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La malattia dell’anima e il romanzo antropologico

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Elisa Leonzio

2. Nel mondo. Malinconia e società

Texte intégral

1. Malinconia come incapacità di fare esperienza

  • 1 È importante sottolineare come, in questa fase della sua produzione poetica e teorica, Jean Paul a (...)

1Come emerso dalle analisi sviluppate nel capitolo precedente, l’educazione impartita a Gustav nella caverna è approdata a esiti molto diversi da quelli che l’avevano motivata. Il fanciullo, cresciuto nell’isolamento sensoriale e sociale e a ciò avvezzo, sviluppa, lentamente ma inesorabilmente, l’impulso all’esteriorità. È l’educazione stessa del Genius a indirizzarlo verso questo nuovo orientamento: le sue parole a proposito della vita «in cielo» (sulla terra) non fanno altro, infatti, che alimentare l’impazienza di Gustav, mentre il progressivo potenziamento delle sue facoltà percettive lo proietta verso una real-tà fisica che è al bimbo del tutto ignota e in cui egli perciò riversa contenuti che è la propria immaginazione a fornirgli. Si è visto come questa supremazia dell’immaginazione1 si preservi pure nella nuova vita di Gustav, seguita alla rinascita, in cui egli si conferma incapace di aprirsi totalmente al mondo esterno. Egli manifesta con ciò un tipico sintomo della malinconia come descritta da Kant nel suo Saggio sulle malattie della mente (1764): questi, volendo procedere a una classificazione delle malattie mentali, le suddivideva in due categorie, a seconda che esse siano determinate da un erroneo funzionamento dell’immaginazione oppure dell’intelletto nell’elaborazione dei dati sensoriali, e spiegava che, se coinvolta è l’immaginazione, si parlerà di allucinazione, mentre nel caso di un disturbo dell’intelletto si avranno vaneggiamento e demenza.

  • 2 Kant I., Versuch über die Krankheiten des Kopfes cit., p. 267; trad. cit., p. 51.

2Nei casi in cui la capacità di giudizio, la razionalità dell’uomo, resta inalterata, e tra essi rientrano secondo Kant la malinconia e l’ipocondria, l’uomo colpito da questo ‘disturbo dei concetti’ conserva sempre il pieno possesso delle proprie facoltà intellettuali e il suo errore risiede nell’immaginazione, che considera come reali le proprie rappresentazioni e trascura i dati provenienti dai sensi. Il giudizio, in quel caso, prende per vere delle percezioni alterate, ma per il resto funziona correttamente, persino in modo incredibilmente razionale.2

  • 3 Riprendiamo qui la definizione che fa da titolo al capitolo II.2 del saggio di Bader G., Melanchol (...)
  • 4 Dell’epoca, è importante sottolinearlo, non solo in cui il romanzo è stato scritto, ma pure in cui (...)
  • 5 Loc. cit.

3Questa diagnosi, che si adatta perfettamente al piccolo Gustav, può essere riassunta sotto l’espressione «malinconia come incapacità di fare esperienza»3. Si osservi, allora, come le aspettative della Knör, che voleva un Gustav capace di trascendere la real-tà sensibile della natura, le cui bellezze sono fonte di costante corruzione, per approdare invece a una bellezza intelligibile, trovino la loro paradossale – e comunque imperfetta – soddisfazione in un atteggiamento che la cultura illuministica dell’epoca4 intendeva come patologico. Jean Paul non esprime in real-tà giudizi espliciti al riguardo e ambisce più che altro, ancora una volta, a mostrare le ambivalenze e contraddittorietà che pervadono il discorso religioso (sentimentale-pietistico) e quello razionalistico in egual misura: l’efficacia dell’educazione pietistica coincide infatti con la sua massima pericolosità dal punto di vista razionalistico, poiché crea una persona inetta a rapportarsi all’esteriorità; d’altro canto, però, l’educazione razionalistica mira solo a questa esteriorità, a una sorta di conformità e di conformismo che concede scarso spazio – o non lo concede affatto – all’«uomo interiore» che invece il pietismo ha di mira: Jean Paul lo affermava apertamente quando si figurava come la vicenda di Gustav, la cui vita è indelebilmente segnata, nel bene e nel male, dall’educazione sotterranea, dovesse costituire una sorpresa per la maggior parte dei pedagoghi, convinti di poter influenzare solo l’«uomo esteriore»5 e di ciò paghi.

  • 6 Sul concetto di hoher Mensch, cui Jean Paul dedica l’Extrablatt, il foglio aggiuntivo, quasi alla (...)

4Questa variegata e polimorfica analisi si ripete, con uguali oscillazioni, nella descrizione delle relazioni sociali che vedono Gustav precipitato in un mondo sì corrotto, ma che forse proprio da uomini superiori6, quale Gustav a suo modo è, potrebbe essere redento, se non fosse per il fatto che il massimo limite di questa “umanità superiore” consiste, appunto, nel disprezzo per la real-tà così come essa è e nella rinuncia a trasformarla, cui si accompagna il ripiegamento su se stessi e la perdita di fiducia nelle proprie possibilità di intervento, connessa d’altra parte a una più generale sfiducia nell’utilità di qualsivoglia azione umana.

5La trattazione alterna così momenti in cui la società cortigiana e quella borghese – e il confine tra le due, lo si è visto a proposito di Falkenberg e della sua falsa nobiltà, è particolarmente labile – sono sottoposte a uno sguardo critico e ironico che ne svela tutte le piccinerie, l’avidità, la corruzione, tendenze da cui peraltro neppure i confratelli e le consorelle delle comunità pietistiche sono immuni, e momenti in cui è l’incapacità di Gustav a confrontarsi con gli altri uomini e con la loro real-tà (che è spesso, ma non sempre real-tà corrotta) ad apparire a sua volta “sbagliata”, frutto di una eccessiva facilità ad abbandonarsi a sentimentalismi, alla commozione, a una partecipazione emotiva spesso sproporzionata.

1.1. Il «fenomeno» Gustav e l’auto-messinscena dell’interiorità

6L’episodio che ha per oggetto la socializzazione primaria di Gustav è presentato da Jean Paul in una forma che riassume in sé due motivi apparentemente inconciliabili quali il pellegrinaggio religioso e una ben più prosaica esibizione di “fenomeni da baraccone”:

  • 7 H, I, 1, p. 66: «Die Obristforstmeisterin von Knör und ein Faszikel Herrnhuter und Herrnhuterinnen (...)

La moglie del sovraintendente von Knör arrivò insieme a un fascicolo di Herrnhuter, uomini e donne, per ascoltare il discepolo della tomba; il gruppetto di signorine non più di primo pelo era già passato quattro settimane prima, e ora di nuovo, per riuscire a vedere questo bambino del miracolo. I confratelli erano vivaci e disinvolti ma con decoro; le consorelle si murarono tutte insieme attorno a una pendola, la cui cassa era bordata da angeli come cornisti. […] Non aprivano bocca, e neppure gli occhi. […] Infine le labbra di una sorella sfiorarono un bicchiere di vino, le altre la imitarono, e quando una sbocconcellò un biscotto, anche le altre ne sbriciolarono alcuni […] Le anziane signorine invece divoravano ogni cosa; simili a creature anfibie, erano di casa nel liquido come nel solido, e nella loro vita di chiacchiere e masticazione non avevano mai mosso altro che la lingua. – L’animale raro doveva apparire dinnanzi a così tanti spettatori, ma… era scomparso.7

La definizione stessa che viene offerta di Gustav, una volta designato con il termine Wunderkind e una con l’espressione Wundertier, riassume l’intero spettro delle aspettative che hanno spinto persone tanto diverse per sensibilità e interessi a visitare il castello dei Falkenberg per incontrare il fanciullo.

  • 8 Vangelo di Matteo, 2, 1-2 e 10-11.

7Nell’immagine del «bambino del miracolo» evidente è, innanzitutto, il richiamo alla nascita di Cristo e nel viaggio compiuto dal gruppo di pietisti per raggiungere Gustav “appena nato” non si può che riconoscere una citazione dai versetti del Vangelo di Matteo, che descrivono i Magi recatisi a Betlemme per adorare Gesù e portargli i loro doni8.

8Rispetto al modello biblico, tuttavia, la riscrittura jeanpauliana, procedendo per continui scarti, intraprende una sorta di imitazione parodistica, in cui la vita di Gustav assume i tratti di un mitico racconto degli dei (di Cristo, ma non solo), dove le riprese più puntuali assumono però la coloritura del riso e dello scherno. L’atteggiamento dei pietisti accorsi al castello è, per esempio, quanto di più lontano si possa pensare dall’atto di adorazione e prostrazione che caratterizza la venuta e la condotta dei Magi; ciò trova, certamente, in parte giustificazione nell’impossibilità di trasformare Gustav in un nuovo messia e in questo senso il modello della nascita e dell’adorazione di Cristo non poteva che rimanere come semplice sostrato ispiratore; e tuttavia la riduzione del fanciullo a mero spettacolo ad usum di un pubblico di curiosi, come è del resto l’espressione Wundertier a suggerire, va ben al di là di questa pur necessaria distanza dal testo evangelico e si configura come occasione per una nuova aspra critica degli atteggiamenti (pseudo-)religiosi dei pietisti, che finiscono per comportarsi in modo non dissimile dalle signorine (azzarderemmo le zitelle) della buona società tanto impazienti di vedere il fanciullo da essersi recate al castello un mese prima che Gustav fuoriuscisse dalla caverna.

9I confratelli e le consorelle della Signora von Knör sono impietosamente ritratti nei loro strani comportamenti: i confratelli mantengono una condotta che, pur non riprovevole, si caratterizza per una vivacità inconsueta, non del tutto adatta all’ambiente del castello dominato da una rigida etichetta. Le consorelle, similmente, dimostrano la loro assoluta inadeguatezza all’ambiente cortese, che deriva però, nel loro caso, non da una particolare mobilità, come era per i confratelli, bensì, all’opposto, da una sconcertante immobilità: esse si sono stipate accanto a una pendola, costruendo attorno a essa una sorta di invalicabile muro umano, e, in quella strana posizione, si sono lasciate rapire dalla musica degli angeli che ornano la cassa dell’orologio; impossibile non cogliere l’assurdità del loro comportamento: esse sono venute, Jean Paul scriveva in apertura del passo, «per ascoltare il discepolo della tomba», ma di fatto si perdono nell’ascolto della musica prodotta dal carillon, dunque da un semplice meccanismo. Ancora una volta suoni non articolati si sostituiscono, pericolosamente, alla parola.

10Negli atteggiamenti dei confratelli e delle consorelle sono già finemente tratteggiate le tendenze che hanno dominato la condotta di Gustav e che ancor più caratterizzeranno la sua permanenza in società: la vivacità dei confratelli riproduce cioè l’irrefrenabile immaginazione del bambino, mentre le consorelle, che tengono la bocca e gli occhi ermeticamente serrati, ricreano, temporaneamente, l’isolamento sensoriale in cui il bambino è cresciuto.

11Da notare è qui un’ulteriore ripresa del discorso sui sensi avviato nell’episodio della caverna e che pervade l’intero passo in esame. Jean Paul, infatti, non si limita solo a queste osservazioni relative all’ascolto e alla cecità delle donne Herrnhuter, bensì amplifica l’immagine ripartendo le diverse facoltà sensoriali tra i diversi gruppi: alle consorelle e ai confratelli è attribuito l’udito e alle signorine la vista; ciò avviene, si ha l’impressione, del tutto a sfavore di queste ultime; se infatti gli Herrnhuter, nel loro voler ascoltare, quantomeno si ricollegano a quell’oralità che, nella tradizione ebraico-cristiana, segna il rapporto tra Dio e l’uomo, le signorine sembrano invece davvero essere giunte solo per assistere a un curioso spettacolo, per contemplare un prodigio, un «animale raro».

