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Segni e metafore dell’Infinito nell’epoca classicistico-romantica

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Chiara Sandrin

Tra Romanticismo e antiromanticismo: L’infinito di Giacomo Leopardi

Arnaldo Di Benedetto

Texte intégral

1L’Infinito di Giacomo Leopardi fu composto nel 1819 (un anno topico per il poeta), ed è all’incirca contemporaneo di Alla luna. Fu pubblicato per la prima volta nel 1825, nel «Nuovo ricoglitore» di Milano, con l’altro «idillio»: La sera del dì di festa. A questi due «idilli» se ne aggiunsero nell’anno successivo, sulla stessa rivista, altri quattro: il citato Alla luna (allora intitolato però La ricordanza); Il sogno; La vita solitaria; Frammento xxxvii (anch’esso pubblicato allora con diverso titolo: Lo spavento notturno; il che significa che non si trattava affatto d’un testo incompiuto). La dizione Idilli rimase per queste sei poesie nella raccolta Versi del Conte Giacomo Leopardi, stampata forse nel settembre del 1825, a Bologna, ma diffusa nel 1826. Scomparve a partire dall’edizione dei Canti del 1831.

2In greco antico eidyllion valeva per “quadretto”, “bozzetto”, e le poesie così chiamate erano per lo più d’ambientazione bucolica e agreste. «Idillio. Breve poesia pastorale. – Dal greco eidyllion […] che significa piccola imagine»: così, ad esempio, Giovan Battista Bolza correttamente spiegava nella «Rivista viennese», tomo iv del 1839. Nel 1816 lo stesso Leopardi, giovanissimo, aveva pubblicato sullo «Spettatore» di Milano una sua traduzione degli Idilli di Mosco.

3In un appunto dei Disegni letterari, xii, il poeta marchigiano parla di «Idilli esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo»; l’appunto, spesso citato e ben lontano dalla nozione antica di idillio, è del 1828, di due anni posteriore ai Versi pubblicati a Bologna, dove la dizione Idilli era comparsa per l’ultima volta. Ciò significa che il “genere” dell’idillio era per lui, a quella data, ancora vitale; ma radicalmente reinterpretato: era infatti esplicitamente assorbito nella lirica. Il che spiega fra l’altro perché lo Spavento notturno, d’ambientazione pastorale, sia pure ridotta ai soli nomi dei due personaggi dialoganti (nomi derivati dal dramma pastorale Filli di Sciro di Guidubaldo Bonarelli), fosse in un primo tempo escluso dalla prima raccolta dei Canti (1831), e fosse successivamente (Canti del 1835) relegato tra i Frammenti, pur non essendo tale.

4La distinzione tra i piccoli idilli (i sei Idilli pubblicati nel 1825-1826) e i successivi grandi idilli (comprendenti Il passero solitario; Il risorgimento; A Silvia; Le ricordanze; Canto notturno di un pastore errante nell’Asia; La quiete dopo la tempesta; Il sabato del villaggio), com’è noto, non risale al poeta, ma a Carducci. Francesco De Sanctis da parte sua aveva parlato, nel suo incompiuto Leopardi, di Idillii e di Nuovi Idillii. Oggi la dizione idilli è di preferenza usata solo per i sei componimenti pubblicati nel 1825-1826.

5Nell’àmbito degli idilli si colloca dunque l’Infinito. È in endecasillabi sciolti, come gli altri cinque – e come le traduzioni da Mosco. Leopardi comincia a distaccarsi dalle forme chiuse usate, sia pure con qualche novità, nelle canzoni, e che si ripresenteranno fino all’Ultimo canto di Saffo, composto nel maggio del 1822. Tra il 1828 e il 1830 compose il Passero solitario, che aprì la via alle canzoni libere.

6Caratterizza gli Idilli uno stile meno solenne di quello delle canzoni e dello stesso Inno ai Patriarchi (1822), composto in endecasillabi sciolti, come già l’Inno a Nettuno (1816).

7Circa il sonetto, gli ultimi da lui composti risalgono al 1817. Ed è di quell’anno la famosa nota – un congedo da quella forma metrica – apposta al sonetto Letta la Vita di Vittorio Alfieri: «detto fra me che dalla mia penna non uscirebbe mai sonetto».

* * *

8Pur se dichiaratamente antiromantico, non mancarono in Leopardi i punti d’intesa col Romanticismo. Mi soffermo qui su uno solo.

