Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La malattia dell’anima e il romanzo antropologico

 | 
Elisa Leonzio

3. Dalla Lebensbeschreibung alla patografia di un narratore imperfetto

Texte intégral

1. Le ragioni dell’incompiutezza

1Il destino di immobilità cui Gustav appare condannato, dove la paralisi della mano simboleggia la fissità caratteriale e comportamentale del personaggio e la sua completa passività, testimonia della lontananza di Jean Paul dagli ideali di perfezionamento dell’uomo propri della cultura illuministica e dei quali il Bildungsroman è portavoce: la vita del protagonista è descritta come priva di impulsi vitali e sottratta a qualsiasi dinamicità ed egli è perciò totalmente escluso da qualunque processo di Vervollkommung terrena, mentre, d’altro canto, neppure una perfezione post mortem sembra ipotesi credibile.

2La problematica della sopravvivenza ultraterrena dell’anima, dunque della sua immortalità e dei modi in cui quest’ultima debba essere intesa, accompagna l’intera produzione letteraria di Jean Paul, giungendo al suo apice in due momenti: nel 1797 con la pubblicazione del Kampaner Tal e tra il 1823 e il 1825 con Selina oder über die Unsterblichkeit der Seele, che del Kampaner Tal rappresenta l’ideale continuazione e che apparve postuma nel 1827 a cura di Christian Otto, amico di Jean Paul e da sempre primo lettore delle sue opere. Dal tema dell’immortalità non è mai disgiunta una sofferta riflessione etica, che si dispiega lungo i due concetti cardine della felicità e del perfezionamento: modello è la filosofia di Kant, che postulava l’immortalità dell’anima argomentando che senza di essa verrebbero meno la giustizia divina (poiché, se nella vita terrena alla virtù non si accompagna sempre la felicità, deve sussistere un’altra dimensione in cui questa corrispondenza si attui) e la possibilità per l’uomo di raggiungere la perfezione (che nell’al di qua mai si realizza).

  • 1 In realtà nella Todesvision di Ottomar confluiscono testi, di genere fortemente disomogeneo, che J (...)
  • 2 H, I, 1, p. 219: «Oft denk’ ich, vielleicht ists gar nichts, vielleicht geht es nach dem Tode wied (...)

3Di questo complesso di motivi si mostrano nella Unsichtbare Loge tracce ben visibili, che però assumono la coloritura della disillusione: se Gustav, col procedere della narrazione, è sempre più imperfetto e più infelice, nessun accenno è mai fatto a una possibile soluzione ultramondana che corregga, almeno nell’aldilà, l’ingiustizia presente. Al contrario, quando Jean Paul si cimenta nel romanzo con la rappresentazione di questa dimensione oltre la morte, la affida alle parole di Ottomar, il primo dei molti nichilisti1 presenti nella narrativa jeanpauliana, che ha maturato nel corso dell’esistenza una visione pessimistica e priva di speranza dell’aldilà: «Spesso mi trovo a pensare che forse dopo la morte non c’è proprio nulla, o che forse continueremo a tendere verso qualcosa, come adesso, scivolando da un cielo a quello successivo»2.

  • 3 Così Ottomar, in un viaggio con la madre verso l’Oriente, scopre che l’orizzonte sulla Terra è una (...)

4Il pensiero di Ottomar è dominato dall’idea della ripetizione, di una sterile ciclicità. Nell’infanzia egli interpretava secondo questa categoria la condotta terrena dell’uomo, che anela a partire in vista di una meta lontana, ma che quando crede di averla raggiunta si accorge di esser tornato nel luogo da cui era partito3: un ritorno inutile, che non porta arricchimento, ma solo disillusione, un vuoto girare su se stessi che non è movimento reale, bensì una particolare variante dell’immobilità. Nell’età adulta sviluppa la consapevolezza che quella stessa immobilità caratterizza la sopravvivenza ultraterrena, che consiste secondo lui in un incessante migrare dell’anima da un cielo all’altro alla ricerca di una condizione di pieno appagamento, di gioia assoluta, destinata a restare per sempre irraggiungibile. L’immortalità si configura come eterno ritorno di un’identica esistenza, che si ripresenta ciclicamente riproponendo incessantemente le medesime manchevolezze e imperfezioni, identici bisogni e desideri: l’anima è dunque votata all’incompiutezza e l’uomo non potrà né progredire né regredire, ma solo restare perennemente identico a se stesso, come sospeso in un eterno presente.

  • 4 I morti della visione nichilistica di Ottomar ricordano per questo le anime nel limbo, prigioniere (...)

5E l’uomo non può che crollare dinnanzi alla prospettiva intollerabile che le sue sofferenze si ripresenteranno incessantemente, e che la sua finitudine è, paradossalmente, finitudine destinata a perpetuarsi senza fine4.

6L’inappellabile sentenza pronunciata da Ottomar colloca il personaggio nel novero dei malinconici per disperazione, di quegli accidiosi che San Paolo, come si è visto, condannava.

7Questa malinconia, che trova in Ottomar la sua manifestazione più esplicita e radicale, investe l’intera narrazione, la pervade fino a condizionarne totalmente contenuti e forma.

8Ne determina i contenuti, come l’analisi della figura di Gustav e del suo destino ha già reso evidente: il ragazzo, soggetto a forze contrastanti, ne rimane irretito ed è condannato a permanere in uno stato di inerzia e di incompiutezza.

  • 5 Sull’importanza dei salti per la prassi poetica jeanpauliana si confronti Oehlenschläger E., Närri (...)

9E ne plasma la forma, come ora mostreremo. Il romanzo nel suo complesso è, infatti, colpito dagli stessi mali che affliggono il suo protagonista, tanto che la scrittura, resa inizialmente mobile, cioè viva e vivace, dai costanti sbalzi e salti5, cambi di tema e di prospettiva, accostamenti inattesi (secondo quel principio del Witz che già si è illustrato e che peraltro, a sua volta, come si mostrerà, è paradossale frutto della malinconia), acquisisce gradualmente un aspetto inerte fino ad arrestarsi completamente, perdendo con ciò la possibilità di raggiungere una forma compiuta. Questo lento ma inesorabile processo di paralisi coincide, a livello del tessuto narrativo, con l’aggravarsi dei sintomi ipocondriaci del personaggio biografo, per il quale si fa via via sempre più difficile seguire e narrare la vita di Gustav.

10I settori dedicati alla descrizione dei sintomi e alla diagnosi dell’ipocondria rappresentano anzi il punto in cui la trama del romanzo, i suoi principi compositivi e la riflessione su di essi, ovvero l’elemento tematico, quello strutturale e quello meta-narrativo, confluiscono e si intrecciano senza soluzione di continuità, influenzandosi reciprocamente e confondendosi.

  • 6 Cfr. Labisch A.- Koppitz U.- Paul N. (a cura di), Historizität: Erfahrung und Handeln, Geschichte (...)
  • 7 Ai quali se ne aggiungono, in lingua tedesca e inglese, molti altri, come Autopathographie, biopat (...)

11Conseguenza non secondaria di questa lunga descrizione medica, che alterna erudizione e parodia, è poi il mutamento che la Unsichtbare Loge subisce, trasformandosi da bio-grafia in auto-biografia e configurando la Lebensbeschreibung come una patografia. Con quest’ultimo termine si intende la descrizione della vita di un individuo o di una comunità condotta rivolgendo particolare attenzione alle malattie che l’hanno caratterizzata o lo studio degli influssi delle malattie sullo sviluppo e sull’esistenza di un uomo6. Da qui deriva la sua forte analogia con la biografia; analogia che è stata spinta a volte tanto oltre da giungere a una interscambiabilità tra i due termini7

  • 8 Cfr. Hunsaker Hawkins A., Reconstructing Illness. Studies in Pathography, Purdue University Press, (...)
  • 9 Ibid.: «Personal accounts of illness are uncommon before 1950 and rarely found before 1900».
  • 10 Cfr. Labisch A. - Koppitz U. - Paul N. (a cura di), Historizität cit., p. 125.
  • 11 Ibid.

12La critica ha tentato di precisare ulteriormente il significato del termine, restringendone l’uso esclusivamente a resoconti redatti in prima persona da chi è colpito da una qualche patologia ed editi sotto forma di libro8 (diario, raccolta di memorie, ecc.); di patografia in questo senso si potrebbe allora parlare solo a partire dal 1950 circa, con sporadici esempi nella prima metà del xx secolo e ancor più rare apparizioni anteriori al 19009. In real-tà, però, questo lettura limitante sacrifica la specificità della ‘patografia’, che consiste appunto nel collocarsi in una posizione che scardina i tradizionali confini tra i generi (cronaca, letteratura scientifica, memorialistica, narrativa): essa può essere in prima o in terza persona, può essere resoconto medico, raccolta di appunti (magari anche a uso privato, quindi non in vista di una successiva pubblicazione), o anche racconto di pura invenzione; di patografia, intesa in questo senso più ampio e però più persuasivo, non si dovrà allora parlare solo a proposito di narrazioni realistiche in prima persona redatte nel Novecento, ma anche in riferimento a forme espressive assai diverse quanto a impianto, ad appartenenza di genere10 e a periodo di composizione, per il quale si può pensare di risalire fino all’antichità11. Soprattutto occorrerà includere tra le patografie anche descrizioni fittizie (racconti, romanzi, biografie romanzate), poiché a distinguere queste ultime dalle testimonianze (auto-) biografiche non è tanto la diversa consistenza ontologica dei loro oggetti (la finzione nelle prime, la real-tà nelle seconde), quanto semmai il contesto storico-sociale in cui esse sono state redatte e recepite e gli scopi che hanno portato alla loro composizione; un’analisi condotta esclusivamente sul testo ne mostrerà invece la sostanziale omogeneità, derivata dal fatto che entrambe condividono la medesima struttura narrativa.

13La Unsichtbare Loge, se esaminata da questa prospettiva textimmanent, si offre come un perfetto esempio di patografia, sembra anzi riassumere in sé le diverse sembianze in cui essa si può presentare: è biografia di un individuo malato (la descrizione della vita di Gustav è descrizione delle sue manifestazioni patologiche e di come esse ne condizionino lo sviluppo), è autobiografia (del biografo che abbandona la narrazione dell’esistenza di Gustav per descrivere al suo posto i propri sintomi e quali conseguenze essi generino per la sua attività di narratore), è commento specialistico di un medico (Fenk, che chiarisce al biografo la natura del suo male).

14Sorprendentemente, però, il romanzo conserva la sua valenza patografica anche qualora lo si consideri nella prospettiva più ampia della sua contestualizzazione storico-culturale, là dove centrale risulta l’indagine dei suoi scopi e delle modalità della sua ricezione. Ciò perché a questa indagine si consacra lo stesso Jean Paul, che si interroga sul valore epistemologico e sul contenuto epistemico della propria narrazione e sulla sua natura: egli lo fa riprendendo, come ora mostreremo, la coppia di termini romanzo-Lebensbeschreibung, sulla cui relazione e assimilabilità o distinzione si concentrano sia il coevo dibattito all’interno della nascente psicologia empirica sia la teorizzazione del genere romanzesco delineata da Blanckenburg.

15Nell’analisi che segue si tenterà di percorrere entrambe le strade e, laddove possibile, di farle interagire. Lo si farà muovendo proprio dalla dimensione con-testuale e dallo studio delle ripercussioni di questa sulla struttura della Loge e sulla posizione che in essa occupa il narratore, per ritornare infine alla dimensione testuale del romanzo, dove però quest’ultimo si è trasformato in una quanto mai ambigua testimonianza di fatti e condizioni che non perdono mail il loro carattere di artificialità pur venendo spacciati per reali.

2. Lebensbeschreibung: pietismo, psicologia empirica e romanzo

  • 12 Schings H.-J., Melancholie und Aufklärung cit., p. 31.
  • 13 Sulla rielaborazione herderiana dalla fisiologia di Haller, e in particolare sulla ripresa del con (...)

16Lebensbeschreibung è termine che gode di particolare fortuna nel dibattito settecentesco su letteratura e psicologia; esso rappresenta anzi il luogo in cui avviene quella che Schings ha definito una «simbiosi di antropologia e letteratura»12. Non è infrequente, infatti, incontrare, in saggi filosofici e trattati psicologici dell’epoca, riferimenti all’utilizzo delle biografie come mezzo per favorire una più precisa e approfondita conoscenza dell’uomo. Nel saggio Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele del 1778 Herder si propone di delineare il metodo di una psicologia, come quella di Haller basata su presupposti fisiologici13, che sola rende possibile qualunque discorso sulla conoscenza e la percezione, cioè sulle due facoltà fondamentali dell’anima umana:

  • 14 Herder J. G., Sämtliche Werke, 33 voll., a cura di B. Suphan, Olms, Hildesheim - Zürich - New York (...)

Conosco solo tre vie che ci possono condurre a questo risultato: le descrizioni di una vita, le osservazioni di medici e amici e i detti dei poeti. Solo da ciò possiamo ricavare il materiale per una vera dottrina dell’anima. E quali cose straordinarie ci forniranno in particolar modo le biografie, soprattutto se chi le redige descrive la propria vita e lo fa con onestà e acume!14

Il raggiungimento del nuovo tipo di psicologia auspicato da Herder si ottiene, secondo lui, attraverso tre vie, la prima delle quali è costituita appunto dalle Lebensbeschreibungen; la seconda e la terza via sono invece, rispettivamente, le annotazioni di medici e amici e le profezie dei poeti. Le Lebensbeschreibungen, che Herder intende primariamente come ‘descrizioni di sé’, cioè come autobiografie, rappresentano però un genere ancora in via di perfezionamento agli occhi del filosofo: se non mancano infatti precedenti illustri, tra i quali Herder annovera perfino Petrarca e Montaigne e, tra i più recenti, la Eigene Lebensbeschreibung di Adam Bernd del 1738, maggiore contributo per una ‘dottrina dell’anima’ si avrebbe se fossero proprio gli esperti di questioni antropologiche a considerare se stessi come oggetto di ricerca e a descriversi da questa prospettiva. Poiché però non esistono ancora testi di tal genere e non è quindi possibile percorrere questa via privilegiata, prosegue Herder, diventa allora indispensabile il ricorso ad annotazioni di osservatori esterni, di dottori o amici, e a testi poetici. L’accostamento di scrittura poetica e di scrittura diaristica, perfino specialistica nel caso delle raccolte di osservazioni mediche sui disturbi dei pazienti, che si incontra nel testo herderiano è particolarmente significativa: a scomparire è infatti qui la distinzione tra autenticità e finzione, cui si sostituisce la consapevolezza dell’apporto che la letteratura può fornire alla conoscenza dell’uomo. Il primato assiologico che Herder riconosce alla Lebensbeschreibung, tuttavia, non consente ancora di considerare come definitivamente compiuto e totalmente accettato questo processo di equiparazione tra opere di testimonianza e opere di finzione: la superiorità della Lebensbeschreibung consiste, infatti, nel suo essere sì letteratura, ma pure, nel contempo, resoconto autentico delle esperienze di vita di chi scrive, e quindi non narrazione fittizia, ma descrizione veritiera.

  • 15 Moritz K.P., Aussichten zu einer Experimentalseelenlehre, an Herrn Direktor Gedike, Berlin, 1782, (...)
  • 16 MzE, 4, 3, p, 195: «Ich werde mich bei mehreren Gelegenheiten künftig auf diesen psychologischen R (...)

17Quando, di lì a pochi anni, nelle Aussichten zu einer Experimentalseelenlehre del 1782, esporrà i fondamenti della psicologia empirica, Moritz porterà invece davvero a compimento tale tendenza e, nel citare le fonti delle proprie ricerche, indicherà, accanto ad autobiografie, diari e memorie, storie di folli ed esaltati, anche «personaggi e opinioni di romanzi particolarmente buoni e di opere teatrali, quali i drammi di Shakespeare, che sono un contributo alla storia interiore dell’uomo»15. Moritz rifiuta qui qualunque tentativo di stabilire gerarchie di valore tra i diversi generi e Lebensbeschreibungen, resoconti medici e letteratura di invenzione si trovano con ciò realmente equiparate. Conformemente a tale convinzione Moritz includerà nel Magazin zur Erfahrungsseelenkunde, il cui primo volume vedrà la luce l’anno successivo, frammenti del proprio romanzo psicologico Anton Reiser, che contiene a detta dell’autore «la più grande raccolta di osservazioni sull’animo umano» che egli abbia avuto occasione di fare16.

18Da rimarcare è che Moritz comprende nel prosieguo della lista delle sue fonti anche resoconti di maestri sulla buona riuscita o il fallimento dei propri metodi educativi. Fatto, questo, di particolare rilevanza poiché consente di spiegare la genesi del personaggio Jean Paul, osservatore, biografo e pedagogo allo stesso tempo.

  • 17 Sul nesso tra biografia e romanzo si veda Gilodi R., Una vita in forma di libro. Ermeneutica e rom (...)

19Tappe intermedie di questa evoluzione, al termine della quale si colloca anche l’opera jeanpauliana, sono, sul piano della storia culturale, il progressivo riorientamento in senso laico del precetto pietistico dell’introspezione, che apre la strada alla psicologia empirica, e, sul piano della storia dei generi letterari, la nascita del romanzo antropologico e la teorizzazione che la accompagna, a volte in forma di trattato, altre come discussione inglobata all’interno della narrazione stessa17.

  • 18 Sull’ambiguità dell’atteggiamento contemporaneamente ‘mondano’ e anti-mondano del pietismo si conf (...)

20Del particolare interesse del pietismo nei confronti dell’interiorità dell’uomo si è già detto studiando le caratteristiche dell’educazione sotterranea di Gustav: la svolta verso l’interiorità che il movimento pietistico favorisce si origina dalla volontà di ricondurre l’evidenza reale del dato di fede a un’esperienza intima. In real-tà, accanto a questa tendenza, se ne affianca una parallela, mirante a riconoscere anche nella vita esteriore del singolo uomo, cioè nella vita ‘mondana’, segni del favore divino, compiendo in ciò una significativa rivalutazione della componente terrena dell’esistenza umana: perfino nel più insignificante evento è infatti possibile riconoscere un’espressione diretta della volontà di Dio, come in ogni stato psichico la Sua grazia o punizione. Basti pensare, come esempio di tale concezione, agli sforzi, a tratti anche un po’ ingenui, di ricondurre al volere divino ogni accadimento che compie Jung Stilling, fervente pietista, nella sua autobiografia in più volumi, pubblicata a partire dal 1777 su iniziativa di Goethe e la cui ultima parte apparve nel 180418.

21Ciò nonostante, è sicuramente l’attenzione per gli stati psichici a essere dominante: poiché la fede può essere presente, ma restare nel contempo celata alla consapevolezza, è solo un’attenta indagine degli effetti che essa produce sull’anima a renderla riconoscibile.

  • 19 A Mahrholz W., Deutsche Selbstbekenntnisse: Ein Beitrag zur Geschichte der Selbstbiographie von de (...)

22Sul piano della storia dei generi letterari la più significativa conseguenza di questa progressiva psicologizzazione della fede sono il particolare interesse e il favore dimostrati dal pietismo nei confronti dell’autobiografia. L’autobiografia risponde, infatti, a una duplice esigenza del movimento pietistico: da un lato essa è l’esito più maturo di quell’esercizio di introspezione che dovrebbe condurre a riconoscere in sé i segni del divino; nel contempo il testo vale però anche come exemplum: ciò perché i momenti di crisi e di recupero della fede non vengono solo descritti, bensì esplicitamente interpretati secondo la coppia terminologica morte-rinascita (quelli, non a caso, utilizzati da Jean Paul nel descrivere l’uscita di Gustav dalla caverna) e questa descrizione-interpretazione è offerta ai lettori come modello ermeneutico per esperienze analoghe non ben comprese, una tecnica cioè che chiunque può imitare per compiere su di sé la medesima analisi. La testimonianza diviene con ciò strumento di edificazione. L’intento di fissare regole per l’interpretazione delle manifestazioni psichiche della fede, di generalizzare l’esperienza del singolo, non riesce tuttavia a impedire la progressiva individualizzazione della religiosità e lo spostamento quindi sempre più marcato verso la soggettività, fino al momento in cui l’autoanalisi da via verso la (ri)scoperta della fede diviene scopo in sé: non si indaga più l’uomo per cogliervi il divino, ma si indaga l’uomo per comprendere l’uomo. Con le generazioni successive a quella di Spener, inoltre, l’intento edificante si attenua e ciò contribuisce ulteriormente a innalzare in primo piano proprio l’aspetto dell’autoanalisi, che lascia emergere inclinazioni della psiche fino ad allora rimaste inosservate poiché non riconducibili agli effetti della fede e perciò non interessanti per una ricerca che vuole risalire induttivamente dagli stati psichici alla grazia divina che li ha determinati19.

23Tale esito secolarizzato del pietismo in direzione della psicologia empirica era già comunque in qualche modo implicito nella psicologizzazione della fede di cui si è parlato, nell’idea cioè che la fede possa manifestarsi soltanto nei suoi effetti psichici. Basta a questo punto una spinta anche minima per guidare l’uomo non solo alla conoscenza psicologica di sé in relazione alla fede, ma anche per indurlo a prestare attenzione a tutti i moti dell’anima. Per la psicologia sperimentale ciò significa un tentativo empirico di conoscenza che muove da osservazioni, e non più, come la psicologia aveva fatto finora, dal puro pensiero. Dal pietismo però la psicologia empirica si distacca per alcuni aspetti: innanzi tutto per l’intento, al movimento religioso totalmente estraneo, di classificare le esperienze psichiche e di stabilire i fondamenti teorici dell’analisi; inoltre per la preoccupazione di distinguere tra sentimenti autentici e semplici prodotti di una sorta di autosuggestione del fedele alla ricerca di prove della propria fede, distinzione su cui si basa la separazione del concetto di ‘sentimento’ dalla categoria del ‘sentimentale’; e infine per l’interrogativo sullo stato di salute o di malattia che si accompagna a talune manifestazioni psichiche: a interessare sono infatti in modo precipuo le alterazioni dei normali stati psichici.

24È particolarmente importante sottolineare questi motivi di continuità ma pure di differenziazione della psicologia empirica dal modello pietistico, soprattutto in quanto è possibile proiettare i medesimi elementi sulla storia, anche a livello lessicale, del concetto di Lebensbeschreibung: la Lebensbeschreibung subisce infatti un analogo processo di emancipazione dall’interesse religioso da cui è sorta e si trasforma gradualmente da bio-grafia in pato-grafia, da scrittura sulla vita a scrittura sulla malattia della psiche; in corrispondenza di ciò, a livello lessicale si sostituisce sempre più spesso l’espressione ‘autobiografia religiosa’ con espressioni come ‘biografia psicologica’, ‘storia psicologica’, ‘storia interiore’. Così già la Lebensbeschreibung di Adam Bernd, nata nell’alveo della letteratura pietistica, diviene – complice il mutato atteggiamento nei confronti dell’ipocondria cui si accennava nell’introduzione – descrizione dei propri stati psicologici e in particolare del ruolo giocato nel loro sviluppo da un’immaginazione eccessivamente forte. Scopo della sua autobiografia sono per Bernd consolazione e recupero della salute nei propri lettori, col che egli attribuisce alla scrittura una funzione di esemplarità che è però rilevante più per la sfera terapeutica che per quella religiosa.

  • 20 Cfr. Stemme F., Die Säkularisation des Pietismus zur Erfahrungsseelenkunde, «Zeitschrift für deuts (...)
  • 21 Ivi, pp. 157-8.

25Più complesso delineare i caratteri del passaggio dalla autobiografia alla narrazione fittizia, al romanzo. Fritz Stemme, uno dei primi teorizzatori della psicologia empirica come derivato laico del pietismo20, propone di considerare anche la trasformazione dell’autobiografia pietistica in romanzo come conseguenza di un analogo processo di secolarizzazione, in questo caso però non più dell’autoconoscenza che da mezzo diviene scopo, quanto piuttosto dell’intento edificante che lascerebbe il posto a un godimento estetico o, ancora, agli effetti compensativi e quindi consolatori dell’arte21, che nella sua strutturazione compiuta e armoniosa ‘correggerebbe’ il reale.

26Quanto tale interpretazione sia fondata, e però a un tempo decisamente parziale e non pienamente soddisfacente, soprattutto poi laddove si tenti di applicarla al romanzo jeanpauliano, è problema estremamente complesso.

27Essa poggia, in maniera più o meno esplicita, sul celebre Versuch über den Roman di Blanckenburg del 1774, il più compiuto tentativo, nella Germania settecentesca, di riflettere su caratteristiche e presupposti del coevo romanzo antropologico-psicologico e di formazione e punto di confronto centrale per lo stesso Jean Paul.

3. Versuch über den Roman: il romanzo psicologico

  • 22 Blanckenburg v. F., Versuch über den Roman, Metzler, Stuttgart 1965, p. xiii.
  • 23 Ivi, pp.xvi-xvii.
  • 24 Ivi, p. 18.
  • 25 Ivi, p. 392.

28Muovendo dalla convinzione che ogni prodotto della cultura sia determinato dall’epoca storica in cui si colloca la sua genesi e quindi dall’orizzonte di attesa del pubblico cui si rivolge, Blanckenburg può affermare che il romanzo risponde alle aspettative del lettore moderno tanto quanto l’epos al fruitore/lettore dell’antichità (rinunciando fra l’altro, con ciò, a qualunque discorso assiologico sulla superiorità dell’epos al romanzo)22. Tra il romanzo e l’epoca in cui esso nasce sussiste peraltro un rapporto pluridirezionale in quanto, se è vero che il romanzo è influenzato dai costumi e dal gusto del suo tempo, d’altro canto il ‘buon romanzo’ è quell’opera capace di influenzare a sua volta tali costumi e tale gusto. Poiché l’uomo è, prima che cittadino, uomo in sé, ciò che gli sarà più caro, e che quindi deve essere argomento del romanzo, è l’uomo in quanto uomo, e in particolare, attraverso la descrizione della vita di un personaggio, il processo di sviluppo che conduce ogni uomo a possedere determinate qualità23. Compito del romanzo, ciò che gli è essenziale e più proprio, è quello di raffigurare l’essere dell’uomo e il suo stato interiore (das Seyn des Menschen, sein innrer Zustand)24 narrandone prima la storia interiore (innre Geschichte) nell’atto della sua formazione (Ausbildung)25: tracciare quindi un cammino che dal divenire giunga all’essere, cioè dall’individuo in trasformazione all’individuo che si sia pienamente realizzato nel suo carattere e nelle sue capacità. Avendo per oggetto la storia dell’anima di un uomo, la genesi delle sue qualità psichiche e del suo carattere Blanckenburg, lo si è già detto, definisce questo romanzo un romanzo psicologico.