12In questa scena è il cibo che riesce infine a stabilire un ponte tra i due gruppi e a rafforzarne quindi la somiglianza. A dominare le consorelle come le signorine è cioè l’ultimo dei cinque sensi, il gusto, l’unico che nella descrizione della vita sotterranea di Gustav non era mai stato menzionato. Ciò perché esso rimanda alla dimensione più prosaica e superficiale della vita umana, incentrata sulla vuota chiacchiera e su un’alimentazione che non è più compiuta come risposta a un bisogno fisiologico, ma come concessione ai desideri della gola: le consorelle, vinta la ritrosia iniziale, sbocconcellano il cibo e accostano le labbra ai bicchieri con il vino, le signorine si gettano con ingordigia su ogni cibo e ogni bevanda, ma la differenza tra i due gruppi di donne è solamente quantitativa, mentre il desiderio che le anima è comune. Anche in questo punto è da cogliersi un preciso riferimento al testo evangelico: i Magi portavano doni a Gesù, mentre qui sono proprio i visitatori a ricevere qualcosa dalla famiglia di Gustav, cioè quel cibo che inizialmente viene rifiutato, ma infine letteralmente divorato.

13Al di là della satira sociale presente nel testo, tuttavia, è proprio il richiamo all’immagine del dio dalle sembianze infantili a essere dominante e a suggerire che qui ci si trovi dinnanzi a una riproposizione, pur in chiave umana e quindi abbassata di tono, di un’epifania del divino; e la conclusione del passo, dove l’incontro con il bambino miracoloso è negato, ripete del resto un’altra figura tipica della tradizione ebraico-cristiana, quella del deus absconditus.

  • 9 H, I, 1, p. 109.

14Nell’immagine del «bambino del miracolo», che altrove Jean Paul definirà anche il «bambino celeste» («das Himmel-Kind»9), si manifesta in real-tà una tradizione ancor più antica che risale, oltre il Cristianesimo, alla mitologia greca e a quella orientale e che presenta il dio in forma di bambino, facendo coincidere il culmine dell’epifania con il momento in cui il dio si mostra con le sembianze di un fanciullo.

  • 10 Cfr. Jung C.G.– Kerényi K., Das göttliche Kind in mythologischer und psychologischer Beleuchtung, (...)

15Tuttavia, come illustrato da Kerényi e Jung nel loro celebre studio sull’immagine del fanciullo divino, il racconto mitologico e quello biografico si escludono in real-tà a vicenda in quanto animati da intenti diversi, che determinano a loro volta una differenziazione delle rispettive strutture narrative e dei loro contenuti: sebbene, infatti, anche la mitologia racconti della nascita, dell’infanzia e a volte persino della morte del dio, esso è comunque presentato fin da subito nella perfetta compiutezza della sua forma e potenza; ciò esclude ogni pensiero biografico, ogni pensiero, cioè, che pensi in termini di età della vita come di altrettanti gradini di uno sviluppo: la mitologia, semmai, abbraccia le diverse fasi come fossero real-tà atemporali10.

  • 11 Scena che la critica ha spesso messo in relazione, per i molti parallelismi, con quelle della Aufe (...)

16Jean Paul, nel descrivere questa fase iniziale della socializzazione di Gustav, che va dalla “resurrezione” attraverso la (mancata) epifania originaria e alcune successive epifanie imperfette fino alla celebrazione della sua prima comunione11, sembra adottare appunto gli stilemi del mito più che quelli di una Lebensgeschichte che pure è l’intento dichiarato della Loge – come già il sottotitolo del romanzo riporta e sulla cui importanza si avrà modo di tornare: le imprese di Gustav, che in real-tà consistono in giochi infantili e racconti di storie da lui stesso immaginate, assumono infatti le sembianze delle vicende divine, strutturandosi secondo la coppia nascita-predicazione, e sono immerse in una cornice temporale incerta e sfocata, dove l’episodio della Auferstehung sembra confluire in quello dell’Abendmahl, della prima comunione, senza soluzione di continuità poiché la costante insistenza su motivi interni rende pressoché impossibili mantenerli distinti nella loro unicità e separazione cronologica.

17Tra i due episodi a occupare Gustav è un’attività che a suo modo riproduce quell’alternanza di assenza e manifestazione di sé che sempre ne contrassegna la condotta. Il bimbo, che si era sottratto alla curiosità della gente poiché, più che dal loro mondo, si sentiva attratto dalla natura circostante e si era per questo allontanato nel bosco, trascorre le sue giornate inventando piccole scenette, che egli stesso dirige e di cui si serve per raccontare la propria vita:

  • 12 H, I, 1, pp. 77-78: «Der Pachter hatte dazu noch ein schwarzes Lamm gesellt, das er mit einem rote (...)

Il locatario gli aveva dato come compagno anche un agnello nero, che lui si portava in giro lungo l’argine tirandolo con un nastro rosso e croste di pane. L’agnello, come un vero commediante di paese, doveva interpretare tutti ruoli, ora il Genius, ora il barbone, ora Gustav, ora Robisch. Così il nostro amico recitava i suoi primi ruoli terrestri in solitaria ed era allo stesso tempo regista, suggeritore e drammaturgo. Queste commedie fatte dai bambini sono molto più utili di quelle che essi recitano […] Ai nostri giorni, dove l’uomo intero diviene un figurante, la sua virtù una comparsa e le sue emozioni un poemetto lirico, una simile contorsione delle povere anime infantili è assolutamente pericolosa.12

Va osservato che questa forma di messinscena è ancora ben lontana da quella riduzione dell’uomo alla mera apparenza che invece caratterizza la società settecentesca finendo per snaturare soprattutto i bambini, inducendoli a simulare virtù mai possedute al solo fine di creare una parvenza di virtuosità e quindi uno spettacolo gradevole allo sguardo.

  • 13 Cfr. Benham, G.F., A Note on Jean Paul’s Attitude to Play, «Neophilologus», 59, 2, 1975, pp. 273-2 (...)
  • 14 Schmitz-Emans M., Kinderfiguren, Kindheitsorte, Kinderspiele und Kinderzeit bei Jean Paul, in Roed (...)
  • 15 Cassirer E., Die Philosophie der Aufklärung, 1932; La filosofia dell’Illuminismo, trad. it. a cura (...)

18La costellazione gioco-recita-corruzione torna ripetutamente nell’opera jeanpauliana e risulta particolarmente ricca di motivi, come già questo passo ben illustra. Il gioco, e in particolare l’invenzione di storie, è considerato un vero e proprio strumento pedagogico che permette al bambino di sviluppare contemporaneamente la mente (la facoltà immaginativa) e il corpo (attraverso il movimento necessario per inscenare la storia)13. Il bambino, inoltre, ricava il materiale per le sue storie dal mondo circostante, crea un microcosmo e gli assegna regole di sua invenzione, ma lo fa in quanto ha colto la presenza di norme e costanti proprio nella natura (il macrocosmo) che gli si para dinnanzi. In tal senso il bambino finisce per simboleggiare la figura dell’artista14 che crea microcosmi, ossia opere d’arte, imitando, secondo una distinzione che Jean Paul trae da Shaftesbury e dal dibattito tardo settecentesco sull’argomento15, non la natura naturata (il mondo sensibile), ma la natura naturans, l’insieme delle leggi che reggono il cosmo.

19L’insistenza sul machen contrapposto allo spielen del passo citato assume così una duplice valenza. È contrapposizione tra l’autenticità del fare e l’inautenticità di una artificiosa e calcolata messa in scena, ma anche tra modelli estetici concorrenziali, tra imitazione passiva e creatività.

20Le recite di Gustav, pur sfuggendo ai meccanismi del vuoto compiacimento, svelano comunque già quel bisogno di comunicare se stesso, il proprio passato e il proprio presente, in particolare emotivo, che nel momento della celebrazione per la prima comunione assume la forma di un vero interrogativo sulla funzione e sui limiti del linguaggio.

21Tutto quanto circonda il momento della comunione, cioè la confessione che lo precede e i racconti che Gustav inventa per intrattenere gli altri bambini che come lui si sono comunicati nella medesima domenica, è infatti dominato dal problema della comunicazione, dalla difficoltà di esprimere la propria interiorità e di raggiungere i propri destinatari:

  • 16 H, I, 1, pp. 139-140: «Er ging langsam hinauf, damit seine Augen trocken und seine Stimme fester w (...)

Salì lentamente perché gli occhi avessero tempo di asciugarsi e la voce di ritornare salda, ma quando arrivò dinnanzi ai genitori, fu di nuovo sopraffatto, tenne a lungo la sua mano bruciante in quella del padre per riuscire a dire qualcosa, per dire almeno due parole: “Padre, perdonami”; ma non trovò la voce, e i genitori tramutarono le parole in abbracci silenziosi […] Dopo la richiesta di perdono Gustav si allontanò barcollando, tremante e ammutolito, come quando aveva visto quello che credeva essere Dio una volta risalito dalla caverna dell’infanzia […] qui voleva inginocchiarsi e […] tramutare tutta la sua anima in un unico suono, in un unico sospiro e sacrificarla sull’altare della gratitudine; ma questo immenso pensiero umano si staccò dalla sua anima come fosse una seconda anima e sopraffece la prima. Gustav cadde a terra, e persino i suoi pensieri ammutolirono… Ma la voce che rimane nel petto viene comunque udita, e viene visto il pensiero che sprofonda sotto ai raggi del dio.16

Il linguaggio, nato nella caverna e già lì manifestatosi attraverso fenomeni eterogenei come i segni, l’espressione verbale vera e propria e la musica, con la sua collocazione ambigua e problematica, diviene ora oggetto di una riflessione consapevole da parte dello stesso personaggio, che ne scopre l’utilità come strumento di comunicazione, ma pure i limiti e gli esiti fallimentari, lo scacco cui il linguaggio verbale è sempre e comunque condannato, si rivolga esso alla divinità o alla comunità degli uomini. Gustav si confronta per la prima volta con la violenza dei sentimenti che, sebbene caratterizzati da un’estrema purezza e da una dolcezza infinita, schiacciano il linguaggio, lasciando il bimbo nuovamente ‘muto’ dinnanzi ai genitori e poi dinnanzi a Dio. Nell’uno come nell’altro caso l’espressione verbale viene sostituita da forme alternative, la corporeità dell’abbraccio e un suono puro, un sospiro; è però solo il silenzio che dischiude lo spazio per l’espressione dell’interiorità, di quei pensieri altrimenti impronunciabili; nell’estremo tentativo di comunicare tali pensieri, però, questi ultimi si staccano dal soggetto pensante, dando origine a una seconda anima, a segnalare che la comunicazione immediata con Dio avviene in una sorta di unio mystica dove la coscienza e la volontà si annullano e dove solo Dio resta attivo, in ascolto della voce dell’uomo e nella lettura dei suoi pensieri. Ancora una volta due modalità percettive diverse, l’udito dell’ascolto e la vista con la lettura, si fondono e con-fondono.

  • 17 H, I, 1, p. 140.

22La sera dopo la comunione lo stato d’animo di Gustav è profondamente mutato, l’emozione incontenibile ha lasciato il posto a una quiete serena; eppure un elemento viene ancora a turbare questa apparente tranquillità dello spirito, le «fiamme». Esse, è detto, sono state mitigate dalla cena e dalla allegra soddisfazione degli altri bambini, che passeggiano nel parco sazi e contenti, e al loro posto è rimasta solo una «dolce cenere» (sanfte Glut)17. Tuttavia l’irrompere di un gruppetto di ragazzini di paese, saliti al castello perché incuriositi da un pappagallo parlante che Gustav ha portato nel parco, pare risvegliare le fiamme ormai sopite.

  • 18 Steppacher E., Körpersprache cit., p. 57.
  • 19 Atti degli Apostoli, 1, 3.

23Steppacher, che dopo aver interpretato la scena della resurrezione come «modello della nascita del linguaggio» legge quella della comunione come «modello della comunicazione attraverso il linguaggio»18, individua in un passo degli Atti degli Apostoli il riferimento biblico cui Jean Paul qui si richiama: in 2, 1-21 la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli nel giorno di Pentecoste, momento a partire da cui essi parleranno in tutte le lingue, è illustrata attraverso l’immagine delle «lingue come di fuoco»19 che si posano su ciascun apostolo. Gustav sembra, secondo Steppacher, riprodurre questo modello in quanto anche le sue parole assumono l’aspetto di lingue di fuoco.

