Shulamit Goldfaden fece seguire nel 1881 Dottor Almasado, operetta ambientata in una immaginaria Palermo medievale – un travestimento della Russia del tempo – nella quale la comunità ebraica minacciata di espulsione è salvata da un simpatico dottore. Il successivo Bar Kochba, rappresentato nel 1883, attesta le migliori doti di Goldfaden. Simon Bar Kokheba o Bar Kochba ( «Figlio della stella») fu un condottiero, ribelle e rivoluzionario pretendente al trono del Regno di Giuda e guidò la terza guerra giudaica contro i romani. Allo scoppio della guerra era imperatore Adriano. Nel 132 e.c. Bar Kochba si autonominò Messia, Principe d’Israele e poi re di dei Giudei. Adriano assegnò questa campagna a Giulio Severo il quale basò la sua strategia sul temporeggiamento volto a sfiancare l’avversario e sulla messa a morte immediata dei prigionieri. Nel 135 e.c. i rivoltosi vennero sconfitti definitivamente, Bar Kochba fu ucciso in battaglia e Gerusalemme venne trasformata in una città “ellenistica” chiamata Aelia Capitolina e vietata agli ebrei. Dopo la sconfitta, i sacerdoti lo chiamarono Bar Koseba, ossia «figlio della menzogna».28 In Goldfaden il tragico e messianico eroe eponimo affronta la potenza di Roma per liberare Israele, ma è sconfitto. Grandi scene di massa ambientate alla corte romana e nell’accampamento ebraico si alternano a scene d’amore o comunque più intime, mentre le scene che si svolgono in una sinagoga, che mostrano la caduta di Betar, poi il finale con i romani che massacrano gli ebrei, facevano risuonare le corde del passato nazionale di Israele e del presente funestato dai pogrom.

  • 29 J. Adler, A Life on the Stage cit., p. 256.

15La svolta politica russa del 1883 e la conseguente repressione misero fine, a parere degli storici, alla stagione più creativa di Goldfaden. Il fioccare delle proibizioni spinse sempre di più gli attori e gli impresari a cercare una via d’uscita, e per loro come per la maggioranza degli ebrei, ovvero i più poveri, l’emigrazione diventò l’obiettivo principale. Si comincia così a delineare una precisa “biografia” dell’arte teatrale yiddish: alla nascita in Romania e la giovinezza nell’Impero Russo segue il grande movimento migratorio che corrisponde – è sempre Jacob Adler a dirlo – al periodo di “scuola”, ovvero alla maturazione, e infine l’approdo negli Stati Uniti, dove il fenomeno ha conosciuto la sua età dell’oro: «Il teatro yiddish era destinato ad avere la propria infanzia in Russia e il proprio successo e compimento in America, ma Londra è stata la sua scuola».29 Lo stesso Adler iniziò la sua carriera di attore in una delle molte compagnie nate dal ceppo di Goldfaden. Prima che New York diventasse la capitale indiscussa del popolo yiddish, quel teatro e il suo pubblico costituirono importanti insediamenti lungo le tappe del loro cammino, soprattutto Londra, Parigi e Vienna.

  • 30 Daniel Geronda (1876) è il titolo di un romanzo di George Eliot, pseudonimo della scrittrice Mary A (...)