29Romanzo psicologico e romanzo di formazione sembrano in questo discorso sovrapporsi l’un l’altro e quasi coincidere: l’interesse è, infatti, in entrambi lo studio del processo di sviluppo di una personalità, di come l’identità del singolo sia il risultato di un insieme di fattori educativi e sociali, del dinamismo psichico che consente poi di rendere ragione di tutti gli eventi della vita di un individuo.

30Il romanzo migliore, che Blanckenburg vede esemplificato nell’Agathon di Wieland, è quello in cui tutti gli accadimenti della vita psichica e materiale (l’interazione con l’ambiente, le azioni) di un personaggio culminano nel compimento del suo carattere, col che il romanzo realizza ed esaurisce il proprio scopo:

  • 26 Ivi, p. 10: «Wenn wir den Agathon untersuchen: so findet es sich so gleich, daß der Punkt, unter w (...)

Se analizziamo l’Agatone, constateremo subito che il punto in cui convergono tutti gli eventi del romanzo non è altro che l’attuale essere morale di Agatone nella sua totalità, il suo attuale modo di pensare e di comportarsi, che si è formato attraverso tutti questi eventi e ne è il risultato e l’effetto, cosicché questo scritto si rivela essere una totalità poetica perfetta, una catena di cause ed effetti.26

Centrali sono in questo passo l’aggettivo ganz, che ricorre una prima volta come attributo per qualificare l’essere morale di Agathon e una seconda come connotazione del romanzo stesso, il participio gebildet, dove evidente è la radice Bild da cui deriva anche il vocabolo Bildung (formazione), e l’insistenza sul sostantivo Wirkung, anche come termine in coppia con Ursache per esplicitare un nesso di causa ed effetto. Tali termini rivelano l’ottimismo antropologico e gnoseologico che anima il Versuch di Blanckenburg; antropologico, in quanto sorretto dalla convinzione che l’uomo possa portare a compimento il processo di formazione e pervenire a una forma compiuta della propria personalità e identità; gnoseologico, in quanto spinto da una fiducia pressoché illimitata nelle capacità ermeneutiche del narratore: questi, nel ripercorrere lo sviluppo del suo personaggio e indagare le ragioni del suo agire, sarebbe in grado di interpretare la real-tà stessa (anche quella psichica dell’interiorità dell’uomo) in modo esaustivo, secondo un principio di causalità psicologica ed etica – tanto necessaria, riconoscibile e ridescrivibile quanto quella delle leggi fisiche che regolano il cosmo – che si troverebbe alla base dell’insorgenza di determinati stati psichici e dell’assunzione di taluni piuttosto che altri comportamenti. Duplice fiducia, dunque, nell’esistenza di un ordine del reale, seppur non immediatamente percepibile, e nella bontà e applicabilità di un metodo ermeneutico fondato sulla diade causa-effetto. Da notare è, inoltre, come questo metodo, a sua volta, di molto sia debitore all’indagine pietistica degli stati della psiche, di cui riprende l’idea di una concatenazione causale che l’analisi può svelare.

  • 27 Tale espressione compare nel titolo di un celebre studio di Saine T.P., Die ästhetische Theodizee: (...)
  • 28 Cfr. Spedicato E., Teodicea del riso cit., pp. 9-104.
  • 29 Cfr. Spedicato E., La grande catena del male. Dalla teodicea di Leibniz alla poietodicea di Jean P (...)

31Il narratore difatti, scoprendo e disvelando la successione di nessi di causa ed effetto che determinano lo sviluppo del personaggio, rende evidenti le cause efficienti che guidano tale sviluppo e che restano inconosciute a una percezione diretta del reale; egli tuttavia conduce in verità un discorso caratterizzato da una forte ipoteca teleologica, un discorso cioè che, lungi dal ricercare come era nel pietismo una causa prima (risalendo dagli stati psichici alla grazia divina che li ha prodotti e che in essi si rende manifesta), muove da e approda invece alla causa finale di ogni storia: un’identità perfettamente compiuta nella sua immobile interezza. In tal modo egli conferisce al reale un senso, o, più esattamente, comunica il senso che attraverso la propria analisi interpretativa ha riconosciuto nel reale, e ne corregge l’impressione di insensatezza attraverso l’immagine di un tutto armonico in cui ogni elemento collabora al raggiungimento del fine ultimo, secondo una concezione in cui evidente è la ripresa del pensiero leibniziano. Non deve stupire quindi che si sia giunti da parte della critica alla formulazione di espressioni come quelle di ‘teodicea estetica’27 e, in riferimento a Jean Paul, di ‘teodicea del riso’28 e di ‘poietodicea’29, tutte espressioni che rinviano a una funzione compensativo-correttiva dell’arte (come entità donatrice di senso o come istanza critica sostitutiva), quella stessa funzione che appunto Stemme teorizzava.

32La struttura del romanzo partecipa a sua volta di tale teleologismo e deve quindi raggiungere una forma compiuta, essere una «totalità poetica perfetta», in cui ogni elemento dell’intreccio trovi una precisa collocazione e funzione.

  • 30 Blanckenburg v. F., Versuch cit., pp. 394-5.

33Inammissibili sono dunque per Blanckenburg quei romanzi che mancano di conseguire tale struttura significante, che misconoscono come loro fine il ‘punto’ in cui tutti i ‘fili’ della narrazione si ricongiungono a formare un’unità. Rendere ragione delle proprie scelte narrative, delle finalità e delle intenzioni per le quali i fatti si susseguono in un determinato modo e secondo uno specifico ordine, evitando disordine e inconcludenza, è il dovere di ogni autore nei confronti del proprio pubblico. Se i fili della narrazione non si dispongono in bell’ordine e non trovano, alla fine, il punto in cui riannodarsi, l’opera non può essere pensata come una totalità conchiusa e dotata di senso e permane in uno stato di incompiutezza che riflette strutturalmente e stilisticamente la formazione mancata del proprio personaggio30.

4. «Nella mia opera nessun tratto è superfluo», ma «in fondo non c’è nulla di vero»

  • 31 Sulla vicinanza tra i due romanzi soprattutto nell’ottica di una lettura della Unsichtbare Loge co (...)

34Quando Jean Paul intraprende la stesura della Unsichtbare Loge ha in mente questa discussione e modelli concreti, soprattutto l’Anton Reiser di Moritz e lo stesso Agathon di Wieland31. Tanto il Versuch quanto i due romanzi partecipano di quel sempre crescente interesse nei confronti dell’uomo che porta in Germania alla nascita dell’antropologia come scienza autonoma e a una nuova concezione della psicologia, non più razionale, come era quella wolffiana, bensì sperimentale, empirica, come quella moritziana.

  • 32 Moritz K.P., Anton Reiser, in Werke cit., vol. I, p. 36.

35Nel proemio alla prima parte dell’Anton Reiser Moritz riprende puntualmente l’assunto blanckenburghiano fin dal tentativo di definire la propria opera. Esso è primariamente un romanzo psicologico, in quanto suo oggetto preferenziale è rappresentato dalla storia interiore, ossia dalla psiche dell’uomo e dal suo sviluppo; è anche, o almeno potrebbe a buon diritto essere definito tale, una biografia per le molte osservazioni desunte dalla vita reale che in esso vengono riproposte32. Si noti, qui, la presenza della coppia biografia-romanzo che già si è osservata nelle Aussichten zu einer Experimentalseelenlehre: a separarli dovrebbe essere il loro oggetto (il reale per la prima, il verisimile per il secondo), ma in verità la distinzione si fa assai sfumata e i due generi finiscono per confondersi, tanto che l’uno può assumere il nome dell’altra; del resto, che si tratti di real-tà o di finzione e che siano privilegiati i fatti in senso stretto o al contrario gli eventi psichici, sarà comunque un ulteriore elemento ad accomunare biografia e romanzo, una tecnica che il romanziere deve apprendere dall’osservatore empirico e applicare a sua volta: l’attenzione al dettaglio, la capacità di mettere quest’ultimo in primo piano, tralasciando le grandi imprese così come i grandi turbamenti perché la fantasia del lettore, così irretita, si frammenterebbe, mentre l’obiettivo della narrazione è aiutarla a concentrarsi in modo che l’anima inverta la direzione del proprio sguardo e lo punti dentro se stessa. Seguendo questo principio, molto di quanto sarà descritto apparirà a una prima lettura irrilevante (scarsezza e insignificanza delle circostanze che fanno da cornice alla vita della persona, limitata varietà dei caratteri); sarà compito dell’interprete, poiché questo è tanto per Moritz quanto per Blanckenburg il buon narratore, mostrare come siano proprio le piccolezze a determinare la parabola esistenziale di ogni uomo, inscrivendosi in un sistema di successioni e concatenazioni che dovrà essere reso evidente. Il romanzo, in modo non dissimile dall’autobiografia pietista, aiuterà infine il lettore ad applicare il medesimo schema interpretativo alla propria vita e alla propria anima, compiendo un’inversione dello sguardo dalla storia interiore altrui alla propria.

36Discutere se e in quale misura tale impostazione sia concretamente messa in pratica nell’Anton Reiser e se l’ottimismo manifestato qui da Moritz, sulla scorta di Blanckenburg, sia più di un semplice proclama è questione controversa che però esula dal presente lavoro.

37Resta certo, comunque, che la biografia e il romanzo manifestano una parentela che è soprattutto parentela metodologica: osservazione e concentrazione, che rendono lo sguardo dell’anima più penetrante anche quando essa si rivolge alla propria stessa interiorità e si fa quindi introspezione.

38Di questa impostazione, teorizzata da Blanckenburg ed espressa da Moritz nelle prime pagine del suo romanzo, sembra farsi portavoce Jean Paul stesso:

  • 33 H, I, 1, p. 89: «Bei mir steht kein Zug umsonst da; in meinem Buche und in meinem Leib hängen Stüc (...)

Nella mia opera nessun tratto è superfluo; nel mio libro e nella mio corpo sono appesi brandelli di milza; ma l’utilità di queste viscere verrà presto svelata […] Sono tre mesi che disegno qua e là nel cielo ora una nuvoletta che si allontana, ora una che si dissolve; ma quando alla fine tutte le celle dell’orizzonte saranno percorse dall’invisibile elettricità, ricomporrò l’intero subbuglio in una tempesta.33

  • 34 E sul loro carattere superfluo ironizza lo stesso Jean Paul che assegna loro titoli quali Extrazei (...)
  • 35 L’uscita dalla caverna del piccolo Gustav, descritta come un processo di morte e resurrezione che (...)

Nella Unsichtbare Loge, dunque, nulla sarebbe superfluo, anzi, ciascun elemento troverebbe alla fine la propria giusta collocazione, guidato dalla mano invisibile del narratore onnisciente, in grado con la propria volontà autoriale di giustificarne la presenza. Questa descrizione, tuttavia, non corrisponde al vero. La narrazione è infatti frequentemente interrotta da appendici difficili o impossibili da spiegare alla luce della struttura complessiva del romanzo34 e, soprattutto, costellata di episodi realmente ingiustificati rispetto all’intreccio: rapimenti misteriosi, somiglianze tra personaggi la cui parentela però non è mai apertamente affermata, incongruenze nel collocare cronologicamente gli eventi. Il fatto più eclatante è rappresentato poi dall’assenza di una ‘loggia invisibile’ che giustifichi il titolo stesso del romanzo; se infatti si menziona l’appartenenza di Ottomar a un gruppo di masnadieri e l’arresto di Gustav alla fine del romanzo per un suo possibile coinvolgimento nelle attività di questa banda, manca però qualsiasi ulteriore riferimento a una società segreta35.

  • 36 HkA, III, 1, p. 379.
  • 37 HkA, III, 2, p. 19: «Hier sende ich Ihnen meine zwei Mumien, die ihren Namen nicht durch ihre Daue (...)

39Non è un caso quindi se, ancora nel 1792, in una lettera del 12 luglio, Jean Paul presenta all’amico Christian Otto una lista di addirittura dodici possibili titoli36. Tra di essi la preferenza va già al titolo Unsichtbare Loge, ma senza che l’autore fornisca alcuna spiegazione sulle ragioni di tale preferenza. Il 31 luglio dello stesso anno Jean Paul proporrà in aggiunta ancora il titolo Mumien, che diventerà infine il titolo del secondo frontespizio della Loge. E in una lettera del 30 ottobre 1794, con cui accompagna l’invio di una copia de romanzo a un altro caro amico, Emanuel Osmund, sentirà ancora il bisogno di rendere ragione di questa seconda titolazione: «Le invio qui le mie due Mummie, che devono questo nome non alla loro antichità, ma alle prediche egizie sull’immortalità»37.

40L’espressione «le due mummie» si riferisce ai due tomi in cui la Loge era apparsa nella prima edizione e rinvia dunque, in modo assai evidente, all’aspetto materiale dell’opera; quanto segue, però, smentisce immediatamente tale impressione, spostando il discorso sul piano del contenuto e delle intenzioni che animano il romanzo; esso è mummia non perché dotato di qualità che lo rendano imperituro, quanto piuttosto perché è «predica della mortalità»: la morte e l’annientamento ne sono tema onnipresente, e proclamata di continuo è la transitorietà di ogni vita, di ogni corpo, di ogni pensiero; di ciò dà testimonianza lo stesso romanzo, destinato a scomparire fisicamente (i volumi che si smembrano e si sbriciolano) e spiritualmente (il suo contenuto, come ogni altro prodotto dello spirito umano, è condannato a caducità e scomparsa, come ricordavano le parole di Ottomar).

41Da quanto detto, il titolo Mumien sembra in verità perfino più appropriato di quello Unsichtbare Loge e Jean Paul stesso, nel proemio alla seconda edizione del romanzo, nel 1821, dunque «piuttosto tardi», come egli stesso afferma, ancora si sforza di chiarire come vadano interpretati entrambi i titoli:

  • 38 H, I, 1, p. 20: «Es ist eigentlich ziemlich spät, daß ich erst nach 28 Jahren sage, was die beiden (...)

Arrivo piuttosto tardi, ovvero solo dopo ventotto anni, a spiegare cosa vogliano dire i due titoli del romanzo. Il primo, ‘la loggia invisibile’, si riferisce a una società segreta che però rimarrà a lungo nascosta, finché non sarò io a portarla alla luce del giorno, o metterla al mondo, nel terzo e ultimo volume. Più facile da spiegare è il secondo titolo, ‘Mummie’, che rimanda al mio stato d’animo come il primo rimandava alla storia. In tutta l’opera, infatti, tra divertimenti e banchetti, compaiono immagini, come le mummie egizie e le miniature greche di scheletri, che ricordano il trapassare e l’ammutolire terreno.38

Jean Paul postula così un dualismo all’interno del suo romanzo che i due titoli rispecchierebbero: il titolo Mumien andrebbe ricondotto alla disposizione d’animo che accompagnava lo scrittore durante la stesura dell’opera e che si è manifestata nell’insistente riproposizione di immagini della transitorietà; il titolo Unsichtbare Loge dovrebbe invece far pensare a una società segreta, di cui però nel romanzo, come si è detto, praticamente non vi è traccia. Non è però tanto questa assenza a destare perplessità (l’autore la giustifica con l’affermazione che di essa palerà in un prossimo volume, che di fatto, però, non vedrà mai la luce e non verrà neppure mai messo in cantiere) quanto il fatto che, nella frase conclusiva, i termini «Vorüberfliegen» e «Verstäuben», gli elementi nei quali si manifesta la Stimmung dell’autore e ai quali rinvia l’espressione Mumien, sono contrapposti a «Lustbarkeiten und Gastmahlen», a divertimenti e banchetti; sono questi ultimi perciò, e non una società segreta con cui, infatti, nulla hanno a che fare, a costituire la storia del romanzo cui il titolo Unsichtbare Loge dovrebbe fare riferimento; e ciò coincide di fatti con il reale contenuto del romanzo, che ha come oggetto proprio banchetti e altre attività di scarso impegno e rilevanza, una quotidianità un po’ vacua e banale, lontana dagli ideali e dal carattere esoterico che contraddistingue le società segrete.

  • 39 Che peraltro la sua prima prova come romanziere non è. Si ricordi che al genere del romanzo Jean P (...)
  • 40 «Ich muß viele falschen Muthmassungen äussern, um den Leser zu irren»: citato nell’introduzione di (...)

42Questa incongruità, che ancora si manifesta in un testo così tardo come la prefazione alla seconda edizione e si accompagna all’andamento discontinuo e arbitrario del testo, non va tuttavia interpretata come segno di incapacità di un romanziere alle prese con la sua prima opera39, bensì come elemento rispondente a una strategia narrativa ben consapevole. Jean Paul stesso teorizza nei lavori preparatori alla Unsichtbare Loge l’opportunità, perfino la necessità, di inserire in un romanzo «falsi indizi che ingenerino confusione nel lettore»40, figure e accadimenti assolutamente privi di effetti per il prosieguo del racconto. Proprio le affermazioni del Versuch su ciò che il romanzo non dovrebbe essere preconizzavano le caratteristiche che la narrativa jeanpauliana ha assunto.

43Sono alcune osservazioni contenute nella Unsichtbare Loge stessa a fornire le ragioni di tali caratteristiche di stile e di impianto narrativo. Innanzi tutto, a commento della propria prassi compositiva esemplificata nell’immagine delle nuvole la cui presenza, se considerate singolarmente, appare ingiustificata, ma dalla cui interazione, sapientemente architettata dallo scrittore, scaturisce un temporale – conformemente al precetto blanckenburghiano secondo cui l’esito ultimo rivelerà il senso degli accadimenti che lo precedono e nulla sarà quindi avvenuto vanamente –, Jean Paul precisa:

  • 41 H, I, p. 89: «Im Grunde ist freilich kein Wort wahr; aber da andre Autoren ihre Romane gern für Le (...)

In fondo non c’è nulla di vero; ma visto che altri autori sono stati ben contenti di spacciare i loro romanzi per biografie, si conceda dunque a me di conferire alla mia biografia la coloritura di un romanzo.41

La possibilità di ricondurre ogni elemento a un senso più alto all’interno di un piano ben delineato è dunque riconosciuta all’autore di romanzi, ma nel contempo si afferma paradossalmente l’estraneità della Unsichtbare Loge a questo genere. Essa è infatti una Lebensbeschreibung cui l’andamento romanzesco è apposto quasi come un travestimento, come una pittura che ne ricopre la vera essenza. È grazie a questo travestimento, a questa apparenza di romanzo, che nella Unsichtbare Loge si percepisce a tratti un ordine compiuto.

  • 42 Ivi, p.90.

44Ciò che la narrazione vuole però rappresentare è in real-tà la mancanza di questo ordine, l’assenza di questa compiutezza. Del resto, che la corrispondenza di ogni elemento presente nella Unsichtbare Loge a un intento preciso fosse un’affermazione scherzosa era reso evidente dal suo stesso contesto, la predica sepolcrale per la sepoltura delle viscere del sovrano del regno di Scheerau, che la famiglia Falkenberg sta raggiungendo per trascorrervi l’inverno, quando si imbatte in questa strana cerimonia funebre; a essere sepolte sono solamente le viscere del sovrano, mentre inutilmente se ne aspetta il corpo42: e come non ci sarà ricomposizione per esso, non ci sarà neppure per il racconto, le cui diverse parti erano state a loro volta denominate ‘viscere’ non a caso.

45Inizia qui uno scambio vertiginoso dei molteplici livelli narrativi, una consapevole e ricercata confusione di finzione e real-tà, almeno della real-tà che è spacciata come tale e contrapposta alla finzione; soprattutto un altalenante processo di identificazione e distinzione tra l’autore Jean Paul e il suo alter ego fittizio, Jean Paul il ‘biografo’, che rende a tratti impossibile distinguere quale delle due voci di volta in volta abbia la parola e a chi debbano quindi essere attribuite le diverse prese di posizione sul carattere del romanzo/biografia.

46Non tanto sull’affermazione che la Unsichtbare Loge non sia un romanzo bisogna soffermarsi – poiché essa è a sua volta parte di quel travestimento nel travestimento apparentemente destinato a non avere mai fine –, quanto piuttosto sulla riflessione in essa implicita che ha per oggetto la condizione del narratore rispetto alle figure delle quali descrive le vicende e sulla possibilità di una narrazione che sia realistica, ma che nel contempo avverta costantemente il lettore riguardo al proprio carattere fittizio.

  • 43 Ivi, p. 179.
  • 44 Ivi, p. 23 sgg.
  • 45 La successione di queste categorie è tutt’altro che casuale e rispecchia invece una scala di valor (...)

47Il pressante intervento del narratore, che chiama costantemente in causa il pubblico, che gli si rivolge e stipula perfino contratti con esso43, che già nel primo proemio descrive un viaggio immaginario in compagnia dei propri lettori, accuratamente classificati in nove categorie (i recensori, la gente di mondo, gli Olandesi, i principi, i rilegatori, lo zoppo che è l’autore stesso, la città di Hof, i critici e le anime belle)44, ciascuna delle quali destinataria di considerazioni più o meno scherzose o specialistiche sull’arte45, suggerisce in modo innegabile il carattere eminentemente artificiale della scrittura. Nel contempo, però, innegabile è anche lo sforzo con cui l’autore tenta di annullare se stesso, di scomparire per appiattirsi sul proprio alter ego fittizio. Ed è poi dalla prospettiva di quest’ultimo, cioè di un narratore omodiegetico, calato quindi tra gli altri personaggi, che il romanzo si fa biografia e può avanzare pretese di autenticità.

48In questo passaggio si attua però anche una significativa rinuncia che segna lo stacco più netto tra la concezione del romanzo difesa da Blanckenburg e la maggiormente problematizzata posizione jeanpauliana: la rinuncia all’onniscienza del narratore.

49Attorno a questa programmatica rinuncia Jean Paul costruirà la Scusa ai lettori dell’opera omnia riguardo alla Unsichtbare Loge, la riflessione più matura dell’autore ormai giunto alla fine della propria carriera che, prossimo alla morte, detta al nipote Spazier nell’ottobre del 1825 quasi un testamento poetico, la Scusa appunto, ripercorrendo in poche righe l’intero corpus delle proprie opere. Il brano merita per questa sua particolare rilevanza di essere citato per esteso:

  • 46 H, I, 1, p. 13: «Ungeachtet meiner Aussichten und Versprechungen bleibt sie doch eine geborne Ruin (...)

Nonostante le speranze che ho dato e le promesse che ho fatto, essa è nata come rovina e tale è rimasta […] Soltanto un’altra opera, i miei Divertimenti biografici sotto la calotta cranica di una gigantessa, rientra tra le fila di questa raccolta senza tetto e senza discorso di inaugurazione dell’edificio […] Perché nel mondo quale vita abbiamo mai visto nella sua interezza? E se ci lamentiamo perché un romanzo rimasto incompiuto non ci informa su come è andata a finire la relazione amorosa di Kunzen o che ne è stato della disperazione di Elsen, o ancora di come Hans si è sottratto alle grinfie del giudice e Faust a quelle di Mefistofele, possiamo consolarci pensando che l’uomo nel presente non vede attorno a sé altro che nodi e che lo scioglimento si avrà solo dopo la tomba: l’intera storia del mondo appare quindi ai suoi occhi come un romanzo incompiuto.46

  • 47 Così interpreta la distinzione compiuta qui da Jean Paul Köpke W., Erfolglosigkeit cit., p. 385.

Il passo è da considerarsi in prima istanza come una reale richiesta di perdono per l’incompiutezza del romanzo, cui si accompagnerà nel prosieguo del testo, come suo indivisibile correlato, una difesa delle opere successive apparentemente più compiute. Una presa di posizione destinata peraltro a stupire: intrecci confusi, intervallati da continue divagazioni e apparentemente incoerenti, contraddistinguono, infatti, in qualche modo l’intera produzione narrativa jeanpauliana, tanto che proprio i romanzi della maturità, e in particolare l’ultimo, Komet, appaiono come semplici frammenti. La distinzione che Jean Paul opera può basarsi forse sulla constatazione che l’intreccio degli ultimi romanzi risulta almeno nel complesso comprensibile, sebbene il significato di singoli momenti dell’azione resti non chiarito, mentre la Unsichtbare Loge viene interrotta in modo troppo brusco per poter aspirare anche solo a un senso complessivo47.

  • 48 Per la moderna critica jeanpauliana, come ampiamente sottolineato nel colloquio svoltosi a Würzbur (...)

50L’incompiutezza tuttavia è parte integrante della prassi poetica jeanpauliana, ne è anzi principio irrinunciabile e perseguito dall’autore con piena consapevolezza, in quanto attraverso di essa egli può salvaguardare l’inesauribilità dei diversi motivi e intessere così una fitta rete di rimandi interni tra le proprie opere, facendo migrare personaggi, metafore e argomentazioni da un romanzo all’altro. Con ciò, però, l’idea che un singolo romanzo possa aspirare alla compiutezza è già programmaticamente respinta48.

51Dietro alla richiesta di perdono per l’incompiutezza del romanzo si cela quindi uno scopo più profondo, che va ben oltre il preteso intento apologetico e si configura come una dichiarazione di poetica.

  • 49 Sulla doppia valenza della metafora della tessitura e sulla sua fortuna nella cultura occidentale (...)

52La metafora della rovina si inscrive in una più ampia metaforica dell’edilizia che, assieme a quella della tessitura di cui torneremo a parlare, illustra a un tempo la tecnica della scrittura jeanpauliana e la condizione terrena dell’uomo49.

53L’arte dello scrivere appare da queste immagini come un lavoro a forte connotazione manuale, dove l’atto creativo si confonde con quello della mano che regge il pennino, come Jean Paul affermava già nel proemio alla prima edizione. Significativa è soprattutto l’assimilazione, che da questa concretizzazione della scrittura consegue, dell’opera d’arte a un’opera di artigianato, prodotto appunto di un ‘lavoro della mano’.

  • 50 H, I, 4, p. 293.

54Anche nelle Biographische Belustigungen, il testo che per la sua incompiutezza Jean Paul accosta qui alla Loge, si assiste a un analogo processo di assimilazione, là dove l’autore presenta se stesso come il «carpentiere e predicatore di corte» intento in un «discorso di inaugurazione dell’edificio»50, cioè nell’orazione che il muratore o il carpentiere era solito tenere una volta terminata una costruzione. Proprio questo discorso, insieme al tetto, manca nella Unsichtbare Loge e nelle Biographischen Belustigungen e ne sancisce l’incompiutezza. Ciò suggerisce che l’orazione non sia sentita unicamente come momento successivo alla costruzione quanto piuttosto come l’ultimo atto della costruzione stessa, come elemento architettonico al pari del tetto, proseguendo con ciò l’analogia scrittura-edificazione, qui declinata nella coppia retorica-edificazione. Il discorso segna certamente la conclusione di un lavoro, ma, nel contempo, si offre anche come limite inaugurale che consegna al pubblico l’opera appena portata a termine, dichiarandola utilizzabile, fruibile.

55Jean Paul sa quindi bene di aver offerto un testo per molti versi insoddisfacente ai propri lettori: questi ultimi potrebbero a buon diritto, come ammoniva Blanckenburg, reclamare coerenza e pretendere una conclusione.