9La concezione produttiva o creativa della poesia e dell’arte in generale, formatasi in contrasto con quella mimetica, fu ricorrente nel Romanticismo europeo e americano: Novalis, August Wilhelm Schlegel nella premessa alla prima parte delle lezioni Über schöne Literatur und Kunst (che a sua volta si dichiarò debitore nei confronti del settecentesco Karl Philipp Moritz), Schelling, Coleridge furono tra quanti la elaborarono. A essa si collegava la dottrina dell’ironia teorizzata da Friedrich Schlegel e da Ludwig Tieck.

  • 1 È quanto sosteneva Carlo Calcaterra; cfr. ad esempio la sua Nota calusiana, «Giornale storico dell (...)

10La concezione della facoltà artistica come soggettiva creatività fu sostenuta anche da Lodovico di Breme nel «discorso» del ‘16 Intorno all’ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani, e nel successivo Grand Commentaire. Nulla di più sbagliato che porre il romanticismo di Di Breme – tra l’altro, frequentatore del giro di Germaine de Staël – all’insegna del suo maestro torinese Tommaso Valperga di Caluso1 (al quale peraltro non mancò di rendere omaggio). In Intorno all’ingiustizia di alcuni giudizi, riprendendo l’antica concezione della poesia come imitazione della natura, il letterato torinese aveva esortato, sì, a imitarla: ma gareggiando «con lei nella stessa creazione». Su questa linea, nel Grand Commentaire (del 1817) distinse, riprendendo i termini dell’Ethica (I, 29) di Spinoza, ben noti ai romantici tedeschi, la natura naturata e la natura naturans: natura naturans è quella operante negli artisti. Affinità con tale principio è nel nucleo generatore dell’Infinito leopardiano.

  • 2 «È nella finitudine […] che l’infinito ci diventa accessibile», scriverà all’inizio del XXI secolo (...)

11Ricordiamo. L’io lirico si raffigura su un colle solitario, dietro una siepe che esclude dal suo sguardo la vista di buona parte del lontano orizzonte: è la «veduta ristretta», teorizzata dal poeta poco dopo, nel 1820 (Zibaldone, 171-172 e 185), e da lui indicata come romantica, cioè stimolante l’immaginazione e il sentimento2.

  • 3 Tommaseo ignorava, per forza di cose, le riflessioni leopardiane dello Zibaldone su infinito e ind (...)

12In questa situazione, scatta nella mente del poeta l’immagine dell’infinito (o indefinito, come prestissimo sarà chiarito nello Zibaldone, 75, ecc.): «io nel pensier mi fingo». In quella finzione, che sembra distanziarlo dalla stessa siepe («di là da quella»; mio il corsivo), e in quella successiva dell’eterno, si dissolve la sua individualità: «tra questa / immensità s’annega il pensier mio: / e il naufragar m’è dolce in questo mare»3. Dove il singolare tra questa immensità fonde spazio e tempo, al cui interno l’io lirico si sente immerso.

13Un precedente della lirica leopardiana è stato ripetutamente indicato nell’episodio del «luoghetto graziosissimo» di Marsiglia narrato nella Vita di Vittorio Alfieri (III, 4): un episodio molto apprezzato da Chateaubriand e da Pietro Borsieri. Seduto sulla spiaggia e appoggiato a uno scoglio, il giovane aristocratico piemontese contemplava l’orizzonte marino che si stendeva davanti a lui:

[…] inanzi ed intorno a me non vedeva altro che mare e cielo; e così fra quelle due immensità abbellite anche molto dai raggi del sole che si tuffava nell’onde, io mi passava un’ora di delizie fantasticando […].

Non manca un’evidente concordanza espressiva: «così fra quelle due immensità», «Così tra questa immensità». Inoltre la parola immensità è in entrambi i casi preceduta da un aggettivo dimostrativo: quelle, questa. Anche il termine mare è presente sia in Alfieri sia in Leopardi: ma, in quest’ultimo, con valenza metaforica. E – a parte il diverso carattere delle fantasticherie dell’uno, che non pervengono all’identificazione del soggetto col vasto paesaggio, e della finzione contemplativa ed estatica dell’altro –, a differenza di Leopardi, lo scrittore piemontese ha davanti a sé un reale orizzonte, dove cielo e mare si congiungono, pur restando distinti. Leopardi pervenne a definire – contraddicendo antiche convinzioni – la vista «il più materiale di tutti i sensi, e il meno atto a tutto ciò che sa di astratto» (Zibaldone, 1944; 18 ottobre 1821). E la stessa differenza tra il plurale di «fra quelle due immensità» e il singolare di «tra questa / immensità» (enfatizzato dall’enjambement) misura la distanza tra le due situazioni.