24Tuttavia, se il rimando a questi versi degli Atti è indiscutibile, il senso di questo calco va però accentuato ancor di più di quanto Steppacher non faccia: in Gustav sembrano infatti concentrarsi entrambe le fasi del racconto degli Atti, in quanto egli è l’apostolo, ma pure lo Spirito Santo stesso.

  • 20 H, I, 1, p. 141.

25Nei primi momenti dell’incontro con i nuovi fanciulli venuti dalla campagna Gustav dà prova di una insospettabile abilità nel promuovere e mantenere viva una conversazione20, mostra una predisposizione al dialogo del tutto sorprendente se si considera che finora egli era cresciuto nell’isolamento e che ancora il giorno precedente, dinnanzi ai genitori, non era stato capace di proferire neppure le poche semplici parole della richiesta di perdono. La sua eloquenza ha così davvero molto dell’ispirazione divina, dell’effusione dello Spirito Santo da parte di Dio sopra ogni uomo, sicché tutti negli ultimi giorni «profeteranno». Per contrasto, tale eloquenza non si piega all’atto del profetizzare, bensì a quello laico, massimamente prosaico del buon conversare. Si ritorna all’immagine della lingua sempre in movimento delle signorine, al loro vuoto cicaleccio: i bambini qui parlano come il pappagallo, che ripete parole senza comprenderle, la loro disinvoltura deriva dall’inconsapevolezza e il loro conversare si fa per questo generico, tanto che si potrebbe parlare di qualsiasi cosa con chiunque, ossia senza approfondimento alcuno, arrestandosi alla superficialità delle cose. Se Gustav apprende, come per ispirazione, a parlare una lingua che non ha mai parlato prima, essa è la lingua delle convenzioni, una lingua inautentica.

  • 21 H, I, 1, p. 142: «Welche Flammen schlugen unter dem Schaffen aus Gustavs Worten heraus, aus seinen (...)

26Solo quando inizia a inventare delle storie Gustav recupera il proprio linguaggio originario, quello dell’interiorità e della sua vivace fantasia; ed è allora che ritornano anche le fiamme, che «dalle parole, dagli occhi e dai gesti di Gustav si abbattevano sul suo pubblico»21.

  • 22 Cfr. Fennell S., Gleich und gleich: Die Messianik bei Jean Paul, Königshausen & Neumann, Würzburg (...)

27Adesso è però Gustav a essersi trasformato da destinatario passivo dell’effusione divina in Dio egli stesso, secondo un gioco delle identità tra Dio ed eroe (e altrove nel ‘gioco’ è coinvolto lo stesso autore) che è assai frequente nell’opera jeanpauliana22. Gustav emette un «respiro di fiamme» (Flammenatem) che richiama, ma solo per contrasto, il dolce sospiro in cui il bimbo sognava di raccogliere tutta la sua anima per comunicarla a Dio; emana da sé lingue di fuoco, lo Spirito Santo, riversandole sugli altri fanciulli; e sono questi ultimi a trovarsi nella posizione degli apostoli, o forse, ancora più precisamente, di coloro che ascoltano una predica o che stanno per ricevere una profezia. L’analogia personaggio-divinità che era stata inaugurata dalla «resurrezione» di Gustav e ribadita con la sua assimilazione a un “fanciullo divino” si conclude dunque ora con la raffigurazione del fanciullo quale Dio Padre che emana parole infuocate e quale Figlio che raccoglie attorno a sé i fedeli per predicare.

  • 23 Sulla figura dello Schwärmer, con particolare riferimento alla sua duplice natura nobile e patolog (...)

28In questa situazione Gustav compie l’esperienza contraria a quella vissuta durante il raccoglimento in preghiera nella caverna il giorno precedente la comunione: se là gli si erano rivelati i limiti del linguaggio verbale, qui scopre il potere ammaliante della parola, accresciuto dalle bellezza e luminosità della serata, che cattura gli ascoltatori e li penetra in profondità; scopre la propria forza, nella quale però si rende pure nuovamente visibile il suo limite principale, ossia la sua incapacità di porsi in relazione con gli altri. In preda all’esaltazione, che in parte è anche esaltazione d’amore per la piccola Regina, la pastorella figlia del fattore, Gustav dimentica questa volta non tanto se stesso – come era accaduto nel tentato dialogo con Dio – bensì i fanciulli che erano fino a quel momento intenti a conversare con lui e che ora, da compartecipanti a un dialogo, si tramutano in passivi ascoltatori. Il dialogo ha lasciato il posto a un monologo e ciò, seppure il contenuto dei discorsi tenuti fino a quel momento fosse in verità di scarso valore, denota comunque l’assoluta estraneità di Gustav alla dimensione della comunità, dello scambio. E Gustav diviene, alla fine, ciò che fino a quel momento era riuscito a evitare di diventare, uno spettacolo con cui intrattenere gli altri, uno spettacolo che incatena a sé, straordinario, ma in cui vi è pure un qualcosa di perturbante, un che di spaventoso che richiama l’immagine di draghi e mostri mitologici, il cui respiro, come il suo, è di fuoco. Incapace di gestire la propria passionalità, la propria interiorità preponderante, Gustav è dunque uno Schwärmer23, un esaltato, un eccentrico, che eccede nei propri entusiasmi fino a scardinare i registri linguistici del dialogo per ripiegarsi, paradossalmente proprio attraverso un linguaggio che avrebbe dovuto essere comunicativo, su se stesso.

2. Il rapporto con il padre e il problema dell’autorità

29La ricchezza di sentimenti di Gustav, la sua dolcezza, la sua predisposizione ad abbandonarsi a sogni e idealizzazioni della real-tà, la sua anima che facilmente, forse troppo facilmente, si infiamma per la bellezza e per la bontà dell’uomo (che egli vede anche laddove essa non c’è), sono state, nell’educazione sotterranea, stimolate all’eccesso, a totale discapito della componente razionale del fanciullo (che il Genius, in ciò novello Rousseau, giudicava assente nei bambini almeno fino a un certo grado del loro sviluppo che egli fa coincidere con l’età della prima comunione). Questa parzialità nello sviluppo di Gustav ha determinato nel bambino uno stato di costante spaesamento, di estraneità rispetto al mondo reale. I genitori sono ben consapevoli della sua imperizia e temono per questo che dalla natura possano giungere per il figlio pericoli assai seri. Quando il ragazzino sparisce senza lasciare tracce, proprio mentre i genitori progettano di introdurlo in società, il loro pensiero si rivolge perciò immediatamente a un fiume che scorre poco distante dal parco del castello e in cui essi temono che il figlio, sconsiderato e inesperto, possa essere scivolato. Ciò che invece stranamente i genitori trascurano è l’ipotesi che possa essere una persona a ferire o a uccidere Gustav: in ciò essi manifestano una singolare fiducia nei confronti dell’umanità che il figlio, con la sua ingenuità, non farà altro che ribadire.

30In ogni caso, già quando il figlio viene ricondotto a casa dai domestici della sua misteriosa rapitrice, Falkenberg ben comprende che il vero pericolo per Gustav viene dalla società degli uomini, o, più precisamente, dall’ingenuità del fanciullo, che con la real-tà sociale non sa venire a patti e che si mostra del tutto incapace di riconoscerne e goderne i vantaggi. L’odio che il capitano aveva sempre provato nei confronti del pietismo allora si ridesta: se già alla nascita del figlio aveva tentato di dissuadere moglie e suocera dal progetto dell’educazione sotterranea del bimbo, affermando che con ciò questi sarebbe stato tramutato in una donnicciola, ora i suoi timori sembrano trovare conferma in quanto il bambino mostra una assoluta incapacità di confrontarsi con le altre persone.

  • 24 H, I, 1, p. 123.

31È questo uno dei temi che si ripropongono di tanto in tanto lungo tutta la Loge. Nel quindicesimo settore, per esempio, in cui descritta è la partenza da Scheerau, dove la famiglia Falkenberg ha trascorso l’inverno e dove lo stesso Jean Paul, che compare qui come padrino del cavaliere, è stato assunto quale pedagogo, il cavaliere, rivolgendosi proprio a quest’ultimo, ripete osservazioni analoghe: Gustav diventerà un soldato piagnucoloso, capace al massimo di servire come cappellano di campo24.

32D’altro canto, a Gustav manca pure ogni esperienza della vita di mondo, tant’è che Falkenberg, anche su suggerimento di Ernestine, si mette alla ricerca di un maestro che possa educare Gustav anche in questo ambito, che possa cioè insegnargli come comportarsi in società, come trasmettere una certa immagine di sé, eventualmente, quindi, come simulare e dissimulare convinzioni e desideri, come partecipare dunque a quel gioco delle apparenze, a quella recita cui in fondo, per il cavaliere e per la moglie, la vita sociale si riduce. A tale scopo vengono scelti Hoppedizel e Jean Paul, ma si vedrà in seguito con quali esiti.

33Ciò che ora interessa è che già all’inizio del romanzo, e poi come costante nel suo prosieguo, si rivela dunque una discrepanza tra i desideri di Gustav, incline alla contemplazione e di animo sensibile ed eccitabile, e i progetti che per lui nutre il padre, preoccupato per quella che gli appare come una fragilità caratteriale del figlio: egli lo vorrebbe coraggioso e razionale, aspirerebbe a fare del figlio un proprio doppio, astuto nel soddisfare le norme sociali e pronto a difendere lo Stato in battaglia. Che Gustav non riesca in alcun modo a venire incontro ai desideri paterni non deriva però solamente dall’educazione pietistica ricevuta per anni, che ne ha esaltato il sentimentalismo e la dolcezza d’animo, ma anche dal fatto che gli stessi valori propostigli dal padre sono in fondo già tra loro in contraddizione.

34Si è già rimarcato che l’origine nobiliare dei Falkenberg è frutto di un mero accordo economico, nello specifico di una compravendita di cavalli cui è stata legata l’acquisizione di un titolo: il capitano di cavalleria è dunque nient’altro che un ricco borghese, con ambizioni militari certo sincere e accompagnate da un grande coraggio, eppure interessato soprattutto dal denaro. Anche i suoi rapporti con l’esercito di Scheerau – esercito del resto già in sé piuttosto ridicolo se si considerano le ridotte dimensioni del minuscolo regno – si risolvono, in verità, in termini meramente economici: egli si aggira per il paese in cerca di reclute e riceve per questo un compenso dal sovrano. Sulla natura strettamente economica del legame che unisce Falkenberg al mondo militare Jean Paul è estremamente esplicito; così, illustrando le ragioni che spingono Falkenberg a recarsi a Scheerau (della prima, il reperimento di un pedagogo, si è già detto), l’autore commenta che in real-tà tutto si muove attorno al denaro, e precisamente a un debito che da sette anni il sovrano ha con lui.

35Il movente di ogni azione del cavaliere è dunque il denaro ed è sul denaro che egli ha costruito la rete delle proprie relazioni sociali. La passione del cavaliere per il denaro ha un che perfino di animalesco, è come uno «sperone metallico» per i cavalli: una forza costrittiva dalla quale non c’è modo di sottrarsi, alla quale si è necessariamente sottoposti come lo è il cavallo al suo fantino. Come un agire ispirato all’interesse economico, dunque un agire tipicamente mercantilistico-borghese, possa essere conciliato con gli ideali di nobiltà e coraggio, cui comunque il cavaliere realmente è fedele, è difficoltà che in Gustav si palesa in tutta la sua drammaticità.

36Questi, alieno da qualunque istinto di ribellione, ubbidisce a tal punto ai precetti paterni da interiorizzarli in profondità, ma proprio in questa interiorizzazione la loro inconciliabilità si fa ineludibile: la disponibilità ai compromessi, la capacità di mediare tra valori contrastanti, che evidentemente il capitano possiede è, infatti, del tutto assente in Gustav che non riesce a trovare alcuna via per armonizzare interessi affettivi e finanziari e non può quindi che respingere questi ultimi.