56Tuttavia, e qui l’intento apologetico cede definitivamente il posto all’aspetto fondativo della Scusa, sussistono motivi imprescindibili, vincoli insuperabili che hanno costretto Jean Paul ad abbandonare la Unsichtbare Loge a uno stato di incompiutezza e che si riassumono nell’impossibilità per l’uomo, prigioniero della propria condizione terrena, di abbracciare la totalità degli eventi che compongono la storia individuale come quella universale.

  • 51 Kant I., Kritik der praktischen Vernunft, Hamburg, Felix Meiner, 1952; trad. it., Critica della ra (...)
  • 52 Ivi, p. 283.

57Nella riflessione jeanpauliana sui limiti della conoscenza umana si legge in controluce la filosofia kantiana, e in particolare il paragrafo della Dialettica nella Critica della ragion pratica in cui Kant presenta l’esistenza di Dio come ‘postulato della ragione pura pratica’: Kant spiega come la nostra conoscenza del mondo, della sua grandezza e del suo ordine, ci permetta di concludere che esista un creatore saggio, buono e potente, ma non di attribuirgli onniscienza, onnipotenza e bontà assoluta: ciò perché «noi non conosciamo se non una minima parte di questo mondo, e tanto meno siamo in grado di paragonarlo con tutti i mondi possibili»51; inoltre, «poiché la conclusione da un effetto a una causa determinata […] è sempre insicura e manchevole, una tale presupposizione [dell’esistenza della divinità] non può mai esser portata oltre il grado di un opinare»52 pure ragionevolissimo.

58Si intrecciano qui due differenti argomentazioni: da un lato si restringe – ed era uno dei risultati della prima Critica– la sfera del conoscibile all’esperienza sensibile e si insiste sui limiti dell’esperienza stessa, che non è mai esperienza di una totalità; dall’altro si insinua il dubbio pure sull’affidabilità dell’esperienza, o, meglio, del processo conoscitivo che dal dato fenomenico, la successione di più eventi, riconosce tra essi l’esistenza di un legame di causalità.

59Che soprattutto il primo argomento, quello della limitatezza della sfera esperienziale rispetto alla totalità, sia ben presente nella Scusa è fatto immediatamente evidente. Quanto invece entrambi i temi fossero presenti – e con quale grado di consapevolezza – già nella prima stesura della Unsichtbare Loge può essere valutato solamente alla luce di un esame del rapporto che Jean Paul intratteneva nell’ultimo ventennio del secolo, cioè negli anni della sua formazione teologica e filosofica e della sua affermazione quale romanziere, con il pensiero scettico settecentesco e con la riscoperta del valore gnoseologico del dubbio.

5. Della causa e dell’effetto: la ricezione della filosofia di Hume e di Kant

  • 53 Köpke W., Erfolglosigkeit cit., p. 23 e p. 248.

60Wulf Köpke per primo ha cercato di stabilire precisi parallelismi tra lo sviluppo spirituale di Jean Paul, inteso come storia del suo scetticismo nato da un serrato dialogo con la filosofia – da Leibniz al materialismo francese fino a Kant, Jacobi e Herder, ma, lo vedremo, in questa lista va annoverato anche Hume (soprattutto attraverso la mediazione del testo di Jacobi David Hume über den Glauben, oder Realismus und Idealismus del 1787) – , e la sua produzione poetica: lo studioso riconosce una certa continuità tra le satire che Jean Paul compose negli anni giovanili, e che documentano i diversi momenti del suo scetticismo, e la Unsichtbare Loge e suggerisce anzi di utilizzare proprio le satire per chiarire i caratteri del romanzo jeanpauliano53. Egli traccia così un percorso cui però si attiene solo parzialmente e che merita invece di essere sviluppato ulteriormente, non tanto, però, per rintracciare i motivi satirici presenti nella Unsichtbare Loge– che pure sono numerosi, dalle satire di Fenk contro la corruzione del regno di Scheerau a quelle dello stesso Jean Paul sull’ammissibilità del divorzio e sull’invidia delle donne – quanto per cogliervi quelle premesse scettiche che motivano la struttura del romanzo e sono alla base del discorso poetologico jeanpauliano.

61La critica distingue due grandi fasi scettiche nel pensiero jeanpauliano, ciascuna delle quali grosso modo riflette le due varianti che lo scetticismo ha assunto nella sua storia, cioè quelle, di cui già si è parlato a proposito della coppia Fenk-Hoppedizel, di uno scetticismo mitigato e di uno scetticismo radicale. Le due varianti sarebbero ben identificabili nella produzione satirica jeanpauliana, che del resto è erede della tradizione della satira illuministica e ne riprende i due modelli fondamentali: il primo, tipico della Frühaufklärung, deride e condanna lo stato presente in nome di valori etici più alti e confida nelle potenzialità della satira di influenzare, migliorandola, la real-tà; la satira è quindi prescrittiva e, nell’evidenziare con il riso le imperfezioni del mondo reale, ne suggerisce implicitamente possibili correttivi; diverso il secondo modello di satira, proprio del tardo Illuminismo, che coinvolge nella propria foga distruttiva gli stessi criteri etici posti alla base della critica: la satira è qui descrittiva e si limita a constatare i caratteri di un mondo giudicato ormai irredimibile.

  • 54 H, II, 4, pp. 263-292.
  • 55 Schmidt-Biggemann W., Maschine und Teufel cit.

62In un breve saggio dal significativo titolo Vom enzyklopädischen Satiriker zum empfindsamen Romancier54, contenuta nel volume di commento dei Sämtliche Werke di Jean Paul nell’edizione Hanser, Schmidt-Biggemann, che già aveva dedicato una monografia all’intero corpus satirico jeanpauliano55, include le prime satire nel gruppo delle satire prescrittive della Frühaufklärung: esse si rivolgono, infatti, contro la real-tà presente, salvaguardando la funzione della ragione quale misura intellettuale e morale. Jean Paul aderirebbe quindi alla forma mitigata dello scetticismo.

63In questa fase, come lo stesso epistolario jeanpauliano dimostra, l’esercizio del dubbio scettico è percepito da Jean Paul come l’unica attività realmente filosofica, il libero uso dell’intelletto contro ogni dogmatismo e ogni autorità, sia essa politica, culturale o religiosa. Di questa convinzione si ritroveranno echi puntuali nella disanima dei modelli pedagogici che Jean Paul compie descrivendo le tappe dell’educazione di Gustav e il suo conflitto con la real-tà.

64Nel 1783 tuttavia, dopo la pubblicazione del primo volume dei Grönländische Prozesse, è invece il dubbio universale a prevalere sotto forma di una totale indifferenza nei confronti di ogni sapere e della vita stessa. Interrogato sui suoi futuri progetti di vita, infatti, Jean Paul così risponde:

  • 56 HkA, III, 1, pp. 66-67: «Ich bin kein Theolog mer; ich treibe keine einzige Wissenschaft […] und s (...)

Non sono più un teologo; non mi occupo di alcuna scienza […] e persino la filosofia mi è divenuta indifferente da quando dubito di tutto […] Nelle prossime lettere […] intendo scriverle dello scetticismo e della nausea che provo dinnanzi alla mascherata e arlecchinata a cui si dà il nome di vita.56

  • 57 Ivi, p. 305.

Il dubbio coinvolge qui le potenzialità stesse della ragione e smaschera l’infondatezza di ogni sapere. È questo un momento di grave crisi spirituale per Jean Paul, che ancora nel 1790, in una lettera a Wernlein, penserà a questo periodo come a una delle fasi più estreme del proprio scetticismo, da cui solo il Witz è riuscito a salvarlo: è infatti la volontà di reperire nuovi oggetti sui quali esercitare l’azione del proprio spirito arguto a ridestare in lui l’interesse per la real-tà57.

  • 58 Ivi, p. 257.
  • 59 Anche in Maschine und Teufel, Schmidt-Biggemann descrive il passaggio dalla prima al secondo come (...)

65A questa fase segue, secondo la ricostruzione che la Jean-Paul-Forschung fa di questi anni, una seconda crisi scettica, segnata dall’incontro con la filosofia di Kant e Jacobi, che modificano l’intero edificio filosofico di Jean Paul, come egli stesso riconosce58: approdo di entrambi è la distruzione di ogni metafisica e il ritorno della religiosità, cui sono venute meno le certezze oggettive, alla sfera dell’interiorità. Solo per questa seconda crisi, segnata dalla ricezione del criticismo kantiano e del conseguente crollo delle garanzie metafisiche dell’immagine illuministica di un mondo razionale, si può secondo Schmidt-Biggemann parlare di “scetticismo radicale”: nel momento in cui la ragione è estromessa dal regno della metafisica, più nulla si può dire sulla razionalità del mondo, della storia e conseguentemente del disegno divino. In questo contesto scrivere satire diverrebbe insensato, in quanto suo presupposto imprescindibile è proprio la conformità della ragione umana alla razionalità del mondo e la possibilità per la prima di riconoscere e indagare la seconda. Nascerebbe allora l’esigenza di identificare un nuovo criterio che consenta di affermare quei fondamenti metafisici che la ragione non può più garantire e una nuova forma letteraria adeguata per esprimerlo: il criterio verrebbe ora riconosciuto da Jean Paul, sulla scorta della filosofia di Jacobi, nel sentimento e il genere letterario prescelto per incarnarlo sarebbe il romanzo59.

  • 60 Tra le eccezioni i già citati saggi di Köpke e di Bergengruen.

66È questo un topos ormai ricorrente in quella parte della critica jeanpauliana che ha voluto indagare i motivi che spinsero Jean Paul, all’inizio degli anni Novanta, ad abbandonare il genere satirico per cimentarsi nuovamente con l’attività di romanziere, cui egli, dopo il fallimentare Abelard und Heloise, di fatti mai pubblicato, sembrava aver definitivamente rinunciato. Secondo questo topos, a lungo quasi unanimamente accettato60, il rapporto tra satira e romanzo è pensato dunque in termini di alterità.

67Tuttavia, è possibile muovere a tale ricostruzione, e in particolar modo a quella di Schmidt-Biggemann, una serie di obiezioni, le cui conseguenze per l’interpretazione della Unsichtbare Loge sono tutt’altro che secondarie.

68In primo luogo è errato affermare che la crisi del 1783 non sia riconducibile a uno scetticismo radicale, anzi la lettera a Wernlein, cui in precedenza si faceva riferimento, testimonia al contrario che Jean Paul percepiva in tutta la sua gravità e veemenza lo scetticismo di quel periodo.

  • 61 H, II, 1, pp. 532-569.

69In secondo luogo appare problematica l’affermazione, del resto intimamente connessa all’interpretazione che Schmidt-Biggemann dà dello scetticismo jeanpauliano, che le prime satire di Jean Paul abbiano come scopo la critica della real-tà presente e che rientrino perciò nel primo dei due modelli di satira più sopra delineati. Esse mancano innanzi tutto di quell’afflato riformatore che è proprio della satira del primo Illuminismo: il loro interesse è principalmente letterario e i rinvii alla concretezza storica sono per lo più indirizzati alle mode letterarie del tempo. Inoltre, proprio nei Grönländische Prozesse, e precisamente nella Bittschrift aller deutschen Satiriker61, il valore della critica satirica viene messo in forte dubbio. Occorre però non tanto arrestarsi al livello più superficiale di questa messa in questione della critica, quanto coglierne in profondità il carattere paradossale e irrisolvibile: se nella satira si mette in dubbio la possibilità della satira di mettere in dubbio, si sprofonda in un abisso senza fine che rende incerto il valore da attribuire all’affermazione. Mettere in luce l’indecidibilità del problema è esattamente lo scopo ultimo di Jean Paul: il lettore è infatti costretto a una sospensione di giudizio che è l’esito più estremo dello scetticismo.

70Nello scetticismo jeanpauliano, dunque, fin dal suo primo manifestarsi, è il problema gnoseologico a prevalere. Se il dubbio radicale ha coinvolto i criteri di valutazione morale che soli permettevano lo sviluppo di un pensiero di opposizione nei confronti della real-tà sociale, esso ha soprattutto ridimensionato le pretese conoscitive dell’uomo, le sua fiducia nelle capacità della ragione. A questo aspetto infatti, più che a quello etico, fa riferimento Jean Paul quando, nella lettera a Wernlein, descrive la propria crisi scettica del 1783 come la presa di coscienza dell’infondatezza di ogni sapere.

  • 62 Jacobi F.H., David Hume über den Glauben, oder Idealismus und Realismus, a cura di F. Roth e F. Kö (...)
  • 63 Per una rapida, ma esauriente biografia di Jean Paul si vedano Schweikert U. - Schmidt-Biggemann W (...)
  • 64 Cfr. HkA, III, 1, p. 147.

71Spostando l’accento dal risvolto etico a quello gnoseologico dello scetticismo, non si può che ripensare il rapporto tra satira e Unsichtbare Loge in termini di continuità, in quanto il romanzo non raffigura il superamento di questo dubbio, bensì è la riscrittura narrativa di quel tentativo di circoscrivere e però nel contempo fondare le possibilità conoscitive dell’uomo che Kant aveva intrapreso sulla scorta della filosofia di Hume e che a Jean Paul è ben presente fin dai primi anni della sua formazione filosofica. Se infatti l’interesse per la filosofia kantiana e per le sue radici empiristiche si fa in Jean Paul particolarmente intenso dopo l’incontro con il pensiero di Jacobi e la lettura del suo David Hume del 178762, documentata dal fascicolo 8a degli Exzerpte, che sotto il titolo Philosophie. I. 1788 ne raccoglie numerose citazioni, esso era però già preesistente: l’estromissione della ragione dal campo della metafisica o, che è lo stesso, l’esclusione della metafisica dall’ambito dei saperi fondati e fondabili è patrimonio che Jean Paul ha acquisito già da tempo, dapprima attraverso le lezioni di Platner seguite all’università di Lipsia a partire dal maggio del 1781 e, dopo l’abbandono degli studi universitari per i troppi debiti e il ritorno a Hof 63, attraverso uno studio diretto della Critica della ragion pura. Questo primo approfondimento della filosofia kantiana non determina però alcuna crisi nel giovane Jean Paul; questi anzi, ben riconoscendo l’intento fondativo che in Kant accompagna la determinazione dei limiti della conoscenza, è attento a distinguere Kant da -Hume, in ciò fra l’altro allontanandosi dall’interpretazione che della filosofia kantiana dava il suo maestro Platner64 e che in seguito avrebbe dato Jacobi. Di quest’ultimo semmai Jean Paul condividerà la percezione dei rischi solipsistici insiti nel primato kantiano della soggettività.

72Risulta comunque problematico riconoscere nel criticismo kantiano quel motivo di crisi profondissima che alla fine degli anni Ottanta segnerebbe, secondo la Jean-Paul-Forschung, una netta frattura tra il Jean Paul satirico e il Jean Paul romanziere. Al criticismo non è d’altronde ascrivibile neppure la crisi dell’83, che era nausea per l’infondatezza del sapere, mentre la filosofia kantiana è la ricerca di una nuova fondazione seppure di un sapere più circoscritto.

73Con ciò Jean Paul non nega lo scetticismo alla base del pensiero kantiano, né sminuisce la sua radicalità in quanto esso è realmente messa in discussione della ragione stessa, ma ne ricava soprattutto una più profonda lezione: l’importanza del concetto di limite che dal dubbio assunto a criterio metodologico trae origine.

  • 65 Hume D., Enquiry concerning Human Understanding, in Enquiries: concerning Human Understanding and (...)
  • 66 Ivi, p. 215.
  • 67 Ivi, p. 173.
  • 68 Ibid.

74Particolare risalto assume in questa prospettiva proprio lo scetticismo di Hume, che certo la stessa filosofia kantiana ha superato, ma che conserva comunque in essa – e dunque anche agli occhi di Jean Paul – un peso significativo. Se si esamina il passo della Critica della ragion pratica relativo al postulato dell’esistenza di Dio, che la Scusa della Unsichtbare Loge riecheggia, si riconosce immediatamente una puntuale ripresa della discussione sul concetto di causalità che Hume ha sviluppato nella Ricerca sull’intelletto umano del 1748. In essa, e precisamente nell’undicesima sezione dal titolo Di una particolare provvidenza e di uno stato futuro, Hume mette in guardia da un ragionamento che pretenda di inferire dall’ordine della natura l’esistenza di Dio. Questo tipo di ragionamento, fondato su un presupposto nesso di causalità, è fallace in quanto assegna alla causa, Dio, qualità non necessarie per produrre il proprio effetto, il mondo65; un ragionamento, per essere valido, richiede invece che la causa sia proporzionata all’effetto66. A questa sezione della Ricerca si riferisce evidentemente Kant nella prima parte della propria argomentazione. La seconda parte dell’argomentazione kantiana si richiama invece a una serie di problematiche suddivise tra le sezioni sesta, settima e decima della Ricerca, rispettivamente dedicate alla Probabilità, alla Idea di connessione necessarie e ai Miracoli. In esse Hume illustra la fallibilità dell’esperienza, che non può fornire certezze ma solo un sapere contraddistinto da un minore o maggiore grado di probabilità (la ‘ragionevolezza’ del passo kantiano). A motivo di ciò vi è la maggiore o minore frequenza con cui si è riscontrata la successione di certi eventi: se alcuni eventi si presentano sempre e ovunque in tale successione, si potrà allora ipotizzare una connessione tra essi; diversamente, si dovrà pensare a una pura casualità67; l’evidenza del dato sensibile non potrà però mai oltrepassare la mera probabilità68.

75È alla luce di questi risultati dello scetticismo humeano e kantiano che Jean Paul scrive la Unsichtbare Loge. La seconda analogia della Scusa, quella che assimilava scrittura, esistenza e tessitura, trova proprio in questa discussione il suo più pieno significato, che si delinea nel contempo anche come contrapposizione agli assunti di Blanckenburg. L’immagine dei nodi e del loro scioglimento è infatti precisa ripresa del detto blanckenburghiano, anche se vanta alle sue spalle un’antica tradizione risalente alla mitologia greca, e in particolare al mito delle parche come è presentato nei poemi omerici e poi nel mito di Er nel decimo libro della Repubblica di Platone.

76Il narratore, nel Versuch di Blanckenburg, si appropria di questa stessa funzione: egli cioè annoda i fili che compongono la vita del personaggio e, a un tempo, l’intreccio del racconto per dare a essi un ordine e portare a compimento il destino (del personaggio come del libro). La stessa immagine si sviluppa invece in Jean Paul nella direzione specularmente inversa: la ‘trama’ dell’esistenza umana (e del romanzo) è già un composto di fili annodati e il senso, cioè il riconoscimento certo di una successione causale di eventi, deriverebbe da un loro scioglimento cui però all’uomo non è dato di assistere, poiché esso avverrà solo nell’aldilà per mezzo di un atto redentivo in cui l’uomo può sperare, ma su cui nulla di certo può dire. Manca dunque la possibilità di conoscere la causa finale, così come quelle efficienti.

  • 69 Nel vocabolario dei fratelli Grimm per esempio il verbo auflösen corrisponde in latino ai due verb (...)

77Interessante è a tal proposito notare come la lingua tedesca, a differenza della lingua italiana, conservi in maniera evidente il legame tra i vocaboli scioglimento, soluzione e redenzione: se infatti in italiano la parola soluzione, attraverso il latino solveo, deriva dal verbo greco λύω che significa appunto sciogliere e mantiene quindi con esso un certo legame, mentre la parola redenzione proviene da una radice totalmente differente, in tedesco invece Auflösung, Lösung ed Erlösung sono tutti immediatamente riconducibili alla medesima radice, tanto che il campo semantico soprattutto dei primi due termini è quasi sovrapponibile69. Nella parola Auflösung è inoltre implicita anche l’idea di una dissoluzione (e qui anche l’italiano recupera il legame con il λύω greco).

78Il richiamo a una trascendenza insondabile nel testo jeanpauliano racchiude quindi in sé una certa ambivalenza: poiché si discute qui di una real-tà che non può darsi nell’esperienza, non è possibile né affermare che lo scioglimento dei nodi della vita umana sia redenzione né escludere che esso sia ‘dissoluzione’; e la Unsichtbare Loge non offre risposta a questo dubbio, bensì lo incarna in tutta la sua drammaticità: infatti, non solo l’ultima frase della Scusa mantiene in fondo aperte entrambe le possibilità, ma la stessa struttura del romanzo è alimentata fin dal suo nascere da questa incertezza.

6. Sartoria e scrittura: autorialità femminile, autorialità maschile e la poetica del frammento

79Con la creazione del personaggio di Philippine, la sorella del ‘biografo’, Jean Paul introduce simbolicamente nel tessuto narrativo stesso gli interrogativi poetologici che hanno segnato la stesura della Unsichtbare Loge, soprattutto il problema della sua forma frammentaria, che percorre come motivo dominante l’intero romanzo. Ciò avviene, come ora mostreremo, in particolar modo attraverso l’utilizzo di una simbologia tessile (ago, forbici) sulla cui importanza si era già richiamata l’attenzione, ma su cui ora si insisterà evidenziandone soprattutto le componenti mitologiche.

  • 70 Si ha qui la prima coppia autoriale della narrativa jeanpauliana. La più celebre sarà quella costi (...)

80Originariamente la funzione di Philippine era da intendersi come speculare e complementare a quella del fratello: se questi seguiva infatti le vicende di Gustav, ella viveva invece accanto a Beata e alla governatrice von Bouse e forniva dunque resoconti sulla vita di corte vista dalla prospettiva delle donne. Al di là di questa complementarietà, però, Philippine rimane per tutto il romanzo un personaggio privo di tratti ben definiti e di caratterizzazione psicologica, dotato di consistenza solo nella sua dipendenza dal fratello. Di questa subordinazione, evidentemente fondata sulla disuguaglianza tra i sessi, dà conferma un’ulteriore immagine di Philippine, quella che la mostra come oggetto delle attenzioni amorose di Fenk, dinnanzi alle quali il fratello appare a tratti quasi geloso. Ella sembra dunque esistere esclusivamente in funzione dei personaggi maschili del romanzo. Il fatto comunque che Philippine in un certo modo colmi le lacune del fratello, descrivendogli la real-tà di quel mondo femminile dal quale egli è escluso e di cui ella è invece depositaria – soprattutto perché destinataria delle confidenze epistolari di Beata –, è indizio di una parzialità che affligge il fratello tanto quanto la sorella: nessuna delle due figure è quindi pensabile in totale autonomia dall’altra, mentre importante è piuttosto la loro interazione che conduce alla configurazione di un’unica coppia autoriale androgina70.

81Dopo l’arresto di Gustav – che per altro è Fenk a narrare in una lettera all’amico Jean Paul – Philippine si sostituisce però definitivamente al fratello e si assume l’incarico di concludere in vece sua il romanzo, introducendo nell’Ultimo settore appunto il resoconto di Fenk sull’incarcerazione:

  • 71 H, I, p. 418: «Es ist vorbei mit den Freuden in Lilienbad. - Die obige Überschrift konnte noch mei (...)

Non è più tempo di gioia a Lilienbad. – Il titolo precedente è stato scritto ancora da mio fratello, che però poi è dovuto correre a Maußenbach! Perché Gustav è in prigione. È tutto incomprensibile. La mia amica Beata non riesce a reggere alle notizie di cui disponiamo, che ci sono arrivate oggi nella lettera indirizzata dal Dottor Fenk a mio fratello. È triste per una sorella dover prendere sempre la penna in mano al posto del fratello nei casi di lutto. Probabilmente la notizia di questa disgrazia metterà fine al libro e alle nostre giornate finora così gioiose.71

  • 72 Frei Gerlach F., Schriftgeschwister. Die Rückversicherung des Fragments in Jean Pauls Unsichtbare (...)

Modelli mitologici per questa scena e per la figura di Philippine sono Iside e Medea. In entrambi i miti è infatti presente l’immagine di un corpo smembrato che deve essere ricomposto, immagine, questa, che ben si applica alla Unsichtbare Loge e alla sua struttura frammentaria72.

  • 73 H, I, p. 21

82Al mito di Iside e dei suoi fratelli Osiride e Seth, che costituisce la base del culto dei morti nell’Antico Egitto, Jean Paul allude già nel riferirsi ai due volumi che costituiscono il romanzo come alle “sue due mummie”73. Il rito della mummificazione si fondava sull’immagine del cadavere come insieme di membra disgiunte e sulla convinzione che attraverso unguenti, particolari bendaggi e preghiere fosse possibile restituire integrità al corpo del defunto e aprirgli le porte del regno dei morti, garantendogli una nuova forma di sopravvivenza ultraterrena. All’origine di questo rito vi è il racconto leggendario della morte e rinascita del dio Osiride, ucciso e smembrato dal fratello Seth, che ne sparse poi i resti per tutto il paese: Iside, la sorella, però li raccolse e ricompose e donò al fratello la vita nell’aldilà. La pratica della mummificazione era quindi percepita come la ripetizione rituale di questo atto di ricomposizione e di rivivificazione.

  • 74 Frei Gerlach F., Schriftgeschwister cit., p. 103.

83Dal mito di Iside nasce l’immagine archetipica della sorella come colei che è in grado di conferire alla frammentarietà compiutezza; immagine che lo stesso Jean Paul sembrerebbe ricalcare nel delineare la figura di Philippine come seconda voce autoriale: i due volumi della Unsichtbare Loge sarebbero cioè i frammenti di un ‘corpo’ testuale mummificato cui la sorella darà alla fine unità concludendo la vicenda74.

84Ancora più ricco di conseguenze è il mito di Medea, cui Jean Paul, nei Sieben Letzte Worte che seguono l’intermezzo del Wutz e concludono la Unsichtbare Loge, si richiama esplicitamente: egli riprende in particolare l’episodio dell’uccisione e dello smembramento del fratello di Medea, Assirto, di cui esistono due differenti versioni, narrate rispettivamente nelle Argonautiche di Apollonio Rodio e nella Medea di Seneca. Che entrambe le versioni siano state presenti a Jean Paul è, come si vedrà, fatto di non secondaria importanza.

  • 75 Apollonio Rodio, Argonautiche, a cura di G. Paduano e M. Fusillo, con testo greco a fronte, Rizzol (...)

85Nelle Argonautiche Assirto, fratello maggiore di Medea, è inviato dal padre Eeta all’inseguimento della fanciulla, che, innamoratasi di Giasone, lo ha aiutato a impossessarsi del vello d’oro ed è fuggita con lui dalla Colchide. Assediati dai colchi, Medea e Giasone pianificano un inganno: Medea finge di essere stata costretta con la violenza a seguire gli argonauti e persuade così Assirto a fidarsi di lei e a incontrarla da solo; Giasone, nascosto in agguato, lo uccide e fa poi scempio del suo cadavere, mutilandone le estremità, atto nel contempo rituale e di forte valenza simbolica: da un lato, infatti, il morto è offerto in sacrificio alle divinità infere come forma di espiazione per il suo assassino, dall’altro, amputando al defunto le estremità del corpo, gli si sottraggono metaforicamente gli strumenti per la vendetta75.