  • 4 Alludo ovviamente ai dipinti conservati nella Kunsthalle di Amburgo e nella Alte Nationalgalerie d (...)

14Pur con le fortissime differenze rilevabili, l’esperienza del non spiritualista Leopardi (ma Francesco De Sanctis parlò genericamente, a proposito di questo idillio, di «contemplazione religiosa»; e non rimase l’unico) può rinviare alle aspirazioni all’infinito e all’eterno di certo Romanticismo europeo, e magari (l’accostamento non è nuovo, a cominciare da Italo Calvino) ad alcuni quadri di Friedrich, il cosiddetto «pittore del silenzio», nei quali i paesaggi contemplati dalle Rückenfiguren – il viandante o il monaco solitario visti di spalle e coi quali lo spettatore si identifica –, o, più direttamente, dal riguardante fruitore dell’opera d’arte (come in Abend, del 1824)4, hanno ben poco di imitativo: sono paesaggi mentali. Un aforisma dell’artista di Greifswald sostiene che «il pittore non deve dipingere unicamente ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede in sé» («Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht»). Lo stesso Friedrich scrisse anche, con maggiore oltranza:

Chiudi il tuo occhio fisico così da vedere l’immagine principalmente con l’occhio dello spirito. Poi porta alla luce quanto hai visto nell’oscurità, affinché si rifletta sugli altri, dall’esterno verso l’interno.

La «tendenza dell’uomo all’infinito» fu teorizzata dallo stesso Leopardi nello Zibaldone (in particolare, alle pp. 171, 1429). Per lui l’esperienza immaginata, nel suo idillio, dell’infinito e dell’eterno culmina nella dolcezza del metaforico naufragio; è anch’essa un progressivo accrescimento di vitalità, rientrante nella casistica della sua «teoria del piacere».

15A suo modo Leopardi rinnova, nell’Infinito, il sublime settecentesco: da uno stato di timore, che però non diventa terrore («per poco / il cor non si spaura»), giunge al sentimento positivo in cui culmina e si conclude l’esperienza: «la quiete dopo la tempesta», si potrebbe dire, parodiando metaforicamente un suo titolo. Ma il poeta non ha davanti a sé un reale paesaggio, vasto o tempestoso che sia. Non è più, in questa lirica, il sublime «naturale» del xviii secolo, com’è stato chiamato. Secondo Leopardi, solo l’inesistente può essere senza limiti; e quindi l’infinito sembra a sua volta dover coincidere col nulla: così annoterà nello Zibaldone nel 1826 (4178). E il 20 settembre dell’anno successivo scriverà: «Il credere l’universo infinito, è un’illusione ottica» (4292); il che significa che è una creazione mentale.

16In un passaggio d’una lirica giovanile di Hegel: Eleusis, indirizzata a Friedrich Hölderlin (ricordato da B. Biral, e poi da altri), all’immersione del poeta nell’eternità e nell’infinito della veduta notturna faceva invece séguito lo smarrimento dell’intelletto individuale, troppo limitato per riconoscersi in tanta alterità:

Il mio occhio s’innalza verso la volta dell’eterno cielo, / verso di te, splendente astro della notte! / E l’oblio di tutti i desideri, di tutte le speranze / dalla tua eternità discende. / Il senso si smarrisce nella visione, / quel che dicevo “mio” svanisce, / io mi abbandono nell’immenso, / sono in esso, sono tutto, sono solo quello. / Il pensiero ritorna ed è spaesato, / si spaura dinanzi all’infinito, e stupito / non comprende la profondità di questa visione […].

(Mein Aug’ erhebt sich zu des ew’gen Himmels Wölbung, / Zu dir, o glänzendes Gestirn der Nacht! / Und aller Wünsche, aller Hoffnungen / Vergessen strömt aus deiner Ewigkeit herab. / Der Sinn verliert sich in dem Anschau’n, / Was mein ich nannte, schwindet. /Ich gebe mich dem Unermeßlichen dahin. / Ich bin in ihm, bin alles, bin nur es. / Dem wiederkehrenden Gedanken fremdet, / Ihm graut vor dem Unendlichen, und staunend faßt / Er dieses Anschaun’s Tiefe nicht. […]).