37Così, mentre il padre si rivolge a due nuovi maestri, cioè lo stesso Jean Paul e il maestro di morale Hoppedizel, e contemporaneamente progetta la carriera militare del figlio, Gustav vive in sé una duplice lacerazione, causata prima di tutto dall’opposizione tra i valori pietistici trasmessigli dal Genius e il dovere di ubbidire al padre, secondariamente dall’eterogeneità dei valori che il padre stesso gli presenta come perfettamente conciliabili, ma tra i quali il fanciullo non è in grado di scorgere alcuna possibilità di mediazione.

38Nasce qui la divergenza tra Gustav e il padre che con il trascorrere del tempo si farà insanabile. Il padre, incapace di comprendere i sentimenti del figlio, gli impone a forza la dimensione sociale così come molti anni più tardi gli imporrà l’accademia. Ciò accade col sopraggiungere dell’inverno e con la decisione di Falkenberg di trasferirsi con la famiglia in città:

  • 25 H, I, 1, p. 115: «Dem stillen Gustav machte der laute Stadtwinter die längsten Stunden. […] Wenn i (...)

Per il silenzioso Gustav le ore nel rumoroso inverno cittadino non passavano mai. […] Quando gli irriverenti figli di Hoppedizel lo prendevano per stupido, perché non era astuto, o per altero, perché non faceva baccano, il sangue gli andava alla testa, ma egli si quietava pensando alle persone che aveva amato, al suo Genius e alla sua pastorella […] Amava il silenzio e i luoghi appartati e l’incommensurabile della natura.25

Qui Gustav sperimenta nuovamente l’impossibilità di stabilire un rapporto normale con i suoi coetanei, la sua innocenza e la sua tranquillità sono oggetto di scherno, interpretati come segno di stupidità e di orgoglio. E qui egli manifesta per la prima volta quel bisogno di solitudine, quel bisogno di raccoglimento e di allontanamento dagli altri uomini che si farà via via sempre più marcato; una condizione, questa, che è concessa soltanto all’uomo solitario, a chi da solo si confronta con l’immensità della natura incontaminata, maestosa e quasi terrificante, e tollera lo spettacolo del sublime, ritrovando in ciò se stesso. Insopportabile risulta per contrasto la quotidianità e Gustav è tormentato da una profonda insoddisfazione per la normalità della vita umana, in cui nuovamente si riscontra un tratto tipico del malinconico, che non a caso era stigmatizzato dalla cultura razionalistica per il suo carattere antisociale.

  • 26 Cfr. Klibansky R. - Panofsky E. - Saxl F., Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natura (...)
  • 27 Così interpreta la malinconia settecentesca e primo-ottocentesca Loquai F., Künstler und Melanchol (...)
  • 28 Cfr. Mattenklott G., Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang, Metzler, Stuttgart 1968.

39Va comunque precisato che nell’insofferenza di Gustav per la vita tanto cortigiana quanto borghese del tutto assente è il motivo della genialità artistica che invece tanta parte ha avuto nella fortuna della malinconia soprattutto a partire dal Rinascimento26. Gustav non è l’artista sofferente per una real-tà prosaica, la sua non è ancora la lotta del Romanticismo contro la tendenza non-artistica, contro la fossilizzazione di un razionalismo fine a se stesso27 e la sua malinconia non è indizio del suo essere un genio come sarà invece per lo Sturm und Drang28. E se il nesso malattia-arte in qualche modo viene nella Loge conservato, ciò accade solamente nel caso dell’ipocondria del biografo e narratore Jean Paul, l’alter ego fittizio dell’autore, con un evidente intento satirico che è ribaltamento in chiave parodistica dell’immagine rinascimentale dell’artista malinconico.

  • 29 Si ricordi che per esempio Lepenies W., Melancholie und Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 196 (...)

40Semmai, ma solo quando Gustav avrà raggiunto l’età adulta, la malinconia sarà il dolore per l’impossibilità di agire e di modificare la real-tà29; in quel momento, però, egli sarà già all’accademia militare e il suo percorso di formazione sarà ormai concluso.

41Nel corso del romanzo, però, che proprio lungo la successione delle tappe educative del ragazzo dipana la sua trama, la malinconia è soprattutto il frutto di un progetto educativo errato, l’esito di una contraddizione interna allo stesso Illuminismo e che nella figura di Falkenberg si incarna definitivamente.

42Falkenberg, nel suo modo di comportarsi con Gustav, oscilla in real-tà tra amore e desiderio di imporre la propria autorità e le proprie preferenze. Così, pur legato da sincero affetto per il figlio, rappresenta soprattutto l’istanza autoritaria e fortemente repressiva che schiaccia la soggettività e l’autonomia del bambino.

43La paradossalità del suo comportamento consiste nel fatto che, pretendendo ubbidienza cieca da parte del figlio e distruggendo con ciò ogni spazio per la libera espressione delle tendenze del fanciullo, egli si aspetta tuttavia che questi sviluppi una volontà decisa e un forte spirito di indipendenza.

44È, infatti, la stessa autorità del padre, e più in esteso quella dei precettori che questi sceglierà e infine dell’accademia militare, a opprimere lo sviluppo del carattere del fanciullo, svelando il proprio limite: in presenza di un’educazione tesa a favorire non l’emancipazione, ma la sudditanza – e a ciò tende l’educazione illuministica che ha di mira la perfetta integrazione dell’individuo nella società, il sacrificio del bene privato in vista di quello collettivo –, non è infatti possibile per il bambino sviluppare le proprie attitudini e la propria forza caratteriale, imporre la propria volontà, servirsi di una facoltà deliberativa autonoma che non esiste più, schiacciata dall’abitudine alla sottomissione.

45Ciò non è, come potrebbe inizialmente apparire, un pervertimento della pedagogia illuministica, quanto piuttosto la sua conclusione inevitabile. Non mancarono, è vero, in epoca illuministica riflessioni tese a giustificare e ad addolcire questa “sudditanza” muovendo dall’idea della indispensabilità del benessere collettivo perché si possa accrescere e conservare anche il benessere del singolo e che in questo senso, e solo in questo, il singolo è chiamato a sottomettersi. Eppure, anche e soprattutto nella pretesa che il singolo riconosca, e riconosca sempre, questa real-tà vi è un che di costrittivo e spersonalizzante, tanto più che presupposto di tale orientamento è la convinzione che sussista tra gli uomini una uniformità assoluta di desideri, un consenso indiscutibile e immodificabile su ciò che è bene e utile, e che ogni deviazione rispetto a ciò sia segnale di a-normalità, di un disturbo della moralità e dell’intelletto.

  • 30 H, I, 1, p. 56.

46Una dinamica analoga può essere osservata a proposito del concetto di virtù, che del resto non a caso ricompare a più riprese nella Unsichtbare Loge. Nella sua scuola sotterranea Gustav era stato abituato a un esercizio costante della virtù e ciò era avvenuto non attraverso complesse spiegazioni, sulla cui inutilità e sui cui effetti anzi controproducenti Jean Paul ha messo in guardia negli Erzieh-Vorlegblätter, bensì attraverso la descrizione della condotta degli uomini migliori dell’antichità; inoltre, poiché Gustav e il Genius condividevano la loro dimora nel sottosuolo con un cane barbone, proprio su quest’ultimo Gustav aveva potuto esercitare le sue virtù. Per queste ragioni la caverna aveva ricevuto la denominazione di «moralisches Treibhaus»30, cioè di “serra morale” dove coltivate sono non le piante ma le virtù.

47Nello stesso settore Jean Paul si era però soffermato a considerare l’atteggiamento dominante tra gli uomini riguardo all’esercizio della virtù e lo aveva fatto ponendolo in serrato confronto con quello fatto proprio da pochi uomini eccezionali, tra i quali rientrano, naturalmente, lo stesso Gustav e il suo Genius:

  • 31 Ivi, p. p. 54: «Übrigens ist wohl die Tugend der meisten Menschen mehr nur ein Extrablatt und Gele (...)

Del resto la virtù per la maggior parte degli uomini non è altro che un foglio aggiuntivo e una poesia d’occasione nella loro vita di tutti i giorni e da prima pagina; rimangono soltanto due o tre geni, o pochi in più, nelle cui vite epiche la virtù sia ancora l’eroina, mentre le altre cose hanno ruoli ed episodi secondari, e la cui ascesa venga accolta dal popolo più con stupore che con ammirazione.31

La medesima metafora è adottata da Jean Paul, lo si è visto, anche in occasione della descrizione delle scenette inventate da Gustav e da lui rappresentate per mezzo dell’agnello-attore: lì l’intera vita dell’uomo contemporaneo era ridotta a mero spettacolo, in cui la virtù era presente solo come Gastrolle, come comparsa. Nell’uno come nell’altro caso risulta evidente che la società settecentesca, agli occhi di Jean Paul, è basata sulla cultura dell’apparenza: manca cioè qualsiasi adesione sentita all’esercizio della virtù, che per questo è solo comparsa occasionale, da esibire e di cui vantarsi quando la propria vita assume una dimensione pubblica, «giornalistica». Tale società dunque, che pure ufficialmente onora la virtù, pretende in verità dai cittadini o dai sudditi un ossequio a essa meramente esteriore. Rispetto a tutto questo l’entusiasmo provato da Gustav e da uomini come lui per la virtù è fatto che inquieta, un elemento perfino di disturbo che deve essere corretto, o, seguendo una metafora medica di larga diffusione nella cultura settecentesca, “curato”: ciò perché l’aspirazione a ideali troppo elevati vieta la possibilità del compromesso. Gli sforzi di chi circonda Gustav, il padre prima e Hoppedizel poi, mirano per questo a orientare il piccolo verso un agire guidato esclusivamente da moventi razionali.

48Nella vicenda di Gustav si esemplifica dunque il conflitto tra il singolo uomo alla ricerca di valori assoluti e guidato da una profonda devozione religiosa, e per questo non disponibile a compromessi, e le pretese di conformità e integrazione che la società impone ai suoi membri con strenuo autoritarismo e in nome di una presunta razionalità universale. Il padre rappresenta, nella vita di Gustav, questa ragione e questa autorità, e il fanciullo sperimenta su di sé l’incongruenza esistente tra morale ufficiale, che promuove la virtù, e rapporti di potere realmente esistenti, che la smentiscono.

49Con questa raffinata analisi Jean Paul esercita, attraverso il medium della letteratura, una critica ad ampio raggio che coinvolge non solo forme estreme di educazione quali potevano essere quella pietistica o un autoritarismo troppo accentuato, bensì le strutture portanti dell’intero sistema pedagogico dell’Illuminismo con tutte le sue eterogenee manifestazioni: gli orientamenti del pietismo, così come quelli del padre despota, in materia di educazione non vanno, infatti, pensati come degenerazioni di un sistema in sé efficace, bensì come naturale manifestazione di questo stesso sistema.

50La distruzione, a tratti satirica e scherzosa e a tratti drammatica, di tali strutture diventa per Jean Paul strada praticabile nel momento in cui egli rifiuta l’ottimismo proprio di molti illuministi, per avvicinarsi a una visione più scettica e disincantata che a sua volta rappresenta una tendenza, seppure non sempre adeguatamente evidenziata dalla critica, della polimorfica cultura illuministica.

51I più importanti spunti per questo tipo di discorso vengono a Jean Paul dal già citato Magazin zur Erfahrungsseelenkunde di Moritz, dove però sono soprattutto l’educazione pietistica e quella tirannica a essere stigmatizzate, mentre il giudizio sull’educazione illuministica nel suo complesso è di più difficile determinazione stante la molteplicità delle voci e degli orientamenti che nel Magazin trovano spazio. Rendere comunque conto, seppure brevemente, di alcuni momenti della discussione all’interno dei dieci volumi che compongono la rivista e dei quali Jean Paul estrapola nel corso degli anni numerosi passi appare indispensabile, soprattutto poiché in essa si tenta di stabilire quel rapporto tra educazione e manifestazioni patologiche, prima fra tutte la malinconia, che a Jean Paul più sta a cuore.

3. Jean Paul lettore del Magazin zur Erfahrungsseelenkunde

  • 32 Della prima reazione di Moritz alla lettura della Loge testimonia il fratello di questi, Johann Ch (...)