  • 76 Seneca, Medea, in Teatro, a cura di G. Viansino, 4 voll., Mondadori, Milano 1993, vv. 45-48: «Azio (...)

86Nella tragedia senechiana, invece, Assirto è ancora un fanciullo e Medea lo rapisce e conduce con sé nella fuga. Inseguita per mare dalle navi del padre, uccide il fratello e ne getta dietro di sé le membra, sicura che gli inseguitori si attarderanno a raccogliere i poveri resti del bambino e le permetteranno così di fuggire76.

  • 77 Euripide, per bocca della corifea, sottolinea nella chiusa della tragedia come questa soluzione si (...)

87Medea rappresenta dunque il ribaltamento della funzione di unificazione simboleggiata da Iside e incarna invece una forza dirompente e distruttrice, una violenza inaccettabile e inaudita che si sottrae ai normali criteri di valutazione morale dell’agire in uso presso gli uomini in quanto pertiene piuttosto a una sfera extramorale ed extraumana; questa violenza smisurata, che avrà il suo culmine nell’uccisione da parte di Medea dei figli che ella ha avuto da Giasone, otterrà infatti, secondo quanto narra Euripide nell’esodo della Medea, una sorta di legittimazione non però umana, bensì divina: sarà un carro trainato da draghi alati, inviato a Medea dal dio Elio, da cui del resto Medea stessa sottolinea la propria discendenza, a consentirle di fuggire da Corinto dopo l’infanticidio77; sottolineata è con ciò non solo l’assoluta eterogeneità del giudizio di uomini e dei, ma pure l’estraneità di Medea, estraneità che deriva certo dal suo essere barbara nella greca Corinto e donna in un mondo retto da valori maschili, ma soprattutto “divina” in un mondo umano.

88Quando si richiama a Medea nei Sieben Letzte Worte, Jean Paul riprende in particolar modo la seconda variante dell’uccisione di Assirto:

  • 78 H, I, p. 463: «Heute wird also meine kleine Rolle, wenigstens für den ersten Auftritt, aus; sobald (...)

Oggi si conclude il mio piccolo ruolo, almeno per quanto riguarda la prima esibizione; non appena avrò scritto queste sette parole, i lettori e io prenderemo strade diverse. Ma la mia sarà più triste della loro. L’uomo che ha compiuto un cammino e raggiunto una meta lontana si volta a guardare insoddisfatto e pieno di nuovi desideri la strada alle sue spalle, lungo cui ha consumato le sue ore preziose e ha disperso, come una nuova Medea, i brandelli della vita.78

La similitudine è basata anche qui, come nel caso dell’immagine delle mummie, sull’analogia tra il corpo di Assirto e il corpo del testo, il romanzo cioè, che si presenta in pezzi. Della vita stessa dei suoi personaggi del resto sono stati presentati solo brandelli, scene slegate e disseminate lungo un percorso narrativo tutt’altro che lineare e il cui carattere precipuo è poi quello di riavvolgersi su se stesso: anche da questa circolarità, che rende provvisoria ogni meta raggiunta e impedisce di scorgerne una definitiva, deriva il carattere di incompiutezza del romanzo.

  • 79 Cfr. Exzerpte, volume XX, 1790-0251.

89Ciò che colpisce nei Sieben Letzte Worte è che, se Medea assurge a simbolo della scrittura jeanpauliana e della sua frammentarietà, ciò avviene nella più totale indifferenza per quella distinzione delle due funzioni di ‘ricomposizione’ e ‘frammentazione’ operata su base sessuale e che ancora nel caso di Iside poteva essere fatta valere. Da un lato Medea si appropria della funzione dello smembramento che dovrebbe essere prerogativa maschile, dall’altro Jean Paul accosta Medea non a Philippine, l’autorialità femminile, bensì a se stesso, dunque all’autorialità maschile. Questa assimilazione può peraltro essere stata agevolata dall’esistenza dell’altra versione del mito, quella dell’uccisione e mutilazione di Assirto da parte di Giasone, riportata nelle Argonautiche, dalle quali, come documentano gli Exzerpte, Jean Paul annota citazioni proprio nel 179079, l’anno a cui risalgono il progetto e i primi abbozzi del romanzo.

90L’impressione, confermata da questa oscillazione del mito, è che l’identità sessuale conti dunque in real-tà abbastanza poco. Smentita la specificità sessuale dell’atto di frammentazione e di ricomposizione, e quindi metonimicamente dell’atto autoriale della scrittura, riemerge allora l’interrogativo sulla funzione di Philippine.

91Ella rappresenta per Jean Paul soprattutto l’occasione per approfondire la riflessione sullo status dello scrittore rispetto alle proprie narrazioni. La fanciulla infatti, lungi dal superare in qualche modo le limitazioni in cui si dibatte il fratello, le ribadisce in modo esplicito e intensificato. Ciò risulta con particolare evidenza se ci si sofferma su alcune espressioni presenti nel discorso con cui ella introduce la lettera di Fenk, cioè unbegreiflich, wahrscheinlich e beschließen. Attraverso queste parole Philippine professa, infatti, la sua ignoranza non solo nei confronti degli accadimenti che la coinvolgono, bensì anche sul proprio stesso ruolo: che il suo destino sia infatti quello di concludere il romanzo è fatto che le pare probabile, ma tutt’altro che indubitabile. Inoltre lo stesso verbo beschließen, nel senso in cui Philippine lo utilizza, è in sé fortemente problematico: ella lo intende, evidentemente, come un ‘porre fine’ brusco e inatteso, una interruzione inaspettata che certo in qualche modo conclude, ma altrettanto certamente non permette di conferire agli eventi una forma compiuta. Il problema per Philippine non è tanto descrivere questo improvviso precipitare degli eventi, poiché per far ciò ella dispone del resoconto di Fenk, quanto piuttosto confrontarsi con questa drammatica assenza di giustificazioni e ammettere dunque l’esito fallimentare della ricerca di un senso che è rimasto celato: tutto è per Philippine unbegreiflich, ovvero incomprensibile, non concettualizzabile, più precisamente inafferrabile. È l’idea della qualità materiale della comprensione che in questo aggettivo si manifesta e lo rende particolarmente pregnante: la comprensione si impone infatti visivamente come gesto dell’afferrare verità fisicamente attingibili.

92Indicazioni in favore di questa interpretazione provengono dalle scene della parte terminante del romanzo nelle quali fratello e sorella sono ritratti nella veste di sarti. Un primo avvicinamento di Philippine a un’attività artigianale che abbia come propri strumenti ago e filo si era in verità già avuta nel ventunesimo settore dove il personaggio-scrittore, dopo aver esercitato per tutto l’inverno la professione di giudice presso il castello del cavaliere von Falkenberg, si trasferisce in primavera nella casa di Sebastian Wutz ad Auenthal e richiama a sé la sorella. Jean Paul spiega in una nota di aver fornito una descrizione della vita del padre del suo ospite, il maestrino Maria Wutz, alla fine del secondo volume della Unsichtbare Loge:

  • 80 H, I, p. 181: «Allein ob er gleich eine Episode ist, die mit dem ganzen Werke durch nichts zusamme (...)

Sebbene esso sia soltanto un episodio, legato all’intera opera attraverso nient’altro che l’ago e la colla del rilegatore, tuttavia il pubblico dovrebbe farmi il piacere di leggerlo immediatamente dopo questa nota.80

  • 81 L’idillio segue la parte narrativa della Unsichtbare Loge, ma è stato spesso commentato e tradotto (...)

La relazione tra la biografia di Wutz81 e il romanzo si riduce scherzosamente a un’operazione meramente meccanica compiuta dal rilegatore che cuce insieme le diverse parti. Interessante è notare che proprio in questa fase la sorella si riunisca al fratello, quasi a suggerire che senza di lei egli non possa compiere questa operazione di giustapposizione delle diverse componenti.

93Il più esplicito richiamo all’artigianato e all’arte della tessitura si ha però nel Settore cinquantesimo o secondo settore della gioia, dunque quasi al termine del romanzo. Vi si descrive la fontana di Lilienbad, dagli straordinari effetti farmaceutici, attorno alla quale si ritrovano tutti i personaggi della vicenda, compresi il biografo e sua sorella, in un atto di riconciliazione collettiva. Gli ospiti risiedono in graziose casette disposte tutt’intorno alla fontana, ciascuna delle quali si distingue dalle altre per l’insegna indicante un’attività artigianale:

  • 82 H, I, 1, p. 382: «Mein Häuschen hält eine Schere als eine technische Insignie heraus, um kundzutun (...)

La mia casupola reca una forbice nell’insegna per indicare chi la abita (cioè io stesso) e quale professione venga esercitata, ossia la sartoria femminile. Mia sorella (a quanto si può giudicare dalla calza di legno esposta) gestisce un calzificio.82

Quella di Jean Paul reca l’insegna di un laboratorio di sartoria per abiti da donna e quella di Philippine di un calzificio. Jean Paul sembra procedere qui attraverso una forma sui generis di sillogismo: le insegne indicano la professione di coloro che abitano nelle capanne, fratello e sorella abitano in esse, dunque essi sono artigiani tessili. È solo a partire da questo momento che Philippine può realmente aspirare al ruolo di co-autrice: se finora, infatti, si era limita a fornire al fratello informazioni che però era sempre quest’ultimo a rielaborare e a inserire nel romanzo, adesso ella prende finalmente la parola in prima persona. L’avvicinamento delle occupazioni di Jean Paul e di Philippine nell’ambito di una professione artigianale coincide dunque con la piena assunzione di Philippine a voce narrante e l’atto della scrittura si sovrappone a quello della tessitura. L’idea sottesa al termine unbegreiflich si esplica allora pienamente come idea della intangibilità di una real-tà che ancora una volta deve essere pensata quale insieme di fili che nessuna mano potrà mai stringere in una presa salda o di brandelli che non saranno mai ricuciti insieme.

94Presupposto di questo complesso metaforico è sicuramente il mito delle parche che Jean Paul cita infatti a conclusione del secondo proemio in un curioso accostamento all’immagine delle mummie:

  • 83 H, I, 1, p. 22: «Und die dritte oder Schlußmumie soll nachgeschickt werden – als die dritte Parze (...)

E la terza mummia, o mummia conclusiva, arriverà alla fine – come la terza parca nella bella leggenda greca – se il destino non trasformerà prima il padre stesso delle mummie in una mummia a sua volta. Dunque, in un caso o nell’altro, una terza mummia conclusiva non potrà comunque mancare.83

Poiché i primi due volumi della Unsichtbare Loge avevano ricevuto la denominazione di ‘mummie’, è naturale pensare alla ‘terza mummia’ come al terzo volume del romanzo; esso, afferma Jean Paul, seguirà necessariamente i primi due volumi così come la ‘terza parca’ segue necessariamente le altre due. Proseguendo fino in fondo in questa simbologia si può assimilare ciascun volume a una parca: nel procedere della scrittura procede parimenti la tessitura del destino dei personaggi, la cui conclusione resta come compito di Atropo e del terzo volume della Loge. Che però la morte dell’autore stesso rappresenti una valida alternativa alla composizione del terzo volume, che possa valere al pari di esso quale «mummia conclusiva», rivela l’ironia implicita in questa chiusa di proemio. Jean Paul gioca qui con le aspettative del suo pubblico, le suscita per poi deluderle programmaticamente. Si riaffaccia in queste parole la distinzione tra conclusione e compimento che già dominava il discorso di Philippine: il terzo volume, così come la morte dell’autore, non farà che recidere definitivamente il filo del destino dei suoi personaggi, ma certamente non ne scioglierà i nodi e sarà quindi negazione estrema di un finale soddisfacente che dia al romanzo la forma di una totalità compiuta. Del resto, che un terzo volume non potesse essere scritto lo suggerisce nel romanzo la figura stessa di Philippine, il cui atto narrativo consiste nell’interrompere l’intreccio, sottraendogli a un tempo la possibilità di un ulteriore sviluppo così come di un definitivo compimento: ella stessa è, vorremmo suggerire, la terza parca.

  • 84 Cfr. Marquard O., Finalisierung und Mortalität, in K. Stierle - R. Warning (a cura di), Das Ende. (...)
  • 85 Sull’opposizione della perfezione senza tempo e di un compimento processuale si confronti Grübel R (...)

95Intorno a queste categorie, cioè la questione della compiutezza e dell’incompiutezza, la duplicità insita nel concetto di fine, intesa variamente o come raggiungimento di uno scopo, dunque completamento, o come interruzione, quindi segnale della finitezza in cui la vita e la scrittura sono costrette84, il valore o disvalore del frammento, si combatte la battaglia tra classicismo e Romanticismo, tra la concezione della compiutezza di ogni opera quale segnale della sua esemplarità atemporale85 e il riconoscimento della positività dell’incompiutezza e di una “poesia universale e progressiva”, come recita il frammento 116 dell’Athenäum pubblicato da Friedrich Schlegel nel 1798: sarà infatti l’Athenäum a celebrare il valore del frammento come genere letterario e come forma possibile per la riflessione filosofica e retorica, anzi come superamento di questa stessa distinzione che nella forma stessa della rivista si concretizza.

96La Unsichtbare Loge si nutre di questa discussione e, come si è appena mostrato, documenta, attraverso i proemi e i personaggi che con quelle stesse tematiche si confrontano, le incertezze che segnarono le fasi precedenti alla teorizzazione schlegeliana del frammento.

  • 86 Cfr. la lettera a Christian Otto del 25 febbraio 1792 in HkA, III, 1, p. 346.
  • 87 H, I, 5, p. 379.

97Da ciò deriva il senso di insoddisfazione di Jean Paul, che durante le fasi di revisione per la pubblicazione della Unsichtbare Loge già dichiarava di aver iniziato a progettare un romanzo migliore, rispetto a cui la Loge avrebbe avuto una mera funzione propedeutica86. Lo sguardo retrospettivo già colmo di nuovi desideri che nei Sieben letzte Worte accompagna l’autore che si volge indietro a osservare il cammino percorso disseminato di ‘brandelli di vita’, la stesura di un’opera costituita da frammenti dispersi e a sua volta unico grande frammento, è il simbolo dell’incertezza jeanpauliana dinnanzi a questa nuova forma. Solo con l’Athenäum di Schlegel e con la consacrazione del frammento Jean Paul potrà cogliere pienamente la portata della propria anticipazione e definire la Unsichtbare Loge un romanzo precursore del Romanticismo, secondo quanto sosterrà nella Vorschule der Ästhetik87.

98L’affermazione semiseria della necessità di un terzo volume espressa nel proemio del 1821 e la richiesta di perdono rivolta ai lettori nella Scusa del 1825 testimoniano tuttavia di un perdurare dell’incertezza ben oltre la teorizzazione di Schlegel.

  • 88 Da contestare a tal proposito è l’interpretazione di Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder (...)
  • 89 Sulla critica al classicismo di Weimar e al Romanticismo di Jena in Jean Paul si confronti Sprenge (...)
  • 90 H, I, 5, p. 491.

99Di fatti anche nella Vorschule der Ästhetik il concetto di frammento resta fortemente problematico, segnale questo di un’adesione mai completa dell’autore al movimento romantico88 e alla poetica del frammento da esso inaugurata: il concetto romantico di un processo di riflessione all’infinito resterà a Jean Paul sempre estraneo tanto quanto estraneo gli è il Classicismo89; egli anzi, ancora nella Kleine Nachschule zur ästhetischen Vorschule del 1825, si esprimerà in modo critico e ironico contro la teoria del frammento del primo Romanticismo90.

  • 91 A tale proposito Berhorst R., Anamorphosen der Zeit. Jean Pauls Romanästhetik und Geschichtsphilos (...)

100La preferenza assegnata alla narrativa frammentaria ha invece in Jean Paul ragioni diverse, nuovamente riconducibili alla consapevolezza, sviluppata come si diceva seguendo la filosofia kantiana, che per l’uomo risulta impossibile cogliere la totalità del reale e che esso gli si presenta sempre e solo quale frammento, del quale restano celati i nessi interni e quelli che lo legano al tutto e la sua destinazione ultima91.

101Il frammento, visto dalla prospettiva dei limiti dell’esperienza umana, è dunque un sistema chiuso e concluso (ma non necessariamente sensato), e la sua incompiutezza e infinita apertura emergono solo dalla sua relazione con la totalità che lo comprende in sé.

102Chiarimento su questo punto viene da un passo del § 13 della Vorschule der Ästhetik dal titolo L’istinto dell’uomo:

  • 92 H, I, 5, p. 61: «Wenn sogar der gewöhnlichste Mensch das Leben und alles Irdische nur für ein Stüc (...)

Se persino l’uomo più comune non può che concepire la vita e tutto ciò che accade sulla terra soltanto come un pezzo, una parte, a determinare questa spezzettamento e fungerne da metro di misura non possono che essere l’idea e la presupposizione di una totalità […] egli considererà questa vita come un confuso gioco animalesco o una bugia dolorosa o, ancora, come una vuota perdita di tempo, oppure, seguendo gli antichi teologi, la prenderà per un preludio scherzoso alla serietà del cielo […] ossia per un riflesso del futuro. Così nel cuore terreno, persino fangoso, già dimora qualcosa che gli è estraneo.92

  • 93 Ivi, p. 60.

L’idea della parzialità, della frammentarietà si può affacciare alla mente dell’uomo solo in quanto egli possiede un particolare istinto che, Jean Paul spiega nel medesimo paragrafo, è il “senso del futuro”93, la percezione di una totalità in cui i frammenti andranno ricompresi. Il limite apre dunque alla trascendenza, mentre la consapevolezza preesistente della trascendenza permette di riconoscere nel limite un elemento di apertura. Jean Paul stesso riconosce l’andamento circolare di tale argomentazione, ma non si sforza di superarlo poiché questa reciproca interdipendenza è connaturata all’essenza dell’uomo, sempre diviso e combattuto tra un forte legame alla real-tà e il bisogno metafisico di superare la condizione terrena.

6.1. La parte e il tutto: realismo ed effetto totalizzante della fantasia

  • 94 Cfr. Och G., Der Körper als Zeichen: zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Aus (...)
  • 95 H, I, 5, p. 60.
  • 96 Jacobi F.H., Intorno ad una profezia di Lichtenberg, in Id., Idealismo e realismo cit., pp. 203-22 (...)
  • 97 Si veda per questo le note di Bobbio a F.H. Jacobi, Intorno ad una profezia di Lichtenberg cit., p (...)
  • 98 Ivi, p. 205.
  • 99 Herder J.G., Abhandlung über den Ursprung der Sprache, in Id., Sämmtliche Werke cit., vol. V; trad (...)
  • 100 Si confronti su ciò Berhorst R., Anamorphosen der Zeit cit., p. 46.

103L’istinto del futuro appartiene a tutti gli uomini, anche ai più comuni, ma assume particolare vigore nell’artista, nel genio. Come è stato variamente sottolineato dalla critica94, Jean Paul rielabora qui un concetto desunto dalla filosofia di Herder e di Jacobi. Proprio nei confronti di quest’ultimo, e con lui di Platone, Jean Paul riconosce anzi, sempre nel medesimo paragrafo, un debito particolare95. È infatti ben consapevole di aver riutilizzato categorie della filosofia della fede di Jacobi per classificare ed esaminare le facoltà poetiche e descrivere il genio, piegando con ciò alle esigenze di una trattazione di estetica concetti metafisici. Jean Paul ha presente in particolar modo il breve intervento di Jacobi Intorno ad una profezia di Lichtenberg96. In un pensiero del 1801 raccolto nel primo dei nove volumi dei Vermischte Schriften di Lichtenberg97, questi profetizzava la scomparsa della fede in Dio come esito ultimo della civilizzazione. Respingendo questa profezia e ribaltandone anzi le conclusioni, Jacobi sostiene che il culmine della civiltà consisterà al contrario in un ulteriore e definitivo capovolgimento del giudizio dei saggi e in una conseguente ultima trasformazione della conoscenza. Dopo aver descritto Dio come una sorta di inganno ottico o di illusione psicologica, l’uomo cederà all’istinto di indagare la propria origine e riscoprirà così la propria dipendenza dal divino. Questo istinto, che è in ultima analisi la fede stessa in Dio, è fatto coincidere da Jacobi con la ragione98. Con ciò Jacobi supera la distinzione tra istintualità e sfera razionale come elemento per distinguere tra animalità e umanità; un principio, questo, affermato invece da Herder nel Saggio sull’origine del linguaggio99, che Jean Paul non a caso citava spesso come luogo parallelo a quello di Jacobi100. Jean Paul opera comunque secondo il modello jacobiano quando inserisce l’istinto del futuro tra le facoltà dello spirito.

104Questo istinto dunque, sentimento tanto certo quanto lo è il sentimento di sé, la coscienza delle propria esistenza, è posto da Jean Paul al centro della riflessione sul tutto e sulle parti e sulla possibilità dell’uomo di percepire quello e queste. In real-tà comunque, e Jean Paul non lascia dubbi al riguardo, l’esperienza sarà sempre e solo esperienza delle parti rispetto alla quale l’istinto del futuro ha più che altro un effetto allusivo. Esso è infatti un «qualcosa di estraneo» alla dimensione terrena, seppure, paradossalmente, compreso in essa.

105Il superamento di questo limite sembra invece poter avvenire a livello di un’altra facoltà, cioè la fantasia, su cui, infatti, Jean Paul si sofferma nei paragrafi dal sesto al decimo della Vorschule der Ästhetik, evidenziandone le differenze dall’esperienza proprio a partire dai concetti di totalità e parzialità:

  • 101 H, I, 5, p. 47: «Die Phantasie macht alle Teile zu Ganzen - statt daß die übrigen Kräfte und die E (...)

La fantasia unisce le singole parti in una totalità – mentre le altre facoltà e l’esperienza non fanno che strappare fogli dal libro della natura – e tutte le parti del mondo in mondi; essa totalizza ogni cosa, anche il tutto infinito.101

La fantasia è dunque una seconda modalità di percepire la real-tà, a cui fa seguito una rielaborazione: essa totalizza cioè il reale, perfino l’infinito, e lo rende successivamente disponibile per una seconda esperienza, l’esperienza del bello, dell’ideale. Medium per questo processo è l’opera d’arte, che sembrerebbe quindi sottrarsi ai limiti della percezione empirica frammentaria e condurre a una sorta di trasfigurazione dove è l’universale a farsi visibile.

106Tuttavia, e ciò vale per i romanzi precedenti alla Vorschule der Ästhetik come la Unsichtbare Loge quanto per quelli che la seguono, la narrazione jeanpauliana non si abbandona mai completamente a questo atto della fantasia che, trasfigurando, annienta la real-tà, bensì si muove perennemente sul confine tra frammentarietà e totalità, dando voce, soprattutto, alla doppia natura dell’uomo.

6.2. Limite e trascendenza

  • 102 Cfr. Bernardi E., Il briccone in mongolfiera, introduzione a Jean Paul, Giornale di bordo dell’aer (...)
  • 103 Cfr. Eickenrodt S., Augen-Spiel cit., pp. 202-210.

107Tutti i romanzi jeanpauliani sono percorsi dall’immagine di questo confine, da valicare e nel contempo invalicabile, tra diverse dimensioni, tra la vita terrena e quella ultraterrena, tra la veglia e il sogno, tra il tempo e l’eternità. E spesso la preferenza sembra andare al secondo termine di ciascuna di queste coppie; tale preferenza non va però assolutizzata poiché a bilanciarla intervengono la consapevolezza dell’ineludibilità del primo termine, espressione di una real-tà limitata e precaria sì, ma indispensabile per cogliere per contrasto il secondo termine, e una profonda attenzione e comprensione per la condizione terrena considerata in se stessa. Così, onnipresenti sono figure di uomini protesi in un estremo atto di elevazione verso il cielo, ma il cui sguardo è costantemente rivolto alla terra. Emblematico è l’aeronauta Giannozzo della celebre appendice al romanzo Titan (1801-3), che sorvola il mondo in pallone, deridendo la piccolezza (congiuntamente morale e fisica, in confronto all’elevatezza dell’osservatore) della vita umana, sempre diversa, data la velocità sostenuta con cui la mongolfiera si sposta sui tanti paesi, ma sempre spaventosamente uguale nel suo conformismo e nella sua stupidità; egli però non sa resistere al desiderio di qualche atterraggio, in parte per giocare scherzi che dovrebbero edificare gli uomini ma invece semplicemente li divertono (gli uomini non ne colgono infatti l’intento parodistico), in parte per un bisogno insopprimibile di vincere la solitudine dell’elevatezza, di un mondo solitario orrendamente cupo102. Ma prima di Giannozzo già i personaggi del Kampaner Tal (1797) soddisfacevano il loro bisogno di trascendenza – decisamente in secondo piano è qui l’intento satirico che pure era parte integrante del modello barocco della descrizione di ‘viaggi nell’aria’ cui Jean Paul si ispira103 – lasciandosi sollevare in cielo da una mongolfiera che però, attraverso le funi, restava ancorata al suolo e permetteva ai ‘viaggiatori’, nostalgici dell’infinito ma ancor di più del finito, cioè del contatto con l’umanità, di tornare alla Terra.

108I personaggi della Unsichtbare Loge vivono tutti in sé questa profonda lacerazione, ne sono anzi uno dei più riusciti esempi nell’intera narrativa jeanpauliana: Gustav, sospeso tra aspirazione all’isolamento e disprezzo per la guerra, da un lato, e inclinazione all’amicizia e all’impegno civile, dall’altro; Ottomar, che soffre per il destino di incompiutezza e transitorietà del destino umano, ma fallisce nel tentativo di concepire una totalità eterna e, metaforicamente, ‘ritorna alla Terra’ come faranno i ‘viaggiatori in pallone’; e, primo fra tutti, l’io narrante della Loge che Jean Paul coglie intento alla scrittura in due scene disposte simmetricamente all’inizio e alla fine della prima parte del romanzo; la prima è compresa nel Proemio in forma di una descrizione di viaggio e, lo si è già accennato, vede il narratore impegnato nella stesura dello stesso proemio all’interno di una carrozza che lo conduce sulla cima di un monte, dunque in quella ideale zona di confine tra dimensione terrena e ultraterrena, posizione elevata che invita al distacco, alla trascendenza; la seconda ritrae invece l’io narrante seduto a una finestra nella casa di Wutz nell’atto di redigere la biografia:

  • 104 H, I, 1, p. 226: «Die Sonne steht meinem Gesichte gegenüber und macht mein biographisches Papier z (...)

Il sole mi colpisce in viso e trasforma il foglio della mia biografia in un volto di Mosè lucente; per fortuna ho con me un coltello a serramanico e posso prendermi l’Austria o la Boemia o la Germania gesuita […] e con il coltello inchiodo tutta una serie di paesi alle finestre; un simile paese protegge benissimo soprattutto dal sole del mattino e proietta così tante ombre […] Adesso la mia penna procede nel cono d’ombra terrestre di quel globo.104

  • 105 Resp., 514a-520b.

