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Tutto era musica

 | 
Antonio Attisani

II. Di cosa stiamo parlando

Texte intégral

  • 1 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 28.
  • 2 Più esattamente: l’ebraico era stato proclamato lingua ufficiale, assieme all’arabo e all’inglese, (...)
  • 3 Cfr. Ahuva Belkin e Gad Kaynar, Histoire du théâtre israélien 1889-2001, «Les cahiers du judaïsme» (...)
  • 4 Cfr. il sito Yiddishpiel: <http://www.yiddishpiel.co.il/en/about-us.html>.

Quando si parla di teatro yiddish ci si riferisce all’attività svolta per circa un secolo a partire dalla metà dell’Ottocento da oltre tremila artisti professionisti (attori anzitutto, ma anche drammaturghi, registi, scenografi e musicisti), oltre naturalmente agli impresari, ai critici, agli studiosi e ai moltissimi dilettanti, aggregati in decine di compagnie più o meno durature e operanti in vari teatri, attivi in vari paesi dell’Europa orientale e occidentale, le Americhe (Stati Uniti e Canada, ma anche quasi tutta l’America Latina), il Sudafrica e l’Australia. «Tutti gli ebrei sono stati “ebrei orientali” prima che una parte di loro diventasse occidentale», ricorda Joseph Roth.1 Tre le date simboliche che ne segnano la fine: il 1948, quando il nuovo stato di Israele sceglie l’ebraico come propria lingua2 e l’Habima come teatro di riferimento, eleggendolo poi, nel 1958, a Teatro Nazionale di Israele,3 e il 1950 con la chiusura dello Yiddish Art Theatre di Maurice Schwartz, l’ultima grande compagnia stabile professionale. Dopo di allora il teatro yiddish è sopravvissuto più o meno a lungo in varie realtà, come si avrà modo di vedere, dall’Europa orientale al Brasile all’Argentina, conoscendo alcuni momenti di relativa effervescenza in contrasto con il generale declino, dovuto essenzialmente all’abbandono dello yiddish da parte degli artisti sempre più integrati nelle varie culture nazionali, ovvero nella società di massa e dello spettacolo che nel secondo dopoguerra si è imposta come il modello vincente a livello globale. Come si è anticipato, soltanto da pochi anni a questa parte la cultura yiddish, e con essa il teatro, è oggetto di un certo ritorno di interesse, non più caratterizzato tuttavia dall’enorme partecipazione popolare che ne aveva determinato la vita avventurosa e un continuo rinnovamento.4

  • 5 I. B. Singer, Ricerca e perdizione cit., p. 113.

1Una storia accurata di questa vera e propria civiltà teatrale, benché di breve durata, richiederebbe parecchi fitti volumi e, prima ancora, il vaglio di fonti e di una mole considerevole di documenti oggi ben conservati ma in gran parte ancora da studiare. Il nostro progetto si propone non solo e non tanto come una breve sintesi aggiornata della vicenda, bensì come un commento e una interpretazione che cercano di metterne in luce l’aspetto più vivo e, nonostante tutte le apparenze, attuale. Il comparto drammaturgico del teatro yiddish, che conta oltre quattrocento autori rappresentati, è quello maggiormente documentato e si accompagna a una più che buona bibliografia storico-critica. Più che buona, o più buona del necessario, perché nessuno dei testi che hanno accompagnato quella vicenda, salvo rarissime eccezioni più ipotetiche che reali, come avremo modo di vedere, possiede la caratura del capolavoro capace di toccare il cuore del pubblico di un’altra epoca. Naturalmente questo giudizio può essere rifiutato, ma la critica ha finora confermato che se la letteratura yiddish annovera sicuramente molti titoli da leggere con utilità e diletto e alcuni sicuramente degni di figurare nella biblioteca universale, altrettanto non si può dire della drammaturgia yiddish, i cui copioni non raggiungono mai il valore dei loro principali modelli come Shakespeare, Molière o Ibsen, come è dimostrato anche dal relativo disinteresse dell’editoria e della professione teatrale. Insomma, come ci ricorda I.B. Singer, si tratta di «una letteratura come tutte le altre… al novantanove per cento scadente e all’un per cento buona».5

  • 6 Il citato Landmark Yiddish Plays documenta l’oggettiva importanza dei testi lì antologizzati e invo (...)

2Il nostro studio si basa su queste premesse e ciò comporta due conseguenze. Anzitutto l’impossibilità, ora e con i nostri mezzi, di scrivere una storia dettagliata del teatro yiddish, sia pure collazionando e integrando le ottime sintesi e gli studi parziali già esistenti, poi lo scarso interesse per una drammaturgia che è già oggetto di sufficienti attenzioni.6 Sarà comunque nostra cura citare la bibliografia e le fonti nel modo più accurato possibile in modo che il lettore possa, se lo crede, verificare se il materiale oggi disponibile conferma o smentisce questa valutazione e le altre ipotesi critiche qui presentate. Oltre alle ragioni per non fare qualcosa, però, ciò che ha maggiormente motivato gli autori di questa serie è la necessità di mettersi all’opera per riproporre all’attenzione del mondo il carattere saliente di questa piccola-grande civiltà teatrale, vale a dire la vicenda artistica e umana delle sue attrici e dei suoi attori, e ciò non solo per un iniziale e doveroso risarcimento di memoria, ma soprattutto perché le loro vicende risuonano appassionanti e attuali anche al di là delle singolarissime e spesso drammatiche contingenze storiche nelle quali hanno preso forma. La novità e lo stato aurorale del nostro impegno saranno facilmente percepibili, sia sul piano della metodologia sia su quello dei contenuti, tant’è che noi stessi ci proponiamo – sperando nella convergenza e nell’apporto critico di altri studiosi – un aggiornamento e una correzione costante di questi primi saggi. Uno dei vantaggi dell’ambiente Open Access nel quale operiamo consiste nella possibilità di aggiornare facilmente l’edizione di un testo, come è avvenuto per il primo volume pubblicato di questa serie, dedicato a Solomon Michoels e Veniamin Zuskin, che ha avuto una seconda edizione riveduta e corretta sei mesi dopo la prima, accogliendo i giusti rilievi critici sollevati da alcuni lettori “speciali” come Ala Zuskin Perelman.

3La mole editoriale dell’opera che si delinea (per ora in una lingua minoritaria come l’italiano) e la necessità di una sua diffusione la più ampia possibile hanno suggerito la doppia pubblicazione, a stampa e in formato elettronico, sempre secondo la deontologia Open Access. E questo vale anche per gli altri volumi di memorie e documenti o per gli approfondimento di singoli temi. La parzialità della nostra scelta è confortata dal fatto che la cultura ebraica è oggi ben documentata e dunque indicando al lettore le fonti ognuno potrà procedere agli approfondimenti che desidera (ciò sia detto anche per suggerire sommessamente che il teatro yiddish potrebbe essere un campo fertile per giovani studiosi alla ricerca di temi interessanti e poco frequentati).

4Da ciò il sottotitolo di questo primo volume o tomo, o forse soltanto capitolo, che potrebbe suonare ridondante ma vorrebbe limitarsi a indicare alcuni possibili criteri di lettura così che ogni lettore possa figurarselo da sé, il grande affresco sul teatro yiddish, con l’aiuto delle vicende narrate nei singoli volumi.

  • 7 Principali fonti e riferimenti per questa panoramica sono i siti Yivo Encyclopedia of Jews in Easte (...)
  • 8 Cfr., oltre alle opere dello stesso Ovadia, la monografia di Paola Bertolone, Moni Blues. Il teatro (...)

Le vicende più significative del teatro yiddish si consumano nell’arco di una settantina d’anni, dai Settanta dell’Ottocento ai Trenta del Novecento.7 Ciò che gli è sopravvissuto è un flusso di memorie, non ancora propriamente ordinate e divulgate, accompagnato da alcuni sporadici e artificiosi tentativi di recupero, oltre che dagli studi con i quali ci si confronterà. Da pochi anni in diversi paesi si è manifestato un certo risveglio di interesse a proposito del quale è difficile stabilire se si tratti di una celebrazione nostalgica o di una possibile rinascita. Un caso singolare è quello di Moni Ovadia, magnifico attore-autore (e musicista e cantante) che ha risvegliato soprattutto in Italia l’interesse per il mondo yiddish.8 Certo è che con l’emigrazione nel mondo di milioni di ebrei partiti dagli stanziamenti originari, poi con la Shoah (durante la quale sono stati assassinati sei milioni di ebrei, dei quali cinque parlavano lo yiddish e due erano bambini), l’assimilazione e la fondazione del nuovo stato di Israele, sono venute meno le condizioni e le ragioni di quel teatro che ha accompagnato il controverso movimento di un popolo antico dalla Diaspora alla modernità e infine alla globalizzazione. Oggi sono circa tredici milioni gli ebrei sparsi in tutto il mondo, più della metà dei quali vive in Israele. Negli Stati Uniti sono circa cinque milioni.

5La vasta bibliografia dedicata al teatro yiddish soprattutto nel mondo anglosassone conferma comunque l’importanza di questo fenomeno variegato, tanto che a fronte dei vari archivi ben organizzati e delle numerose pubblicazioni si potrebbe avere l’impressione che non vi sia più nulla da dire. Osservando meglio, però, si notano alcuni aspetti della questione che reclamano nuovi interventi. Non ci si riferisce alla relativa scarsità di studi in italiano o altre lingue che non siano l’inglese, bensì alla frammentarietà degli studi esistenti, alla trascuratezza delle tematiche propriamente teatrali in favore di quelle sociali, identitarie e letterarie, e all’impegno quasi esclusivamente assolto da autori che spesso tralasciano di confrontare il teatro yiddish con il teatro coevo, di rilevare le profonde reciproche interazioni e infine di riflettere sull’intreccio tra forme artistiche e forme di vita, e sul loro divenire, come sottolinea opportunamente Tom Oppenheim, citato in esergo. La citazione di Kafka, invece, esprime quell’invito a lavorare in “assenza di Dio”, a tentare, se possibile, di salvarsi da sé o almeno a fare ciò che si può, come è avvenuto per il teatro yiddish.

6L’autore di queste pagine è tra i pochi autori non ebrei a occuparsi di teatro yiddish e lo fa per di più con una conoscenza superficiale della lingua d’origine, come già era accaduto per il teatro tibetano. Cosa significhi questa ostinazione amatoriale è difficile dire. Per il lhamo del Tibet l’urgenza nasceva, almeno in apparenza, dalla constatazione che nessuno lo aveva ancora fatto e dunque bisognava almeno dare inizio a un’azione di risarcimento nei confronti di una civiltà teatrale millenaria. Per il teatro yiddish la situazione è affatto diversa poiché la ricca documentazione esistente, per quanto incomprensibilmente sottovalutata dalla teatrologia, consentirebbe un serio studio sull’arte della scena moderna e in primis sulle attrici e gli attori, sul loro rapporto con le tradizioni, autoctone e non, e con il pubblico ebraico e non. Dunque a parte le motivazioni più profonde, difficili da riconoscere in se stessi, si può tentare di spiegare perché si dovrebbe rilanciare lo studio su questa breve e gloriosa giornata del teatro otto-novecentesco.

  • 9 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 13.
  • 10 Ivi, p. 18.