52Jean Paul e Moritz non si conobbero mai personalmente. Tra loro intercorse però un importante, seppur breve scambio epistolare che proseguì, dopo la morte di Moritz, con il fratello di questi, Johann Christian. Nell’estate del 1792 Jean Paul inviò infatti a Moritz il manoscritto della Unsichtbare Loge, sperando in un giudizio positivo e in un aiuto a trovare un editore per il romanzo. Le sue speranze non andarono deluse: Moritz fu fortemente impressionato dall’opera, tra l’altro speditagli anonima, tanto da credere di poterne attribuire la paternità ad alcuni dei grandi nomi del panorama letterario del tempo, giungendo addirittura a pensare a Goethe, per poi riconoscere però ben presto di trovarsi di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo32. Da qui la risposta entusiastica che egli inviò all’ignoto autore, in cui lo pregava di svelargli la sua identità e si dichiarava pronto a raggiungerlo in qualunque luogo della terra egli si trovasse. Moritz inoltre non si limitò a esprimere apprezzamenti, bensì si impegnò direttamente affinché la Loge fosse al più presto pubblicata: a tal fine inviò il manoscritto all’editore berlinese Matzdorff, che di lì a breve sarebbe divenuto suo genero; e presso Matzdorff il romanzo apparve effettivamente l’anno successivo.

53L’entusiasmo di Moritz deriva però probabilmente non solo dalla ‘novità’ che la Unsichtbare Loge rappresenta, bensì anche dalle affinità che egli sicuramente aveva colto tra il romanzo jeanpauliano e il proprio Anton Reiser, non da ultimo il comune interesse per la storia psicologica dei personaggi, per le loro manifestazioni patologiche, in particolare della malinconia, e per il problema dell’educazione, soprattutto nelle sue connessioni con il pietismo.

  • 33 Spazier R.O., J.P.Fr. Richter cit., p. 89

54Nella rappresentazione dei molteplici aspetti della malinconia, e delle sue manifestazioni collaterali quali il sentimentalismo e l’esaltazione, che Jean Paul presenta nella Unsichtbare Loge forte è però, più che del Reiser, soprattutto l’influenza esercitata dal Magazin, di cui Jean Paul, come sappiamo dal suo primo biografo, Richard Otto Spazier33, era lettore attento e appassionato.

55Il Magazin zur Erfahrungsseelenkunde rappresenta del resto un momento fondamentale della discussione illuministica sulla malinconia e Jean Paul non può che essere pienamente consapevole di questa sua importanza.

  • 34 Cfr. Moritz K.P., MzE, vol. 7, fascicolo 3, p. 193-195.
  • 35 Di Maimon merita di essere ricordata oltre che la collaborazione al Magazin anche l’autobiografia (...)

56Il Magazin zur Erfahrungsseelenkunde, considerato la prima rivista di psicologia del diciottesimo secolo, viene fondata da Moritz nel 1783. Esso è però frutto della collaborazione di filosofi, medici e pedagoghi, nonché arricchita da contributi autobiografici occasionali (descrizioni di sogni, visioni, ecc.), inviati da persone prive di una particolare formazione scientifico-filosofica, ma scrupolose nell’osservazione di se stesse. Tutto ciò si riflette nella eterogeneità di metodi, presupposti e intenti che caratterizza il Magazin. Al di là dei disparati orientamenti dei numerosi collaboratori, è soprattutto la diversità di atteggiamento e di intenzioni dei tre curatori della rivista a contraddistinguerla: Moritz ne curò, infatti, i primi quattro volumi, mentre quelli immediatamente successivi uscirono sotto la direzione di Carl Friedrich Pockel, che si sostituì a Moritz durante il viaggio di questi in Italia. Moritz era interessato a una descrizione avalutativa e a uno studio eziologico di malattie come la malinconia e l’ipocondria; aveva perciò raccolto nei primi tre volumi sotto svariate rubriche semplici Fakta, che nel quarto volume erano stati sottoposti a revisione e ricollegati tra loro per rendere evidente la coerenza di questo modo, apparentemente forse un po’ arbitrario, di procedere. Pockel piegò invece la rivista a strumento della critica illuministica contro gli atteggiamenti irrazionalistici di Schwärmer e malinconici. Moritz, al suo ritorno, respinse questo orientamento34, i cui intenti gli parevano estranei all’impostazione originaria della rivista, e riassunse la direzione esclusiva del Magazin, per poi però affiancare presto a sé un nuovo direttore, l’ebreo polacco ma berlinese di adozione Salomon Maimon35, i cui interessi filosofico-speculativi impressero a loro volta un nuovo indirizzo nella rivista, che secondo la volontà di Moritz aveva invece affermato il primato dell’osservazione empirica rispetto alla speculazione.

57Con il Magazin Moritz si proponeva di creare una sorta di luogo di incontro virtuale all’interno del quale i fenomeni psichici potessero essere descritti e discussi. Centrale è in questo discorso la definizione dei concetti di salute e malattia dell’anima: nelle Grundlinien zu einem ohngefähren Entwurf in Rücksicht auf die Seelenkrankheitskunde, contenute nel primo fascicolo del primo volume, Moritz spiegava che si deve parlare di salute quando le diverse facoltà dell’anima – giudizio, fantasia, memoria – si trovano in un certo equilibrio reciproco (I, 27), mentre la distruzione di tale equilibrio coincide con la malattia.

58Interessante è notare come il discorso medico si intrecci però subito con la riflessione morale e individui in alcuni meccanismi di permanenza o scomparsa delle idee nell’anima dell’uomo l’origine del peccato:

  • 36 MzE, 1, 1, p. 30: «Der Mangel des gehörigen Zusammenhangs zwischen den Ideen scheinet die Ursache (...)

La mancanza del nesso appropriato tra le idee sembra essere la causa di molte malattie dell’anima. Nello stato di salute ci sono sempre alcune idee che si potrebbero definire fisse, poiché possono essere spostate per breve tempo dal flusso delle nuove rappresentazioni, ma infine tornano tutte nella loro posizione iniziale; e poi ci sono idee totalmente fisse, che nulla può riuscire a smuovere. Laddove però mancano i nessi appropriati, le prime non tornano al loro posto e le seconde non riescono a star ferme. Da ciò nascono sconsideratezza e volubilità, e tutti i peccati che ne conseguono. Altrettanto nocivi appaiono però essere anche i nessi troppo rigidi e incrollabili, da cui derivano testardaggine e durezza.36

A dominare il passo è il concetto di Zusammenhang, nesso o connessione, che è tra gli altri idea cardine anche del Versuch über den Roman di Blanckenburg. L’insistenza su tale concetto, in entrambi gli autori, testimonia la loro adesione a un modello esplicativo di tipo causale, che interpreta la real-tà tanto fisica quanto psichica come retta da una precisa successione di cause ed effetti, dunque come una struttura perfettamente riconoscibile e interpretabile. Vedremo in seguito come questa ottimistica certezza sarà messa in forse da Jean Paul nel momento in cui egli si confronterà con le teorie di Blanckenburg al fine di illustrare e giustificare le caratteristiche del proprio primo romanzo, la Unsichtbare Loge appunto, che a molti dei principi blanckenburghiani contravviene. Più complesso è invece precisare le sue reazioni alle impostazioni della rivista.

  • 37 MzE, 7, 116.

59La definizione di salute e malattia acquisisce, nel passo citato, una connotazione morale storicamente e socialmente determinata, rispecchiando in ciò la tendenza dell’Illuminismo a patologizzare tutto quello che mette in forse l’aspirazione alla felicità distruggendo quell’equilibrio psichico che solo può garantirla. Il peccato che era in precedenza sentito come un ostacolo all’avvicinamento a Dio diviene qui, conformemente a quella tendenza alla secolarizzazione che domina il secolo, ostacolo al raggiungimento della felicità terrena. Inclinazioni negative non possono però essere innate nell’uomo, in quanto ciò impedirebbe il suo progressivo perfezionamento, ma dipendono invece dal processo di educazione e si trasformano in una seconda natura che si sovrappone alla prima. È interessante notare, qui, come l’antropologia illuministica finisca per condividere alcune conclusioni di quella cristiana, pur non condividendone le premesse: comune è infatti l’idea che l’uomo sia un essere perfettibile, alle cui manchevolezze si può rimediare, sebbene nell’Illuminismo all’idea del peccato originale, che rende innata la corruzione morale dell’uomo, si sostituiscano le responsabilità della società. Nel Magazin non mancano contributi che presentano, sorprendentemente, posizioni ibride, dove, cioè, la prima natura dell’uomo è già corrotta, ma la “cura” è, comunque, l’isolamento dal mondo sociale.37 Volendo azzardare un’ultima interpretazione dell’educazione sotterranea e solitaria di Gustav sulla scorta di queste considerazioni, si potrebbe vedere nella predeterminazione prenatale da parte dei genitori la corruzione attraverso il peccato originale della sua prima natura e nell’isolamento dentro la caverna il tentativo di correggere quella corruzione originaria.

60A colpire, e accumunare la Unsichtbare Loge e la rivista moritziana, è appunto questa oscillazione tra una rappresentazione puramente documentaristica e una (più o meno volutamente) improntata alla riflessione morale.

61Interessanti per il nostro discorso sono, inoltre, le numerose osservazioni raccolte a proposito della malinconia e dell’ipocondria. Ne elenchiamo alcune, trascurando la loro paternità, al fine di fornire un quadro complessivo della discussione, di cui nel romanzo si incontrano puntuali riscontri.

62Tra le cause più frequentemente citate per la malinconia vi sono disturbi fisiologici, tutti ricondotti a un disordine nel basso ventre e a trasformazione delle qualità del sangue. Spesso anche uno stile di vita non misurato è indicato tra le concause della malinconia e come esempio ricorrente compare in questo caso il restare molto a lungo seduti, abitudine particolarmente presente in chi esercita lavori sedentari, dal sarto al dotto. Anche i disturbi dell’equilibrio tra le facoltà psichiche vengono spesso ricondotti ai processi fisiologici sopra descritti.

63L’ipocondria è uno dei primi gradini della malinconia e con essa condivide i fattori scatenanti. Come manifestazioni parallele alla malinconia, che non la determinano ma la accompagnano, sono invece sempre indicate la paura e il terrore: il malinconico teme di non essere in grado di soddisfare le richieste di prestazioni che egli stesso si pone o che gli giungono dall’ambiente in cui vive, fugge perciò la socialità ed è spaventato dal futuro; tutti questi motivi ne fanno uno dei principali nemici dell’Illuminismo ottimistico e progressista, delle cui critiche egli è spesso bersaglio nello stesso Magazin zur Erfahrungsseelenkunde.

  • 38 MzE, 7, 1, p. 95 sgg.

64Va tuttavia osservato come, nel terzo volume38 del Magazin, un anonimo avanzi provocatoriamente l’ipotesi opposta, che sia cioè la tolleranza illuministica a spingere alla malinconia. Ne soffrono, infatti, soprattutto gli intellettuali, non più sottomessi all’autorità del maestro, ma spinti a un continuo rimuginare e almanaccare dinnanzi all’eterodossia, una tendenza che è del resto già implicita negli oggetti che da sempre li occupano. La libertà di pensiero contrasta però con la permanenza di strutture sociali nettamente delineate e da ciò deriverebbe per gli intellettuali la paura di incorrere in sanzioni per questa instabilità di idee.

  • 39 MzE, 4, 2, p. 150 sgg.
  • 40 Cfr. Costazza A., Il dilettante inesistente. Anton Reiser tra psicologia ed estetica, «Cultura ted (...)