La scena in verità racchiude già in sé entrambe le componenti, ricorrendo e confondendo tra loro motivi biblici e platonici. Il «volto di Mosè», in cui la pagina illuminata dal sole simbolicamente si trasforma, è citazione dal libro dell’Esodo (34, 29-35): quando Mosè scese dal Sinai con le tavole dell’alleanza dopo aver trascorso quaranta giorni e quaranta notti con il Signore, il suo volto era così raggiante che nessuno poteva sopportarne la vista. Nell’immagine jeanpauliana è la pagina stessa a subire tale metamorfosi, sviluppando una lucentezza tale da risultare insostenibile allo sguardo dell’autore. Evidente dunque è la coincidenza del sole con il Dio biblico. A questa simbologia si sovrappone però, particolarmente per il motivo delle ombre, una nuova riscrittura, dopo quella presente nella descrizione dell’educazione sotterranea di Gustav, del mito della caverna della Repubblica di Platone. Questi, per riassumere in un’unica immagine i diversi gradi della conoscenza (immaginazione e credenza in relazione al mondo sensibile e raziocinio e intelligenza per il mondo intelligibile), descrive un gruppo di prigionieri incatenati al fondo di una grotta e abituati a vedere solo ombre proiettate sulle pareti della grotta stessa e ipotizza quali reazioni potrebbe avere un prigioniero che venisse improvvisamente liberato. La prima reazione sarebbe quella di ritornare nella caverna poiché la luce del sole è, appunto, insostenibile105. Dopo qualche tempo, è vero, l’uomo si abitua alla nuova condizione, eppure anche nel mito platonico si parla del cammino di ritorno che colui che ha contemplato il sole-Bene dovrà intraprendere per riunirsi ai sui compagni nel regno delle ombre.

109Quello che Platone presenta come il dovere dei filosofi sembra essere per Jean Paul il dovere della scrittura, il compito di tendere alla trascendenza restando tuttavia fedeli alla terra. La visione del sole non può dunque neppure per Jean Paul essere immediata, ma richiede a sua volta uno schermo che si frapponga tra la fonte di luce troppo intensa e l’osservatore. Che questo schermo sia costituito dalle immagini di paesi ritagliati da una cartina, che gettano ombra sul tavolo dello scrittore, ha poi una duplice valenza: richiamo alla dimensione terrena, esso ribadisce altresì che una totalità non si può avere; la cartina geografica che dovrebbe raffigurare il mondo nella sua interezza subisce infatti a opera dello stesso Jean Paul un’operazione di selezione e, quindi, di frammentazione.

7. L’autore, l’osservatore immanente e lo spettatore

7.1. L’invisibile e la trasparenza dell’anima

110Poiché non è tanto la real-tà a sottrarsi alla comprensione dell’uomo quanto semmai le strutture mentali di quest’ultimo a rendere impossibile il comprendere, compito di una scrittura che voglia essere realistica e non abbandonarsi al libero gioco della fantasia totalizzante è quello di riprodurre fedelmente questo processo conoscitivo sempre deficitario. Ciò conduce, come si è visto, a una frammentazione contenutistica e formale del romanzo: narrazione e stile rimangono prigionieri della stessa parzialità di cui soffre l’esperienza, che costringe all’esibizione di percorsi esistenziali dolorosamente incompleti e dagli esiti disarmonici. Se anche un ipotetico aldilà potesse rendere ragione dell’apparente insensatezza e deformità del reale, tale attribuzione di un senso ultimo rimane necessariamente esclusa dalla narrazione conformemente agli assunti scettici di partenza. Qualunque tentativo di una valutazione esaustiva delle vicende narrate rimane con ciò indefinitamente sospeso, forse rimandato a una dimensione metafisica, cioè a una sfera al di là dell’esperibile, ma sicuramente precluso al ‘biografo’, che appare qui ridotto al rango di un osservatore empirico.

111Se la conoscenza, cui si lega la possibilità del descrivere e dell’interpretare, si configura dunque come attività essenzialmente visiva, il suo oggetto, la storia (lo sviluppo dei personaggi e dell’intreccio), assume paradossalmente il carattere dell’oscurità e, finanche, dell’invisibilità. Lo stesso titolo del romanzo, al di là della concessione al gusto dominante all’epoca che tributava particolare favore ai romanzi massonici, è significativo soprattutto in quanto l’aggettivo unsichtbar riassume in sé la problematica di fondo dell’intera narrazione, quella della sostanziale non-visibilità di ciò che si vorrebbe descrivere e quindi rendere visibile.

  • 106 Per una ricognizione dell’utilizzo jeanpauliano di questa metafora, limitatamente però al romanzo (...)
  • 107 H, I, 1, p. 182: «Die nächsten zehn Jahre hingen als zehn Vorhänge vor ihm düster nieder, “und lie (...)

112Da qui il costante ricorso all’immagine di tende, veli106, sipari, che da un lato caratterizza la stessa struttura narrativa, dall’altro definisce il confine esperienziale dei personaggi, e con loro dell’autore e dei lettori, celando il futuro e impedendo qualsiasi previsione su di esso, rendendo vano ogni sforzo teso a comprendere il presente. L’esempio più pregnante di tale simbolismo si ha nel ventunesimo settore del romanzo. Gustav, ormai diciottenne, ha ottenuto un posto all’accademia militare e si accinge dunque a raggiungere Scheerau: «I dieci anni che lo aspettavano gli pendevano davanti come altrettanti sipari, “e chissà se ci saranno scheletri, bestie feroci o paradisi dietro a quei sipari”, si chiedeva lui»107.

113La ripetizione della parola «sipari» che trapassa senza soluzione di continuità dal commento del narratore al monologo interiore di Gustav attraverso la congiunzione «e»– intenzionalmente quindi l’espressione «si chiedeva lui» è posposta – denota infatti una singolare fusione e quindi coincidenza tra le due prospettive. L’ignoranza del personaggio si riverbera sul lettore, lasciato a confrontarsi con questa impossibilità di superare il presente e di attingere a una visione più ampia. L’autore rinuncia infatti a dischiuderla e riconduce lo sguardo di Gustav, ma pure il proprio e quello del pubblico, a un dato visivo immediatamente percepibile, cioè alla presenza di Hoppedizel che, venuto a prelevare Gustav dalla casa paterna per condurlo all’accademia, gli siede ora dinnanzi sulla carrozza e si frappone, fisicamente e metaforicamente, tra il giovane e il suo futuro.

  • 108 Si riprende qui, modificandola però in parte e problematizzandone l’utilizzo, la classificazione p (...)
  • 109 Cfr. Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Klett-Cotta, Stuttgart 19803, pp. 57-193, che pone la r (...)

114Nel contempo, però, la riproduzione dei pensieri di Gustav nella forma di un ‘monologo citato’108 segnala anche la prima significativa violazione del precetto del narratore immanente e fallibile cui Jean Paul sembrava volersi attenere: egli pare qui attingere direttamente ai contenuti dell’anima del personaggio, scrutare in essa e creare l’illusione di una sua perfetta trasparenza che tanto più stride con la professione di ignoranza costantemente ribadita. Con l’esibizione diretta del flusso di pensieri di Gustav Jean Paul contravviene, appunto, a questo principio, riaffermando quindi la propria superiorità autoriale rispetto all’oggetto della narrazione, di cui è così svelato il carattere fittizio109.

115Si tratta, in effetti, di una tecnica davvero inconsueta nella Unsichtbare Loge, dove Jean Paul certo non rifugge dall’esporre e commentare gli stati d’animo dei suoi personaggi, ma lo fa per lo più uniformandosi a quei limiti che contraddistinguono, e in buona misura vanificano, lo sforzo di immedesimazione dell’uomo nella real-tà; ricorrendo, cioè, a una scrittura che lascia emergere l’interiorità delle figure descritte attraverso una sorta di atto empatico che vede l’autore adottare il punto di vista del ‘biografo’ suo alter ego calato nel medesimo orizzonte esperienziale delle figure stesse; nel momento in cui, invece, Jean Paul decide di lasciar trasparire i pensieri, le riflessioni dei personaggi su se stessi in modo più immediato, ossia rinunciando alla funzione di intermediario svolta dalla voce autoriale, a essa si sostituiscono altre istanze mediatrici, cioè la confessione epistolare e il dialogo tra i personaggi. Tutto ciò evidentemente nell’intento di sottrarre al narratore conoscenze impossibili e salvaguardare il carattere realistico della narrazione, pur costruendo in essa uno spazio atto a ospitare e rendere con ciò visibile l’interiorità dei personaggi.

  • 110 Cfr. Agazzi E., Il corpo conteso. Rito e gestualità nella Germania del Settecento, Jaca Book, Mila (...)

116La questione della rappresentabilità dei pensieri inespressi, la «visibilità delle immagini dell’anima»110, si costituisce dunque con certezza, per Jean Paul, come il problema complementare a quello della (non-)riconoscibilità del finalismo che regge gli eventi esteriori e della, conseguente, (non-)esplicabilità di questo fine ultimo in seno alla narrazione. In entrambi i casi, infatti, si tratta di saggiare e precisare i confini di un’esperienza realisticamente possibile.

117Blanckenburg rappresenta anche su questo tema un punto di confronto fondamentale. Egli infatti, pur non affrontando esplicitamente la questione dei monologhi interiori, si avvicina comunque al problema quando nella seconda parte del Versuch, dedicata alla disposizione e composizione delle parti e del tutto nel romanzo, riprende le osservazioni sviluppate da Henry Home negli Elements of Criticism (1762) in merito alla maggiore adeguatezza del dialogo, rispetto alla narrazione descrittiva, a esprimere le emozioni dei personaggi e prospetta il suo utilizzo all’interno del romanzo:

  • 111 Blanckenburg v F., Versuch cit., pp. 515-516: «Die Erregung unsrer Leidenschaften hängt so sehr da (...)

Il risveglio delle nostre passioni dipende dalla possibilità che ci è data di cogliere gli oggetti della rappresentazione nel modo più vivo e visivo possibile, tanto che credo di poter a buon diritto fare ricorso a un passo del libro di Home. Egli dice (cap. 22) che il dialogo è il sistema preferibile per esprimere le emozioni. Si è cercato di rendere il romanzo quanto più drammatico possibile lasciando che siano i personaggi stessi a scriverlo. Ma quando si tratta di emozioni non dovrebbe essere permesso fare ricorso a queste osservazioni anche nel romanzo dove è solo lo scrittore a parlare? La follia che nell’arte poetica non si possano mischiare i diversi generi, idea la cui paternità va fatta risalire all’inventore delle tre famose unità, non dovrebbe frenare il poeta. Se il dialogo viene introdotto in modo naturale […] non capisco perché il romanziere dovrebbe esimersi dal mettere in scena dei personaggi che dialogano tra loro, per esempio due amanti. Il lettore in questo modo verrebbe trasformato in uno spettatore; e il dialogo si collegherebbe al tutto come sua parte necessaria.111

  • 112 Sulla storia e la grande popolarità del romanzo ‘drammatizzato’, ma anche sulle decise critiche (i (...)

Contravvenendo al precetto aristotelico di una netta separazione tra i diversi generi poetici e propugnando al contrario una loro contaminazione, che si esplica nei termini di una teatralizzazione delle vicende attraverso l’introduzione di elementi dialogici nella narrazione, Blanckenburg teorizza una forma di romanzo, quella del romanzo ‘drammatizzato’ o ‘dialogizzato’, di cui egli crede di poter già riconoscere alcuni, seppur imperfetti, esempi e che godrà di particolare successo in Germania nell’ultimo ventennio del Settecento e, ancora, nel primo decennio dell’Ottocento112, toccando il proprio culmine attorno al 1790.

118Blanckenburg non pensa ancora a forme estreme di ‘romanzo dialogato’ che escludano totalmente la componente narrativo-descrittiva. Egli, tuttavia, delinea sulla scorta di Home le specificità del genere drammaturgico e di quello narrativo e, intravvedendo i vantaggi dell’inclusione del primo nel secondo, formula una triplice tesi: sostenere che la presenza di dialoghi, intesi come luoghi deputati all’esibizione dell’interiorità, assicuri maggiore efficacia al romanzo comporta, da un lato, affermare la priorità assiologica degli eventi psichici rispetto a quelli esteriori – col che si sancisce la superiorità del romanzo psicologico rispetto ad altre forme romanzesche – e, dall’altro, imporre una forte limitazione alle prerogative della voce autoriale che dalle ‘voci’ dei personaggi viene in fondo esautorata e resa superflua.

  • 113 Home H., Elements of Criticism, a cura di P. Jones, 2 voll., Liberty Fund, Indianapolis 2005, vol. (...)

119Già Home, fonte dichiarata di Blanckenburg, rendeva esplicito questo nesso. Nel capitolo XXII dei suoi Elements of Criticism, intitolato Epic and dramatic Compositions, lo stesso in cui è contenuta l’affermazione, ripresa nel Versuch, che «il dialogo è più adatto a esprimere sentimenti, la narrazione a mostrare fatti»113, Home si rifà all’autorità di Aristotele e all’esempio concreto dei poemi omerici per legittimare la scomparsa dell’autore di fronte ai suoi personaggi, presentandola come una volontaria autolimitazione dell’autore stesso in vista di una maggiore incisività della propria opera attraverso il dialogo:

  • 114 Ivi, p. 650.

A dramatic composition has another property, independent altogether of action; which is, that it makes a deeper impression than narration: in the former, persons express their own sentiments; in the latter, sentiments are related at second hand. For that reason, Aristotle, the father of critics, lays it down as a rule, that in an epic poem the author ought to take every opportunity of introducing his actors, and of confining the narrative part within the narrowest bounds. Homer understood perfectly the advantage of this method; and his two poems abound in dialogue.114

  • 115 Aristotele, Poetica, a cura di D. Lanza, con testo greco a fronte, Milano, Rizzoli, 1987, p. 207.

Home riprende qui il passo della Poetica in cui Aristotele dichiara che il maggior merito di Omero, e ciò che lo distingue dagli altri poeti e lo rende a essi superiore, consiste nell’aver parlato assai poco e sempre brevemente per lasciare poi spazio alle parole dei suoi personaggi (60a 5-11)115.

  • 116 Ci pare preferibile tradurre quest’espressione come «per tentativi», piuttosto che, seguendo Lanza (...)
  • 117 Aristotele, Poetica cit., p. 205 (59b 31-60a 1).
  • 118 Cfr. Lanza D., Aristotele e la poesia: un problema di classificazione, «Quaderni urbinati di cultu (...)
  • 119 Ivi, p. 53 sgg.

120Blanckenburg, che pure si richiama a queste pagine di Home, non coglie, evidentemente, questo riferimento ad Aristotele: lo prova il fatto che ascrive allo Stagirita la paternità tanto delle «tre famose unità» quanto della «follia» di vietare la contaminazione tra i generi poetici. Interpretazione che trova peraltro precisi appigli nel testo aristotelico, in un passo che di poco precede quello ripreso da Home e dove, in effetti, Aristotele spiega come la scelta del verso epico per l’imitazione narrativa (διηγηματικὴ μίμησις) sia stato il frutto di un procedere per tentativi, sperimentando (ἀπὸ τῆς πείρας)116, che ha mostrato la maggiore convenienza di questo metro, più corposo e quindi più atto a dispiegarsi seguendo la ricchezza della descrizione, rispetto ad altri (giambo, tetrametro), che, più ritmici, meglio si adattano ad accompagnare il movimento (di azione, di danza)117; si tratterebbe dunque di un processo di graduale irrigidimento che ha condotto, secondo un’evoluzione che si potrebbe chiamare naturale, e che per molti aspetti ricalca lo sviluppo biologico dell’animale118, alla forma attuale di metro eroico; per tale ragione servirsi di un altro metro o anche di più metri insieme, confondendo dunque i diversi generi che proprio dall’andamento metrico sono caratterizzati e distinti l’uno dall’altro119, risulta, secondo Aristotele, improduttivo e nocivo, evidentemente perché innaturale, ed egli lo sconsiglia.

  • 120 Limitatamente alla discussione di alcuni termini della Poetica e dei problemi connessi alla loro t (...)

121Approfondire le ragioni della differenza di lettura tra Home e Blanckenburg, soprattutto i motivi che indussero l’uno e l’altro a evidenziare questo o quell’aspetto della Poetica, sarebbe pienamente possibile solo alla luce di una ricognizione dettagliata delle fasi di ricezione del testo aristotelico in epoca sei e settecentesca che però esula dalla nostra ricerca120.

122Meritano invece di essere sottolineate le somiglianze, tutte riconducibili a un orizzonte comune, quello della riflessione sugli effetti dell’arte e sui diversi aspetti della ricezione, che è chiara eredità aristotelica. Quali reazioni l’opera d’arte debba suscitare nel suo pubblico, e quali mezzi siano atti a tale scopo, è evidentemente la preoccupazione che agita tanto Home quanto Blanckenburg, sulla scorta delle osservazioni della Poetica in particolare in merito alla questione della κάθαρσις τῶν παθέματων.

123La dialogicità, espressione immediata dei moti più riposti dell’animo di un personaggio, ottiene un coinvolgimento da parte del pubblico interamente fondato su motivazioni legate alla sfera dell’irrazionale: da ciò il richiamo alla «deeper impression» in Home e alla «Erregung unsrer Leidenschaften» in Blanckenburg. In entrambi i testi, quindi, l’opera d’arte fa appello all’emotività dell’uomo, muovendolo a una forma sui generis di partecipazione. In queste considerazioni si palesa il senso che i due autori attribuiscono alla κάθαρσις τῶν παθέματων, che essi leggono non come purificazione dalle, bensì delle passioni: le passioni infatti, seppure certamente selezionate e controllate, sono l’esito cui l’arte deve mirare.

  • 121 Così, nell’edizione da noi utilizzata, traduce anche Lanza che però avverte della difficoltà di re (...)
  • 122 Per questo Valgimigli traduce «si immedesimano». Si confronti Aristotele, Poetica, con introduzion (...)

124A questa convergenza di valutazioni sulla funzione dell’arte si accompagna un identico spostamento dell’attenzione, non esplicitamente annunciato e però reso evidente da alcune scelte terminologiche, dall’ambito della scrittura-lettura a quello della teatralità; mutamento di oggetto che a sua volta qualcosa deve ad Aristotele, o, meglio, a una certa ambiguità del passo aristotelico, che la critica ha spesso sottolineato e variamente tentato di restituire in traduzione: nel momento, infatti, in cui afferma che Omero si distingue dagli altri poeti perché non tanto parla in prima persona, quanto piuttosto lascia parlare i suoi personaggi, Aristotele introduce i vocaboli μιμητής e μιμοῦνται, che vengono di solito resi in lingua italiana con le espressioni ‘imitatore’ e ‘imitano’121; il verbo μιμέομαι indica però, già in Platone, l’atto del rappresentare per mezzo di imitazione proprio degli attori, che, per così dire, ‘fuoriescono da sé’ e ‘diventano’ i loro stessi personaggi122; con ciò i due piani della creazione artistica e della recitazione si confondono nell’argomentazione e le prescrizioni che sembravano rivolte al compositore vengono invece rivolte all’esecutore materiale, l’attore, che si deve immedesimare a tal punto nel personaggio da dimenticare se stesso.

125Home, quando introduce nel suo discorso il termine «actors», palesemente coglie l’ambivalenza del passo aristotelico e la ripete perfino accentuandola. Sebbene segua un cammino analogo, Blanckenburg si differenzia però per una maggiore attenzione a distinguere le due sfere, che egli assimila soltanto in riferimento alla ricezione dell’opera d’arte, ma non alla sua produzione.

126Blanckenburg, di fatti, si premura di ribadire costantemente che oggetto della sua analisi, anche dove parla di dialogizzazione, è sempre e comunque il romanzo e che a muoverlo è la volontà di dimostrare come elementi drammaturgici possano rientrare in esso senza pervertirne l’essenza, ma anzi come sua componente naturale e necessaria. In questo richiamo all’auspicato carattere di necessità che il dialogo dovrebbe assumere nel suo rapporto con la narrazione, egli già coglie un aspetto dell’argomentazione aristotelica: l’idea della naturalità che Aristotele, lo abbiamo visto, riconosceva nel processo di formazione del genere epico – ma un’analoga osservazione si riscontra anche a proposito degli altri generi poetici – è infatti presentato da Blanckenburg quale ideale cui orientare la stesura del romanzo; esso dovrà infatti essere strutturato in modo tale da inglobare in sé i momenti dialogici come un elemento di continuità più che di frattura rispetto alla parte narrata; la forma mista, che accoglie in sé narrazione e dramma, si rivela con ciò essere la più propria del romanzo, in un discorso che dunque paradossalmente riprende Aristotele (lo sviluppo del genere acquisirà naturalmente le proprie caratteristiche formali adattandosi al proprio oggetto) proprio mentre se ne allontana propugnando una contaminazione degli stili che per Aristotele, nonostante le lodi rivolte a Omero, restava eminentemente problematica.

  • 123 Cfr. Hamburger K., Die Logik der Dichtung cit., p. 279.
  • 124 Ivi, p. 280. Si noti però che per Hamburger vanno invece accomunati in base al loro comune caratte (...)

127Proprio nell’insistenza sulla compresenza di parte narrativa a parte drammatica nel romanzo e nelle precisazioni riguardo al concetto di ‘drammatico’ che l’accompagna risiede per noi l’elemento di maggiore interesse: Blanckenburg, infatti, individua quale primo meccanismo per ‘drammatizzare’ il romanzo l’inserimento in esso di epistole, tecnica che consente con facilità, e senza che ciò richieda particolari giustificazioni, di dare voce diretta ai personaggi. L’epistola (Blanckenburg, si noti, non pensa comunque a un romanzo interamente epistolare, così come, lo si è osservato, non pensa a uno ‘drammatizzato’, cioè dialogato, in ogni sua parte) rappresenta in real-tà un terreno di incontro tra le esigenze e le strutture del discorso narrativo-descrittivo (epico) e di quello dialogico-drammatico: essa, come notava Käte Hamburger nel suo studio ormai classico, contiene la descrizione degli oggetti d’esperienza dell’io parlante e manifesta perciò una certa tendenza all’epico123, ma nel contempo, essendo discorso diretto, non è più «strumento mimetico», bensì «prestito della parola al personaggio di cui si racconta»124.

128L’accostamento tra epistola e dialogo, considerati entrambi fattori ‘drammatizzanti’, impone di considerare, quale elemento comune che li caratterizza, il fatto che entrambi siano la rappresentazione di un atto comunicativo: se il dialogo riproduce immediatamente tale atto, che vede attivamente impegnati entrambi i personaggi, altrettanto, seppure in maniera più mediata, fa anche l’epistola, che è nuovamente allocuzione, rivolta però a un interlocutore fittizio che non prende parte al dialogo se non come ricevente.

129Si desume, da quanto detto, che l’aggettivo dramatisch indica per Blanckenburg solo in un senso assai lato la predisposizione di un’opera a esser portata in teatro. Del resto, nel medesimo passo, si incontra un’unica concessione all’aspetto della teatralità nel vocabolo aufführen, che, traducibile in termini generali con l’espressione ‘rappresentare’, indica però più precisamente il ‘mettere in scena’: l’autore, dunque, è chiamato a inscenare la situazione dialogica.

130Muovendo da queste considerazioni risulta però assai difficile definire e caratterizzare la funzione autoriale: se, infatti, l’autore è esortato a creare situazioni ad hoc per accogliere il dialogo (tra due parlanti, tra uno scrivente e un destinatario) e mantiene dunque una posizione di completa preminenza rispetto alla propria creazione, proprio i momenti dialogici rappresentano d’altro canto la sua condanna, pur temporanea, al silenzio, la rinuncia alla propria funzione mediatrice e interpretatrice.

131I dialoghi possiedono infatti una particolare qualità scenica che permette loro di imporsi immediatamente al lettore. È riflettendo su questo aspetto che Blanckenburg è indotto a constatare la metamorfosi del lettore in spettatore, in colui dunque che è posto direttamente dinnanzi al palcoscenico dell’anima umana.

7.2. La teatralità della e nella Unsichtbare Loge

132Nella costruzione della Unsichtbare Loge il motivo della ‘teatralizzazione’ – e della corrispondente metamorfosi del lettore in spettatore – si intreccia indissolubilmente con il problema della raffigurazione dell’interiorità.

  • 125 Cfr. Fischer-Lichte E., Inszenierung und Theatralität, in H. Willems - M. Jurga (a cura di), Insze (...)
  • 126 Ivi, p. 84.

133Prima forma di ‘drammatizzazione’ è infatti, per Jean Paul così come nel percorso tracciato da Blanckenburg, l’epistola, considerata come il luogo in cui il soggetto ‘mette in scena’ la propria personalità. Sul carattere ambiguo del concetto di ‘messa in scena’ la critica ha ripetutamente insistito e invitato a riflettere. Lo ha fatto, in particolar modo, Fischer-Lichte, in un breve saggio confluito nella Inszenierungsgesellschaft, raccolta di contributi per lo sviluppo di una metodologia sociologica della teatralità. La studiosa rileva come, nel caso della performance teatrale, l’inscenare implichi sempre e immediatamente il carattere fittizio dell’evento rappresentato e come esso venga quindi quasi automaticamente connesso a un’idea di apparenza, di simulazione, di simulacro, su cui ricade costantemente un giudizio negativo125; di contro assumono valenza positiva concetti quali essere, verità e autenticità, che trovano realizzazione nel polo opposto a quello della messa in scena teatrale. Nel momento in cui, però, si abbandona il teatro per riflettere invece su altre forme artistiche, il giudizio si fa quanto meno neutrale, se non decisamente positivo126: in quest’ultimo caso, infatti, il concetto di ‘messa in scena’ viene inteso nel senso di un processo di autochiarificazione ed esibizione da parte di un soggetto desideroso di mostrarsi agli altri, di rendersi visibile.

  • 127 Cfr. Reinlein T., Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identitäten und Inszenieru (...)

134In uno studio ancora più recente, di Reinlein, questo aspetto è stato ulteriormente approfondito grazie al suo inserimento all’interno di un’indagine della prassi epistolare settecentesca: quest’ultima, accanto all’autobiografia e al diario, diviene infatti lo strumento privilegiato per la piena rappresentazione del proprio io da parte del soggetto, alla ricerca a un tempo della propria identità quale individuo e quale membro della comunità; ciò perché essa è mezzo di comunicazione127 che permette all’io di conseguire una sorta di riconoscimento sociale della propria persona attraverso l’attenzione che suscita nei destinatari delle proprie missive.

  • 128 Ivi, p. 9.
  • 129 Ivi, pp. 59-77.
  • 130 Ivi, p. 74.