7Il teatro yiddish è stato la creazione di un popolo che entrava nel mondo moderno, accompagnando l’esodo dall’Europa orientale verso Occidente, soprattutto ma non solo verso gli Stati Uniti d’America. Per l’ebreo orientale del tempo l’Occidente significava la libertà, la possibilità di lavorare e di esprimere il proprio talento, la giustizia e l’autonomia dello spirito. Anche se Roth in proposito aggiunge: «L’ebreo orientale guarda all’Occidente con una nostalgia che questo certamente non merita»9 e sottolineava che «gli ebrei orientali non hanno patria in nessun luogo, ma tombe in ogni cimitero. Molti diventano ricchi. Molti diventano importanti. Molti diventano attivi in una cultura straniera. Molti smarriscono se stessi e il mondo».10 In queste pagine cercheremo di evocare alcuni traumi e rivoluzioni che ciò ha comportato, soprattutto nella peculiarità della vicenda ebraica del xx secolo, ma anche con aspetti di creatività e di filosofico entusiasmo che hanno infine esercitato un’influenza non marginale su tutte le arti rappresentative di oggi. In questo teatro, tradizioni spesso contrapposte nel tessuto sociale di riferimento come l’illuminismo ebraico (Haskalah) e il chassidismo si sono intrecciate dinamicamente e la loro portata innovatrice, anche quando si trattava di istanze reazionarie, cioè anti-moderne, ha saputo misurarsi sia con le molteplici rivoluzioni teatrali del “secolo breve” sia con le nuove arti, a cominciare dal cinema. La maggior parte dei tredici milioni di ebrei parlanti lo yiddish sparsi per il mondo, e prima residenti soprattutto nell’Europa centrale e orientale, quasi del tutto privi fino alla seconda metà dell’Ottocento di una propria arte e letteratura, hanno frequentato e amato questo teatro, rispondendogli e “reinventandolo” a ogni tappa temporale e in ogni stanziamento della loro inimmaginabile peripezia a cavallo tra i due secoli. All’altezza degli anni Trenta questa era l’opinione di Joseph Roth:

  • 11 Ivi, p. 53.

Il teatro yiddish è divenuto da anni talmente famoso in Occidente che un suo apprezzamento in questa sede sarebbe superfluo. È quasi più un’istituzione del ghetto occidentale che di quello orientale. L’ebreo devoto non lo frequenta perché ritiene che esso sia in contrasto con i precetti religiosi. In Oriente i frequentatori del teatro sono ebrei “illuminati”, già animati perlopiù da sentimenti nazionalistici. Sono europei, benché ancora assai lontani dal tipico europeo occidentale che frequenta il teatro per “ammazzare la serata”.11

  • 12 Oltre all’abbondante bibliografia internazionale su Charlie Chaplin si può fare riferimento all’acc (...)
  • 13 Cfr. anche, sui rapporti tra Chaplin e Michoels, A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin ci (...)

È altresì importante notare come molti artisti formatisi nella cultura yiddish o da essa influenzati ne abbiano poi tradotto diversi e sostanziali caratteri in altre forme e linguaggi, senza che il grande pubblico se ne rendesse conto: basti pensare al caso di Charlie Chaplin,12 ai suoi personaggi molto prossimi agli «uomini d’aria», i luftmentsh della letteratura e del cinema yiddish. Luftmentsh (letteralmente “uomo d’aria”) è il soprannome che a partire dal personaggio di Menachem Mendel creato da Sholem Aleichem indica l’ebreo anti-eroe, entusiasta e ambizioso ma incapace di trovare un ruolo nella moderna società capitalistica: quando tenta di speculare in borsa perde tutti i risparmi (di un conoscente) e quando fa il sensale di matrimoni combina un matrimonio tra due donne. Il luftmentsh – figura di cui torneremo a occuparci – non si dà mai per vinto, non smette mai di sognare e dopo ogni disavventura riprende a camminare per il mondo, come accade appunto in molti finali di Chaplin.13 Come sempre, Joseph Roth propone un commento determinante:

  • 14 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 156.

L’epica ebraico-orientale […] mira a fissare non già un’ottimistica idealizzazione bensì la dialettica che si svolge pure nella catastrofe, la compresenza del positivo e del negativo, la consapevolezza che non esiste soltanto il caos ma che esistono sia il caos che l’ordine, sia la tenerezza che la perversione. Da queste matrici nasce la classicità di Charlot…14

  • 15 C. Magris, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, (ed. orig. 1971), Einaud (...)
  • 16 Ibid.

E Claudio Magris, ancora riferendosi a Roth, deduce che «fuori dallo shtetl l’ebreo perde la propria personalità ossia l’identità di essere e comportamento; per sopravvivere ed essere tollerato egli deve acquistare l’arte di recitare e di sdoppiarsi […] l’arte di essere ebreo ma di non essere come un ebreo».15 Roth riconosce l’emblema dell’ebreo «fuori dello shtetl» in primo luogo in alcune figure dello spettacolo, tra le quali primeggia il clown Grock, «l’uomo sdoppiato, uscito dal proprio centro di gravità e caduto quindi fuori da se stesso».16

Nel tempo in cui trionfavano l’industria, la guerra, la finanza e le mille nuove forme di violenza, sfruttamento e insieme di sviluppo sociale e culturale, il teatro yiddish ha insistito nel confrontare tutto ciò con un persistente bisogno di benessere e di trascendimento, e lo ha fatto, anche nelle sue espressioni più corrive, senza rinchiudersi nella dimensione didattica o critica, pur sempre variamente presenti. È stato un teatro all’altezza del secolo grottesco, come altri, certo, e ha saputo interagire tanto con le più sofisticate avanguardie che con le istanze più commerciali, sempre mantenendo alcuni propri caratteri, in parte derivati dalle tradizioni autoctone ma soprattutto frutto del confronto con le novità spesso atroci e con i problemi sempre inediti che si dovevano affrontare, come le migrazioni e l’inserimento in nuovi contesti sociali, da ultimo negli Stati Uniti.

  • 17 Cfr. eventualmente il cap. iii, Attori del divenire. Aristotele e i nuovi profili della mimesi in A (...)

8Un popolo è per definizione un insieme di classi sociali e orientamenti ideologici differenti, spesso in conflitto tra loro, ma in questo caso la migrazione e la durezza delle condizioni materiali sono state affrontate (dalla maggioranza) utilizzando la stessa lingua e all’interno di un orizzonte culturale comune, almeno per alcuni decenni, uniti nella legittima ricerca del benessere, ma anche di qualcosa di altrettanto importante e immateriale, che, almeno dai tempi di Aristotele, definiamo “felicità”.17 Con la sua imponente produzione di risate e lacrime il teatro yiddish, e poi il cinema che ha ispirato, è stato per alcuni decenni il principale strumento di un popolo che era in effetti quasi completamente alfabetizzato, a differenza di tutti gli altri, ma anche in gran parte estraneo ai consumi culturali.

9In questa serie – è bene ripeterlo – non ci si occupa del teatro yiddish considerandolo esclusivamente o prevalentemente nel quadro della questione o della cultura ebraica, come per lo più finora è accaduto. È vero che tale questione, almeno nell’arco che va dai numerosi pogrom18 della storia moderna alla Shoah, convoca a una fatale riflessione sull’umano nella quale non c’è più posto per l’idea che l’uomo sia per natura buono e che il male sia un errore inconsapevole proveniente dall’ “esterno”, ma è altrettanto evidente che il teatro yiddish non ha a che fare soltanto con l’identità ebraica e la sua salvaguardia nel tempo della persecuzione e della Diaspora; se è vero che esso è figlio di quel mondo, vederlo come un episodio di ricerca identitaria è tremendamente riduttivo. Il teatro yiddish è anche questo, ma è soprattutto un modo di concepire (nel senso di fare) il teatro, strumento di conoscenza e comunicazione tramite l’azione. Pertanto, se ogni sapere è un’autobiografia,19 ogni opera d’arte, mettiamo una composizione scenica, è doppiamente autobiografica in quanto sapere applicato per realizzarla e insieme indagine e tentativo di comprensione di qualcos’altro. Questo presupposto porta a dire che l’arte è sempre uno strumento, oltre che un’ (auto) presentazione, ma occorre evitare un possibile equivoco in agguato, ovvero che l’opera d’arte non abbia uno statuto autonomo e sia latrice di messaggi decisi fuori della scena su cui si produce. L’opera non è segno che significa, è forma che si significa.20 E le intenzioni da cui ha origine non delimitano il senso dell’opera stessa poiché in essa il segno, divenuto forma, aspira ad autosignificarsi, mentre le diverse e successive “letture” le conferiranno significati diversi. Ebbene, se tale presupposto è valido, non è possibile pensare a un movimento teatrale come quello yiddish in quanto significazione della ricerca concernente l’identità ebraica, non solo, e si dovrebbe invece meditare sull’autonomia formale di ogni singola opera, dialogare con essa e “tra spettatori” sul risultato di un lavoro peculiare che, pur partecipando di intenzioni comuni (il movimento, appunto), rappresenta l’emergenza creativa e l’interrogazione esistenziale, i saperi ma anche la consapevole “ignoranza” e i desideri che lì si compongono.

  • 21 L’opportuna postilla di Raffaele Esposito: «A proposito del fatto che, dal punto di vista linguisti (...)
  • 22 Cfr. F. Kafka, Discorso sulla lingua jiddish. I guardiani della cripta, a cura di Barbara Di Noi, B (...)

È difficile dire esattamente come fosse lo yiddish utilizzato dalle prime compagnie professionali dell’Europa orientale, certo è che il lessico e l’accento variava anche considerevolmente a seconda della regione di provenienza e che si trattava di una lingua popolare, dunque comprensibile alla maggioranza degli ebrei, benché non a tutti. E non da tutti apprezzata. Nell’ambito dell’Haskalah, per esempio, lo yiddish era disdegnato da molti; il filosofo Moses Mendelssohn e i maskilim (illuministi) lo collegavano alla decadenza dei costumi e della morale ebraica. Ciò non toglie però che per diffondere le proprie idee furono costretti ad adottarlo. Questa lingua era secondo alcuni un dialetto,21 Franz Kafka tra gli altri, riferendosi alla compagnia di attori polacchi che si esibì a Praga tra il 1911 e il 1912, la definiva «jargon». Lo yiddish esteuropeo era scarsamente comprensibile ai colti ebrei praghesi di lingua tedesca,22 tipici rappresentanti della cultura dell’assimilazione. Dagli studi dedicati si comprende che le due lingue utilizzate nelle rappresentazioni erano appunto lo yiddish e il daytshmerish. Quest’ultimo era un ibrido tra il tedesco e lo yiddish definitosi all’epoca dell’Haskalah. Dopo i decreti zaristi del 1883 che proibivano di recitare in yiddish, molte compagnie per sfuggire alla censura avevano fatto ricorso allo daytshmerish, che suonava più accettabile alle orecchie di spettatori urbani e secolarizzati come quelli praghesi e la cui eccentricità per gli ebrei orientali non ne pregiudicava la comprensibilità. Per esempio nei primi tempi il daytschmerish era riservato ai personaggi di rango più alto, ma nel corso del xx secolo e soprattutto in relazione allo yiddish americano, conobbe una sorta di degrado e finì per connotare i personaggi dello shund, ossia quelli di più bassa condizione.