65Nel quarto volume, invece, è intrapresa una vera analisi sociologica del fenomeno malinconia39: il malinconico è lì l’uomo singolo, fagocitato dalla società, che diviene un uomo-massa ante litteram; egli percepisce l’assenza di significato del proprio essere individuale e prova nausea per questa vita. Questa tematica, tuttavia, resta secondaria nel Magazin zur Erfahrungsseelenkunde, mentre diviene centrale nell’Anton Reiser, dove il protagonista si sente superfluo e oppresso, tanto da restare perennemente incapace di sviluppare un sentimento di sé. Egli fugge dalle istanze autoritarie e, soprattutto nei momenti di maggior delusione, si rifugia nel mondo della fantasia. La sua è peraltro una sofferenza legata anche a cause oggettive – la povertà, il bisogno, le paure per la propria sopravvivenza – ma già nel romanzo esse sono secondarie40, e nel Magazin appaiono come aspetti ancora più marginali. Anche Jean Paul sembra approfondire soprattutto la componente etica, sociale ed educativa della malinconia di Gustav, tralasciando invece spiegazioni di causa-effetto riconducibili all’influxus physicus o alle abitudini di vita (lavoro sedentario, lettura). Questi elementi saranno invece recuperati nella descrizione del ‘quadro clinico’ dell’ipocondria di cui è affetto l’alter ego jeanpauliano nella diagnosi di Fenk .

66Le figure di malinconici e ipocondriaci che costellano la Loge hanno dunque molto in comune con i casi descritti nel Magazin zur Erfahrungsseelenkunde. Jean Paul addirittura non esita a presentare lo stesso Gustav come un caso da fare oggetto di resoconti medici, tanto che, alla fine del romanzo, sarà appunto un medico, il Dottor Fenk, a narrarne la vicenda.

  • 41 Cfr. Jolles A., Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, (...)
  • 42 Cfr. Pomata G., The Medical Case Narrative: Distant Reading of an Epistemic Genre, «Literature and (...)

67Con ciò Jean Paul mostra di cogliere uno degli elementi di maggior novità della rivista, ovvero l’introduzione del “caso” come nuovo genere che coniuga narrativa e trattato scientifico. In ambito letterario il caso è in real-tà ritenuto un genere antichissimo, tanto che André Jolles lo includeva tra i nove generi che egli considerava gli elementi embrionali della letteratura, facendo in particolare derivare da esso il genere della novella.41 A caratterizzare il caso come genere è il rapporto che l’oggetto in esso rappresentato instaura con la domanda di base che ha stimolato la descrizione: narrato è sempre qualcosa di nuovo e originale e l’interrogativo consiste nel domandarsi come il fatto si collochi rispetto alle norme, prevalentemente di natura morale, vigenti e se e in che misura la sua particolarità possieda un carattere di esemplarità che trascende il fatto specifico. Nel momento in cui il caso viene incluso nel discorso scientifico e si accompagna a specifiche pratiche di ricerca e produzione della conoscenza, si può parlare di un “genere epistemico” intendendo con ciò un testo il cui intento è prevalentemente cognitivo42. Tanto nel contesto letterario quanto in quello scientifico il “caso” è caratterizzato da una identica struttura narrativa: a riportare i fatti in questione è un osservatore che tenta di riprodurli nel modo più verisimile e oggettivante possibile, ma senza rinunciare alla componente dell’immedesimazione; soltanto abbandonando la distanza tra osservatore e osservato diviene infatti possibile rendere conto non solo dei fatti esterni ma anche, ed è la cosa che più interessa, dei moti e dei moventi dell’anima.

  • 43 Si vedano in particolare Dickson S. - Goldmann S. - Wingertszahn C. (a cura di), »Fakta, und kein (...)

68Moritz e la sua rivista rielaborano esattamente queste problematiche e rappresentano un capitolo essenziale nella storia del genere43. La nostra tesi è che anche Jean Paul con la sua Unsichtbare Loge e gli interrogativi che la animano, e su cui andremo a soffermarci, quali l’importanza dell’osservatore, la rappresentabilità dei contenuti dell’anima, l’interesse per la deviazione rispetto alla norma, segni una tappa fondamentale di questo sviluppo e contribuisca a smantellare il confine che fino ad allora aveva separato la letteratura dal discorso scientifico.

4. Anatomia delle passioni e atarassia stoica. L’indifferentismo etico e l’antidoto del Witz

  • 44 H, I, 1, p. 53: «das herrnhutische Diminuendo».
  • 45 Con un evidente e scherzoso richiamo al vero cognome di Jean Paul, Richter, che in tedesco signifi (...)

69La battaglia del capitano von Falkenberg contro le derive irrazionalistiche e sentimentali della personalità e degli atteggiamenti del figlio, contro quel «diminuendo pietistico»44 che a suo dire sminuisce l’umanità invece di elevarla, si esplica nella scelta di due maestri che, per la loro indole e la loro esperienza del mondo, dovrebbero riuscire a bilanciare gli effetti nefasti dell’educazione impartita al bimbo dal Genius. La sua scelta cade sullo stesso Jean Paul, che come si è già visto si cala nel romanzo nella veste di personaggio (biografo e pedagogo, ma pure consulente di diritto e giudice45, maestro di musica e “uomo di mondo”) fino a condividere completamente lo spazio fittizio in cui si muovono i personaggi che egli stesso ha creato, ma prima ancora sul fidato amico Hoppedizel, il «professore di morale».

70Nel caso di Hoppedizel non si può in real-tà affermare che la scelta avvenga in termini del tutto espliciti; manca qualunque precisa assegnazione di un incarico – come invece avviene per il “pedagogo” Jean Paul –, mentre, piuttosto, è lo stesso Hoppedizel a imporsi con la propria condotta irruente e irriverente. Egli è il personaggio umoristico, perfino grottesco, della Unsichtbare Loge; è colui che ama burlarsi del proprio prossimo, ma che, più di ogni altra figura del romanzo, è oggetto del riso dell’autore, che lo trasforma nell’involontaria vittima delle proprie stesse burle.

  • 46 H, I, 1, p. 94.
  • 47 Ibid.: «Ekelhaft wars wohl, verteufelt ekelhaft!».
  • 48 Ibid.

71È però soprattutto l’episodio in cui Hoppedizel fa la sua comparsa nella Loge per la prima volta a fornire al lettore, come condensati, tutti i caratteri del personaggio. Falkenberg, abituato a trascorrere i mesi invernali a Scheerau proprio nella casa di Hoppedizel, si reca da lui con la famiglia al sopraggiungere dell’inverno e, all’ingresso nell’abitazione dell’amico, si trova ad assistere a una scena curiosa, a metà strada tra la tragedia e la commedia e che Jean Paul definisce un «folle melodramma» («tolles Melodrama»)46: l’ispettore Peuschel, cui è appena stato giocato da Hoppedizel un brutto tiro, è in preda a conati di vomito, cui si alternano imprecazioni contro il burlone che l’ha impietosamente ingannato, mentre questi è intento a tracciare su un muro con le dita parole invisibili che poi legge ad alta voce: «Nauseante, maledettamente nauseante»47. All’arrivo di Falkenberg Hoppedizel, imperturbabile, lo abbraccia proseguendo indisturbato nel suo resoconto e nell’illustrazione degli eventi che hanno preceduto quella scena strana e quasi surreale e che hanno visto lo sfortunato ispettore bere da un bicchiere apparentemente di lava vulcanica, ma in real-tà realizzato con calcoli renali.48

  • 49 Tra i personaggi della Unsichtbare Loge il vero precursore del collezionismo di Katzenberger è un (...)

72Hoppedizel è dunque colui che, con freddo distacco, gode dello spettacolo offertogli dalle miserie degli uomini, a volte contribuendo egli stesso ad aggravare la loro situazione per mezzo di una sistematica messa in ridicolo delle loro numerose debolezze. Simbolo di questa freddezza, che in tutto il romanzo ritorna costantemente come tono dominante del personaggio, è il suo interesse per l’anatomia e per ciò che di più infimo il corpo umano può produrre, fino a giungere, come in questo caso, agli escrementi. Egli, certamente, è ancora lontano dagli estremi di ossessione e di perversione che saranno toccati da Katzenberger, il protagonista del romanzo breve Katzenbergers Badereise, il quale, facilitato in ciò dalla sua professione di medico, collezionerà feti deformi49, ma la visione sottesa ai loro atteggiamenti è senz’altro la medesima: per entrambi l’uomo non è nulla di più che corporeità e per questo degno solo di essere oggetto di una distaccata e perfino spietata osservazione.

  • 50 Da essi Katzenberger ritiene di poter ampliare la propria conoscenza sull’uomo più che dal contatt (...)

73La differenza tra i due consiste nel fatto che per Hoppedizel il corpo non è oggetto in sé della ricerca, bensì pretesto per estendere poi lo sguardo alla condotta dell’uomo, poiché è quest’ultima che egli vuole in real-tà “vivisezionare”. Se Katzenberger è affascinato dalla deformità fisica, che egli per questo indaga con una certa professionalità seppure non disgiunta da una curiosità morbosa, a Hoppedizel preme invece la deformazione comportamentale dell’uomo. Katzenberger si rivolge per questo a corpi morti, a uomini che hanno cessato di essere o che non hanno mai iniziato a esistere, perseguendo attraverso lo studio di cadaveri e feti una maggior comprensione dell’uomo da un punto di vista anatomico-fisiologico50, mentre Hoppedizel riduce l’intera vita dell’uomo a un meccanismo, la sua condotta complessiva alle funzioni di un corpo che si muove e agisce sulla base di stimoli elementari, incapace di qualunque gesto di elevazione al di sopra della materialità e del godimento fisico.

74Hoppedizel è dunque un «anatomista delle passioni», la cui figura è da Jean Paul delineata ricalcando il modello presentato nel quinto volume del Magazin zur Erfahrungsseelenkunde nel 1787. Nella terza sezione del volume Pockel aveva dedicato un articolo dal titolo Materialien zu einem analytischen Versuche über die Leidenschaften a illustrare alcuni degli intenti che l’avevano guidato nella scelta dei casi, dei “materiali” appunto, da esporre nel Magazin; egli negava di averli selezionati e ordinati secondo criteri predefiniti, affermando al contrario di averli esposti così come gli si erano presentati durante le sue ricerche e di voler lasciare ad altri il compito di farne un sistema. Risultato ultimo avrebbe dovuto essere la formulazione di una teoria analitica delle passioni, di cui Pockel illustrava gli interrogativi di partenza e i presupposti ricorrendo appunto all’immagine dell’«anatomista delle passioni»:

  • 51 MzE, 5, 3, p. 233: «In einem solchen Versuche müßten die Leidenschaften gleichsam anatomirt, und i (...)

A tal fine si dovranno dissezionare le passioni stesse, riducendole alle componenti base della sensazione e della volontà […] perché la sensazione nasce in un certo modo e non in un altro; perché e come si mischia ad altre sensazioni, scambiandosi con esse e generando nuovi gradi della volontà; […] abbiamo molte teorie sulle passioni […] ma in real-tà sono tutte accomunate da un errore di fondo: chi le ha sviluppate non è stato abbastanza anatomista da spiegare in termini fisiologici l’intero ambito delle sensazioni fin dove si può spingere l’ingegno umano. Non c’è sensazione che non abbia un preciso appiglio al nostro corpo e alla sua costituzione. Ogni atto della volontà è influenzato dal sangue, dagli spiriti vitali, dal succo nervoso e dalle associazioni corporee delle idee, e non potremo mai sperare di raggiungere una teoria analitica delle passioni senza conoscere nel dettagli il corpo umano.51

Pockel si serve dell’esempio dell’anatomia per descrivere il metodo cui ogni indagatore delle passioni umane dovrebbe attenersi: per comprendere l’origine e la tendenza di ogni passione a mischiarsi alle altre e a modificarsi in base a esse occorre procedere a una scomposizione delle passioni stesse nelle loro componenti essenziali, la sensazione e la volontà. La metafora anatomica può facilmente fiorire su questo terreno in quanto Pockel asserisce che sono il corpo e la sua struttura a determinare le sensazioni e la volontà e attraverso di esse a condizionare genesi e manifestazione delle passioni. Le svariate teorie preesistenti andranno dunque sostituite da uno studio fisiologico delle passioni che dovrà essere affidato a un ricercatore “anatomista”, che sezioni le passioni e gli impulsi come farebbe con un cadavere. Quanto questa forma di indagine sia sospetta a Jean Paul è fatto che già le sue satire giovanili (dove ricorrente è l’immagine dell’uomo ridotto a macchina) dimostrano e ne si trova conferma nella stessa Unsichtbare Loge nei già citati Erzieh-Vorlegblätter dove Jean Paul mette in guardia dalla tentazione di decostruire fenomeni quali la religione e la virtù per ridurli illusoriamente a elementi base più facilmente spiegabili (e digeribili, secondo la metafora culinaria che nel passo era adottata). D’altro canto il riduzionismo materialistico delle funzioni psichiche è punto di vista controverso e sempre rimesso in discussione nello stesso Magazin.