135La scelta di concentrarsi su una serie di corrispondenze epistolari appartenenti tutte a un arco cronologico che si estende dagli anni Quaranta del Settecento alla fine del secolo – da qui il titolo Brief als Medium der Empfindsamkeit e l’etichetta di «epistole sentimentali» per qualificarle  è motivata, oltre che da ragioni storiche quali la sempre più estesa alfabetizzazione che rende la scrittura strumento di comunicazione accessibile a un numero di persone in costante crescita, soprattutto dal fatto che in esse si fa più evidente il potenziale performativo, i gesti che consapevolmente vengono adottati per rispondere all’esigenza primaria del’esibizione della propria identità128; gesti che, per essere resi conformi al loro scopo, vengono progressivamente liberati dei vincoli retorici che invece erano stati prescritti allo stile epistolare fin dal Medioevo e che ancora gravano su parte dello stesso xviii secolo129, imprigionando la comunicazione epistolare nelle strutture proprie della comunicazione orale130.

136Se la studiosa, una volta delineati questi presupposti teorici e metodologici, li applica allo studio delle corrispondenze tra Gottsched e Runckel, Gleim e Karsch, Gellert e Lucius, e Klopstock e Moller, dunque a corrispondenze intercorse realmente tra figure più o meno note del panorama culturale tedesco, sembra tuttavia sensato estendere le medesime considerazioni anche a riguardo dell’impiego della tecnica epistolare nel romanzo: le epistole, infatti, svolgono all’interno dell’orizzonte narrativo di cui sono parte una funzione analoga a quella che esse hanno nella real-tà, cioè rappresentano lo spazio per l’esibizione autointerpretante di un soggetto; e poco importa che esso non sia reale, ma fittizio, in quanto la finzione ricrea, riproducendoli, i modelli comunicativi realmente esistenti e i loro significati.

  • 131 Per Jean Paul anche come spazio per la propria autodefinizione di autore di satire e poi, progress (...)
  • 132 La corrispondenza tra Jean Paul e Herder è stata raccolta nel volume Jean Paul und Herder. Der Bri (...)

137In questi termini sembra averle intese lo stesso Jean Paul, la cui particolare predilezione per la comunicazione epistolare e piena consapevolezza delle sue potenzialità131 sono del resto testimoniate da una corrispondenza ricchissima (tra i suoi corrispondenti più celebri si annoverano anche Moritz, Jacobi e Herder132). Egli mette quindi a disposizione dei personaggi della Unsichtbare Loge – ma la presenza di epistole è, seppure in quantità variabile, una costante di tutti i romanzi jeanpauliani – il luogo ideale per questa forma di autorappresentazione, sacrificando a essa, ancora una volta, la propria onniscienza.

138Le più dettagliate caratterizzazioni dei personaggi, le più minuziose descrizioni dei loro stati d’animo, soprattutto la presentazione del loro atteggiamento nei confronti dell’esteriorità, dei loro momenti di abbattimento (pochi e connotati come fortemente ingenui sono quelli di esaltazione) di fronte al destino, sono infatti affidate nella quasi totalità alle lettere che i personaggi stessi si scambiano tra loro, intessendo una fitta rete di comunicazioni che solo in un secondo tempo, per interposta persona, raggiunge il biografo.

139Così avviene per le tre lettere presenti nella prima parte del romanzo, che compaiono con intervallo regolare a distanza di un capitolo l’una dall’altra (dal capitolo ventunesimo al capitolo venticinquesimo) e dove solo la prima, scritta da Gustav, vede come destinatario Jean Paul, mentre la successiva, di Beata, è inviata a Philippine – a conferma del ruolo di mediazione svolto dalla sorella tra mondo femminile e mondo maschile dell’autore cui già si è fatto riferimento – e la terza è indirizzata da Ottomar a Fenk – anche lui un altro doppio del narratore.

140Un identico andamento della corrente comunicativa per via epistolare si riscontra pure nel successivo gruppo di lettere, inserito nella seconda parte del romanzo, dove, nuovamente, solo la prima lettera è indirizzata da Gustav a Jean Paul, mentre la seconda, di Ottomar (che descrive la propria sepoltura), è destinata a Fenk e la terza (d’amore) e la quarta (di congedo), di Gustav, a Beata.

141L’ultima lettera inclusa nel romanzo, scritta da Fenk per informare dell’arresto di Gustav, rappresenta in questo quadro un caso a se stante e che, in quanto tale, deve essere trattato separatamente: destinatario è infatti Jean Paul, della cui reazione emotiva al suo contenuto però nulla si apprende; è questo infatti il momento in cui Philippine subentra al fratello e ne descrive brevemente l’immediata partenza verso il luogo di detenzione del discepolo, per concentrarsi poi, esclusivamente, sull’osservazione del proprio stato d’animo, delle proprie incertezze, come osservato anche rispetto alla propria funzione di narratrice, e sul crollo psicofisico di Beata, sconvolta dalla terribile e del tutto inattesa notizia dell’incarcerazione dell’amato.

  • 133 Basti, come esempio, l’immagine di Hoppedizel che si porta appresso una scala per entrare nella ca (...)

142Si intersecano qui due diversi ordini di considerazioni. In primo luogo bisogna riconoscere come, in questa comunicazione mancata (e mancata su un duplice piano, poiché essa manca di esaustività e “manca” il suo destinatario, almeno dal punto di vista di un preciso riscontro delle sue reazioni all’interno della narrazione), si compia un mutamento dello stesso paradigma comunicativo: al flusso unidirezionale, che vede impegnati un mittente e un unico ricevente, subentra invece una sorta di comunicazione più estesa, che si diffonde a raggiera, muovendo da un centro, quello del destinatario primario, lasciato ormai vuoto, fino a coinvolgere una molteplicità di destinatari secondari; e le reazioni di questi ultimi derivano peraltro dalla presa di coscienza di una serie di complesse e oscure vicende esteriori che però nulla lasciano intendere sull’interiorità psicologica del mittente e, d’altro canto, – ma ci troveremmo già comunque su un piano diverso da quello dell’autorappresentazione e più prossimo, invece, a quello della narrazione in terza persona – neppure su quella di chi, ossia Gustav, vive in prima persona gli eventi descritti. La scomparsa del destinatario-narratore coincide, dunque, con l’esaurirsi delle potenzialità “inscenanti” dell’epistola, cui subentra una forma narrativa più consueta, nuovamente rivolta, e si tratta dal punto di vista jeanpauliano di una regressione, all’esteriorità. Lo provano le prime parole di Fenk, tutto concentrato a descrivere l’incredibile sciagura che si è abbattuta sugli amici ed è stata determinata da un susseguirsi di casualità a tratti ridicole: Hoppedizel, che, insieme ad altri sei amici, ha deciso di introdursi di notte per scherzo, come un ladro, nella casa del padre di Beata, sorprende in essa un ladro vero e la caccia ai complici di quest’ultimo conduce, nel bosco, all’arresto di Gustav e della banda di masnadieri di Ottomar. Come si approdi a tale conclusione, se e quale legame sussista tra i ladri e i masnadieri, resta totalmente incerto e l’arresto conclusivo si presenta come l’esito ultimo di circostanze che hanno il sapore di una farsa133.

  • 134 Interessante la spiegazione fornita a questa alternanza di toni da Müller G., Jean Pauls Aufsätze (...)

143Tono farsesco che fa da contrappunto a quello dominante, nella lettera come nell’intero romanzo, dell’elegiaco, espressione del rimpianto per una condizione di pienezza che all’uomo è permanentemente negata dal suo essere finito, imperfetto, mortale. Questa tendenza a mutare improvvisamente la tonalità prima del testo dal triste all’allegro, che già si riscontra nella stessa Unsichtbare Loge ogni qual volta l’autore interrompe la narrazione principale con brevi e pungenti satire, diventerà poi un topos della scrittura jeanpauliana fino a ribaltarsi, nel Siebenkäs, nel suo contrario, dove il motivo conduttore di quella che si potrebbe definire la “partitura del romanzo” è il comico, intervallato però dai toni cupi e disperanti della Rede des todten Christus134.

144Nel caso della lettera di Fenk l’improvviso mutare dei toni serve soprattutto a sottolineare il carattere totalmente inatteso e ingiustificabile della concatenazione delle vicende, la loro scarsa coerenza e il conseguente moto di sorpresa che esse ingenerano.

145Il secondo ordine di considerazioni che il passo suscita è legato, invece, proprio all’eclissi della voce narrante principale, con il conseguente indebolimento e infine annullamento della stessa funzione narratrice, che qui si compie dopo che alcuni accenni precedenti ne avevano già lasciato intravvedere la possibilità.

146Si assiste, in real-tà, a una precisa corrispondenza tra il precipitare degli eventi e il progressivo ammutolire dell’io autoriale, di cui proprio le epistole e il più o meno esteso commento a esse rappresentano la traccia principale. Se infatti le prime lettere sono accompagnate da commenti introduttivi, chiarimenti su come esse sono entrate in possesso dello scrittore, perfino scherzosi interrogativi su cosa farsene di esse, in quelle della seconda parte del romanzo Jean Paul sembra sottrarsi sempre più al suo compito di narratore; e in tutti questi ultimi casi ci si trova dinnanzi a eventi che minano definitivamente il già precario equilibrio di Gustav: il suo trasferimento al castello del principe, che dà il la al suo processo di corruzione, la seduzione e l’arresto. In particolare, come l’immagine di Gustav sedotto dalla Bouse è preludio a quella di Gustav incarcerato, così il ritrarsi dell’autore dinnanzi alla lettera di congedo del giovane, affinché sia essa direttamente a “parlare”, anticipa la sua scomparsa nell’ultimo settore:

  • 135 H, I, 1, pp. 357-8: «Meine Lebensbeschreibung sollte jetzo weiterrücken […] Es ist besser, wenn ic (...)

La mia biografia deve ora scivolare in secondo piano; […] è bene che mi limiti a servire come tipografo di questa storia e ricopi la dolorosa lettera che Gustav ha inviato alla sua addolorata amica.135

Jean Paul realizza dunque qui pienamente quel precetto che, da Home a Blanckenburg, è stato al centro della riflessione critica sui generi letterari e in particolar modo sul romanzo: l’idea che l’autore debba scegliere per sé il silenzio, perché sia la voce del personaggio a emergere. La funzione autoriale, prima di scomparire definitivamente, si riduce così ad attività di collettore, copista e ordinatore di testimonianze scritte che i protagonisti delle vicende narrate lasciano su di sé.

147Nel paragrafo 62 della Vorschule der Ästhetik egli approfondisce ulteriormente la questione della posizione dell’autore nei confronti della propria creazione artistica, procedendo però a un’importante distinzione fra trama e personaggio quali materiali disponibili per l’atto creativo:

  • 136 H, I, 5, p. 230: «Die tote Materie des Zufalls ist der ganzen Willkür des Dichters unter die bilde (...)

La materia morta del caso è lasciata interamente all’arbitrio del poeta e della sua mano creatrice. Chi, per esempio, soccomberà nella battaglia decisiva […] questa è una cosa che spetta al poeta determinare. L’unica cosa che questi non può modificare sono le anime, così come Dio semplicemente concede la libertà e non può guidarla.136

L’onnipotenza del narratore si esplica dunque esclusivamente nei confronti dell’intreccio del romanzo, interamente consegnato all’arbitrio, al capriccio di un autore raffigurato come un analogon del Dio biblico e il cui atto creativo di un microcosmo letterario risulta paragonabile alla creazione divina del macrocosmo.

  • 137 Ibid.

148Il paragone, però, va ben oltre la, in fondo tradizionale (perché già platonica, e poi ripresa soprattutto nelle teorizzazioni inglesi a partire da Shaftesbury), assunzione dell’autore a istanza imitatrice della natura, nella sua doppia valenza di natura naturata (dunque il mondo esteriore riprodotto nell’opera d’arte) e di natura naturans (l’insieme delle leggi divine che presiedono alla struttura del cosmo) e si inoltra a considerare quello che è il problema centrale della teologia, il rapporto di dipendenza-indipendenza dell’uomo da Dio, rileggendolo però in chiave di relazione tra scrittore e personaggio. L’intero paragrafo è giocato intorno ai concetti di necessità e libertà, non pensati però in termini di antitesi assoluta, quanto piuttosto armonizzati nel concetto di “libertà necessaria”. La poesia infatti, che senza necessità non è altro che un sogno febbrile (Fiebertraum), raggiunge la sua vera forma in un accostamento di libertà e necessità, che solo nel personaggio, così come nella real-tà solo nell’uomo, può compiersi137.

149Jean Paul, dunque, non solo mette coerentemente in pratica l’assunto di Home e Blanckenburg relativo alla volontaria autolimitazione dell’autore e alla realizzazione di uno spazio di autonomia per il personaggio (la lettera), ma ne amplifica altresì la portata, rileggendo la stessa problematica in termini teologici.

150L’autore opera, infatti, quella stessa limitazione volontaria che Dio ha compiuto nei confronti degli uomini, conciliando la loro libertà con la propria onniscienza. È a questa paradossale forma di conciliazione, del resto, che allude il verbo stimmen alla fine del paragrafo sopracitato: da un lato, esso è prossimo al bestimmen della frase precedente e in ciò conserva il significato di un atto definitorio, di determinazione; d’altro lato, rinvia però anche all’accordarsi armonico degli strumenti e delle parti di una composizione musicale e, derivato da ciò, all’immagine leibniziana dell’armonia prestabilita che Dio ha voluto e a partire dalla quale Egli cessa di intervenire nel mondo degli uomini.

8. Il narratore malato, i tentativi di cura e la fine del romanzo

  • 138 Sulla corrispondenza tra Jean Paul e Hermann si confronti Meier M., Tödliche Krankheiten und „eing (...)

151Il progressivo ammutolire della voce narrante di cui ora si è discusso trova, al di là delle ragioni poetologiche che guidano la scelta dell’autore, motivazioni interne all’intreccio stesso del romanzo. Esse consistono in una serie di sintomi di cui l’alter ego jeanpauliano prende gradualmente coscienza, rimanendone così sconvolto da non sentirsi più capace di redigere la biografia di Gustav. I sintomi che egli manifesta, o più esattamente che crede di manifestare (disturbi alla vista, febbri, “lucertole nello stomaco” e “polipi nel cuore”, crampi e molti altri), sono in real-tà tutti riconducibili all’ipocondria, di cui, come si è già sottolineato, Jean Paul soffrì realmente in particolar modo negli anni giovanili e di cui a lungo discusse nella sua corrispondenza con diversi amici, tra cui Johann Bernhard Hermann138.

  • 139 HkA, IV, 1, p. 25.
  • 140 Ibid.: «Hauskreuz, Nahrungssorgen, können auch die Hypochondrie verursachen».

152Hermann possiede una visione dell’ipocondria più moderna di quella dell’amico Jean Paul e ciò si riscontra a più riprese nelle lettere che gli invia, nelle quali definisce questa patologia una Nervenkrankheit, una malattia dei nervi139. Particolarmente interessanti sono poi le epistole nelle quali il giovane studente di medicina tenta di descrivere la genesi sociale e psicologica della propria stessa ipocondria, individuandone le cause nelle condizioni di miseria in cui è costretto a vivere: «L’insicurezza della casa e le preoccupazioni per il proprio sostentamento possono causare anche l’ipocondria»140. Sono dunque i timori per la propria sopravvivenza, ossia un particolare stato di ansia, a favorire l’insorgere dell’ipocondria. Hermann, d’altro canto, non si accontenta però di spiegazioni di natura psichica e ne ricerca al contempo di fisiologiche, seppure in quest’ultimo caso egli avanzi con una certa cautela nella loro esposizione:

  • 141 Ivi, pp. 64-5: «Ich bin kein Materialiste, aber das laß ich mich doch nicht ausreden, daß mit den (...)

Io non sono un materialista, ma è indubbio che anche la mia anima si contragga quando il corpo è preda di crampi incessanti, e nulla potrà convincermi del contrario; e quando le parti rigide si afflosciano prendendo il posto di quelle morbide, la mia anima perde l’elasticità necessaria a fare il bene e agire con ragionevolezza. – E a determinare tutto questo non è altro che il tremendo stato di povertà che mi trascina e minaccia di sommergermi […] Questi sono i grilli di cui si soffre quando si è ipocondriaci, e di certo mi capiterà ancora di doverli curare.141

  • 142 H, I, 1, p. 367: «eingebildete Krankheitsursachen».

Nel dibattito sul commercium mentis et corporis Hermann si è sempre schierato in favore dell’influxus psychicus, ossia dell’influenza dell’anima sul corpo piuttosto che, viceversa, del corpo sull’anima. Ciò perché questa seconda posizione gli pare pericolosamente vicina a un riduzionismo materialistico per lui inaccettabile. Tuttavia, nello studio eziologico di malattie quali l’ipocondria e la malinconia, non può fare a meno di affrontare nuovamente la questione. Egli perciò, pur temendo di assomigliare ai materialisti, non riesce a liberarsi completamente dall’idea di un influxus physicus che ecciti tanto l’immaginazione da indurla a costruirsi strani “grilli”, ossia timori delle più improbabili malattie. Questa incertezza sulle cause fisiche e/o psichiche dell’ipocondria si riflette nella descrizione che di essa offre Jean Paul nella Loge: egli parla infatti di «cause immaginarie della malattia»142, cui va sommata l’autosuggestione derivata dalla lettura degli otto volumi della Physiologia di Haller; accanto a questi fattori psicologici ne elenca però altri ben più concreti, che vanno dall’eccessiva stanchezza causata dalla scrittura allo scarso movimento che un’attività intellettuale, esercitata restando sempre seduti, impone. Riprese sono dunque molte delle teorie e delle immagini utilizzate da Hermann.

153Ai fini di una comprensione dei passi della Loge, real-mente importanti non sono però tanto le immagini e neppure l’incertezza sull’eziologia dell’ipocondria, quanto piuttosto un nuovo concetto che, sempre nella lettera succitata, fa la sua comparsa: quello di elasticità dell’anima, che Hermann intende come la condizione di possibilità di ogni agire e di ogni pensiero. È infatti proprio il concetto di elasticità, che pure non è mai espressamente menzionato, a rappresentare il nucleo centrale dell’intera rappresentazione jeanpauliana.

  • 143 H, I, 1, p. 364: «die Krankheit hat mir zugleich die juristische und die biographische Feder aus d (...)

154Jean Paul inizia a parlare di ipocondria nel trentanovesimo settore della Unsichtbare Loge che porta anche il titolo di Primo settore dell’epifania e procede con la descrizione dei propri sintomi per altri quattro settori, tutti recanti come secondo tiolo la parola epifania. La scelta non è certo casuale. Ovvio è il richiamo alla sfera religiosa in quanto il termine istituisce un chiaro legame con la mancata epifania di Gustav, il bambino celeste, nei primi settori del romanzo. La parola, inoltre, risulta importante anche nel suo significato etimologico originario di “manifestazione”: ed è la pseudo-malattia a manifestarsi improvvisamente, irrompendo sulla scena in tutta la sua gravità. L’impressione è che in real-tà essa fosse già presente da tempo nella narrazione, ma in una forma ancora non manifesta. Sono le condizioni climatiche (è intanto sopraggiunto l’inverno) a favorirne l’insorgere: sia Gustav sia Beata sono malati (realmente), l’umore di tutti è assai tetro e queste sono le circostanze in cui la ragione del biografo, già affaticata e per questo più fragile, capitola completamente dinnanzi alle suggestioni della fantasia: «la malattia mi ha tolto di mano allo stesso tempo la penna del giudice e quella del biografo»143.

  • 144 Ivi, pp. 367-368: «ich konnte vor Mangel an Atem kein Protokoll mehr diktieren, und die Szenen die (...)

155Si ricordi che, accanto alla professione di pedagogo e di biografo, egli svolgeva anche quella di giudice: è da qui, dunque, che deriva l’immagine del doppio pennino, biografico e giuridico. La malattia determina dunque la paralisi di ogni attività, ma in particolare quella della scrittura; e poco importa che quest’ultima abbia come oggetto la vita di Gustav o i verbali dei processi; i due ambiti, anzi, sono presentati senza soluzione di continuità: «per la mancanza di fiato non potevo più dettare i verbali, e alle scene di questa biografia non riuscivo più neanche a pensare»144.

  • 145 Ivi, p. 367.

156Inoltre, anche a proposito delle vicende di Gustav e di Beata (cioè della malattia che li costringe in casa nell’inverno) Jean Paul utilizza il termine berichten145, conferendo con ciò alla sua narrazione un carattere di ufficialità che a sua volta rimanda all’ambito giuridico oltre che a quello medico.

157Prima di giungere alla resa definitiva, che è abbandono al silenzio, si assiste tuttavia a numerose fasi intermedie in cui lo stile della narrazione muta sotto la spinta dell’insorgenza di nuovi sintomi:

  • 146 Ivi, pp. 364-365: «Mich wird, wie es scheint, nebenbei auch der schwarze Star befallen; denn Funke (...)

A quanto pare mi verrà anche la cataratta; perché scintille, fiocchi e ragnatele mi danzano per ore attorno agli occhi […] Lo vedono tutti quanto sono strabico, perché osservo e fisso ogni cosa con lo sguardo che se ne va a destra e allo stesso tempo a sinistra.146

Il primo sintomo dell’ignota malattia di Jean Paul (sarà infatti solo Fenk, in seguito, a darle un nome) consiste dunque in un disturbo della vista, e precisamente nello strabismo che il biografo, anche a seguito di letture mediche che non hanno fatto altro che accentuare la sua apprensione, interpreta come il primo stadio della cataratta e quindi della cecità. Nei paragrafi precedenti ci siamo a più riprese soffermati sull’importanza della visione per l’attività descrittivo-narrativa del romanziere-biografo: questi possiede una visione sempre parziale della real-tà e di fronte all’interiorità della psiche umana si trova poi in una condizione di totale cecità. Da ciò derivano, come si è visto, la frammentazione del racconto e la necessità di ricorrere alle epistole dei personaggi per accedere alla sfera più intima e perciò inattingibile dei loro pensieri.

158Lo strabismo, dove lo sguardo corre contemporaneamente in direzioni contrastanti, senza riuscire mai a focalizzare appieno alcun oggetto, rappresenta una metafora ottimale per descrivere l’osservatore imperfetto che il biografo jeanpauliano programmaticamente è: la visione parziale e sempre soggetta a interruzioni, dove l’essenziale costantemente sfugge, poiché sempre nuovi oggetti si frappongono fra l’osservatore e la real-tà che questi vorrebbe osservare e ritrarre, si traspone infatti sul piano della scrittura, consegnando al lettore un intreccio, cioè una real-tà fittizia, che anch’egli alla fine non può che contemplare sotto l’effetto di questo strabismo indotto dall’autore.

159Da ciò si comprende come il principio compositivo della Unsichtbare Loge sia fin dall’origine sottomesso all’ipocondria, anzi, sia addirittura una sua conseguenza: strabico, e dunque ipocondriaco, è il Witz che accosta idee lontane procedendo a balzi dall’una all’altra, procedimento che si traduce sul piano narrativo nelle costanti digressioni, nei cambi di prospettiva, nella frammentarietà del romanzo.

  • 147 Sulla presenza di Hogarth nell’opera jeanpauliana si confronti Müller G., Jean Paul im Kontext cit (...)

160Un nesso analogo si può cogliere del resto anche nel legame che unisce la struttura della narrazione alla malinconia: la Unsichtbare Loge è definito da Jean Paul una geborne Ruine e ciò stabilisce un ponte immediato con la rappresentazione iconografica della malinconia, in particolare con l’incisione di Dürer Melancolia I e con il Finis di Hogarth, dove il paesaggio è costellato di elementi in rovina, ultime tracce di un tempo che divora ogni cosa147.

161Tuttavia, come è emerso dalla lettura delle osservazioni di Hermann, l’effetto primario dell’ipocondria è il progressivo irrigidimento dell’anima, la sua perdita di elasticità, che impedisce di agire e di pensare. E lo stesso Jean Paul, in apertura della sua descrizione dell’ipocondria nella Loge, afferma, in conformità con l’assunto dell’amico, che essa gli impedisce di scrivere.

162Nel caso dell’ipocondria allora, come già nella malinconia di Gustav, veleno e antidoto coesistono in una identica real-tà: l’ipocondria è salute (e sarà antidoto) quando si manifesta come strabismo, mentre è veleno in tutti gli altri sintomi. Lo dimostra il prosieguo della loro analisi:

  • 148 H, I, 1, p. 365: «Ich besitze ein paar Fieber auf einmal, die bei andern glücklichern Menschen son (...)

Sono afflitto da diverse febbri in una, che altrimenti, negli uomini più fortunati di me, non potrebbero coesistere: la febbre dei tre giorni, la febbre malarica, e poi ancora una generica febbre autunnale e una primaverile. Eppure, fin quando non verrò sepolto in una bara, continuerò a scrivere per il pubblico tutte le domeniche.148

Già qui, con la febbre, il tono si fa lamentoso, perdendo in vigore e in vivacità e riducendosi a poche tristi rime. La scrittura si è fatta più faticosa, tanto che il narratore riesce a scrivere solo alla domenica, il giorno normalmente deputato al riposo e che per lui diviene riposo dalla malattia.

163Infine la situazione precipita, poiché neppure di queste pause temporanee dal male egli riesce più a disporre:

  • 149 Ibid.: «O ihr schönen biographischen Sonntage! ich erlebe keinen wieder. Zu den Übeln, die ich sch (...)

Oh mie care domeniche biografiche! Non ritornate più. Ai mali che ho già reso noti si è aggiunta adesso una lucertola viva che mi si agita nello stomaco e di cui devo aver ingerito l’uovo l’estate scorsa a causa di una sete sventurata.149

  • 150 L’immagine del polipo è ricorrente nella narrativa jeanpauliana. Si veda su ciò Esselborn H., Das (...)
  • 151 H, I, 1, p. 365: «O guter Himmel, was wird endlich meine Krankheit sein, deren unsichtbare Tatze m (...)

La lista dei mali si accresce e tanto più la paralisi del biografo si aggrava e la sua paura della morte si intensifica tanto più le immagini dei suoi mali si animano: la lucertola nello stomaco è solo una delle metafore cui Jean Paul ricorre; poco dopo verrà quella del polipo150 nel cuore e della «zampa invisibile» della malattia che «afferra, schiaccia, dilata e spacca in due» i nervi del biografo151. Nell’uno come nell’altro caso a dominare è l’idea della vitalità, che si esplica in scatti continui che dal narratore, ormai immobile, sono però percepiti come dolori terribili e come presagi di morte.

  • 152 Ivi, p. 366: «Wenns eine Krankheit gibt, die aus allen Krankheiten, aus allen Kapiteln der Patholo (...)

164La natura della malattia a questo punto si precisa ulteriormente e si approssima allo svelamento: «se c’è una malattia che raccoglie in sé tutte le malattie, e tutti i capitoli del libro di patologia, allora io senz’altro ce l’ho»152.