L’accostamento qui da me riproposto vuole mettere in evidenza, con le affinità, le diversità; nella citata pagina del 20 settembre 1827, Leopardi osservava infatti che

Il fanciullo e il selvaggio giurerebbero, i primitivi avriano giurato, che la terra, che il mare non hanno confini; e si sarebbono ingannati: essi credevano ancora, e credono, che le stelle che noi veggiamo non si potessero contare, cioè fossero infinite di numero.

La lirica di Hegel intende piuttosto rappresentare l’infinito – intuito attraverso il sentimento soggettivo – nel finito. Nonostante le differenze, meno lontano dalla lirica di Hegel che da quella di Leopardi è Ippolito Nievo, nell’episodio della scoperta del mare – a lui finora ignoto – da parte di Carlino, poco prima del tramonto, narrato nelle Confessioni d’un Italiano (III). In esso al giovanissimo eroe del romanzo si rivela, attraverso l’inattesa vista dell’immensità del mare, la dimensione religiosa (mazziniana) che caratterizzerà la sua vita successiva. Un ben più profondo senso ha, in Guerra e pace di Tolstoj (I, iii, 16 e 19), l’episodio del ferimento del principe Andrej ad Austerlitz e della sua contemplazione, dal terreno su cui giace, del «cielo alto, non sereno, ma pure infinitamente alto, con nuvole grigie che vi strisciavano sopra dolcemente». «Che silenzio! che quiete! che solennità!», pensa Andrej, «[…] Sì! Tutto è vuoto, tutto è inganno, fuori che questo cielo infinito. Non c’è niente, niente all’infuori di esso». E poi: «[…] Andrej pensava alla vanità della potenza [anche del vincitore Napoleone], alla vanità della vita, di cui nessuno poteva capire il significato, e alla vanità ancor più grande della morte, di cui nessuno fra i vivi poteva capire né spiegare il senso».

  • 5 DiA. Tilgher cfr. Esperienze numinose, in La filosofia di Leopardi e studi leopardiani, a cura di (...)

17All’Infinito è in parte accostabile il secondo movimento: «Talor m’assido in solitaria parte», della Vita solitaria dello stesso Leopardi, composta nel 1821. Esso fu pertinentemente definito da Gianfranco Contini «del tutto un idillio indipendente». Comprende sedici versi, uno in più di quanti ne annoveri l’Infinito; il sintagma «altissima quïete» rinvia alla «profondissima quiete» dell’idillio del 1819. Immobilità e silenzio connotano il paesaggio meridiano oggettivo nel quale l’io lirico è sintonicamente immerso. Mancano qui il dinamismo e lo slancio mentale che caratterizzano l’Infinito. Quella dell’io lirico è «una vita concentrata tutta nel semplice e nudo sentimento dell’esser proprio», per dirla con parole di Adriano Tilgher. Vita senza desiderio, e per questo priva d’infelicità5:

Talor m’assido in solitaria parte,
sovra un rialto al margine d’un lago
di taciturne piante incoronato.
Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,
la sua tranquilla imago il Sol dipinge,
ed erba e foglia non si crolla al vento,
e non onda incresparsi, e non cicala
strider, né batter penna augello in ramo,
né farfalla ronzar, né voce o moto
da presso né da lunge odi né vedi.
Tien quelle rive altissima quïete;
ond’io quasi me stesso e il mondo obblio
sedendo immoto; e già mi par che sciolte
giaccian le membra mie, né spirto o senso
più le commova, e lor quïete antica

co’ silenzi del loco si confonda.

* * *

  • 6 Scritto nel 1824, il Dialogo della Natura e di un Islandese fu pubblicato nel 1827.
  • 7 La riduzione essenziale dei generi letterari, condivisa da Leopardi, era nella cultura del tempo. (...)