  • 23 Lo yiddish parlato in Europa verso la fine del xix secolo era fatto per circa il settanta per cento (...)

10Non è questa la sede in cui si possa dettagliare la storia della lingua yiddish nel tempo e nel suo percorso dall’est Europa all’America.23 Ciò che conta maggiormente, qui, è comprendere come questa lingua franca, oltre a confondere gli addetti alla censura, costituisse un habitat creativo e popolare, che consentiva di “inventare” e adeguare la comunicazione teatrale, letteraria e giornalistica, oltre a quella d’uso quotidiano, ai nuovi contesti socioculturali nei quali s’inserivano gli ebrei arrivati dall’Europa, e nello stesso tempo garantiva la massima comprensibilità. Nelle parole di Giuliano Baioni:

  • 24 G. Baioni, Kafka. Letteratura ed ebraismo cit., p. 40.

Per la prima volta nella storia diasporica si era formata una grande massa popolare tenuta insieme da riti, usi, costumi inconfondibilmente ebraici che aveva dato vita a una cultura capace di esprimere non solo le favole e le leggende della tradizione religiosa popolare, ma anche l’immediata realtà della semplice vita quotidiana.24

L’argomento decisivo in favore dello yiddish è comunque quello sintetizzato dallo scrittore Mendele Moykher-Sforim:

  • 25 Mendele Moykher-Sforim citato in Paul R. Mendes-Flohr e Jehuda Reinharz, eds, The Jews in the Moder (...)

Eccomi a osservare i comportamenti della nostra gente e a tentare di scrivere per loro storie attinte dalle fonti ebraiche in lingua sacra, benché la maggior parte di loro non la conosca. La loro lingua è lo yiddish. E che vita, in questo senso, per uno scrittore, se non ha familiarità? Le donne e i poveri possono leggere lo yiddish senza capirlo, mentre gli altri, anche se non sono capaci di leggere in un’altra lingua, si vergognavano di essere sorpresi a leggere in yiddish […] I nostri scrittori che conoscono l’ebraico, la lingua santa, e scrivono in questa lingua, non si preoccupano che questa gente capisca. Questi scrittori guardano allo yiddish con grande disprezzo […] Ero dunque molto perplesso al pensiero di scrivere in yiddish, temevo che ciò avrebbe rovinato la mia reputazione [ma] decisi di avere pietà di questa lingua così disprezzata e di fare ciò che potevo per la mia gente.25

  • 26 F. Kafka, Discorso sulla lingua jiddisch cit., p. 25.

Oltre alla motivazione etica e politica di Moykher-Sforim è bene però tenere presenti le motivazioni addotte da Kafka, affascinato da uno yiddish in quanto «lingua fatta di oscillazioni, di amore e odio, di intreccio di legge e arbitrio…» :26

  • 27 Ibid.

Non è un caso che, nel corso della conferenza, egli [Kafka] usi il composto «Verkehrssprache», a indicare il linguaggio usato dagli ebrei nelle transazioni e negli scambi della vita quotidiana. Lo scrittore scopre cioè in questa lingua ” meticcia”, disprezzata per opposti motivi dall’ortodossia ebraica e dagli antisemiti, l’espressione più pura dell’eterno e vitalissimo dinamismo di chi ancora vive la Legge dall’interno, fino alla perfetta identificazione. Verkehr […] è un termine dall’inesauribile polisemia, che designa sia il traffico della metropoli moderna, sia lo scambio e l’intercorso sessuale. Diviene per Kafka ben presto indicazione di quel movimento estatico, misto di ordine e arbitrio, che tende a coincidere con la vita. È, in un certo senso, l’opposto della Betrachtung, della sterile contemplazione della vita cui è condannato colui che è stato sbalzato fuori dalla Legge e della vita stessa.27

  • 28 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka, Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 1996.
  • 29 Café Savoy cit., p. xi.

Lo scrittore suggeriva che sarebbe stata energia sprecata impegnarsi in un lavoro o un dibattito per arrivare a una definitiva attribuzione di valore allo yiddish (a quale delle sue versioni poi?) e che piuttosto bisognava accettare la sfida più impegnativa di una lingua intesa come invenzione continua, nell’ambito di una «letteratura minore» (Gilles Deleuze) che rifugge la monumentalità e oltrepassa i confini, in un movimento perpetuo, libero e “anonimo”.28 L’interesse per il teatro yiddish da parte di Kafka è ricondotto, praticamente da tutti gli autori, alla scoperta dell’identità ebraica. In questo modo, però, una mezza verità diventa una menzogna, perché per lo scrittore è fondamentale un’altra illuminazione: quella che riguarda la “natura teatrale”, vale a dire di forma-e-azione, di ogni attività creativa, anche quella letteraria dunque, che è tradizionalmente dissociata dal corpo (più nel paradigma compositivo che in quello narrativo). Fatto sta che l’incontro con il teatro cambia la scrittura di Kafka, gli conferisce un nuovo gesto, benché consista ancora essenzialmente nell’allineare parole e segni su fogli di carta. Il sottoscritto, come molti altri tormentati ignoranti, ha incontrato il teatro yiddish attraverso Kafka e, mosso dal bisogno di comprendere cosa lì era accaduto, ha iniziato la ricerca su questo magnifico incidente storico. A Kafka bisognerà tornare, però. Dopo avere compreso quale fosse stata la sua esperienza, con l’aiuto della qualificata bibliografia già esistente, sarà bene soffermarsi sulle centinaia di sue pagine riguardanti direttamente o indirettamente il teatro, quindi partire da lì per riformulare una definizione generale della mimesi come principio motore di tutta l’arte e dunque anche della scrittura, nonché per incontrare nuovamente i maestri del Novecento e godersi la visione chiara e distinta dell’essenza per così dire extra-storica del teatro insieme a quella della sua configurazione prismatica in un tempo che è ancora il nostro. Ciò perché – come dicono le prime sagge parole dell’attore e regista Bruce Myers – «il teatro yiddish non ha senso come fenomeno separato dal resto».29 A ciò possiamo aggiungere l’osservazione di Claudio Magris:

  • 30 C. Magris, Lontano da dove cit., p. 27.

Dai loro miseri ma familiari shtetlech […] gli eroi di Mendele Moykher-Sforim e di Sholem Aleichem erano partiti non tanto per ricercare il nuovo, quanto per scoprire e accettare la presenza consolante del noto sotto le inquietanti apparenze del diverso e del moderno.30

Per alcuni versi il teatro yiddish è paragonabile a quello napoletano del medesimo periodo storico. In entrambi i casi abbiamo un teatro popolare e commerciale, ovvero estraneo a qualsiasi forma di sussidio pubblico, che utilizza una lingua specifica, unitaria ancorché in evoluzione, una lingua ironica e critica sempre in frizione con i costumi della propria comunità e con il potere, perciò al tempo stesso un teatro sempre condizionato e libero, realizzato da donne e uomini della scena, soprattutto attrici e attori, giganti di inventiva e magnetismo per e con i quali scrivevano i drammaturghi, un teatro che “fermentava” nella vivace partecipazione del pubblico, determinando un effettivo “fare insieme”, una continua invenzione di nuove maschere sociali, di nuove parole e modi di dire: un teatro che accompagnava il proprio pubblico nel mondo contemporaneo, con tutte le sue stimolanti novità e brucianti contraddizioni.

11Il teatro yiddish e quel teatro napoletano hanno in comune anche le modalità con cui si sono manifestati all’origine e alla fine dei rispettivi percorsi storici. Prima del fenomento teatrale del quale ci si occupa qui, quello basato sul rapporto tra scena e platea, i futuri protagonisti del teatro yiddish, come di quello napoletano, erano cantanti e attori da taverna e di strada e proponevano microcommedie o microdrammi, sempre in chiave grottesca, rielaborando drammaturgicamente e poeticamente l’osservazione della vita quotidiana dei loro spettatori, non dissimile, nel suo complesso, dalla loro. Quelle canzoni e scenette da una parte sono il seme del teatro e dall’altra evolvono in un sistema di piccole forme, accolte, conservate e sviluppate soprattutto nella dimensione del cabaret, kleynkunst nel nostro caso. E quando la manifestazione propriamente teatrale del fenomeno si affievolisce e si spegne non si tratta di una evoluzione né di una involuzione, nemmeno di una conclusione definitiva: questa fine è uno scioglimento, una diluizione, un passaggio di molecole in altri corpi. Nel caso del teatro yiddish i destinatari sono il teatro (soprattutto il musical, il cabaret e la tradizione dei comedians) e il cinema, prima di tutto quelli americani.

12I teatri popolari sono, per quantità e caratteristiche delle forze in gioco, sistemi molto più complessi delle singole esperienze d’avanguardia; ma non per questo, in quanto popolari, sono da accettare acriticamente e da contrapporre alle esperienze che i rispettivi motivi intrinseci di ricerca rendono necessariamente più esclusive. Anzi, molti teatri popolari, o per meglio dire molte forme teatrali dominanti nelle cronache del loro tempo, neanche meritano di essere studiati, nel senso che nulla di interessante suggeriscono per il teatro del presente e ciò perché si trattava di forme subalterne, che non esprimevano differenza e istanze etiche di trascendimento, come appunto è il caso di quella particolare stagione della civiltà teatrale napoletana o del teatro yiddish.

  • 31 In proposito si veda anzitutto M. C. Steinlauf, Paura di Purim: Y. L. Peretz e la canonizzazione de (...)
  • 32 Cfr. M. C. Steinlauf, Café Savoy cit., p. 93. e A. Attisani, L’attore sincero nel secolo grottesco, (...)
  • 33 H. Bloom, Afterword, in Tony Kushner, Joachim Neugroschell, A Dybbuk. And other tales of the supern (...)
  • 34 Mordechai (Max) Gorelik ha lavorato nel teatro come scenografo, drammaturgo, produttore e regista e (...)
  • 35 Cfr. David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America, Yoseloff, New York-London 1965, p. 529 segg.