165Il suo tratto dominante è la paura della morte, come si svela in un episodio del settore quarantottesimo. Il biografo riceve la visita del cugino e il dialogo con lui si trasforma in un vero incubo. Questi, mentre conversa, prende in mano un coltello e batte con esso ripetutamente sul tavolo. Il biografo ne resta terrorizzato e si tranquillizza solamente quando riesce a impossessarsi del coltello. Si tratta però solo di una salvezza illusoria, che dura pochi istanti. Privato del coltello, infatti, il cugino si mette a picchiettare sulla tavola con le dita e lo fa proprio mentre parla della morte della moglie. Il biografo, a quel punto, non riesce più a scindere i due flussi sonori (il battito e la parola) e le dita, come il coltello, divengono per lui una minaccia di morte. E come prima non poteva distogliere l’attenzione dal coltello, ora altrettanto accade, visivamente e acusticamente, con le dita.

166Solo con l’intervento di Fenk sembra si possa parlare realmente di una lenta ripresa. Fenk, innanzitutto, identifica la malattia del biografo come ipocondria, precisando poi che essa è la sua patologia preferita:

  • 153 Ivi, pp. 371-2: «Jeder Arzt muß eine Favorit-Krankheit haben, die er öfters sieht als eine andre – (...)

Ogni medico deve avere una malattia che ama più delle altre e che vede più spesso: la mia è la debolezza di nervi. Nervi eccitabili, nervi deboli, nervi tesi eccessivamente, stati isterici e la tua ipocondria: tanti nomi differenti per la mia malattia prediletta.153

Tale preferenza ha ragioni profonde, di ordine scientifico e metafisico. Innanzitutto, l’ipocondria, in quanto malattia che raccoglie in sé tutte le malattie, risulta particolarmente affascinante per il medico, che trova in essa un manuale vivente di anatomia e di patologia. In secondo luogo, la paura della malattia nasconde la paura della morte e Fenk, messo dalla sua professione costantemente di fronte alla transitorietà di tutto ciò che è corporeo, si sente spiritualmente vicino a coloro che, a causa dell’ipocondria, si confrontano a loro volta con questa consapevolezza.

  • 154 Ivi, p. 370: «Deine ganze Apotheke lag auf deiner Zunge! Deine Rezepte waren Satiren».

167Fenk stesso, se non è un ipocondriaco, è però un malinconico, poiché tormentato dalla consapevolezza della fragilità umana, di cui fa il bersaglio delle sue satire. E proprio queste ultime sono indicate come la migliore cura dell’ipocondria: «L’intera farmacia ce l’avevi sulla lingua! Le tue ricette erano le satire!»154.

168Il cerchio così sembra richiudersi su se stesso: dalla malinconia viene la cura per l’ipocondria, che della malinconia è una sottospecie.

169La cura si estende poi anche alla scrittura stessa. Dinnanzi all’incertezza del biografo su come riprendere la narrazione, i consigli del dottore si spingono tanto oltre da divenire essi stessi il racconto che il suo paziente non è più capace di scrivere:

  • 155 Ivi, p. 375: «„Ich würde“ – sagt’ er – „in meiner Biographie den ganzen Winter mit allen seinen Ta (...)

“Nella mia biografia”, disse, “salterei completamente l’inverno e tutti i suoi accadimenti […] Se fossi al tuo posto racconterei che il Dottor Fenk non vuole nulla, non tollera nulla, non desidera leggere nulla e che io, invece di affannarmi con un ritardo di 365 ore per spaccare le zolle dopo che la storia ha seminato il campo, dovrei piuttosto attenermi al presente”.155

  • 156 Cfr. Erb A., Schreib-Arbeit: Jean Pauls Erzählen als Inszenierung ‚freier‘ Autorschaft, Deutscher (...)

Il consiglio è dunque quello di cercare una forma di scrittura che sia compatibile con la vita, economizzando il dispendio di energie156. Essa pare identificarsi con l’adesione al presente, ossia a ciò di cui il biografo è immediato spettatore, mentre si raccomanda la rinuncia a una narrazione a posteriori che passi dove la storia è già passata. Ancora una volta pare esserci spazio soltanto per un orizzonte esperienziale circoscritto, mentre si esclude una narrazione che, inseguendo la storia, possa donarle senso.

170Fenk riassume poi in poche righe tutte le vicissitudini dei diversi personaggi (Gustav, Beata, Ottomar), risparmiandone la fatica all’amico Jean Paul: mentre indica come scrivere la biografia, infatti, la scrive lui stesso.

  • 157 In italiano nel testo.

171Ciò avviene, in piena conformità alla discontinuità che caratterizza l’intera narrazione e che dallo strabismo ipocondriaco deriva, in base al principio del salto. Fenk dichiara infatti che, trovandosi al posto dell’autore, egli tralascerebbe l’inverno con un balzo (überspringen). Questa impostazione, d’altra parte, si adatta perfettamente tanto al biografo quanto al medico: entrambi, infatti, fin dall’inizio del romanzo sono stati definiti Einbein (Una gamba sola) il primo e lo Zoppo157 il secondo; personaggi dunque condannati a procedere a piccoli balzi, poiché un’andatura normale non sarebbe loro possibile.

172La cura del personaggio, così come della scrittura, consiste dunque nel movimento. Fenk prescrive a Jean Paul Bewegung e Reise, il movimento del corpo e il viaggio, che è spostamento da un luogo all’altro. Entrambi i rimedi, del resto, appartengono al repertorio tradizionale delle cure in uso nel Settecento, nonché all’immaginario narrativo della stessa epoca. Non è un caso, a questo proposito, che Jean Paul per bocca di Fenk rivendichi indipendenza da quello che è il suo precedente più illustre, la Reise in die mittäglichen Provinzen von Frankreich im Jahre 1785 - 1786 di Thümmel, in cui un personaggio cura la propria immaginazione viaggiando attraverso la Francia.

173Fenk raccoglie tutti i personaggi del romanzo a Lilienbad, al cui centro sorge una fontana a zampillo dagli effetti farmaceutici. Il nome del paese nella sua prima parte, Lilien, rimanda ai gigli che avevano annunciato a Gustav l’approssimarsi della “resurrezione” e questo elemento, che riconduce circolarmente il romanzo alla sua origine, sembra conferirgli compiutezza.

174Tuttavia la guarigione dell’io narrante e la compiutezza del romanzo sono solo illusorie. Si è già visto, infatti, come la conclusione sia in real-tà una non-conclusione, su cui il biografo, che ha ormai abdicato alla sua funzione narrativa, più nulla può dire.

175Rimane la riflessione sull’arte di scrivere romanzi, la discussione del romanzo sul romanzo, la constatazione dei suoi limiti sempre più evidenti e la ricerca di nuove forme espressive che lo rendano un genere ancora praticabile e lo traghettino, fra continue metamorfosi, fino al Romanticismo.

Notes

1 In realtà nella Todesvision di Ottomar confluiscono testi, di genere fortemente disomogeneo, che Jean Paul ha composto nel decennio precedente: in particolare vanno ricordate alcune satire incentrate sulla rappresentazione di morti apparenti e le pagine di diario del 15 novembre e del 31 dicembre 1790, nelle quali Jean Paul, colpito alla fine degli anni ’80 da gravi lutti – il suicidio del fratello e la morte di due amici carissimi –, immagina e descrive la propria stessa morte e il senso di indifferenza nei confronti della vita che in quel periodo lo tormenta. Cfr. HkA, II, 6, p. 577 e la Dichtung. Nov. 1790, Nr. 9, in Jean-Paul-Nachlass (Staatsbibliothek Berlin), Fasz. 11a, citato in Müller G., Jean Paul im Kontext. Gesammelte Aufsätze, Königshausen & Neumann, Würzburg 1996, p. 128. La critica più recente tende, del resto, a sminuire fortemente il carattere biografico delle annotazioni diaristiche e a considerare anche quest’ultime come prodotti letterari, indirizzati a saggiare le potenzialità e i limiti della scrittura poetica nel momento in cui essa si accinge a descrivere esperienze limite quali la morte della stessa voce narrante. Si veda in particolare Müller G., Jean Paul im Kontext cit., p. 126 e Goebel R., Philosophische Dichtung - dichtende Philosophie: eine Unersuchung zu Jean Pauls (Früh-)Werk unter Berücksichtigung der Schriften Johann Gottfried Herders und Friedrich Heinrich Jacobis, Peter Lang, Frankfurt a.M. - Berlin - Bern - Wien 2002, pp. 127-129.

2 H, I, 1, p. 219: «Oft denk’ ich, vielleicht ists gar nichts, vielleicht geht es nach dem Tode wieder so, und du wirst dich aus einem Himmel in den andern sehnen».

3 Così Ottomar, in un viaggio con la madre verso l’Oriente, scopre che l’orizzonte sulla Terra è una mera illusione ottica, che si sposta insieme all’osservatore fino ad andare a coincidere con il luogo della partenza. Cfr. H, I, 1, p. 218.

4 I morti della visione nichilistica di Ottomar ricordano per questo le anime nel limbo, prigioniere in un presente statico privo di sbocchi, fosse pure quello del completo annientamento. La medesima concezione riemergerà nella Rede des todten Christus, i cui primi abbozzi del resto risalgono agli anni 1789-90 e sono quindi coevi alle prime fasi di stesura della Loge. Nella Rede i morti vivono in un attimo infinitamente dilatato, in un presente eternizzato che non è più scomponibile e misurabile. Cfr. H, I, 2, p. 273. Sull’analogia tra le anime del limbo e la rappresentazione jeanpauliana della condizione dei morti si veda Kuzniar A., The Bounds of the Infinite: Self-reflection in Jean Paul’s “Rede des todten Christus”, «The German Quarterly», 57, 2 (1984), pp. 183-196, p. 189.

5 Sull’importanza dei salti per la prassi poetica jeanpauliana si confronti Oehlenschläger E., Närrische Phantasie. Zum metaphorischen Prozeß bei Jean Paul, Niemeyer, Tübingen, 1980, pp. 6-10 e p. 22.

6 Cfr. Labisch A.- Koppitz U.- Paul N. (a cura di), Historizität: Erfahrung und Handeln, Geschichte und Medizin, Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2004, p. 121.

7 Ai quali se ne aggiungono, in lingua tedesca e inglese, molti altri, come Autopathographie, biopathography, metapathography, Psychographie, Illness Narrative, life writing.

8 Cfr. Hunsaker Hawkins A., Reconstructing Illness. Studies in Pathography, Purdue University Press, West Lafayette 19992, p. 3: «book-length personal account».

9 Ibid.: «Personal accounts of illness are uncommon before 1950 and rarely found before 1900».

10 Cfr. Labisch A. - Koppitz U. - Paul N. (a cura di), Historizität cit., p. 125.

11 Ibid.

12 Schings H.-J., Melancholie und Aufklärung cit., p. 31.

13 Sulla rielaborazione herderiana dalla fisiologia di Haller, e in particolare sulla ripresa del concetto di ‘irritabilità’, si veda Tani I., L’albero della mente. Sensi, pensiero, linguaggio in Herder, Carocci, Roma 2000, in particolare alle pagine 59-65: si tratta di una rivisitazione in chiave vitalistica che «non riduce la mente a processi corporei di tipo meccanico», ma ricerca una continuità tra anima e corpo, tra i quali esiste unicamente una differenza di grado.

14 Herder J. G., Sämtliche Werke, 33 voll., a cura di B. Suphan, Olms, Hildesheim - Zürich - New York, 1967, vol. 8, p. 180: «Drei Wege weiß ich nur, die hierzu führen mögten: Lebensbeschreibungen: Bemerkungen der Aerzte und Freunde: Weissagungen der Dichter – sie allein können uns Stoff zur wahren Seelenlehre schaffen. Lebensbeschreibungen, am meisten von sich selbst, wenn sie treu und scharfsinnig sind, welche tiefe Besonderheiten würden sie liefern!».

15 Moritz K.P., Aussichten zu einer Experimentalseelenlehre, an Herrn Direktor Gedike, Berlin, 1782, pp. 8-10, citato da Schings H.-J., Melancholie und Aufklärung cit., p. 33: «Charaktere und Gesinnungen aus vorzüglich guten Romanen und dramatischen Stücken, wie die Shakespearschen, welche ein Beitrag zur innern Geschichte des Menschen sind».

16 MzE, 4, 3, p, 195: «Ich werde mich bei mehreren Gelegenheiten künftig auf diesen psychologischen Roman beziehen müssen, weil er die stärkste Sammlung von Beobachtungen der menschlichen Seele enthält, die ich zu machen Gelegenheit gehabt habe».

17 Sul nesso tra biografia e romanzo si veda Gilodi R., Una vita in forma di libro. Ermeneutica e romanzo tra Illuminismo e Romanticismo, Il Melangolo, Genova 2005 e Id., Romanzo, autobiografia e psicologia sperimentale nella seconda metà del Settecento, in Macor L.A. - Vercellone F. (a cura di), Teoria del romanzo, Mimesis, Milano - Udine 2009, pp. 81-91.

18 Sull’ambiguità dell’atteggiamento contemporaneamente ‘mondano’ e anti-mondano del pietismo si confronti Paoli R., Goethe e Stilling ovvero pietismo e Romanticismo nella prima autobiografia romantica, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1949, p. 17.

19 A Mahrholz W., Deutsche Selbstbekenntnisse: Ein Beitrag zur Geschichte der Selbstbiographie von der Mystik bis zum Pietismus, Furche-Verlag, Berlin 1919, si deve il merito di aver per primo individuato e dimostrato come l’origine dell’analisi della soggettività e della psicologia empirica risieda nell’introspezione pietistica.

20 Cfr. Stemme F., Die Säkularisation des Pietismus zur Erfahrungsseelenkunde, «Zeitschrift für deutsche Philologie», 72, 2 (1953), pp. 144-158, p. 151.

21 Ivi, pp. 157-8.

22 Blanckenburg v. F., Versuch über den Roman, Metzler, Stuttgart 1965, p. xiii.

23 Ivi, pp.xvi-xvii.

24 Ivi, p. 18.

25 Ivi, p. 392.

26 Ivi, p. 10: «Wenn wir den Agathon untersuchen: so findet es sich so gleich, daß der Punkt, unter welchem alle Begebenheiten desselben vereinigt sind, kein andrer ist, als das ganze jetzige moralische Seyn des Agathon, seine jetzige Denkungsart und Sitten, die durch all’ diese Begebenheiten gebildet, gleichsam das Resultat, die Wirkung aller derselben sind, so daß diese Schrift ein vollkommen dichterisches Ganzes, eine Kette von Ursach und Wirkung ausmacht».

27 Tale espressione compare nel titolo di un celebre studio di Saine T.P., Die ästhetische Theodizee: Karl Philipp Moritz und die Philosophie des 18. Jahrhunderts, Fink, München 1971.

28 Cfr. Spedicato E., Teodicea del riso cit., pp. 9-104.

29 Cfr. Spedicato E., La grande catena del male. Dalla teodicea di Leibniz alla poietodicea di Jean Paul, Marcos y Marcos, Milano 1996.

30 Blanckenburg v. F., Versuch cit., pp. 394-5.

31 Sulla vicinanza tra i due romanzi soprattutto nell’ottica di una lettura della Unsichtbare Loge come Schauerroman si veda Viering J., Schwärmerische Erwartung bei Wieland, im trivialen Geheimnisroman und bei Jean Paul, Böhlau, Köln - Wien 1976.

32 Moritz K.P., Anton Reiser, in Werke cit., vol. I, p. 36.

33 H, I, 1, p. 89: «Bei mir steht kein Zug umsonst da; in meinem Buche und in meinem Leib hängen Stücke Milz; aber der Nutzen dieses Eingeweides wird schon noch herausgebracht […] so bild’ ich seit einem Quartale am Himmel hie ein graues Wölkchen, das schwindet, dort eines, das zerläuft; aber wenn ich endlich alle Zellen des Horizonts unsichtbar elektrisiert habe: fass’ ich den ganzen Teufel in ein Donnerwetter zusammen».

34 E sul loro carattere superfluo ironizza lo stesso Jean Paul che assegna loro titoli quali Extrazeilen, Extragedanken, Extrablatt, righe, pensieri e fogli aggiuntivi, dunque.

35 L’uscita dalla caverna del piccolo Gustav, descritta come un processo di morte e resurrezione che su indicazione dell’autore stesso deve far pensare in primo luogo al pietismo, richiama però sicuramente, almeno in seconda battuta, i riti di iniziazione che gli aspiranti adepti dovevano superare per essere ammessi a far parte di numerose logge massoniche nel xviii e xix secolo. Si confronti su ciò Le Forestier R., La franc-maçonnerie templière et occultiste aux 18. et 19. siècles, Aubier-Montaigne et Éditions Nauwelaerts, Paris-Louvain 1970. Anche lo spirito di fraternità che aleggia nell’intero romanzo condivide del resto con la coppia morte-resurrezione la doppia genesi religiosa e massonica, derivando in parte dall’amore tra confratelli delle piccole comunità pietistiche e, dall’altro, dalla sua laicizzazione in fratellanza a opera della massoneria. Sulle componenti massoniche della Unsichtbare Loge si veda Voges M., Jean Paul. Die unsichtbare Loge, in Id., Aufklärung und Geheimnis. Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur- und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundmaterials im Roman des späten 18. Jahrhundert, Niemeyer, Tübingen 1987, pp. 538-551. Interessanti, anche, le osservazioni contenute in Frei-Gerlach F., Eine ‚Titel-Sonderbarkeit’. Die vierfache Spur der unsichtbaren Loge im Text, «JbJPG» 44 (2009), pp. 81-111.

36 HkA, III, 1, p. 379.

37 HkA, III, 2, p. 19: «Hier sende ich Ihnen meine zwei Mumien, die ihren Namen nicht durch ihre Dauer, sondern durch ihr ägyptisches Predigen der Sterblichkeit verdienen».

38 H, I, 1, p. 20: «Es ist eigentlich ziemlich spät, daß ich erst nach 28 Jahren sage, was die beiden Titel des Buchs sagen wollen. Der eine ‚unsichtbare Loge’ soll etwas aussprechen, was sich auf eine verborgne Gesellschaft bezieht, die aber freilich so lange im Verborgnen bleibt, bis ich den dritten oder Schlußband an den Tag oder in die Welt bringe. Noch deutlicher läßt sich der zweite Titel ‚Mumien’ erklären, der mehr auf meine Stimmung, so wie jener mehr auf die Geschichte, hindeutet. Überall werden nämlich im Werke die Bilder des irdischen Vorüberfliegens und Verstäubens, wie ägyptische Mumien und griechische Kunst-Skelette, unter den Lustbarkeiten und Gastmahlen aufgestellt». Sul significato del titolo Mumien si sofferma anche Eickenrodt S., Augen-Spiel cit., pp. 77-80, che lo collega, oltre che alla cultura egizia divenuta ormai nel tardo Settecento patrimonio comune, soprattutto all’immaginario barocco in cui mummie e marionette erano parte integrante del motivo della vanitas mundi. La studiosa si richiama in particolare al poema dell’autore bavarese Jacob Balde De vanitate mundi del 1636, a Jean Paul ben noto, come si ricava anche dai suoi Exzerpte.

39 Che peraltro la sua prima prova come romanziere non è. Si ricordi che al genere del romanzo Jean Paul si era già avvicinato giovanissimo, nel 1781, con il romanzo epistolare Abelard und Heloise, scritto avendo come modello il Werther di Goethe. Nell’agosto dello stesso anno però l’autore già misconosceva questo suo primo tentativo e rinunciava a pubblicarlo, definendolo un romanzetto noioso, privo di coerenza narrativa e di approfondimento psicologico dei personaggi, dove la narrazione è inficiata da un eccesso di sentimentalismo tale da non permettere di percepire alcun vero sentimento; perfino il linguaggio non è realmente goethiano, ma solo una cattiva imitazione di esso (H, II, 1, p. 172). Con questa severa autocensura Jean Paul sembra prender congedo definitivo dal genere romanzesco, cui da questo momento preferirà quello satirico; da ora e per circa dieci anni egli si dedicherà a un’intensa produzione di testi satirici, molti dei quali, peraltro, resteranno inediti fino all’edizione critica delle opere jeanpauliane, curata da Eduard Berend a partire dagli anni Venti del Novecento. Una parte delle satire confluisce tuttavia in due grandi raccolte, i Grönländische Prozesse e l’Auswahl aus den Teufelspapieren, che Jean Paul pubblica rispettivamente negli anni 1783 e 1789 e che gli garantiscono i primi successi come scrittore. Va fra l’altro sottolineato come proprio l’eccessivo sentimentalismo costituisca uno degli oggetti privilegiati della satira jeanpauliana, che è, soprattutto nei Grönländische Prozesse, principalmente satira della letteratura e della critica letteraria.

40 «Ich muß viele falschen Muthmassungen äussern, um den Leser zu irren»: citato nell’introduzione di Berend a HkA, I, 2, p. xxii. L’intento dissimulatore che il romanziere dovrebbe sempre perseguire sarà tematizzato da Jean Paul ancora dieci anni dopo, nel paragrafo 74 della Vorschule der Ästhetik, dove egli affermerà che è buona cosa nascondere il vero sviluppo dietro a uno soltanto apparente (H, I, 5, p. 264).

41 H, I, p. 89: «Im Grunde ist freilich kein Wort wahr; aber da andre Autoren ihre Romane gern für Lebensbeschreibungen ausgeben: so wird es mir verstattet sein, zuweilen meiner Lebensbeschreibung den Schein eines Romans anzustreichen».

42 Ivi, p.90.

43 Ivi, p. 179.

44 Ivi, p. 23 sgg.

45 La successione di queste categorie è tutt’altro che casuale e rispecchia invece una scala di valore il cui movimento ascendente si intreccia con quello della carrozza che sale verso la cima del Fichtelberg. Le prime sette categorie sono oggetto di una satira pungente, ma in fondo ancora piuttosto leggera, che affronta temi quali la superficialità, la mancanza di gusto determinata da un interesse esclusivamente rivolto al guadagno, la concezione strumentalistica dell’arte (la cui utilità, cui l’autore stesso con buona dose di ironia dichiara di prestarsi, consisterebbe nell’avere effetti soporiferi). Con l’ottava categoria, rappresentata dai critici, si introduce invece quello che latentemente è stato fin dall’inizio il tema del proemio, cioè la percezione e ricezione del bello e il concetto stesso di bellezza. Come ha sottolineato Sinn C., Überzeugen und Rühren. Topik und Kritik der Leidenschaften in Jean Pauls ‚Die unsichtbare Loge’, in R.M. Nischik (a cura di), Leidenschaften literarisch, Universitätsverlag, Konstanz 1998, pp. 141-162, pp. 146-147, dominante è qui la concezione platonica e neoplatonica del bello; il viaggio stesso rappresenterebbe il passaggio da una percezione sensoriale del bello sensibile a una intuizione intellettuale del bello intelligibile, che si identifica con il bene e la verità. Tuttavia, se la concezione platonica è realmente dominante, più difficile è vedere nel viaggio il realizzarsi di tale passaggio dall’una all’altra sfera. Il viaggio e, soprattutto, la sua conclusione sulla cima del monte testimoniano piuttosto il fallimento di questo tentativo di abbandonare la sfera sensoriale in favore di quella sovrasensibile e di far coincidere bello e vero. Del resto lo stesso Jean Paul, proprio nel proemio, sottolineava che la loro identificazione è preclusa ai mortali. La cima del monte segna dunque il limite ultimo della dimensione terrena, il confine con l’ultraterreno, confine invalicabile per l’uomo: il raggiungimento della meta, che era stata pure tanto agognata, implica nel contempo una dolorosa interruzione, ostacolo al desiderio, per questo sentito come contraddittorio, di una prosecuzione infinita del viaggio e del proemio che dal moto ascendente della carrozza traeva la forza per procedere (H,I, 1, p. 30). Così l’autore, sceso dalla carrozza, rimane prigioniero del mondo sensoriale – da cui, semmai, proprio durante il viaggio in carrozza era riuscito in parte a escludersi – ed è quasi sopraffatto dal paesaggio sottostante che gli si impone d’un sol colpo in tutta la sua maestosa grandiosità.

46 H, I, 1, p. 13: «Ungeachtet meiner Aussichten und Versprechungen bleibt sie doch eine geborne Ruine […] Noch ein Werk, die biographischen Belustigungen unter der Hirnschale einer Riesin, steht in der Reihe dieser Sammlung ohne Dach und Baurede da […] Welches Leben in der Welt sehen wir denn nicht unterbrochen? Und wenn wir uns beklagen, daß ein unvollendet gebliebener Roman uns gar nicht berichtet, was aus Kunzens zweiter Liebschaft und Elsens Verzweiflung darüber geworden, und wie sich Hans aus den Klauen des Landrichters und Faust aus den Klauen des Mephistopheles gerettet hat - so tröste man sich damit, daß der Mensch rund herum in seiner Gegenwart nichts sieht als Knoten, - und erst hinter seinem Grabe liegen die Auflösungen; - und die ganze Weltgeschichte ist ihm ein unvollendeter Roman».

47 Così interpreta la distinzione compiuta qui da Jean Paul Köpke W., Erfolglosigkeit cit., p. 385.

48 Per la moderna critica jeanpauliana, come ampiamente sottolineato nel colloquio svoltosi a Würzburg nel 2006 e i cui contributi sono stati raccolti nell’annuario jeanpauliano dello stesso anno, è oggi centrale la metafora della Werkstatt: compreso come per Jean Paul fosse importante non tanto giungere a un’opera perfettamente compiuta quanto piuttosto illustrare la dinamica della composizione, l’officina dove si recuperano e rielaborano idee prese a prestito dalle più svariate fonti come pure da propri precedenti testi, i curatori della nuova edizione delle opere jeanpauliane, attualmente in corso di svolgimento, hanno abbandonato la pretesa, che aveva mosso i precedenti editori, di pubblicare la versione definitiva delle opere e prediligono invece l’idea di un’edizione genetica, mai conclusa ma in costante divenire, perenne «work in progress» analogo a quello della scrittura jeanpauliana. Cfr. in particolar modo Pfotenhauer H., Editorial, «JbJPG», 41 (2006), pp. 1-3 e Hunfeld B., Textverkstatt. Eine neue Jean-Paul-Werkausgabe und ihr Modell Hesperus, «JbJPG», 41 (2006), pp. 19-39. Le basi di questa impostazione della critica erano già state poste in Espagne G. - Helmreich C. (a cura di), Schrift- und Schreibspiele Jean Pauls am Text: Jean Pauls Arbeit am Text, Königshausen & Neumann, Würzburg 2002.

49 Sulla doppia valenza della metafora della tessitura e sulla sua fortuna nella cultura occidentale si veda Rigotti F., Il filo del pensiero. Tessere, scrive-re, pensare, il Mulino, Bologna 2002, che suddivide il proprio studio in base ai diversi oggetti, dal filo al tessuto passando per le ragnatele, che a questa immagine della tessitura fanno più o meno esplicito riferimento.