18Il genere lirico, si legge alla data del 1820, nello Zibaldone (260), «non è propriamente imitazione». La linea manifesta nell’Infinito condurrà Leopardi a teorizzare che «il poeta non imita la natura: ben è vero che la natura parla dentro di lui e per la sua bocca. I’ mi son un che quando Natura parla ec., vera definiz. del poeta. Così il poeta non è imitatore se non di se stesso» (Zibaldone, 4372-73; del settembre 1828) – e non può sfuggire la concezione positiva della natura qui espressa, in netta contraddizione col giudizio negativo, e antilluministico, a cui da qualche anno Leopardi era pervenuto al riguardo6. La lirica, «primogenito di tutti i generi poetici», diventerà per lui l’unica vera poesia: l’epica gli apparirà un sottoprodotto della lirica, non figlia pertanto, ma «nepote» della natura; e il dramma a sua volta, «figlio della civiltà e non della natura», non è in alcun modo vera poesia (Zibaldone, 4234-4236; del dicembre 1826)7. In forma ancor più radicale, due anni dopo scriverà nello Zibaldone, 4359, che la lirica è «il solo primitivo e solo vero genere di poesia» (mio il corsivo). In questo contesto, l’eccellenza della Commedia di Dante sarà salvata definendola una «lunga Lirica, dov’è sempre in campo il poeta e i suoi propri affetti» (Zibaldone, 4417; del 1828).

19Nelle Lezioni di estetica, Hegel sintetizzò che la lirica è il tratto fondamentale dell’arte romantica (ii, 3 [Einleitung: Vom Romantischen überhaupt], 3c). Vero è peraltro che, per Hegel, quello lirico è un tono (ein Ton) presente anche nell’epopea e nel dramma, e nelle stesse arti figurative; laddove per Leopardi la lirica è l’autentica sostanza della poesia. È una posizione più radicale anche di quella dello Schelling della Filosofia dell’arte, dove la lirica era collocata idealmente al primo posto tra i generi poetici (laddove storicamente quel posto, a suo avviso, spetterebbe all’epica). Una posizione, quella del poeta marchigiano, che si guadagnò l’elogio di Benedetto Croce: espressione – così scrisse nell’Estetica – di «un senso assai profondo della poesia». Laddove, aggiunse Croce, i romantici italiani, pur coi loro meriti, furono «oppositori perpetui e costanti di qualsiasi dottrina che menasse ad affermare l’indipendenza dell’arte».

  • 8 La nota dello Zibaldone è del 1827, e prende spunto dalle Letters to his Son di lord Chesterfield, (...)

20Certo è che in Leopardi la lirica non è un mero genere letterario tra gli altri; e, dopo aver curato l’edizione commentata delle Rime di Petrarca (1826) – poeta lirico par excellence, da lui tanto elogiato in precedenza –, giunse a salvare ben poco persino di lui (lettera a Antonio Fortunato Stella del 13 settembre 1826; Zibaldone, 4249)8.

21Si potrà osservare al riguardo che, a rigore, la definizione della Commedia dantesca come «lunga Lirica» entra in contrasto con l’enunciato dello Zibaldone, 4357, sottoscrivibile da E. A. Poe: «I lavori di poesia vogliono per natura esser corti». Circa il carattere non mimetico della poesia, si legge anche, nello Zibaldone, 4358 (del 1828, come il passo precedente):

Falsiss. idea considerare e definir la poesia p. arte imitativa […]. Il poeta immagina: l’immaginaz. vede il mondo come non è, si fabbrica un mondo che non è, finge, inventa, non imita, non imita (dico) di proposito suo: creatore, inventore, non imitatore; ecco il carattere essenziale del poeta.

Quanto alla concezione generativa o creativa dell’arte (dallo specchio alla lampada, per dirla con le parole di Meyer Howard Abrams), essa non ebbe grande séguito nel primo Romanticismo italiano. Manzoni la negò esplicitamente nel dialogo Dell’invenzione (1850).