13Il teatro yiddish inoltre – questa è stata una importante scoperta – è degno di riflessione anche perché è “studiabile” attraverso un centinaio di film che in buona misura lo documentano (come purtroppo non accade per il teatro napoletano e meno ancora per quello tibetano). Sono film che spesso traducono o prendono spunto da allestimenti teatrali realizzati con i medesimi attori, che applicano le stesse poetiche al nuovo linguaggio, a volte portando a creazioni del tutto inedite e di grande interesse per il cinema, sia quello più popolare, sia quello più innovativo e d’autore. La documentazione audiovisiva porta in evidenza alcune peculiarità fondamentali che invece con altri approcci resterebbero relativamente sfuocate. Per esempio il suo «carattere dialogico» con l’alterità in tutte le sue manifestazioni31 (sullo sfondo di tale questione si dovrebbero prendere in considerazione i contributi filosofici di Martin Buber e Emmanuel Lévinas). L’operatività del teatro yiddish, dunque, si esalta proprio in questa situazione contraddittoria di marginalità e apertura, debolezza e forza, in un movimento di dare e avere continuo con altre forme artistiche, un’alterità che si mette continuamente in gioco a confronto con altre identità, ma anche al proprio interno, tra alto e basso (in questo senso con riferimento alle categorie del «carnevalesco», ossia del grottesco, rilanciate da Michail Bachtin).32 Sarà proprio la gaia adattabilità di questo teatro ai più diversi contesti culturali a condurlo infine alla invisibilità pubblica del secondo dopoguerra, poiché in questa rimodulazione espressiva si realizza il decisivo conferimento di alcuni suoi fondamentali caratteri alle arti rappresentative di oggi. Tutto ciò origina da una pulsione fondamentale che Harold Bloom ha definito esattamente nel presentare una versione del Dibbuk realizzata da Tony Kushner, autore noto in tutto il mondo per il suo dramma epico sull’Aids Angels in America. Bloom sostiene che il dramma in questione, e con esso il suo autore, con il passare del tempo è destinato a «perdere gran parte dell’aura politica e apparirà come un dramma essenzialmente religioso, eterodosso e parte della lunga storia dello gnosticismo ebraico».33 Anche il teatro yiddish nel suo complesso, basso o alto che fosse, partecipava alle odissee gnostiche moderne. Si incontreranno in queste pagine molti episodi di ispirazione diversa che presentano due tratti comuni: l’attraversamento-confronto spregiudicato con la religione e le tradizioni, e la matrice grottesca, ossia una messa in gioco dei materiali e delle idee non per illustrarli o semplicemente trasmetterli, ma come elementi e protocolli di un’attività gnostico-patica collettiva, che si svolge tenendo al centro il “sentimento della conoscenza” e il piacere teatrale, insomma la concreta, necessaria esperienza umana nell’arte. Infatti ogni qual volta che si è tentato di piegare il teatro yiddish a fini di rappresentazione ideologica, negli Stati Uniti come in Unione Sovietica, si è andati incontro a completi fallimenti; quando lo si è fatto soltanto per finta invece, come dimostrano le testimonianze, l’istanza grottesco-gnostica è rimasta dominante, sempre all’insegna del tradimento – forse, meglio: della sospensione ironica e tragica insieme – di tutte le credenze religiose, ideologiche e persino delle istanze etiche e morali. Moderchai Gorelick,34 un altro protagonista di quegli anni, ha definito lo stile generale del teatro yiddish «grottesco chassidico», da alcuni autori sviluppato con cognizione di causa.35 Interessante in proposito è anche la testimonianza di un artigiano della scena come Meier Tzelkiner, protagonista della scena yiddish londinese del quale torneremo a occuparci:

  • 36 Anna Tzelniker, Three for the price of one, The Spiro Institute, London 1991, p. 9.

Nel teatro del mondo ci sono la commedia, il dramma e il musical, tutti proposti in teatri differenti per rispondere ai gusti del pubblico. Nel teatro yiddish bisogna metterli tutti insieme per sperare di soddisfare il palato del pubblico teatrale yiddish. A zing, a lach un a trer, ovvero: Una canzone, una risata e una lacrima.36

  • 37 A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, il Mulino, Bologna 2002.

Riflettere sulla cultura performativa yiddish comporta inoltre la messa in opera di un inedito protocollo dialettico tra memoria e oblio, o meglio tra abbandono e perdita, da una parte, e restauro e ripresa di senso dall’altra. Il presente studio avrà pertanto un andamento spiralico, dalle forme ai semi e dai semi ancora alle forme, secondo una epigenetica culturale che vorrebbe non essere frigida, spigolosa e fine e se stessa, bensì radicata nella concretezza e nel piacere che presiedono al vero sapere, o meglio al comprendere qualcosa di cui si avverte il bisogno. La distanza dall’oggetto da parte di chi ha cominciato a studiare “prima”, poniamo un insegnante, è diversa e simile a quella di chi legge, in quanto è uno sguardo che non ambisce né potrebbe restituire la verità integrale di un passato storico, ma semplicemente cerca di cogliere il senso di un movimento. Su tale questione un punto di riferimento imprescindibile è costituito dal saggio di Aleida Assmann,37 autrice che non propone una teoria della memoria, non in prima istanza, bensì una fenomenologia che porta alla luce i diversi moventi socioculturali del ricordare e del dimenticare. Paradigmatica per lei è la questione della Shoah. Nel nostro caso il ricordo appartiene a una categoria, o modello, che – se non andiamo errati – nella storiografia teatrale non gode ancora di una piena cittadinanza. Se infatti è vero che il teatro appartiene principalmente alla oral history è altresì vero che le fonti della sua memoria sono diverse e contraddittorie (per esempio le recensioni e le fotografie degli spettacoli, le ricostruzioni storiche e le memorie d’attore):

  • 38 Ivi, p. 24.

Anche se una prospettiva storica o artistica può riuscire a mutare la prosa del residuato nella poesia del ricordo, tuttavia rimane sempre moltissimo che non si vuole o non si riesce a recuperare. Il residuato è ciò che rimane a disposizione e con ciò si può intendere sia l’archivio sia la spazzatura. I residuati però non si possono mai recuperare interamente. Per l’archivio i rifiuti sono strutturalmente almeno tanto importanti quanto l’oblio per la memoria. Questo è quanto portano alla coscienza le opere d’arte plastica e i racconti fantastici che tentano l’esperimento mnestico di un’archiviazione globale della spazzatura.38

Utilizzando la terminologia di Assmann potremmo dire che il modo del ricordo cui si fa normalmente ricorso per il teatro è quello basato sul «residuato», mentre nel caso del nostro archivio storico-critico sull’attore si privilegia una lettura comparata delle opere (realizzazioni artistiche) e insieme della «spazzatura». Ciò non solo per «mutare la prosa del residuato nella poesia del ricordo» [enfasi nostra] bensì per fare affiorare, attraverso una osservazione del suo aspetto più evanescente, quello dell’attore, il vero poiein che le storiografie schiacciano sotto il peso delle determinazioni e delle pronunce ideologiche più “residuate”.

14Per una ricostruzione storiografica del fenomeno “teatro yiddish” dunque tutto è pronto, imponenti apparati informativi e di divulgazione sono già in funzione e disponibili: ci sono archivi, biblioteche e filmografia. Il contributo attardato di un “passante” come l’autore di queste pagine non potrà darsi che in un rimando continuo a questo panorama; ciò è necessario affinché anche questa ipotesi di lavoro possa essere verificata e, più importante ancora, ognuno possa farsi, se lo desidera, la propria storia del teatro yiddish. In questo volume, però, il panorama generale è indicato soprattutto attraverso alcuni dei suoi elementi che dovrebbero aiutare a comprendere meglio il senso di un’attenzione rivolta principalmente agli attori, vale a dire alle vite e ai corpi, alle voci, ai volti e alle anime di quelle stelle vagabonde, anzi soltanto ad alcuni attori della vicenda, i più “frequentabili” a causa di quell’aleatorio ingrediente della storia che è la documentazione.

15L’ammirazione sconfinata che si può provare per quelle attrici e quegli attori potrebbe rivelarsi disastrosa per il senso critico, ma è inutile fingere, non ci si può muovere alla ricerca della conoscenza senza commettere errori e non si possono commettere errori se non essendo innamorati di un altro da sé. Il fatto è che soltanto adesso, al momento di consegnare all’editore queste pagine, si è delineata nella nostra mente un’immagine che sembra esprimere cosa stiamo facendo. Con questo volume e tutti gli altri della serie stiamo creando, pare, un ideale cimitero in cui sono riuniti gli artisti yiddish che hanno vissuto in paesi e tempi diversi, un cimitero che è al tempo stesso un giardino, un luogo nel quale si ricorda e si medita serenamente, nel quale si possono vedere visitatori che ridono e visitatori che piangono. I segni che richiamano le voci e i corpi di questi artisti riaffiorano su una scena gremita di una strana vita. Qui mille spettacoli si danno contemporaneamente, attraversando la chiara luce del giorno per entrare nel tempio mentale di ogni visitatore. La religione del teatro, quell’essere in tanti che restano soli con se stessi, qui ripropone i propri rituali. A chi è insensibile o a chi è qui per sbaglio, tutto ciò può apparire come una grande confusione, ma è come essere in un fantastico mercato nel quale tutti sono venditori e compratori, tutti giocano a sorprendere e sedurre gli altri, a sorprendersi e farsi dedurre. Qui ci sono sia l’artificio che la vita, dunque anche il lavoro e il riposo, c’è tutto, fuori di qui ci sono gli altri luoghi e le altre funzioni alla quali si deve pur ritornare. Noi ci siamo dati il compito di rievocare in questo giardino-mercato l’avventura degli artisti yiddish, breve civiltà teatrale moderna segnata dalla “ricerca della felicità” e dal bisogno di divertirsi, ovvero di non adattarsi al mondo ma rifarne continuamente lo spettacolo. Dunque il nostro cimitero, pieno di tanti più o meno grandi monumenti colorati che rappresentano i loro “personaggi”, cioè i loro desideri, amori e dolori, è un luogo che invita e promette. Qui non ci sono attori che fingono e vogliono far credere di essere altri, ma attori che mostrano figure e propongono canti, i propri e quelli delle stirpi di cui fanno parte. Questa festa con i morti è un paradiso virtuale nel quale i vivi si incontrano tra loro, rendono omaggio ai fantasmi, si divertono e sono testimoni di molti eventi sorprendenti. Naturalmente nelle pagine che seguono si tenterà di argomentare meglio e dimostrare quanto si è affermato finora in modo stringato, giusto per chiarire che lo scopo del presente studio non è quello di proporre una prospettiva storico-ricostruttiva, ma quello di confrontarsi con un “bio-poiein”, appunto con una gioiosa e disperata ricerca della felicità che si è consumata nel secolo scorso ma è ancora molto ricca di insegnamenti anche per noi posteri.

  • 39 Cfr. Michael C. Steinlauf, Jeffrey Veidlinger, Theater: Criticism and Scholarship, Yivo Encyclopedi (...)

La questione delle fonti per la storiografia e la critica del teatro yiddish è del tutto peculiare.39 Per un certo tempo, agli inizi, il teatro yiddish era generalmente male accolto dalla stampa ebraica, mentre un pubblico crescente, composto non di soli ebrei, testimoniava di un grande apprezzamento. I copioni di Avrom Goldfaden, allora di gran lunga i più recitati, così come quelli dei suoi numerosi imitatori, erano portati in scena da attori piuttosto rozzi e semianalfabeti, in teatri improvvisati, e rispecchiavano con lo stile melodrammatico allora dominante i comportamenti e le vicende degli strati sociali più bassi. Nella realizzazione scenica assai più che nel testo drammaturgico si manifestava la natura melodrammatica del teatro yiddish, da non intendere riduttivamente come vuota enfasi ma come

  • 40 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, pp. 29- 30.

una intensa conflittualità emotiva ed etica basata sulla lotta manichea tra il bene e il male […] La loro stessa polarizzazione rivela la realtà della loro presenza operante nel mondo, e il loro conflitto implica la necessità di riconoscere il male, di affrontarlo e di eliminarlo per la purificazione dell’ordine sociale. L’uomo agisce in un teatro dove si scontrano imperativi trascendenti e irriducibili, fra i quali nessun compromesso è possibile: così viene presentato e così deve imparare a vedersi egli stesso, dato che questa è la realtà del mondo in cui viviamo. Lo spettacolo del melodramma cerca costantemente di esprimere queste forze e questi imperativi […] di imporli all’attenzione di tutti.40

  • 41 Ignacy Suesser (Süsser), Kilka słów o żargonie i teatrze żydowskim, «Izraelita», 25- 27 (27 June-11 (...)
  • 42 Cfr. J. Adler, A Life on the Stage. A Memoir, transl. with commentary by Lulla Rosenfeld, intr. by (...)
  • 43 Cfr. Steven J. Zipperstein, Odessa, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 settembre 2010: (...)