16Nei decenni seguenti Goldfaden percorse l’Europa e l’America. Tra il 1885 e il 1887 fu a Varsavia, dove tra l’altro pubblicò alcuni dei suoi testi maggiori, quindi si recò a New York, dove rimase per due anni. Fu tra i primi artisti yiddish a completare il percorso e a cercare un approdo definitivo per il suo teatro, mettendo in scena due soggetti biblici – Assuero e Il sacrificio di Isacco – ma questa impresa non gli riuscì e non conobbe più l’esito positivo di una volta. Dopo la prima sconfitta americana, Goldfaden si stabilì a Leopoli, dove diresse il locale teatro yiddish nel 1894-1895, mettendo in scena Tempi messianici e altri testi. Tentò persino di aprire una scuola, oltre che di formare una propria compagnia a Parigi e a Londra. Cercava in tutti i modi di reagire alla decadenza e lo fece dispiegando la parte finale della propria vita come un perfetto melodramma, senza escludere niente, nemmeno la partecipazione, nel 1900, al Congresso Sionista Mondiale di Parigi. Ma il suo sogno era New York, città le cui strade erano secondo lui «lastricate d’oro» e nella quale in effetti il teatro yiddish attraeva un pubblico numerosissimo. Qui ritornò nel 1902, carico di speranza, molto attivo in una ossessiva auto-promozione senza esito e si ridusse infine a vivere in povertà. Come in Russia e in Polonia, sentiva la gente per strada cantare e fischiettare le proprie canzoni per le quali, come per i copioni, non riceveva alcun compenso. Boris Thomashefsky lo aiutava con un assegno di cinque dollari settimanali, che permetteva a lui e alla moglie Paulina di sopravvivere, ma niente di più. Le cose sembrarono cambiare nel 1907 quando l’amareggiato «padre del teatro yiddish» scrisse il proprio ultimo dramma, Ben-Ami, basato sul Daniel Deronda di George Eliot.30 Jacob Adler ne aveva acquistato i diritti (e ciò fece sì che Thomashefsky interrompesse il proprio assegno) ma alla lettura del copione da parte della compagnia vi fu una sollevazione: persino gli attori meno importanti aggredirono verbalmente l’autore, accusandolo di essere vecchio e di avere scritto un testo che sarebbe stato disastroso mettere in scena. Goldfaden, depresso ma non vinto, riuscì a riprendersi il dramma e lo propose a Thomashefsky. La compagnia del «re dello shund» reagì entusiasticamente alla lettura del testo e ciò consentì a Goldfaden di cominciare a ripetere a se stesso e a tutti: «Non sono vecchio, non sono vecchio». La prima dello spettacolo, il 25 dicembre, registrò un discreto successo, amplificato dalla commozione dell’autore, sempre presente con discorsi, brindisi e abbracci. In realtà Thomashefsky si era reso conto che non era Ben-Ami ad attirare il pubblico e stava già pensando di sostituirlo in cartellone, ma ecco a questo punto il gran finale melodrammatico. Goldfaden durante la quinta replica si sentì poco bene e una volta a casa morì come meglio non si potrebbe, nel sonno. Era il 9 gennaio 1908. Una folla di circa trentamila persone partecipò al suo funerale, che passò sotto le finestre di Boris Thomashefsky costretto a casa da una influenza. L’impresario-attore si produsse in un discorso al tempo stesso ipocrita e giusto:

  • 31 L’ultimo atto della vita di Goldfaden è raccontato con particolari diversi da Nahma Sandrow, Vagabo (...)

Se ne è andato il Padre del teatro yiddish. Se non fosse stato per lui, noi non saremmo mai diventati attori [tragedians or comedians], primedonne, soubrette o drammaturghi, saremmo rimasti semplici, banali ebrei fabbricatori di sigarette o stiratori, o semplici coristi. Lui ci ha trasformati in dèi.31

E tenne Ben-Ami in scena per mesi, sempre a sala piena.

Notes

1 Cfr. Robert A. Rothstein, Songs and Songwriters, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 febbraio 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Songs_and_Songwriters>.

2 Cfr. Antony Polonsky, Brody, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Brody>.

3 Cfr. Seth L. Wolitz, Goldfadn, Avrom, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 9 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Goldfadn_Avrom>. Una valutazione storico-culturale di Goldfaden e della sua opera è una questione complessa e affrontata dagli studiosi soltanto in anni recenti. Il lettore italiano può fare riferimento per cominciare allo studio di Paola Bertolone, L’esilio del teatro… cit. Il volume propone la traduzione di La maga di Goldfaden (che forse sarebbe meglio tradurre come La strega o La fattucchiera) e un accurato apparato storico-critico, oltre a una sezione sulla cultura yiddish nelle testimonianze di Franz Kafka, Marc Chagall e Joseph Roth.

4 Cfr. Jewish Encyclopedia, ad vocem: <http://www.jewishencyclopedia.com/articles/6830-gottlober-abraham-baer>.

5 Cfr. Rachel Manekin, L´viv, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Lviv>.

6 Israil Bercovici, O sută de ani de teatru evreiesc în România (Cento anni di teatro ebraico [yiddish] in Romania), seconda edizione rivista e accresciuta da Constantin Măciucă, Editura Integral (Editurile Universala), Bucarest 1998, p. 31-36. I. Bercovici è lo storico più esaustivo e affidabile nel delineare la sfaccettata vicenda del teatro yiddish in Romania, con tutti i suoi grandi attori, soprattutto Sigmund Mogulesko, e il contributo drammaturgico, tra gli altri, dei qui citati Moses Horowitz, Joseph Lateiner e Moses Gaster. Cfr. anche Andrei Corbea-Hoisie, Bercovici, Israil, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Bercovici_Israil> e Măriuca Stanciu, Gaster, Moses, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 9 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Gaster_Moses>). Per Berl Margulies cfr. David G. Roskies, Broder, Berl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 febbraio 2011: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Broder_Berl>; David G. Roskies, The Jewish Search for a Usable Past, Indiana University Press, Bloomington 1999, p. 94-95; Z. Zylbercweig, Lexicon fun yidishn teater cit., vol. I, pp. 221-227; Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Berl_Broder>.

7 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Moishe_Finkel>.

8 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Israel_Rosenberg> e il volume III di questa serie.