75Con la figura di Hoppedizel Jean Paul prende inequivocabilmente posizione contro questa visione riduzionistica e di conseguenza contro ogni tentativo di spiegare in termini causali, secondo il modello dell’influxus physicus, il comportamento dell’uomo.

76La riscrittura poetica del Magazin è dunque a questo riguardo segnata da una netta presa di distanza: esistono per Jean Paul fenomeni che per loro stessa natura si sottraggono a qualunque analisi compiuta dalla ragione ed essa, pretendendo di scomporre i fenomeni stessi fino a giungere alle loro cause fisiche elementari, non li comprende, bensì li snatura.

77Forse proprio per questo Hoppedizel risulta addirittura come una radicalizzazione dell’anatomista prospettato da Pockel. Questi infatti, sempre nel medesimo articolo, che sotto molti punti di vista appare dunque come un testo apologetico, giustifica come inevitabile la presenza nei propri scritti di esternazioni sulla moralità delle diverse passioni via via prese in considerazione:

  • 52 MzE, 5, 3, p. 234: «Wenn ich bisweilen hiebey meine Ideen über die Moralität einer Leidenschaft ge (...)

Se fino a ora ho esposto qui le mie idee sulla moralità di una passione, ciò sembrerebbe non avere nulla a che fare con la nostra raccolta di Materiali, ma non è affatto così: perché, nel momento in cui pensiamo a una passione come a una manifestazione della volontà di un essere razionale, non possiamo pensarla senza un certo richiamo al nostro essere.52

L’osservatore ipotizzato da Pockel, egli stesso quanto l’anatomista ideale, non potrà mai sottrarsi a quei vincoli di appartenenza all’umanità che consistono in un’essenza, una razionalità e una volontà comuni; muovendo da tale orizzonte condiviso l’io, pensando a se stesso e pensando l’altro come analogo a sé (parimenti uomo, parimenti razionale e parimenti soggetto dotato di una volontà autonoma), proietta su di esso la propria griglia di valori morali e non può esimersi dall’esternare giudizi di valore sulle passioni che sta analizzando; la presentazione di casi, la raccolta di esempi non sarà mai scevra da considerazioni morali in quanto colui che si impegna in questa attività di analisi non potrà neppure per un istante staccarsi dalla propria natura di uomo.

  • 53 H, I, 1, p. 115: «Zum Unglück hatte Hoppedizel nie Achtung für irgendeinen Menschen (mithin Verach (...)

78Nell’indifferenza di Hoppedizel si ha per questo un tratto di particolare disumanità. La stessa espressione: «Nauseante, maledettamente nauseante» con cui egli inaugura il suo commento ai gesti e agli insulti di Peuschel rivela in verità fin da subito, nella molteplicità dei piani in cui essa può essere letta, come ci si confronti qui con una real-tà in un certo senso extra-umana; si noti, infatti, che l’avverbio teufelhaft («maledettamente») contiene al proprio interno il vocabolo Teufel, il “diavolo”, e risulta subito chiaro come “diabolicamente” nauseante sia agli occhi di Hoppedizel non tanto il calice formato da escrementi o il vomito di Peuschel e neppure la generale condotta dell’uomo di cui quella dell’ispettore ubriacone è mera esemplificazione, quanto piuttosto l’inganno che Hoppedizel stesso ha ordito e di cui è pienamente soddisfatto. È dunque il personaggio del professore burlone a manifestare un che di realmente diabolico, ben prima di qualunque altro personaggio o scena rappresentata nel romanzo: egli trae piacere dalle miserie dell’uomo, elabora macchinazioni sempre più complesse per evidenziarne le manchevolezze, e fa tutto questo con un godimento un po’ crudele, con una certa perfidia che non può che sconcertare, sebbene Jean Paul, in ciò adeguandosi proprio al contegno di Hoppedizel e quindi parodiandolo ulteriormente, eviti accuratamente di esprimere valutazioni sul personaggio e si limiti, nell’illustrarne il carattere, a un laconico «sfortunatamente Hoppedizel non aveva rispetto (ma se per questo non provava neppure disprezzo) per nessuno»53.

79Emerge qui con chiarezza come lo sguardo che Hoppedizel rivolge ai vizi degli uomini sia privo di qualunque intento moraleggiante e riprensivo; egli è anzi particolarmente indulgente con sé e con il suo prossimo. Con ciò è reciso proprio quel legame fondato su un’etica condivisa che Pockel riteneva invece impossibile recidere; Hoppedizel è non tanto una figura immorale quanto piuttosto una a-morale, che si colloca in una posizione esterna rispetto alla comunità umana e, se coinvolta nelle sue dinamiche, prende parte a esse senza neppure lasciarsi sfiorare dal problema della (im-)moralità propria e altrui, preoccupandosi solamente di uniformarsi a quanto richiesto dalle circostanze e di trarne il maggior divertimento possibile.

  • 54 Sul modello dei moralisti francesi del Seicento che Jean Paul leggeva.
  • 55 Si noti come nella Katzenbergers Badereise si incontri una puntuale ripresa della questione della (...)

80Hoppedizel è come un attore, sempre impegnato a recitare la sua parte dinnanzi agli altri uomini, che per lui si riducono a loro volta a comparse nello spettacolo dell’apparenza e della simulazione; dal momento però che la sua tendenza è quella di tenersi in disparte, poiché egli è un filosofo, un moralista54, che ama cogliere ed evidenziare i vizi dell’uomo, egli è soprattutto lo spettatore, emotivamente distaccato, di una real-tà che ai suoi occhi assume i tratti di una rappresentazione teatrale in cui dominanti sono il brutto e il ridicolo e, derivante dall’intreccio di queste due tonalità, il grottesco (cioè la medesima tonalità che contraddistingue il personaggio). È nauseato, ma nel contempo divertito e ciò esclude ulteriormente ogni considerazione etica, spostando piuttosto la modalità della sua ricezione-percezione del mondo nella sfera del discorso estetico: egli trae piacere e godimento proprio dall’esibizione del brutto (fisico e morale), la sua nausea è corretta dal divertimento che egli prova dinnanzi a ciò che è deforme e deformante55.

81Ed è infatti proprio attorno all’idea del divertimento che la scena in cui Hoppedizel è introdotto nel romanzo – e accadrà lo stesso in tutte le scene di cui sarà protagonista – è costruita: alla ricerca del divertimento è perciò subordinato ogni altro fine; anche il proposito di liberare Peuschel dalla sua dipendenza dal vino è meramente secondaria e quasi irrilevante se confrontato con il piacere che Hoppedizel si aspetta di ricavare (e di fatti ricava) dal suo scherzo.

  • 56 H, I, 1, p. 117.

82Il burlone sembra del tutto incapace di soffermarsi e di prestare ascolto agli altri, chiuso com’è in una sorta di solipsismo anestetico: egli ignora ogni passione, ogni trasporto; esercita un distacco da qualsiasi coinvolgimento emotivo e quindi turbamento, adotta cioè quella pratica dell’atarassia che lo stoicismo indicava come la condotta del saggio e che al personaggio vale l’attributo di «stoico»56. Tuttavia, Hoppedizel ha in verità un modo alquanto curioso di attenersi a tale precetto e da ciò consegue una netta discrepanza tra la sfera dell’interiorità e quella dell’esteriorità: nonostante l’imperturbabilità, che nel suo caso del resto non è tanto l’approdo della riflessione e dello sforzo di autocontrollo di un uomo saggio, quanto piuttosto l’esito della sua innata e quindi istintuale freddezza, la condotta di Hoppedizel sembra costantemente smentire questa presunta tranquillità; egli così, sebbene immune da ogni passione interiore, ne simula esteriormente numerose, abbandonandosi, per esempio, a scatti di ira violenta per quanto non sia affatto adirato.

83Non è un caso quindi che i figli di Hoppedizel, abituati alla condotta eccessiva del padre, giudichino Gustav un ingenuo e un inetto e, soprattutto, una persona orgogliosa in quanto egli non si abbandona mai a quelle esternazioni plateali e un po’ teatrali dei propri sentimenti che invece i figli del professore riassumono sotto l’etichetta “rumorose” e giudicano indispensabile requisito per muoversi in società.

84Hoppedizel si sforzerà negli anni di correggere questa totale mancanza di ossequio da parte di Gustav alle “regole” del vivere sociale, il suo rifiuto, frutto di crescente consapevolezza, di piegarsi all’artificioso sistema di simulazioni e dissimulazioni del professore di morale e al suo gioco con le apparenze. Così, scortando Gustav all’accademia, dove questi, ormai diciottenne, ha finalmente ottenuto quel posto da cadetto che il padre sognava per lui fin dalla “resurrezione” dalla caverna otto anni prima, Hoppedizel gli trasmette una serie di «massime d’oro» suddivise, a mo’ di trattato, in una parte propedeutica, dove esplorate sono le caratteristiche della natura umana, e una prescrittiva, di filosofia pratica, mirante a definire la prassi più consona allo spazio sociale e persuadere al rispetto di essa.

  • 57 H, I, 1, pp. 177-178.

85L’interesse per la dimensione sociale è nettamente predominante, tanto che, già nella sezione propedeutica, Hoppedizel si sofferma, in real-tà, non sulla natura originaria dell’uomo (concetti quale il peccato e la colpa sono del tutto estranei al discorso del professore), bensì sulla sua seconda natura, acquisita nel costante confronto con la società e gradatamente sostituitasi alla prima; Hoppedizel è incapace di compiere il percorso che da questa falsa natura risale a quella più autentica e identifica l’uomo cittadino/cortigiano con l’uomo tout court. Così egli trasmette a Gustav alcune massime della conoscenza antropologica57 ispirate al più crudo pessimismo e al più radicale scetticismo: l’uomo è del tutto incapace di comprendere il vero bene e i fondamenti della propria felicità e si concentra erroneamente su ciò che vi è di più effimero e superficiale, sui compagni di conversazione che si contrappongono, in queste serie di coppie antinomiche, ai benefattori e quindi a tutti coloro a cui si è legati da un vincolo profondo di gratitudine e di amicizia, sugli animali esotici preferiti a quelli utili al lavoro. L’uomo ritratto da Hoppedizel non agisce in base a principi e neppure in base a un calcolo utilitaristico, non è quindi né virtuoso né lungimirante; esso è invece in totale balia delle proprie impressioni momentanee e chiunque sia conscio di questa semplice dinamica saprà prevederne i pensieri, riconoscerne le inclinazioni più infime e le tentazioni.

86Da questa disperata visione dell’umanità deriva la cinica filosofia pratica che Hoppedizel si sforza di trasmettere a Gustav e che non farà presa sul ragazzo solo perché, intanto, questi ha già ricevuto gli insegnamenti di Jean Paul: ed essi, ricercati da Falkenberg per frenare le tendenze del figlio all’esaltazione e al sentimentalismo, si riveleranno al contrario prezioso antidoto proprio contro quella “conoscenza del mondo”, che è poi in fondo abitudine all’uso dell’astuzia e della falsità, che il cavaliere sperava il pedagogo, in quanto uomo di mondo, potesse sviluppare nel figlio.

87Lo scarto tra le aspettative di Falkenberg e gli effettivi risultati dell’educazione impartita dal biografo a Gustav consegue dal fatto, di cui il cavaliere non si avvede, che l’antropologia del pedagogo, pure mossa da uno scetticismo simile a quello del professore, se ne discosta però in maniera significativa: se quest’ultimo, infatti, giudica la corruzione dell’uomo tanto naturale e inevitabile da smettere del tutto di preoccuparsene, il primo invece, pur non risparmiando satire pungenti, conserva comunque inalterato l’amore per l’umanità e la speranza di una sua redenzione.