Di conseguenza il teatro yiddish era poco o punto apprezzato dalle classi medioalte e dagli intellettuali, frequentatori e ammiratori del teatro borghese e della relativa drammaturgia. Da qui la scarsità di recensioni e di documentazione, con rare eccezioni. Tra queste lo scrittore galiziano Ignacy Süsser, il quale nel 1890 suggeriva che trattandosi di un teatro popolare doveva essere giudicato non con i criteri applicati al teatro d’arte, ma come uno specchio delle condizioni di vita del “popolo yiddish” e un efficace strumento per instaurare comunque una interazione culturale.41 Molto ricche di puntuali informazioni e sfumate descrizioni sono in proposito le memorie di Jacob Adler,42 il più grande attore della prima generazione e uno dei protagonisti della nostra serie, capace come nessun altro di rievocare tutti gli aspetti della vita teatrale a Odessa tra gli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento.43

  • 44 Cfr. I. L. Peretz, The I. L. Peretz Reader, a cura e con intr. di Ruth R. Wisse, Yale University Pr (...)
  • 45 In un intervento apparso in «Der veg», il primo quotidiano yiddish di Varsavia, Peretz sosteneva la (...)
  • 46 Cfr. Kalman Weiser, Pryłucki, Noah, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 ottobre 2010: <(...)
  • 47 Sull’intera vicenda della critica teatrale yiddish nell’Europa orientale cfr. Michael C. Steinlauf, (...)
  • 48 Cfr. Avraham Novershtern, Vayter, A., Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 1 novembre 2010: (...)
  • 49 Cfr. Kalman Weiser, Nomberg, Hersh Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 settembre  (...)
  • 50 Cfr. Eugenia Prokop-Janiec, Kanfer, Mojżesz, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto (...)

16Soltanto nei primi decenni del xx secolo è nata una critica attenta, che partecipava al dibattito sulle istanze di riforma e che ha fatto nascere il culto di attrici e attori, nel quadro di una valutazione del teatro yiddish come una delle principali espressioni della nuova fase storica che si era aperta per il popolo ebraico nei diversi paesi vecchi e nuovi della sua stanzialità. I giornali, soprattutto negli Stati Uniti il socialista «Fortverts» e il suo direttore Abraham Cahan, guardavano a Jacob Gordin (del quale si tratterà più avanti) come al drammaturgo che aveva saputo realizzare un decisivo salto di qualità rispetto a Goldfaden, rappresentando nei propri melodrammi i problemi e la mentalità di quel frangente storico. Nell’Europa orientale la critica teatrale risentì del vero e proprio risorgimento che quella cultura di massa aveva conosciuto a partire dalla rivoluzione russa del 1905, che portò nuovamente, tra l’altro, alla legalizzazione del teatro e della stampa yiddish. A Varsavia, seguendo l’esempio di Stanisław Wyspiański e altri drammaturghi neoromantici polacchi, lo scrittore Yitskhok Leybush Peretz incitava gli intellettuali ebrei a rivolgersi al popolo, impegnandosi in una creazione artistica che servisse alla sua elevazione culturale e a nutrire le sue aspirazioni nazionali.44 Peretz poneva l’accento sulla necessità di creare un repertorio appropriato e di promuovere la crescita professionale degli attori abituandoli a un lavoro d’ensemble, così superando il sistema declamatorio dei grandi attori-capocomici di stampo ottocentesco. Tutto ciò procedeva insieme alla critica impietosa del teatro yiddish di livello più basso, definito shund, spazzatura. La vertenza di Peretz – autore poco conosciuto in Italia, secondo il sottoscritto tra i sommi scrittori yiddish tra il xix e il xx secolo – si spingeva fino a rivendicare una presenza del sacro nel teatro yiddish.45 Tutto ciò avveniva quando nei teatri di Varsavia si vedevano più prostitute e protettori che intellettuali. Dal 1905 Peretz fu affiancato su «Der veg» dal giovane Noyekh Prilutski, il primo critico teatrale yiddish specializzato e stabile della Russia.46 Precedentemente Prilutski era stato imprigionato per due anni per avere manifestato contro un’opera teatrale polacca d’intonazione antisemita. Nel 1909, lo scrittore Alexander Mukdoyni,47 di ritorno a Varsavia dopo gli studi in Europa occidentale, cominciò a sua volta a recensire con accuratezza il teatro yiddish. Nel gennaio del 1910, Peretz, insieme a Mukdoyni, A. Vayter,48 e Hersh Dovid Nomberg,49 riempì per due giorni la grande sala della Filarmonica con una serie di conferenze e dibattiti sulla riforma del teatro yiddish. Dopo la morte di Peretz questi propositi cominciarono a diventare realtà con la nascita della Vilner Trupe (la Compagnia di Vilnius) nel 1916, seguita da altre come il Varshever Yidisher Kunst-teater (vykt, Teatro d’Arte di Varsavia) e lo Yung-teater, realtà delle quali ci occuperemo più diffusamente. Tra le due guerre, poi, la critica teatrale yiddish, esercitata anche da non specialisti in senso stretto, conquistò uno spazio regolare e costante sulla stampa polacca. Tra essi si deve ricordare almeno il critico di Cracovia Mojżesz Kanfer,50 a sua volta promotore di un teatro d’arte yiddish nella città.

17Le recensioni riguardavano il teatro yiddish di livello più alto e il cabaret, mentre ignoravano o riservavano pochi accenni derisori alle compagnie del famigerato shund. In particolare l’attenzione si orientava verso gli allestimenti dei capolavori riconosciuti, nel tentativo di allineare la cultura yiddish agli standard universali e di valorizzare le opere a sfondo folklorico, soprattutto quando si presentavano in messinscene criticamente degne che consentivano di considerarle parte della cultura nazionale giudaica. Nel contesto polacco particolarmente significativa è la vicenda della famiglia artistica dei Kaminski, soprattutto di Esther-Rokhl e di sua figlia Ida, alla quale sono dedicati alcuni recenti studi dei quali riferiremo più avanti. Dopo la seconda guerra mondiale in Polonia e Romania i teatri statali yiddish erano sistematicamente seguiti dalla stampa ebraica, meno da quella nazionale, ma questa è un’altra storia.

  • 51 Cfr. Gennady Estraikh, Litvakov, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 agosto 201 (...)

18In Unione Sovietica il teatro yiddish conobbe alcuni momenti di gloria tra l’Ottobre e la seconda guerra mondiale, e ciò anche grazie al contributo di una critica attenta e militante. Moyshe Litvakov,51 direttore del giornale «Der emes» (La verità) fu all’inizio uno strenuo sostenitore del teatro yiddish moscovita, che considerava un eccellente veicolo degli ideali comunisti tra gli ebrei. Membro del partito e tra i responsabili nazionali del teatro, Litvakov fu determinante per lo sviluppo di quella istituzione. I suoi continui appelli a trattare temi attuali e a magnificare le realizzazioni del regime avevano anche il senso di sollecitazioni a non contraddire la linea del partito ponendosi così fuori legge, come in effetti accadde.

  • 52 In generale il risultato di questo lavoro era definito «ibergesezt und varbessert» (tradotto e migl (...)
  • 53 Mikhail Krutikov, Nusinov, Yitskhok, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 settembre 2010: (...)
  • 54 O. Ljubomirskij, Michoels, Iskusstvo, Mosca 1938, e Auf die Lebenswegen, (in yiddish), Sovietskij P (...)
  • 55 Cfr. Gennady Estraikh, Sovetish Heymland, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 20 ottobre 2 (...)

19Yekhezkl Dobrušin fu direttore letterario del Teatro Ebraico di Mosca e autore di diversi adattamenti.52 Tra gli altri specialisti coevi di teatro yiddish si ricordano il critico letterario Yitskhok Nusinov53 e Osip (Yehoshua) Ljubomirskij, autore della prima monografia su Solomon Michoels, l’attore-simbolo del Goset.54 Naturalmente il teatro yiddish era seguito con attenzione da tutti gli organi di stampa sovietici; per la «Pravda» se ne occupava lo scrittore Grigorij Ryklin. Dopo il 1949, con la chiusura di tutti i teatri statali yiddish dell’Unione Sovietica e l’antisemitismo divenuto religione di stato, si dovette attendere fino al 1961, quando il cosiddetto “disgelo” segnò una timida ripresa di interesse e si assistette alla nascita della nuova rivista yiddish «Sovetish heymland».55

  • 56 Cfr. Michael C. Steinlauf, Zylbercweig, Zalmen, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 nov (...)

20Diversa la questione relativa alla saggistica e alle monografie. La prima storia del teatro yiddish risale al 1918: Storia del teatro ebraico: duemila anni di teatro tra gli ebrei (Di geshikhte fun yidishn teater: Tsvey toyznt yor teater bay yidn) di Bernard Gorin (Yitskhok Goydo). Gorin viveva negli Stati Uniti dal 1894, si occupava prevalentemente della scena americana e di Goldfaden; nel suo libro riportò anche molte conversazioni con gli attori yiddish newyorchesi. Gli autori dell’articolo qui utilizzato come panorama delle fonti ritengono che molte delle sue informazioni non siano verificabili. Straordinaria poi è l’impresa compiuta da Zalmen Zylbercweig, autore di un Lessico del teatro yiddish (Leksikon fun yidishn teater), contenente oltre tremila voci, e pubblicato in sei volumi tra il 1931 e il 1969 (un settimo volume è rimasto inedito per la morte dell’autore). Per diversi temi e protagonisti secondari della vicenda il Leksikon è l’unica fonte attualmente disponibile.56

  • 57 Cfr. Robert Moses Shapiro, Shatzky, Yankev, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre (...)

21Tra le due guerre soltanto alcuni dei molti storici dell’ebraismo hanno dedicato attenzione al teatro, tra essi Yankev Shatzky,57 autore tra l’altro di un fondamentale Archivio per la storia del teatro e del dramma yiddish (Arkhiv far der geshikhte fun yidishn teater un drame, Vilnius e New York 1930). Si tratta del primo volume di una serie che purtroppo non ebbe seguito.

  • 58 Cfr. Robert Moses Shapiro, Schiper, Ignacy, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 ottobre (...)
  • 59 Cfr. Mikhail Krutikov, Gurshteyn, Aron, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 agosto 2010 (...)
  • 60 Cfr. Mikhail Krutikov, Oyslender, Nokhem, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern, Europe 14 settembre (...)
  • 61 Cfr. Michael C. Steinlauf, Jeffrey Veidlinger, Theater: Criticism and Scholarship cit.