9 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/N.M._Sheikevitch>.

10 Cfr. Israil Bercovici, O sută de ani de teatru evreiesc în România cit.; J. Adler, A Life on the Stage cit., pp. 36-37, 69, 77, 78, 135-136, 243-244; e Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Israel_Grodner>.

11 «Shtetl» è un diminutivo yiddish per piccola città o villaggio (da Städt, città, in tedesco derivano Städtlein, Städtel o Städtle) che indicava i piccoli centri con rilevante popolazione ebraica dell’Europa centrale e orientale fino alla Seconda guerra mondiale. Gli shtetl normalmente erano localizzati nelle Zone di residenza ebraiche dell’Impero Russo, della Polonia, della Galizia e della Romania. Città più grandi come Leopoli o Czernowitz erano chiamate shtot; un piccolo villaggio dorf. Cfr. Samuel Kassow, Shtetl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 18 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shtetl>; Eva Hoffman, Shtetl. The History of a Small Town and an Extinguished World, Vintage, London 1999.

12 Cit. da I. Bercovici, O sută de ani de teatru evreiesc în România cit., p. 68.

13 Cfr. Jewish Music Research Center, ad vocem: <http://www.jewish-music.huji.ac.il/content/sigmund-mogulesko> e Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Mogulesko>.

14 Cfr. Wikipedia, ad vocem: <https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Lateiner>.

15 Cfr. infra i paragrafi a lei dedicati.

16 N. Sandrow, Vagabond Stars cit., pp. 106-107 e J. Adler, A Life on the Stage cit., p. 77.

17 Cfr. comunque Jewish Encyclopedia: <http://www.jewishencyclopedia.com/articles/7879-horowitz-moses-ha-levi> e Wikipedia, ad vocem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Moses_Horowitz>.

18 Sull’allestimento della Strega al Goset di Mosca cfr. A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin cit., p. 94 segg.

19 Si veda il gustoso ritratto che ne fa Jacob Adler quando lo incontra a Odessa, al culmine della sua fama: J. Adler, A Life on the on the Stage cit., in particolare alle pp. 164-166.

20 Leonid Praisman, Moscow, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 3 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Moscow>.

21 Benjamin Nathans, Saint Petersburg, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 October 2010. 12 agosto 2015: <https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Saint_Petersburg>.

22 Elissa Bemporad, Minsk, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Minsk>.

23 Si tratta di un’altra città chiave nelle vicende del teatro yiddish, per tanti motivi che il lettore scoprirà man mano. Comunque cfr. Benyamin Lukin, Berdychiv, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Berdychiv>.

24 Cfr. Elchanan Reiner, Yeshiva: The Yeshiva before 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yeshiva/The_Yeshiva_before_1800>, e Shaul Stampfer, Yeshiva: The Yeshiva after 1800, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yeshiva/The_Yeshiva_after_1800>.

25 I due Kuni Leml (The Two Kuni-Lemls) è presentato e tradotto nel volume curato da J. Berkowitz e J. Dauber, Landmark Yiddish Plays cit. Alle pp. 3-4 il lettore è informato di tutte le traduzioni in lingua inglese della drammaturgia yiddish alla data della pubblicazione. Nel 1970 dall’operetta di Goldfaden è stato tratto il film musicale israeliano Shnei Kuni-Leml diretto da Israel Becker.

26 Si noti tuttavia come le scelte di repertorio del Goset fossero in questo senso del tutto anticonformiste.

27 I versi giambici sono, dopo l’esametro, tra i metri greci più antichi. Esistono diversi metri giambici. Il tetrametro giambico è l’unione di due dimetri giambici.

28 Bar Kochba era anche il nome di una importante organizzazione sionista fondata a Praga alla fine del xix secolo. Martin Buber aveva tenuto alcune conferenze per l’associazione, conquistando l’ammirazione di Max Brod, l’amico e futuro gestore dell’eredità letteraria di Franz Kafka. Cfr. Kateřina Čapková, Bar Kochba Association, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 luglio 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Bar_Kochba_Association>.

29 J. Adler, A Life on the Stage cit., p. 256.

30 Daniel Geronda (1876) è il titolo di un romanzo di George Eliot, pseudonimo della scrittrice Mary Anne Evans, e propone una sottile satira dell’Inghilterra vittoriana esprimendo al tempo stesso un sentimento “proto-sionista”, con un curioso e insistito riferimento all’immaginario cabbalistico.

31 L’ultimo atto della vita di Goldfaden è raccontato con particolari diversi da Nahma Sandrow, Vagabond Stars cit., pp. 68-69 e da Stefan Kanfer, Stardust Lost: The Triumph, Tragedy, and Meshugas of the Yiddish Theater in America, Vintage, New York & London 2009, pp. 100-101.

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