Notes

1 È quanto sosteneva Carlo Calcaterra; cfr. ad esempio la sua Nota calusiana, «Giornale storico della letteratura italiana», cxxvii (1950), pp. 305-14. Avverto che, salvo lo Zibaldone, i testi leopardiani sono citati dai due volumi delle Opere, a cura di W. Binni e E. Ghidetti, Firenze, Sansoni, 1969; lo Zibaldone, dall’edizione curata da G. Pacella, Milano, Garzanti, 1991, 3 voll. Inoltre: G. Leopardi, Opere, a cura di M. Fubini, Torino, Utet, 1971; Id., Poesie e prose, vol. I, Poesie, a cura di M.A. Rigoni, con un saggio di C. Galimberti, Milano, Mondadori, 201111, e vol. II, Prose, a cura di R. Damiani, ivi, 201612; Id., Zibaldone, a cura di R. Damiani, 3 tomi, ivi, 20114; Id., Lettere, a cura di R. Damiani, ivi, 20152. E: Canti, a cura di G. e D. De Robertis, Milano, Mondadori, 1978; a cura di N. Gallo e C. Garboli, Torino, Einaudi, 19932; a cura di A. Campana, Roma, Carocci, 2014. Sul controverso rapporto di Leopardi col Romanticismo rinvio al mio Leopardi e il Romanticismo: divergenze e convergenze, in «Italica», XCIII (2016), pp. 494-521.

2 «È nella finitudine […] che l’infinito ci diventa accessibile», scriverà all’inizio del XXI secolo Y. Bonnefoy (Poésie et architecture, Bordeaux, William Blake & Co., 2001).

3 Tommaseo ignorava, per forza di cose, le riflessioni leopardiane dello Zibaldone su infinito e indefinito. Ma merita ugualmente d’essere citato il suo «astioso» commento (ricordato da Luigi Blasucci nel suo saggio I titoli dei «Canti») che chiude la voce Infinito del Dizionario della lingua italiana: «Giova nel nostro linguaggio distinguere l’Indefinito dall’Infinito, se non si voglia col Leopardi chiamare Infinito non altro che lo Spazio materiale non misurabile al villano al di là d’una siepe». Quanto alle riflessioni sull’indefinito sviluppatesi in Leopardi successivamente al 1819, si può vedere quella di Zibaldone, 1430-1431, del 1821, anche per l’esplicito richiamo alla lirica L’infinito.

4 Alludo ovviamente ai dipinti conservati nella Kunsthalle di Amburgo e nella Alte Nationalgalerie di Berlino: Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) e Der Mönch am Meer (1809-1810). Abend è visibile nella Kunsthalle di Mannheim. In molti quadri di Friedrich è esplicita la componente religiosa: così, ad esempio, nel Morgen im Riesengebirge (1810 o 1811) della Alte Nationalgalerie di Berlino. In Meeresstrand im Nebel (1807, Galleria del Belvedere di Vienna) il mare coperto di nebbia e la barca diretta verso la nave – che appena si intravvedono – alludono alla morte e all’incerto destino dell’uomo: un indeterminato paesaggio allusivo all’indeterminato aldilà. Di I. Calvino cfr. Sono nato in America… Interviste 1951-1985, Milano, Mondadori, 2002, pp. 567-68. – Quanto a Leopardi, non mancò di mettere contrastivamente a confronto la propria «teoria del piacere», cioè del desiderio infinito di felicità, con la posizione degli «scrittori religiosi», secondo i quali la perenne insoddisfazione dei beni terreni e i conseguenti «slanci verso un infinito che non comprendiamo» costituirebbero «una delle principali prove di una vita futura» (Zibaldone, 181 e 829).

5 Di A. Tilgher cfr. Esperienze numinose, in La filosofia di Leopardi e studi leopardiani, a cura di M. Boni, Bologna, Boni, 1972, pp. 132-33. Sulla Vita solitaria, rinvio al mio «La vita solitaria» o le condizioni della reintegrazione, in Tra Sette e Ottocento. Poesia, letteratura e politica, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1991, pp. 99-114.

6 Scritto nel 1824, il Dialogo della Natura e di un Islandese fu pubblicato nel 1827.

7 La riduzione essenziale dei generi letterari, condivisa da Leopardi, era nella cultura del tempo. Nella Lettera semiseria Berchet aveva ammesso quattro generi fondamentali: il lirico, il didascalico, l’epico e il drammatico. Nelle Note al Divano occidentale-orientale (1819) Goethe elencava tre «forme naturali della poesia»: l’epica, la lirica e il dramma.

8 La nota dello Zibaldone è del 1827, e prende spunto dalle Letters to his Son di lord Chesterfield, la cui stroncatura di Petrarca è positivamente accostata da Leopardi a quella di Sismondi. In occasione d’una nuova edizione delle Rime di Petrarca commentate da lui (1836), Leopardi scrisse peraltro una Prefazione nella quale affermò che la stima nei confronti del poeta toscano cresceva in lui «di giorno in giorno, non ostante i suoi mancamenti che tutti sanno».

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