50 H, I, 4, p. 293.

51 Kant I., Kritik der praktischen Vernunft, Hamburg, Felix Meiner, 1952; trad. it., Critica della ragion pratica, Rusconi, Milano 1993, p. 279.

52 Ivi, p. 283.

53 Köpke W., Erfolglosigkeit cit., p. 23 e p. 248.

54 H, II, 4, pp. 263-292.

55 Schmidt-Biggemann W., Maschine und Teufel cit.

56 HkA, III, 1, pp. 66-67: «Ich bin kein Theolog mer; ich treibe keine einzige Wissenschaft […] und selbst die Philosophie ist mir gleichgültig, seitdem ich an allem zweifle […] In künftigen Briefen […] will ich Ihnen viel vom Skeptizismus und von meinem Ekel an der tollen Maskerade und Harlekinade, die man Leben nennt, schreiben».

57 Ivi, p. 305.

58 Ivi, p. 257.

59 Anche in Maschine und Teufel, Schmidt-Biggemann descrive il passaggio dalla prima al secondo come conseguenza di una crisi: muovendo dalle satire giovanili di Jean Paul, egli mostra come la delegittimazione della figura del diavolo che in esse si attua sia il risultato dell’adesione jeanpauliana al modello meccanicistico del mondo che Cartesio ha inaugurato. Questa concezione meccanicistica mina però le basi dell’esistenza non solo del diavolo, ma pure di Dio e ciò spingerebbe Jean Paul, attorno al 1790, ad abbandonare lo scetticismo delle sue satire, abbandonando nel contempo lo stesso genere satirico in favore del romanzo sentimentale.

60 Tra le eccezioni i già citati saggi di Köpke e di Bergengruen.

61 H, II, 1, pp. 532-569.

62 Jacobi F.H., David Hume über den Glauben, oder Idealismus und Realismus, a cura di F. Roth e F. Köppen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1968; trad. it., David Hume e la fede o Idealismo e realismo, in Id., Idealismo e realismo, a cura di N. Bobbio, Francesco De Silva, Torino 1948, pp. 5-168.

63 Per una rapida, ma esauriente biografia di Jean Paul si vedano Schweikert U. - Schmidt-Biggemann W. - Schweikert G., Jean-Paul-Chronik: Daten zu Leben und Werk, Hanser, München 1975 e Ortheil H.-J., Jean Paul: mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1984. Per maggiori approfondimenti si rimanda invece a Langner B., Jean PaulMeister der zweiten Welt. Eine Biographie, C. H. Beck, München 2013.

64 Cfr. HkA, III, 1, p. 147.

65 Hume D., Enquiry concerning Human Understanding, in Enquiries: concerning Human Understanding and concerning the Principles of Morals, Clarendon Press, Oxford 1975; trad. it., Ricerca sull’intelletto umano, Laterza, Bari 1996, p. 219.

66 Ivi, p. 215.

67 Ivi, p. 173.

68 Ibid.

69 Nel vocabolario dei fratelli Grimm per esempio il verbo auflösen corrisponde in latino ai due verbi solvere e resolvere. E ancora nel tedesco contemporaneo Lösung indica la soluzione, mentre die Knoten lösen significa ‘sciogliere i nodi’.

70 Si ha qui la prima coppia autoriale della narrativa jeanpauliana. La più celebre sarà quella costituita dai due gemelli Walt e Vult, protagonisti dei Flegeljahre, intenti a scrivere a quattro mani il romanzo Hoppelpoppel oder das Herz. Si veda al riguardo Frei Gerlach F., Geschwister: Ein Dispositiv bei Jean Paul und um 1800, de Gruyter, Berlin - Boston 2012.

71 H, I, p. 418: «Es ist vorbei mit den Freuden in Lilienbad. - Die obige Überschrift konnte noch mein Bruder machen, eh’ er nach Maußenbach forteilte! Denn Gustav liegt da im Gefängnis. Es ist alles unbegreiflich. Meine Freundin Beata unterliegt den Nachrichten, die wir haben und die im folgenden Briefe vom Herrn Doktor Fenk an meinen Bruder heute ankamen. Es ist schmerzhaft für eine Schwester, daß sie allzeit bloß in Trauerfällen die Feder für den Bruder nehmen muß. Wahrscheinlich wird die folgende Hiobspost dieses ganze Buch so wie unsere bisherigen schönen Tage beschließen». (corsivo nell’originale)

72 Frei Gerlach F., Schriftgeschwister. Die Rückversicherung des Fragments in Jean Pauls Unsichtbare Loge, «JbJPG», 39 (2004), pp. 83-111, qui p. 86.

73 H, I, p. 21

74 Frei Gerlach F., Schriftgeschwister cit., p. 103.

75 Apollonio Rodio, Argonautiche, a cura di G. Paduano e M. Fusillo, con testo greco a fronte, Rizzoli, Milano 1999, p. 587 (libro IV, vv. 456-479).

76 Seneca, Medea, in Teatro, a cura di G. Viansino, 4 voll., Mondadori, Milano 1993, vv. 45-48: «Azioni selvagge, sconosciute, orrende / (motivi di paura sia per il cielo che per la terra) / agita in sé l’animo mio: ferite inflitte, un assassinio, / un cadavere che va vagabondo [per il mare] a membro a membro».

77 Euripide, per bocca della corifea, sottolinea nella chiusa della tragedia come questa soluzione sia del tutto inattesa, determinata da una volontà divina la cui misura nulla ha in comune con quella umana. Cfr. Euripide, Medea, in Medea, Troiane, Baccanti, a cura di V. Di Benedetto, traduzione di M. Valgimigli, con testo greco a fronte, Rizzoli, Milano 1982, p. 189, vv. 1415-1419: «Di molti casi è dispensatore Zeus in Olimpo, e molti inaspettatamente per volere degli dei si compiono. Taluni che sono attesi non hanno effetto; ad altri inattesi apre la divinità una strada. Tale di questa azione fu l’esito».

78 H, I, p. 463: «Heute wird also meine kleine Rolle, wenigstens für den ersten Auftritt, aus; sobald ich die sieben Worte gar geschrieben habe: so gehen ich und die Leser auseinander. Aber ich trete trauriger weg als sie. Ein Mensch, der den Weg zu einem weiten Ziel vollendet hat, wendet sich an diesem um und sieht unbefriedigt und voll neuer Wünsche über die zurücklaufende Straße hin, die seine schmalen Stunden wegmaß und die er, wie eine Medea, mit Gliedern des Lebens überstreuete».

79 Cfr. Exzerpte, volume XX, 1790-0251.

80 H, I, p. 181: «Allein ob er gleich eine Episode ist, die mit dem ganzen Werke durch nichts zusammenzuhängen ist als durch die Heftnadel und den Kleister des Buchbinders: so sollte mir doch die Welt den Gefallen erweisen und ihn sogleich lesen nach dieser Note».

81 L’idillio segue la parte narrativa della Unsichtbare Loge, ma è stato spesso commentato e tradotto in totale indipendenza da essa.

82 H, I, 1, p. 382: «Mein Häuschen hält eine Schere als eine technische Insignie heraus, um kundzutun, wer darin wohne (welches ich tue), treibe das Damenschneider-Handwerk. Meine Schwester ist (nach dem Exponenten eines hölzernen Strumpfs zu urteilen) ein Strumpfwirker».

83 H, I, 1, p. 22: «Und die dritte oder Schlußmumie soll nachgeschickt werden – als die dritte Parze im schönen griechischen Sinne –, wenn nicht den Mumien-Vater selber vorher das Schicksal zur großen Mumie macht. Also im einen und im andern Falle kann es an einer dritten Schlußmumie nicht fehlen».

84 Cfr. Marquard O., Finalisierung und Mortalität, in K. Stierle - R. Warning (a cura di), Das Ende. Figuren einer Denkform, Fink, München 1996, pp. 467-475.

85 Sull’opposizione della perfezione senza tempo e di un compimento processuale si confronti Grübel R., Vollendung ohne Ende? Genuine Ambivalenz der Teleologie, «Poetica» 27 (1995), pp. 58-100.

86 Cfr. la lettera a Christian Otto del 25 febbraio 1792 in HkA, III, 1, p. 346.

87 H, I, 5, p. 379.

88 Da contestare a tal proposito è l’interpretazione di Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, Bern 1922, che presenta Jean Paul come il polo opposto del classicismo weimariano e come romantico par exellence, utilizzando la contrapposizione tra compiutezza e prosecuzione infinita o tra forma chiusa e aperta come criterio per distinguere tra classicismo e Romanticismo.

89 Sulla critica al classicismo di Weimar e al Romanticismo di Jena in Jean Paul si confronti Sprengel P., Innerlichkeit: Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft, Hanser, München - Wien 1977, pp. 93-104. Per un’analisi della posizione di Jean Paul rispetto al modello classico si confronti Lindner B., Autonomisierung der Literatur als Kunst, klassisches Werkmodell und auktoriale Schreibweise, «JbJPG» 10 (1975), pp. 85-107 e Buschendorf B., Zur relativen Autonomie des Ästhetischen bei Jean Paul, «JbJPG» 35/36 (2000-2001), pp. 218-237.

90 H, I, 5, p. 491.

91 A tale proposito Berhorst R., Anamorphosen der Zeit. Jean Pauls Romanästhetik und Geschichtsphilosophie, Nymeier, Tübingen 2002, p. 63, osserva come Jean Paul proprio nella Scusa ai lettori della Unsichtbare Loge alluda all’ambiguità del concetto di finitezza, cui vede corrispondere due diverse rappresentazioni.

92 H, I, 5, p. 61: «Wenn sogar der gewöhnlichste Mensch das Leben und alles Irdische nur für ein Stück, für einen Teil ansieht: so kann nur eine Anschauung und Voraussetzung eines Ganzen in ihm diese Zerstückung setzen und messen […] er muß dieses Leben entweder für ein verworren-tierisches, oder für ein peinlich-lügendes, oder für ein leeres zeit-vertreibendes Spiel ausrufen, oder, wie die ältern Theologen, für ein gemein-lustiges Vorspiel zu einem Himmel-Ernst, […] folglich für das Widerspiel der Zukunft. So wohnt schon in irdischen, ja erdigen Herzen etwas ihnen Fremdes». (corsivo nell’originale)

93 Ivi, p. 60.

94 Cfr. Och G., Der Körper als Zeichen: zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls, Palm und Enke, Erlangen 1985, p. 56 e Berhorst R., Anamorphosen der Zeit cit., pp. 46-7.

95 H, I, 5, p. 60.

96 Jacobi F.H., Intorno ad una profezia di Lichtenberg, in Id., Idealismo e realismo cit., pp. 203-224.

97 Si veda per questo le note di Bobbio a F.H. Jacobi, Intorno ad una profezia di Lichtenberg cit., p. 203.

98 Ivi, p. 205.

99 Herder J.G., Abhandlung über den Ursprung der Sprache, in Id., Sämmtliche Werke cit., vol. V; trad. it., Saggio sull’origine del linguaggio, SES, Mazara - Roma, 1954, p. 24.

100 Si confronti su ciò Berhorst R., Anamorphosen der Zeit cit., p. 46.

101 H, I, 5, p. 47: «Die Phantasie macht alle Teile zu Ganzen - statt daß die übrigen Kräfte und die Erfahrung aus dem Naturbuche nur Blätter reißen - und alle Weltteile zu Welten, sie totalisieret alles, auch das unendliche All».

102 Cfr. Bernardi E., Il briccone in mongolfiera, introduzione a Jean Paul, Giornale di bordo dell’aeronauta Giannozzo, Adelphi, Milano 19922, pp. 164-166.

103 Cfr. Eickenrodt S., Augen-Spiel cit., pp. 202-210.

104 H, I, 1, p. 226: «Die Sonne steht meinem Gesichte gegenüber und macht mein biographisches Papier zu einem blanken Mosis-Angesicht; daher ists mein Glück, daß ich ein Federmesser und Östreich oder Böhmen oder das Jesuiter-Deutschland nehme […] und mit dem Messer diese Länder über meinem Fenster aufnagele und einpfähle; ein solches Land hält allemal die Morgensonne so gut ab und wirft so viel Schatten herüber […] Meine Feder fährt nun im Erdschatten des Globus so fort». (corsivo nell’originale)

105 Resp., 514a-520b.

106 Per una ricognizione dell’utilizzo jeanpauliano di questa metafora, limitatamente però al romanzo Hesperus, si rimanda a Eickenrodt S., Augen-Spiel cit., pp. 158-167.

107 H, I, 1, p. 182: «Die nächsten zehn Jahre hingen als zehn Vorhänge vor ihm düster nieder, “und liegen”, fragt’ er sich, “Totengerippe, Raubtiere oder Paradiese hinter den Vorhängen?”».

108 Si riprende qui, modificandola però in parte e problematizzandone l’utilizzo, la classificazione proposta da Cohn D., Transparent minds: narrative modes for presenting consciousness in fiction, Princeton University Press, Princeton 1978, p. 105, che distingue tra psycho-narration, cioè la presentazione del pensiero del personaggio attraverso una sorta di discorso indiretto, quoted monologue, in cui Cohn include monologhi introdotti da espressioni come ‘pensò’ o ‘disse a se stesso’ e da segni quali i due punti e le virgolette, all’interno delle quali si compie il passaggio dalla narrazione in terza persona alla narrazione in prima, ma anche diari che lo scrittore finge di leggere, e narrated monologue, in cui il «linguaggio soggettivo» e la «grammatica di una narrazione oggettiva» (p. 117) si compenetrano («Was he late?»). Rispetto all’utilizzo di queste categorie, e in particolare di quella del monologo citato, sono tuttavia opportune alcune precisazioni. Raggruppando infatti sotto l’etichetta del quoted monologue tanto i pensieri del soggetto virgolettati quanto le sue confessioni e autorappresentazioni raccolte in presunti diari, epistole ecc., si perde infatti di vista la difficoltà che induce gli autori a introdurre questa seconda modalità di rappresentazione, cioè la difficoltà di conciliare il realismo e la raffigurazione dell’interiorità dei personaggi: che un narratore trovi un diario e ne riproduca alcune pagine è infatti possibilità realisticamente sostenibile (e spesso utilizzata), mentre non altrettanto si può dire della rappresentazione di pensieri silenziosi che non siano filtrati da una scrittura fittizia che possa come tale essere inglobata nella narrazione principale. Problematica, quella del realismo, che Cohn a sua volta menziona (p. 76), ma che poi trascura in favore di una tipologizzazione dei meccanismi narrativi che prescinde dalla considerazione del milieu storico-culturale in cui le diverse opere sono nate e di cui sono un riflesso.

109 Cfr. Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Klett-Cotta, Stuttgart 19803, pp. 57-193, che pone la rappresentazione dell’interiorità del personaggio come elemento di discrimine tra finzione e real-tà, analizzando gli schemi linguistici tipici dell’una o dell’altra sfera.

110 Cfr. Agazzi E., Il corpo conteso. Rito e gestualità nella Germania del Settecento, Jaca Book, Milano 2000, p. 114.

111 Blanckenburg v F., Versuch cit., pp. 515-516: «Die Erregung unsrer Leidenschaften hängt so sehr davon ab, daß wir die vorzustellenden Gegenstände so lebhaft, so anschauend sehen, als möglich, daß ich hier, mit Recht, Gebrauch von einer Stelle aus dem Home machen zu können glaube. Er sagt (Ch. 22.) der Dialog schicke sich vorzüglich zum Ausdruck der Empfindungen. Man hat es versucht, indem man die Personen selbst schreiben läßt, den Roman so dramatisch zu machen, als möglich. Sollte es nun nicht erlaubt seyn, an Stellen, wo die Rede von Empfindungen ist, selbst in dem Roman, wo nur der Dichter spricht, eine Anwendung von dieser Bemerkung zu machen? Der Wahn wenigstens, daß man die verschiedenen Gattungen der Dichtkunst nicht mit einander vermischen müsse, und der wohl mit der Lehre von den drey berühmten Einheiten einerley Urheber hat, sollte den Dichter nicht davon abhalten. Wenn der Dialog natürlich herbeygeführt würde […] so sehe ich nicht ab, was den Romanendichter abhalten sollte, zwey Liebende z.B. in Unterredung aufzuführen? Der Leser würde dadurch gleichsam in den Zuschauer verwandelt; und der Dialog, als ein nothwendiges Stück mit dem Ganzen verbunden seyn». (corsivo nell’originale)

112 Sulla storia e la grande popolarità del romanzo ‘drammatizzato’, ma anche sulle decise critiche (impoeticità, eccessiva semplicità, sottomissione alle leggi del mercato a discapito della qualità artistica) alle quali il genere andò incontro si veda Weintraut E.J., “Islands in an Archipelago”: The German Dramatized Novel, «The German Quarterly», 70, 4 (1997), pp. 376-394.

113 Home H., Elements of Criticism, a cura di P. Jones, 2 voll., Liberty Fund, Indianapolis 2005, vol. I, p. 652: «dialogue is better qualified for expressing sentiments, and narrative for displaying facts».

114 Ivi, p. 650.

115 Aristotele, Poetica, a cura di D. Lanza, con testo greco a fronte, Milano, Rizzoli, 1987, p. 207.

116 Ci pare preferibile tradurre quest’espressione come «per tentativi», piuttosto che, seguendo Lanza, «per esperienza».

117 Aristotele, Poetica cit., p. 205 (59b 31-60a 1).

118 Cfr. Lanza D., Aristotele e la poesia: un problema di classificazione, «Quaderni urbinati di cultura classica», 42 (1983), pp. 51-66, p. 64, che sottolinea questa convergenza, che è pure convergenza metodologica, evidenziando però nel contempo come questa assimilazione presupponga al suo interno uno slittamento di prospettiva: nel caso degli animali, infatti, Aristotele affronta il processo di sviluppo del singolo individuo e mai dell’intera specie cui esso appartiene, mentre nel caso delle forme poetiche l’osservazione si rivolge proprio alla formazione dei generi (dunque delle specie) e non delle singole opere.

119 Ivi, p. 53 sgg.

120 Limitatamente alla discussione di alcuni termini della Poetica e dei problemi connessi alla loro traduzione in lingua tedesca si veda Schadewalt W., Antike und Gegenwart. Über die Tragödie, dtv, München 1966. Per una brevissima panoramica si può ricorrere a Garin E., La diffusione della Poetica di Aristotele dal secolo XV in poi, «Rivista Critica di Storia della Filosofia», XXVIII (1973), pp. 447-451.

121 Così, nell’edizione da noi utilizzata, traduce anche Lanza che però avverte della difficoltà di reperire un termine unico in grado di conservare la molteplicità di significati impliciti in queste espressioni. Si vedano le sue note 8 e 9 di commento a questo passo in Poetica cit., p. 206.

122 Per questo Valgimigli traduce «si immedesimano». Si confronti Aristotele, Poetica, con introduzione, traduzione e commento di M. Valgimigli, Laterza, Bari 19644.

123 Cfr. Hamburger K., Die Logik der Dichtung cit., p. 279.

124 Ivi, p. 280. Si noti però che per Hamburger vanno invece accomunati in base al loro comune carattere fittizio-mimetico (p. 172).

125 Cfr. Fischer-Lichte E., Inszenierung und Theatralität, in H. Willems - M. Jurga (a cura di), Inszenierungsgesellschaft: Ein einführendes Handbuch, Westdeutscher Verlag, Opladen - Wiesbaden 1998, pp. 81-93, p. 88.

126 Ivi, p. 84.

127 Cfr. Reinlein T., Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identitäten und Inszenierungspotenziale, Königshausen & Neumann, Würzburg 2003, p. 53.

128 Ivi, p. 9.

129 Ivi, pp. 59-77.

130 Ivi, p. 74.

131 Per Jean Paul anche come spazio per la propria autodefinizione di autore di satire e poi, progressivamente, di romanziere.

132 La corrispondenza tra Jean Paul e Herder è stata raccolta nel volume Jean Paul und Herder. Der Briefwechsel Jean Pauls und Karoline Richters mit Herder und der Herderschen Familie in den Jahren 1785 bis 1804, a cura di P. Stapf, Francke, Bern - München 1959.

133 Basti, come esempio, l’immagine di Hoppedizel che si porta appresso una scala per entrare nella casa da una finestra rotta e che, trovandone già un’altra (quella dei ladri), la utilizza come fosse la cosa più ovvia; in cima alla scala si vede poi consegnare la refurtiva dal ladro, che l’ha scambiato per un complice.

134 Interessante la spiegazione fornita a questa alternanza di toni da Müller G., Jean Pauls Aufsätze cit., come una allegorizzazione del concetto pietista del Durchbruch, mutato ovviamente di segno: il sogno rappresenta il risveglio della coscienza, l’improvviso irrompere di una nuova certezza, che è però certezza non dell’esistenza di Dio, ma della Sua assenza. L’elemento della sorpresa, l’accostamento inaspettato di tono e di contenuti contrari ci pare invece riconducibile all’idea jeanpauliana del Witz come facoltà in grado di stabilire relazioni imprevedibili tra concetti e oggetti tra loro molto lontani e privi di legami immediati.

135 H, I, 1, pp. 357-8: «Meine Lebensbeschreibung sollte jetzo weiterrücken […] Es ist besser, wenn ich bloß den Setzer dieser Geschichte mache und den schmerzhaften Brief abschreibe, den Gustav seiner verscherzten Freundin schickte».

136 H, I, 5, p. 230: «Die tote Materie des Zufalls ist der ganzen Willkür des Dichters unter die bildende Hand gegeben. Wer z. B. im entscheidenden Zweikampf erliegen […] das zu bestimmen, bleibt in des Dichters Gewalt. Nur aber Geister darf er nicht ändern, so wie Gott uns die Freiheit bloß geben, nicht stimmen kann».

137 Ibid.

138 Sulla corrispondenza tra Jean Paul e Hermann si confronti Meier M., Tödliche Krankheiten und „eingebildete“ Leiden: „Hypochondrie“ und „Schwindsucht“ im Briefwechsel zwischen Jean Paul und Johann Bernhard Herrmann. Mit Ausblicken auf Literatur und Ästhetik Jean Pauls, in M. Dinges - V. Barras (a cura di), Krankheit in Briefen im deutschen und französischen Sprachraum. 17.-21. Jahrhundert, Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2007.

139 HkA, IV, 1, p. 25.

140 Ibid.: «Hauskreuz, Nahrungssorgen, können auch die Hypochondrie verursachen».

141 Ivi, pp. 64-5: «Ich bin kein Materialiste, aber das laß ich mich doch nicht ausreden, daß mit den unabläßigen Krämpfen meines Körpers, meine Seele sich eben so zusammen ziehet; und mit der abwechselnden Erschlaffung der festern Theile, wiederum eben so die zum Gut Handeln u. vernünftig Dencken so nöthige Elasticität verlohren hat. – Und hievon ist weiter nichts die Ursache, als die herbeyziehende u. mich zu bedecken drohende greßliche Dürftigkeit […] Solche Grillen hat man nun, wenn man hypochondrisch ist, solche, über die ich gewiß noch einmal des Arztes seyn muß».

142 H, I, 1, p. 367: «eingebildete Krankheitsursachen».

143 H, I, 1, p. 364: «die Krankheit hat mir zugleich die juristische und die biographische Feder aus der Hand gezogen».

144 Ivi, pp. 367-368: «ich konnte vor Mangel an Atem kein Protokoll mehr diktieren, und die Szenen dieser Lebensbeschreibung durft’ ich mir nicht einmal mehr denken».

145 Ivi, p. 367.

146 Ivi, pp. 364-365: «Mich wird, wie es scheint, nebenbei auch der schwarze Star befallen; denn Funken und Flocken und Spinnweben tanzen stundenlang um meine Augen […] Wie sehr ich schiele, sieht jeder, weil ich immer rechts und links zugleich nach allem blicke und ziele».

147 Sulla presenza di Hogarth nell’opera jeanpauliana si confronti Müller G., Jean Paul im Kontext cit., nel saggio dal titolo William Hogarth’s „Finis“ (pp. 165-171) e Bedenk J., Verwicklungen. William Hogarth und die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts (Lessing, Herder, Schiller, Jean Paul), Königshausen & Neumann, Würzburg 2004.

148 H, I, 1, p. 365: «Ich besitze ein paar Fieber auf einmal, die bei andern glücklichern Menschen sonst einander nicht leiden können: das dreitägige Fieber - das Quartanfieber - und noch ein Herbst- oder Frühlingfieber im allgemeinen. - Indessen will ich, solang’ ich noch nicht eingesargt bin, dem Publikum alle Sonntage schreiben».

149 Ibid.: «O ihr schönen biographischen Sonntage! ich erlebe keinen wieder. Zu den Übeln, die ich schon bekannt gemacht habe, stößet noch eine lebendige Eidechse, die sich in meinem Magen aufhält und deren Laich ich im vorigen Sommer aus einem unglücklichen Durst muß eingeschluckt haben».

150 L’immagine del polipo è ricorrente nella narrativa jeanpauliana. Si veda su ciò Esselborn H., Das Universum der Bilder: die Naturwissenschaft in den Schriften Jean Pauls, Niemeyer, Tübingen 1989, pp. 238-240. Il polipo esercitava particolare fascino sugli scienziati dell’epoca. Bonnet, per esempio, vedeva in esso una creatura intermedia tra regno animale e regno vegetale, una sorta di anello di congiunzione tra le due dimensioni.

151 H, I, 1, p. 365: «O guter Himmel, was wird endlich meine Krankheit sein, deren unsichtbare Tatze meine Nerven ergreift, erdrückt, ausdehnt, entzweischlitzt….».

152 Ivi, p. 366: «Wenns eine Krankheit gibt, die aus allen Krankheiten, aus allen Kapiteln der Pathologie auf einmal kompiliert ist: so hat sie niemand als ich».

153 Ivi, pp. 371-2: «Jeder Arzt muß eine Favorit-Krankheit haben, die er öfters sieht als eine andre – die meinige ist Nervenschwäche. Reizbare, schwache, überspannte Nerven, hysterische Umstände und deine Hypochondrie – sind viele Taufnamen meiner einzigen Lieblingkrankheit».

154 Ivi, p. 370: «Deine ganze Apotheke lag auf deiner Zunge! Deine Rezepte waren Satiren».

155 Ivi, p. 375: «„Ich würde“ – sagt’ er – „in meiner Biographie den ganzen Winter mit allen seinen Tatsachen überspringen […] Ich würde, wenn ich an deiner Stelle säße, sagen, der Doktor Fenk wills nicht haben, nicht leiden, nicht lesen, sondern ich soll, statt in einer Entfernung von 365 Stunden der vorausschreitenden säenden Geschichte keuchend mit der Feder nachzueggen, lieber hart hinter der Gegenwart halten“».

156 Cfr. Erb A., Schreib-Arbeit: Jean Pauls Erzählen als Inszenierung ‚freier‘ Autorschaft, Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden 1996.

157 In italiano nel testo.