22Lo storico ebreo-polacco Ignacy Schiper58 è invece autore di un ponderoso volume sul teatro e le altre forme spettacolari ebraiche nell’età premoderna, Storia dell’arte teatrale ebraica e del dramma dall’antichità fino al 1750 (Geshikhte fun yidisher teater-kunst un drame fun di eltste tsaytn biz 1750), edito tra il 1923 e il 1928. In Unione Sovietica gli studiosi di letteratura Aron Gurshteyn59 e Nokhem Oyslender60 dedicarono una certa attenzione al tema considerandolo un esempio di cultura popolare di massa e rendendolo così inoffensivo agli occhi dei guardiani dell’ideologia: Gurshteyn si occupò del primo teatro yiddish, mentre Oyslender raccolse materiali su Goldfaden e pubblicò, nel 1940, un volume dedicato allo Yidisher teater, 1887-1917. Shloyme Bilov e A. Velednitski curarono una edizione dei copioni di Goldfaden.61 Questi due autori hanno pagato un consistente tributo al gergo marxista in versione sovietica, per obbligo o per convinzione, ma i loro studi sono complessivamente rispettabili e ricchi di dettagli.

  • 62 Cfr. Chava Turniansky, Shmeruk, Khone, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010 (...)
  • 63 B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt, L’Age d’Homme, Lausanne 1973. (...)

Veniamo al secondo dopoguerra. Nei decenni immediatamente seguenti la Shoah gli studi sul teatro yiddish sono praticamente inesistenti, per motivi facilmente comprensibili quali la priorità accordata ad altri argomenti e la caduta in disuso della lingua yiddish in seguito all’assimilazione. Dopo il pionieristico studio di David S. Lifson sul teatro yiddish in America, del 1965, nel 1977 appariva il volume di Nahma Sandrow Vagabond Stars, prima opera complessiva sull’argomento in lingua inglese, assai bene organizzata e finora insuperata. Il grande storico della letteratura di origine polacca Chone Shmeruk ,62 sempre negli anni Settanta, ha pubblicato le edizioni commentate di alcuni tra i primi Purim-shpil e del capolavoro di Peretz, Notte al Mercato Vecchio. La teatrologa e slavista francese Béatrice Picon-Vallin è stata tra i rimi a richiamare l’attenzione sul teatro ebraico sovietico.63 Ma soltanto dagli anni Novanta si è registrata una ripresa generalizzata di interesse per la lingua e la cultura yiddish, sia nelle università americane che nell’editoria, nel teatro e nella musica. E non pochi sono ormai nel mondo i festival che ripropongono opere, documenti e riflessioni su questa ricca stagione.

  • 64 Tra l’altro pubblicando in proprio il libro di Matvey Geyser, Mikhoels: Žizn i smert, Žurnalistskoe (...)

23In Russia è stata creata, nel 1989, una Foundation of the Solomon Michoels International Cultural Center, che ha promosso diverse iniziative, per lo più di carattere musicale, dal valore però difficilmente verificabile.64 Di recente sulle scene moscovite è stato proposto un musical ispirato a Tevye il lattivendolo di Sholem Aleichem.

  • 65 Teatr żydowski w Polsce do 1939, «Pamiętnik Teatralny», XLI, zeszyt 1-4, 1993.

24Oggi è soprattutto il mondo anglosassone a occuparsi del teatro yiddish perché è lì che risiede la maggior parte della comunità ebraica; basta dare un’occhiata alle librerie on line per rendersene conto. Tra le pubblicazioni polacche occorre segnalare almeno il voluminoso fascicolo della rivista «Pamiętnik Teatralny»65 curato da Bohdan Korzeniewski e Zbigniew Raszewski e dedicato al teatro yiddish in Polonia fino al 1939, con qualche vistosa lacuna facile da rilevare per il lettore di queste pagine.

  • 66 Nel corso del tempo e nei paesi più diversi si sono pubblicate diverse riviste, più o meno durature (...)
  • 67 Per il Teatro Ebraico di Mosca e Chagall si faccia riferimento alla bibliografia indicata nel volum (...)
  • 68 Un esempio di fondamentale importanza per lo studio del teatro yiddish e dei suoi rapporti con la n (...)
  • 69 Jeffrey Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater: Jewish Culture on the Soviet Stage, Indiana U (...)
  • 70 Tra gli studiosi italiani che partecipano a questo circuito virtuoso sono da segnalare Paola Bertol (...)
  • 71 Cfr. almeno Joseph C. Landis, a cura di, Three great Jewish plays (Sholem An-Ski, The Dybbuk; H. Le (...)
  • 72 Cfr. National Center for Jewish Film: <http://www.jewishfilm.org/>.
  • 73 Cfr. Yivo <https://www.encyclopedia.com/religion/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/yivo>.

25Editori degli Stati Uniti e Gran Bretagna, oltre che di Israele e Francia, propongono molte opere di memorialistica e saggi storici, tutti (si spera) qui citati, ma occorre tenere presenti anche altre fonti meno conosciute eppure essenziali per la ricerca, come le riviste,66 soprattutto la statunitense «TDR», i cui articoli spesso hanno anticipato le monografie dei rispettivi autori, aggirando le semplificazioni delle mode editoriali. Le riviste statunitensi e (meno) le inglesi sono tutte agilmente consultabili tramite le parole chiave sugli utilissimi siti Muse e JStor, ben noti a studenti e ricercatori. È importante prestare attenzione a festival e mostre, che spesso producono volumi essenziali come quelli dedicati al Teatro Ebraico di Mosca e a Marc Chagall67 oppure al cinema yiddish.68 Al 2000 risale la prima monografia in lingua inglese, impeccabile, dedicata al Teatro Ebraico di Mosca, di Jeffrey Veidlinger.69 Negli ultimi anni si sono moltiplicati i convegni che approfondiscono, anche in una prospettiva multidisciplinare, vari aspetti di questa avventura teatrale.70 E sempre più spesso l’editoria anglosassone propone vecchie e nuove traduzioni dei testi drammatici.71 Un’ultima segnalazione della massima importanza riguarda il National Center for Jewish Film72 che fa capo alla Brandeis University e che ha realizzato un imponente programma di restauro e sottotitolazione della filmografia yiddish, mettendo in circolazione le opere. Infine – il lettore ne avrà già compreso l’importanza – è il caso di ribadire la centralità della Encyclopedia of Jews in Eastern Europe (Yivo),73 frutto di un grandissimo impegno collettivo. Il sito relativo costituisce la principale bussola e fonte per qualunque ricerca inerente la cultura e il teatro yiddish.

26Nello studio degli attori ciò che si attinge dalle fonti citate va riscontrato soprattutto con la memorialistica degli attori stessi e degli altri protagonisti, settore che per fortuna da qualche anno a questa parte sta conoscendo una buona ripresa editoriale, con contributi che saranno regolarmente segnalati.

Notes

1 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 28.

2 Più esattamente: l’ebraico era stato proclamato lingua ufficiale, assieme all’arabo e all’inglese, già durante il Mandato Britannico, nel 1922 (l’anno di morte di Ben-Yehuda, cfr. la nota seguente). Dopo l’indipendenza l’inglese sarà escluso dalle lingue ufficiali.

3 Cfr. Ahuva Belkin e Gad Kaynar, Histoire du théâtre israélien 1889-2001, «Les cahiers du judaïsme» cit., pp. 85-91. Sulla scelta della lingua e l’ “invenzione” dell’ebraico moderno si veda Intervista a Ugo Volli. La storia del laico che modernizzò la lingua santa, «Informazione corretta»: <http://www.informazionecorretta.com/dossier.php?l=it&d=18 - parag_2>. Volli tratteggia la figura del poco noto Eliezer Ben-Yehuda, fin da giovane convinto che la rinascita politica del popolo ebraico dovesse passare per l’affermazione di una lingua nazionale: «Il lavoro linguistico di Ben-Yehuda è centrato sull’ampiamento lessicale, traendo i vocaboli che mancavano all’ebraico classico dai testi ebraici medievali e dall’arabo, scartando le lingue indoeuropee. Il suo lavoro è ostacolato dagli ortodossi, che lo denunciano alle autorità ottomane: processato su denuncia del rabbinato per sedizione delle autorità pubbliche, è condannato e passa un anno in prigione. Alla moglie addirittura rifiutano la sepoltura, perché su di lui gravava una scomunica, come quella emessa contro Spinoza».

4 Cfr. il sito Yiddishpiel: <http://www.yiddishpiel.co.il/en/about-us.html>.

5 I. B. Singer, Ricerca e perdizione cit., p. 113.

6 Il citato Landmark Yiddish Plays documenta l’oggettiva importanza dei testi lì antologizzati e invoca il loro interesse per la scena di oggi, ma la loro assenza pressoché assoluta dai cartelloni dei teatri di tutto il mondo è un dato di fatto inconfutabile.

7 Principali fonti e riferimenti per questa panoramica sono i siti Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe (<https://yivoencyclopedia.org/>. che riproduce e aggiorna costantemente l’opera a stampa dallo stesso titolo (The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, ed. Gerhon David Hundert, Yale University Press, New Haven-London 2008), All About Jewish Theatre (<http://www.jewish-theatre.com>) e altri che saranno via via citati. Il ricercatore trova ora l’indicazione di tutte le fonti sul teatro yiddish accessibili via web in Amanda Seigel, Theater Research: A Quick Online Guide in DYTP: <https://www.nypl.org/blog/2015/09/11/yiddish-theater-research-guide>. Fondamentale è Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syracuse-New York 1996 (prima ediz. 1977). Anche le innumerevoli voci anonime di Wikipedia dedicate all’argomento costituiscono una fonte utile, ma è bene ribadire che vanno ogni volta verificate e sono qui indicate in aggiunta ad altre fonti o in loro totale assenza. In italiano è apparso uno dei contributi storico-critici più importanti degli ultimi anni: Café Savoy. Teatro yiddish in Europa cit. Il volume si apre con una premessa dell’attore e regista Bruce Myers, cui seguono gli interventi di Paola Bertolone, Riccardo Di Segni, Enrico Fubini, Ahuva Belkin, Chone Shmeruk, Michael C. Steinlauf, Daniela Mantovan, Brigitte Dalinger, Maria Ines Romano, Laura Quercioli Mincer, Ruta Sakowska, Yekhiel Frenkiel, Solon Beinfeld e in appendice propone testi di Aleksej Granovskij, Ernst Toller, Joseph Roth, Alfons Goldschmidt, Wilhelm Fallek, Mojżesz Kanfer e Alessandro Fersen. Cfr. anche Edna Nahshon, ed., Jewish Theatre: A Global View, Brill, Leiden-Boston 2009. Authors: Edna Nahshon, Ahuva Belkin, Barbara Henry, Nathan Cohen, Michael C. Steinlauf, Anna Kuligowska-Korzeniewska, Paola Bertolone, Shaul Bassi, Hans-Peter Bayerdörfer, Brigitte Dalinger, Ellen Schiff, Linda Ben-Zvi, Robert Skloot, Freddie Rokem, Paolo Puppa.

8 Cfr., oltre alle opere dello stesso Ovadia, la monografia di Paola Bertolone, Moni Blues. Il teatro di Moni Ovadia, UniversItalia, Roma 2012, e Marco De Marinis, Il teatro di Moni Ovadia: una presenza anomala e necessaria nella nuova scena italiana, «Biblioteca Teatrale», 95-96, lug.-dic. 2010, Studi e testimonianze in onore di Ferruccio Marotti, II. Il Novecento dei teatri II. L’attore: tradizione e ricerca, pp. 333-344.

9 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 13.

10 Ivi, p. 18.

11 Ivi, p. 53.

12 Oltre all’abbondante bibliografia internazionale su Charlie Chaplin si può fare riferimento all’accurato sito a lui dedicato (http://www.charliechaplin.com). Tutte le fonti ricordano la sua “reputazione” come ebreo (in proposito lui diceva: «Non ho questo piacere»), ma un’analisi puntuale dei suoi rapporti con la cultura e il teatro yiddish è ancora attesa. Interessante in proposito quanto affermava il grande comico yiddish Menasha Skulnik: «Io recito il personaggio dello schlemiel, lo strambo. Quando mi definiscono “il Charlie Chaplin yiddish” non mi piace perché lo strambo di Chaplin è in un certo senso un saggio. Anche lui è un ladruncolo, ma solo in minima parte, mentre io sono un puro schlemiel». Schlemiel in yiddish indica un inetto, un imbranato, insomma un più o meno simpatico idiota (yiddish: shlemil dall’ebraico מועיל שלא, incapace). Cfr. The Magnificent Menasha Skulnick: <http://www.jewish-theatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=1123>. e il capitolo che gli dedica Joel Schechter in Messiahs of 1933. How American Yiddish Theatre Survived Adversity through Satire, Temple University Press, Philadelphia 2008.

13 Cfr. anche, sui rapporti tra Chaplin e Michoels, A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin cit., pp. 157-158.

14 J. Roth, Ebrei erranti cit., p. 156.

15 C. Magris, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, (ed. orig. 1971), Einaudi, Torino 1977, p. 71.

16 Ibid.

17 Cfr. eventualmente il cap. iii, Attori del divenire. Aristotele e i nuovi profili della mimesi in A. Attisani, L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Accademia University Press, Torino 2015, pp. 61-90.

18 Cfr. Enciclopedia dell’Olocausto, ad vocem: <http://www.ushmm.org/wlc/it/article.php?ModuleId=10005183>. e John Klier, Pogroms, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 11 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Pogroms>.

19 Cfr. Carlo Sini, Autobiografia: il sapere e la vita, «Mimesis Journal», I, 1, giugno 2012, pp. 11-13.

20 Cfr. Henri Focillon, Vita delle forme, seguito da Elogio della mano, (1943), pref. di Enrico Castelnuovo, Einaudi, Torino 1990.

21 L’opportuna postilla di Raffaele Esposito: «A proposito del fatto che, dal punto di vista linguistico, la distinzione lingua-dialetto non ha senso, vale la pena ricordare la definizione data proprio dal padre della linguistica yiddish, Max Weinreich: «A shprakh iz a dialekt mit an armey un flot», ovvero «Una lingua è un dialetto con un esercito e una marina». In proposito I. B. Singer sostiene che «la letteratura yiddidh faceva l’occhiolino al socialismo, e in anni recenti anche al comunismo, ma era rimasta provinciale e arretrata. Inoltre lo yiddish era diventato repulsivo sia per i gentili, sia per un gran numero di ebrei moderni. Persino scrittori yiddish come Mendele Moykher-Sforim, Sholem Aleichem e Peretz lo definivano un dialetto. I sionisti lo consideravano il linguaggio della Diaspora, di cui gli ebrei dovevano liberarsi insieme con l’esilio» (I. B. Singer, Ricerca e perdizione cit., p. 81).

22 Cfr. F. Kafka, Discorso sulla lingua jiddish. I guardiani della cripta, a cura di Barbara Di Noi, Biblion, Milano 2011. Il Discorso è il testo di una conferenza tenuta dall’autore nel 1912 a sostegno della compagnia yiddish di Leopoli che recitava a Praga ( «Discorso sulla lingua jiddish», in Confessioni e Diari, a cura di Ervino Pocar, trad. it. di I. A. Chiusano, Mondadori, Milano 1981, pp. 1001-1005). Su Kafka e l’identità ebraica si veda il fondamentale studio di Giuliano Baioni, Kafka. Letteratura ed ebraismo, (1984), premessa di Giuseppe Bevilacqua, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2008, e sui suoi rapporti con il teatro cfr. E. Torton Beck, Kafka and the Yiddish Theater. Its impact on his work, The University of Wisconsin Press, Madison 1971, e, in italiano, Guido Massino, Fuoco inestinguibile. Franz Kafka, Jizchak Löwy e il teatro yiddish polacco, Bulzoni, Roma 2002.

23 Lo yiddish parlato in Europa verso la fine del xix secolo era fatto per circa il settanta per cento di vocaboli di origine tedesca, il venti per cento ebraica e il resto di provenienza slava e latina. Per una introduzione generale alla questione cfr. Dovid Katz, Language: Yiddish, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 23 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Language/Yiddish>. e la relativa bibliografia; Jeffrey Shandler, Postvernacular Yiddish. Language As a Performance Art, «TDR – The Drama Review», 48, 1 (T 181), Spring 2004, pp. 19-43 e David Neal MiIler, Yiddish Studies in America: The Third Wave, «Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies», 10, 4, Summer 1992, pp. 1-5.

24 G. Baioni, Kafka. Letteratura ed ebraismo cit., p. 40.

25 Mendele Moykher-Sforim citato in Paul R. Mendes-Flohr e Jehuda Reinharz, eds, The Jews in the Modern World: a Documentary History, Oxford University Press, Oxford 1980, p. 326. Mendele Moykher-Sforim ( “Mendele il venditore ambulante di libri”) era il nome di penna scelto da Sholem Yankev Abramovič, il primo grande esponente della letteratura yiddish moderna. Cfr. Dan Miron, Abramovitsh, Sholem Yankev, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 19 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Abramovitsh_Sholem_Yankev>. Tales of Mendele the Book Peddler, a cura di Dan Miron e Ken Frieden, Schocken Books, New York 1996, e Classic Yiddish Stories of S. Y. Abramovitsh, Sholem Aleichem, and I. L. Peretz, a cura di Ken Frieden, Syracuse University Press, Syracuse - New York 2004. Questo volume, oltre a raccogliere alcuni racconti inediti da tempo e ritradotti, dei tre scrittori, ne propone i rispettivi accurati profili biografici stilati da loro contemporanei. Mendele Moykher-Sforim non ha scritto per il teatro, ma i suoi personaggi come Mendele (l’ebreo formatosi in una yeshiva dell’Europa orientale), Alter (l’uomo medio che cerca di trasformarsi in un moderno commerciante) e Fishke (che occupa il gradino più basso della scala sociale) hanno ispirato molti copioni del teatro yiddish.

26 F. Kafka, Discorso sulla lingua jiddisch cit., p. 25.

27 Ibid.

28 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka, Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 1996.

29 Café Savoy cit., p. xi.

30 C. Magris, Lontano da dove cit., p. 27.

31 In proposito si veda anzitutto M. C. Steinlauf, Paura di Purim: Y. L. Peretz e la canonizzazione del teatro yiddish, in Café Savoy cit. Steinlauf è uno degli studiosi più autorevoli in materia, tra i suoi meriti maggiori vi è la direzione della sezione teatro della Encyclopedia of Jewish Life in Eastern Europe (Yivo).

32 Cfr. M. C. Steinlauf, Café Savoy cit., p. 93. e A. Attisani, L’attore sincero nel secolo grottesco, in Actoris Studium. Album # 2, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2012, pp. 3-24. Quello del grottesco nel teatro del Novecento è un tema centrale per chi scrive: in proposito cfr., eventualmente, anche A. Attisani, L’invenzione del teatro. Fenomenologie e attori della ricerca, Bulzoni, Roma 2003.

33 H. Bloom, Afterword, in Tony Kushner, Joachim Neugroschell, A Dybbuk. And other tales of the supernatural, Theatre Communications Group, New York 1998, p. 109-112: 109. L’ateo Bloom, per il quale Dio è un personaggio letterario, è stato allievo di Gershom Scholem e amico di Moshe Idel; ha parlato soltanto in yiddish fino alla prima liceo e ama definirsi «gnostico ebreo». È un grande ammiratore di scrittori yiddish come Chaim Grade, Sholem Aleichem, Moykher-Sforim, Peretz e Asch. Così invece I. B. Singer: «A quel punto, sapevo che ateismo e materialismo erano privi di fondamento tanto quanto le religioni. Tutte le mie indagini portavano alla stessa conclusione: all’interno della Creazione c’era un certo progetto, quello che noi chiamiamo Dio, ma Egli non aveva rivelato se stesso a nessuno e non esisteva nemmeno il minimo indizio che desiderasse l’amore, la pace e la giustizia. Tutta la storia dell’uomo e degli animali, tutti i fatti indicavano esattamente il contrario: si trattava di un Dio di forza e crudeltà, secondo il cui principio è il Potere a fare il Diritto» (in Ricerca e perdizione cit., p. 93).

34 Mordechai (Max) Gorelik ha lavorato nel teatro come scenografo, drammaturgo, produttore e regista e ha insegnato teatro in varie istituzioni. Ammirava, essendone ricambiato, Bertolt Brecht. Cfr. Anne Fletcher, Rediscovering Mordecai Gorelik: Scene Design and the American Theatre, Southern Illinois University Press, Carbondale 2009

35 Cfr. David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America, Yoseloff, New York-London 1965, p. 529 segg.

36 Anna Tzelniker, Three for the price of one, The Spiro Institute, London 1991, p. 9.

37 A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, il Mulino, Bologna 2002.

38 Ivi, p. 24.

39 Cfr. Michael C. Steinlauf, Jeffrey Veidlinger, Theater: Criticism and Scholarship, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 27 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Theater/Criticism_and_Scholarship>.

40 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, pp. 29- 30.

41 Ignacy Suesser (Süsser), Kilka słów o żargonie i teatrze żydowskim, «Izraelita», 25- 27 (27 June-11 July 1890) cit.

42 Cfr. J. Adler, A Life on the Stage. A Memoir, transl. with commentary by Lulla Rosenfeld, intr. by Stella Adler, Applause, New York-London 2001. Questo fondamentale volume è stato assemblato da Lulla Rosenfeld, una delle numerose nipoti di Jacob Adler, attrice, traducendo dallo yiddish le memorie del nonno che erano apparse a puntate sul quotidiano «Di Varhayt» tra il 1916 e il 1919, poi nel 1925 nonché provvedendole di un ricco apparato di commenti. Alle vite parallele di Jacob Adler e di Boris Thomashefsky è dedicato il III volume di questa serie.

43 Cfr. Steven J. Zipperstein, Odessa, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Odessa>. e Charles King, Odessa. Splendore e tragedia di una città di sogno, Einaudi, Torino 2013.

44 Cfr. I. L. Peretz, The I. L. Peretz Reader, a cura e con intr. di Ruth R. Wisse, Yale University Press, New Haven 2002 e Ruth R. Wisse, Peretz, Yitskhok Leybush, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 dicembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Peretz_Yitskhok_Leybush>.

45 In un intervento apparso in «Der veg», il primo quotidiano yiddish di Varsavia, Peretz sosteneva la necessità di concepire il teatro come una «capanna pulita, un tempio, una scuola e un cimitero». Cfr. ivi.

46 Cfr. Kalman Weiser, Pryłucki, Noah, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 13 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Pryłucki_Noah>. Prilutski è autore di Yidish teater, 1905-1912, 2 voll., Białystok, 1921, e Far vos iz dos yidishe teater oyfgekumen azoy shpet?, Vilnius 1940.

47 Sull’intera vicenda della critica teatrale yiddish nell’Europa orientale cfr. Michael C. Steinlauf, Jeffrey Veidlinger, Theater: Criticism and Scholarship cit.

48 Cfr. Avraham Novershtern, Vayter, A., Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 1 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Vayter_A>.

49 Cfr. Kalman Weiser, Nomberg, Hersh Dovid, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Nomberg_Hersh_Dovid>.

50 Cfr. Eugenia Prokop-Janiec, Kanfer, Mojżesz, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 17 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kanfer_Mojzesz>.

51 Cfr. Gennady Estraikh, Litvakov, Moyshe, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 26 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Litvakov_Moyshe>. L’unico libro pubblicato da Litvakov fu la prima monografia sul Goset, Finf yor melukhisher yidisher kamer-teater (Cinque anni del Teatro ebraico da camera), del 1924. La carriera di Litvakov, «fanatico [stalinista] e opportunista» (Jim Hoberman, Bridge of Light. Yiddish Film Between Two Worlds, Dartmouth College Press, Lebanon, NH 2010, p. 88), si concluse tragicamente. Dopo essere stato fervente sostenitore di una «cultura yiddish comunista», nel 1939 fu arrestato con l’accusa di avere in realtà complottato contro il regime assieme ai suoi avversari, di appartenere a un gruppo di terroristi anti-sovietici e infine giustiziato.

52 In generale il risultato di questo lavoro era definito «ibergesezt und varbessert» (tradotto e migliorato). Cfr. Mikhail Krutikov, Dobrushin, Yekhezkl, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 4 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Dobrushin_Yekhezkl>.

53 Mikhail Krutikov, Nusinov, Yitskhok, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 8 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Nusinov_Yitskhok>.

54 O. Ljubomirskij, Michoels, Iskusstvo, Mosca 1938, e Auf die Lebenswegen, (in yiddish), Sovietskij Pisatel, Mosca 1976.

55 Cfr. Gennady Estraikh, Sovetish Heymland, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 20 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Sovetish_Heymland>.

56 Cfr. Michael C. Steinlauf, Zylbercweig, Zalmen, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 novembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Zylbercweig_Zalmen>. ma vd. anche l’articolato omaggio che ora gli tributa The Museum of Family History, ad vocem: <http://www.museumoffamilyhistory.com/yw/zylbercweig/zz-02.htm>. In questo contesto è stato avviato un programma di traduzione delle circa duemilaottocento note biografiche di artisti teatrali yiddish raccolte da Zylbercweig e il sessanta per cento di esse è già offerto in rete (comunque cfr. Z. Zylbercweig, Lexicon fun yidishn teater. Voll. 1 e 2: New York, con Jacob Mestel, Hebrew Actors Union of America, Farlag Elisheva, New York 1959; vol. 3: New York, con Jacob Mestel, Hebrew Actors Union of America, Farlag Elisheva, New York 1959; vol. 4: New York, Hebrew Actors Union of America, Farlag Elisheva, New York 1963; vol. 5, Mexico City, Hebrew Actors Union of America, 1967; vol. 6: Mexico, Hebrew Actors Union of America, 1969; il vol. 7, finora inedito, sta per essere tradotto e pubblicato dal Museum of Family History (quando si cita quest’ultimo è per la parte messa in rete del Lexicon).

57 Cfr. Robert Moses Shapiro, Shatzky, Yankev, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shatzky_Yankev>.

58 Cfr. Robert Moses Shapiro, Schiper, Ignacy, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 14 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Schiper_Ignacy>.

59 Cfr. Mikhail Krutikov, Gurshteyn, Aron, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 10 agosto 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Gurshteyn_Aron>.

60 Cfr. Mikhail Krutikov, Oyslender, Nokhem, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern, Europe 14 settembre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Oyslender_Nokhem>.

61 Cfr. Michael C. Steinlauf, Jeffrey Veidlinger, Theater: Criticism and Scholarship cit.

62 Cfr. Chava Turniansky, Shmeruk, Khone, Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 15 ottobre 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Shmeruk_Khone>. In italiano si veda inoltre Chone Shmeruk, Breve storia della letteratura yiddish, a cura di Laura Quercioli Mincer, Voland, Roma 2004.

63 B. Picon-Vallin, Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt, L’Age d’Homme, Lausanne 1973. Il volume di Picon-Vallin è un contributo pionieristico nello studio del teatro yiddish, o meglio del suo capitolo sovietico, sia per l’attento vaglio delle fonti d’archivio sia per la sua collocazione editoriale. È ovvio che oggi risulti parziale e superato sotto l’aspetto critico-informativo, ma occorre sottolineare che questo superamento, di fatto, non è si ancora concretizzato in una letteratura assestata e sono passsati quasi cinquant’anni. Picon-Vallin privilegia, del Goset, gli anni Venti, il contesto dell’avanguardia teatrale sovietica e la figura del regista Aleksej Granovskij, offrendo su questi temi materiali e spunti di riflessione imprescindibili, a fronte dei quali suona ingenerosa la brillante eppure acidula recensione dedicatale a suo tempo Angelo Maria Ripellino (oggi in Siate buffi. Cronache di teatro, circo e altre arti ( «L’Espresso» 1969-1977), pref. di Agostino Lombardo, Bulzoni, Roma 1989. Nello stesso volume cfr. Ultimo arrivò il censore, pp. 221-223). Ripellino è anche autore delle preziose (e tuttavia spesso imprecise) voci relative per l’Enciclopedia dello spettacolo.

64 Tra l’altro pubblicando in proprio il libro di Matvey Geyser, Mikhoels: Žizn i smert, Žurnalistskoe Agentstvo “Glasnost”, Mosca 1998, e Id., Solomon Michoels, Molodaia Gvardiia, Mosca 2004. Cfr. comunque il sito del Solomon Mikhoels International Cultural Center: [link non disponibile: 31/01/2020]

65 Teatr żydowski w Polsce do 1939, «Pamiętnik Teatralny», XLI, zeszyt 1-4, 1993.

66 Nel corso del tempo e nei paesi più diversi si sono pubblicate diverse riviste, più o meno durature, riguardanti teatro yiddish. Oggi non più. Sono tutte elencate nel sito World Cut: <https://www.worldcat.org/>.

67 Per il Teatro Ebraico di Mosca e Chagall si faccia riferimento alla bibliografia indicata nel volume V di questa serie, ma soprattutto a Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theater, Susan Tumarkin Goodman, ed., The Jewish Museum and Yale University Press, New Haven & London 2008.

68 Un esempio di fondamentale importanza per lo studio del teatro yiddish e dei suoi rapporti con la nascente industria culturale americana, e dunque con le trasformazioni dell’immaginario collettivo, è J. Hoberman, Bridge of Light cit. (si cita qui la più recente versione, ma l’imponente studio di questo autore, già critico cinematografico del «Village Voice», risale al 1991, essendo stato realizzato in occasione della mostra Yiddish Film Between Two Worlds del Museum of Modern Art di New York dal novembre 1991 al gennaio 1992). Tuttavia il primo contributo storico-critico sul cinema yiddish si deve a Erich Arthur Goldman, Visions, Images and Dreams. Yiddish film past and present, (1988), ora in Revised & expanded edition, Holmes & Meier Publishers, Teaneck 2011. Si veda anche Olga Gershenson, The Phantom Holocaust. Soviet cinema and Jewish Catastrofe, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, and London 2013, Chantal Catherine Michel, Das Jiddische Kino, Metropol, Berlin 2012. Al cinema yiddish è dedicato il volume II di questa serie.

69 Jeffrey Veidlinger, The Moscow State Yiddish Theater: Jewish Culture on the Soviet Stage, Indiana University Press, Bloomington, Ind., 2000.

70 Tra gli studiosi italiani che partecipano a questo circuito virtuoso sono da segnalare Paola Bertolone (autrice tra l’altro di L’esilio del teatro. Goldfaden e il moderno teatro yiddish, Bulzoni, Roma 1993, e curatrice, con Laura Quercioli Mincer, di Café Savoy cit.) e Laura Quercioli Mincer (la quale ha tra l’altro curato il volume di Sholem An-Ski, Il dibbuk. Fra due mondi, Bollati Boringhieri, Torino 2009). Entrambe erano presenti all’International Academic Workshop on Yiddish Drama, Theatre, and Performing Arts, tenuto a Oxford nel 1999, che ha contribuito a rilanciare gli studi di settore.

71 Cfr. almeno Joseph C. Landis, a cura di, Three great Jewish plays (Sholem An-Ski, The Dybbuk; H. Leivick, The Golem; Sholem Asch, God of Vengeance), Applause Theatre Book Publishers, New York 1986; Théâtre yiddish, testi di Schalom Asch, Itzik Manger e Isaac L. Peretz, L’Arche, Paris 1997; Théâtre yiddish, Vol. 2: testi di Sh. An-Ski, I. L. Peretz, Aaron Zeitlin, L’Arche, Paris 1997; Nahma Sandrow, a cura di, God, Man, and Devil: Yiddish Plays in Translation (cinque testi e due scene di Jacob Gordin, David Pinski, H. Leivick e Peretz Hirshbeyn), traduzione, introduzione e note di N. Sandrow, Syracuse University Press, Syracuse-New York 1998; Joel Berkowitz e Jeremy Dauber, Landmark Yiddish Plays cit., (con i testi di Aaron Halle-Wolfssohn, Shloyme Ettinger, Avrom Goldfaden, Peretz Hirshbeyn, Alter Kacyzne); Ellen Perecman, a cura di, Selected Yiddish Plays, Vol. I: Sholem Aleichem, Mentshn (Gente/ Servi), 1907; Peretz Hirshbeyn, Neveyle (Carcassa), 1906; Peretz Hirshbeyn, Tzvishn tog un nakht (Tra giorno e notte), 1906; Peretz Hirshbeyn, Af yenem zayt taykh (tradotto come: L’amuleto), 1906; Sholem Asch, Mitn shtrom (Con la corrente), 1904; I. D. Berkowitz, Moshe Khazer oder untern tzeylm (Sotto la croce), 1923, Universe, Inc., New York-Lincoln-Shanghai 2007. I saggi sui singoli autori saranno segnalati a parte. Un elenco dettagliato dei testi teatrali yiddish pubblicati negli Stati Uniti nella prima metà del Novecento si trova in The Lawrence Marwick Collection of Copyrighted Yiddish Plays at The Library of Congress, di Zachary M. Baker con la collaborazione di Bonnie Sohn, Library of Congress Washington, D.C. 2004, qui reperibile: <http://www-sul.stanford.edu/depts/hasrg/jewish/Marwick_Bibliography.pdf>. Il volume descrive milleduecentonovanta testi e copioni, quasi tutti rappresentati e scritti da quattrocentotrentaquattro autori yiddish (centottantasei dei quali sono repertoriati nel citato Lexicon di Zylbercweig). Per un catalogo generale degli autori ebrei del xx secolo vd. Sorrel Kerbel, ed., Jewish Writers of Twentieth Century, Routledge, London & New York, 2010.

72 Cfr. National Center for Jewish Film: <http://www.jewishfilm.org/>.

73 Cfr. Yivo <https://www.encyclopedia.com/religion/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/yivo>.