  • 58 Ivi, p. 96.
  • 59 Ivi, p. 228: «Moralischer Optimist».

88Similmente si comporta anche Fenk, che per questo mostra di intrattenere una stretta parentela con la figura del biografo e si colloca in una posizione intermedia tra questo e il personaggio di Hoppedizel: egli è infatti in preda alla nausea e questa volta realmente per l’indegnità della condotta degli uomini58, ma nel contempo è pure un «ottimista morale»59.

  • 60 Tra i due personaggi sussiste una somiglianza caratteriale e perfino fisica (entrambi sono per ese (...)

89Il dottore è conscio della piccineria degli uomini, così come lo è il pedagogo, tanto che i due personaggi sembrano in questo fondersi l’un nell’altro60 e reagire nel medesimo modo, cioè componendo satire; Fenk, in più, si diverte a estremizzare i difetti dei suoi concittadini fingendo di soffrirne a sua volta, di essere anzi il più indegno fra tutti, perfino scandalizzandoli, in quanto essi non colgono in questi suoi atteggiamenti la parodia della loro stessa condotta. Fenk è dunque un simulatore di vizi, ma lo è a fin di bene, mosso dalla fiducia che in tal modo le coscienze alla fine si ridesteranno dal loro torpore e dalla loro angusta prospettiva a una più matura e responsabile consapevolezza; per questo egli, a differenza di quanto si è visto fare a Hoppedizel, non si accanisce mai contro il singolo, ma colpisce attraverso le sue satire sociali e l’emulazione parodica l’intera comunità.

  • 61 Che sia possibile riconoscere una precisa influenza di tale teoria sulla prassi poetica jeanpaulia (...)
  • 62 Dalla teoria della satira di Platner Jean Paul riprende anche l’idea, che metterà in pratica nella (...)

90Nelle struttura e negli intenti, le satire di Fenk riproducono la teoria della satira di Platner, di cui Jean Paul aveva avuto modo di seguire le lezioni durante gli studi universitari a Lipsia61. Platner caratterizzava l’atteggiamento satirico-scherzoso come un sentimento misto, sorto dalla combinazione di avversione per il mondo, così come esso è e si offre all’osservazione e alla rappresentazione, e di un’irrequietezza che prelude a una trasformazione in senso positivo della real-tà. La posizione di Platner era quindi animata da un’ottimistica fiducia nei riguardi, da un lato, dell’efficacia trasformatrice della satira e, dall’altro, della presenza in ogni uomo dell’aspirazione alla perfezione: tale aspirazione, anzi una vera «fame di perfezione», come Platner la definiva, se opportunamente sollecitata dalla satira, condurrà necessariamente al progresso dell’umanità. Si assiste qui a una sorta di riformulazione della teodicea leibniziana, dove il mondo non è ancora in atto il migliore dei mondi possibili, ma lo è sicuramente in potenza e appare destinato ad attualizzarsi come tale62.

  • 63 Si utilizza qui l’espressione «scetticismo mitigato» nel senso in cui se ne serviva Popkin nel suo (...)

91Jean Paul nelle figure del proprio alter ego e di Fenk dà dunque corpo a uno scetticismo mitigato63, intriso di amore per l’umanità, cui si contrappone quello radicale di Hoppedizel, cinico e disilluso, che dagli uomini oramai non spera più nulla e che giudica le loro azioni e le loro opere prive di significato; due modi dello scetticismo che, come si vedrà nel prossimo capitolo, hanno segnato la vita, in particolare gli anni della formazione universitaria, dello stesso Jean Paul.

92Lo scetticismo radicale di Hoppedizel si esplica, nella sezione marcatamente più prescrittiva del suo discorso, in un sistema di «regole d’oro» della condotta in cui i principi della morale sono completamente soppiantati da suggerimenti su come ingannare gli altri, su come simulare virtù completamente assenti in quanto la loro semplice apparenza è più che sufficiente per assicurarsi successo e riconoscimenti a corte:

  • 64 H, I, 1, p. 178: «Der Professor riet noch meinem Gustav, sein Gesicht zu formen, Tugend auf demsel (...)

Il professore consigliava ancora al mio Gustav di assumere in viso un’espressione particolare, di disegnarvi i contorni della virtù, spianarne le increspature davanti allo specchio ed evitare qualsiasi brusca emozione che possa incrinarne l’immagine. Lo so anch’io, gli uomini di mondo hanno ormai solo lo specchio come coscienza in cui veder riflessi i loro errori. […] Gli specchi da parete e i trumeau sono la grande coscienza, mentre quella piccola la si infila nel borsello e la si tira fuori sotto forma di specchietto da tasca.64

  • 65 Mandeville de B., The Fable of the Bees: or, Private Vices, publick Benefits, The Clarendon Press, (...)
  • 66 Si leggano in particolare i frammenti nei fascicoli V-BVA-02-1781-1786-0427 e V-BVA-03-1786-1787-0 (...)

Il professore quindi, in un puntuale ribaltamento della condotta di Fenk, respinge qualunque intento correttivo, invita Gustav a curare esclusivamente le apparenze, a darsi un contegno virtuoso, cui però non corrisponde e non è richiesta alcuna adesione sincera ma solamente una formale, poiché in fondo utile è il vizio più che la virtù; una doppia morale, dunque, che richiama quella dell’alveare di Mandeville, con i suoi “pubblici benefici” sorretti dai “vizi privati”; non è un caso, del resto, che, come testimoniato ancora una volta dagli Exzerpte, Jean Paul si confrontasse ripetutamene negli anni Ottanta con la Favola delle api65 (1703), ricopiandone o riassumendone quei passi in cui dimostrata è l’utilità dei peccati66; una posizione ispirata a un certo pragmatismo edonistico che certo è alla base della figura di Hoppedizel.

  • 67 Si noti che molte delle opinioni espresse da Hoppedizel coincidono con quelle dello stesso Jean Pa (...)

93Hoppedizel poi, e qui nuovamente si assiste al ribaltamento delle posizioni di Fenk, non riconosce agli uomini alcuna dimensione spirituale: l’uomo, incapace di riflessione, non ha coscienza ed essa gli è fornita solo da un oggetto esterno, lo specchio; anzi lo specchio diventa esso stesso la coscienza dell’uomo, coscienza collettiva se lo specchio è grosso, se è uno specchio da parete che riflette la vita frivola dei grandi saloni; coscienza individuale nel caso di quelli più piccoli, da tasca, in cui ciascuno vede riflesso di volta in volta solo una piccola porzione del proprio io; nell’uno come nell’altro caso l’effetto che ne deriva è straniante: l’uomo si trova, infatti, a osservare se stesso come un qualcosa di scisso da sé, perdendo con ciò la propria unità di persona e la possibilità di scrutare nei propri stessi pensieri e riducendosi con ciò a mera esteriorità67.

94Gustav stesso, quando inizia l’opera di persuasione della Bouse, percepisce, come si è visto, il pericolo di smarrire il proprio io nello specchio: cerca di ricavare un’immagine di sé dallo specchio, come la dama gli ha richiesto, ma compie questo gesto con estrema fatica poiché teme di peccare e quindi di perdersi. La seduzione da parte della Bouse, va comunque evidenziato, sarà coronata da successo non tanto perché Gustav infine patisca questa perdita di unitarietà, quanto piuttosto perché egli è troppo impegnato nella riflessione su di sé, in quell’atteggiamento malinconico che consiste appunto nell’orientare lo sguardo esclusivamente verso la propria interiorità tralasciando ogni riflesso esteriore del proprio io. Alla fine è quindi il pericolo dell’eccessiva introspezione e non quello dell’esasperata esteriorizzazione a concretizzarsi; si ha anzi l’impressione che una seppure cauta svolta verso l’esteriorità, una versione cioè estremamente addolcita di quella capacità di interagire col mondo e di vedersi come parte di esso che Falkenberg auspicava, avrebbe realmente potuto giovare a Gustav. In questa impressione, che resta come dubbio cui il romanzo non offre soluzione, Jean Paul dispiega tutte le sue incertezze riguardo alla pedagogia dell’Illuminismo, improntata alla razionalità e che egli ha dipinto come coercitiva e inadeguata, ma che pure sembra a tratti presentarsi come necessaria.

95Indubbia pare invece fino alla fine il rifiuto delle posizioni di Hoppedizel, dai cui ammaestramenti, Jean Paul si affretta a precisare, Gustav è già da tempo stato reso immune attraverso l’antidoto del Witz che il biografo-pedagogo gli ha subito somministrato:

  • 68 H, I, 1, p. 178: «Du, der du den obigen Dekalogus für Spitzbuben nicht annehmen, nicht einmal vers (...)

Tu, che non solo non puoi accettare questo decalogo per mascalzoni, ma neppure capirlo e utilizzarlo – perché l’uomo può capire e utilizzare certe regole soltanto se ha vissuto interamente le esperienze su cui esse poggiano tanto che avrebbe potuto enunciarle egli stesso. Tu, a cui ho insegnato che la virtù non è altro che attenzione per l’io, quello altrui e il nostro, e che è meglio credere non esistano peccati piuttosto che credere non esistano virtù.68

  • 69 Ivi, p. 106: «ein schönes, in phantasierende Aufmerksamkeit verlornes Kind».

Il riferimento è qui al periodo dell’infanzia (coincidente con il settore dodicesimo del romanzo) in cui è iniziata per Gustav la «formazione della mente»; essa, contrariamente all’idea del Genius, che aveva indicato come spartiacque tra età della fantasia ed età della ragione la Prima Comunione, si avvia già prima di questa celebrazione, e precisamente pochi mesi dopo la “resurrezione” dalla caverna, quando Falkenberg incontra a Scheerau, durante un concerto, il padrino Jean Pau. Al concerto assiste anche Gustav e il padrino è immediatamente catturato da questo «bel bambino sperduto in una attenzione trasognata»69; questa volta dunque, a differenza di quanto era accaduto con Hoppedizel, è il discepolo a imporsi al maestro; questi il giorno seguente si reca perciò subito da Falkenberg, che era alla ricerca di un precettore e che è ben felice di affidargli l’incarico.

  • 70 H, I, 1, p. 133.

96Jean Paul, in uno degli innumerevoli «fogli supplementari», che porta il titolo Warum ich meinem Gustav Witz und verdorbne Autores zulasse und klassische verbiete, ich meine griechische und römische?, commenta i due fondamenti del proprio progetto pedagogico, che, come appunta recita il titolo del foglio, si riassumono nel Witz, l’arguzia, e nella lettura di autori giudicati sconvenienti e che egli invece preferisce ai classici. Quest’ultima scelta è motivata dalla constatazione pratica che i giovani, una volta saziatisi di autori di scarso valore e perfino corrotti, si rivolgeranno spontaneamente ai grandi classici; costringerli al percorso inverso e all’apprendimento precoce delle lingue morte sarebbe invece insensato, tanto più che dalla lettura delle opere dei Greci e dei Romani i ragazzi non possono comunque essere trasformati in Greci e Romani essi stessi: questi popoli avevano infatti sviluppato particolari caratteristiche di semplicità e di valore non grazie alla lettura dei loro stessi autori, quanto piuttosto influenzati dal tipo di governo e di clima70.

97Nella teorizzazione dell’educazione “per mezzo del” e “al” Witz Jean Paul riprende riflessioni che già l’avevano occupato negli anni degli studi teologici a Lipsia e l’avevano poi accompagnato nella sua attività di precettore intrapresa subito dopo aver lasciato l’università per fare fronte alle sempre più gravi difficoltà economiche della sua famiglia. In particolare, l’Extrablatt riecheggia il testo Allerlei, compreso nella raccolta Rhapsodien (1780-1782), che già abbiamo citato a commento degli Erzieh-Vorlegblätter:

  • 71 Ivi, p. 135: «eh’ der Körper des Menschen entwickelt ist, schadet ihm jede künstliche Entwicklung (...)

Prima che il corpo dell’individuo si sia sviluppato, qualunque sviluppo artificiale della mente gli risulta dannoso; gli sforzi filosofici dell’intelletto e quelli poetici della fantasia consumano l’impulso alla crescita e anche le altre forze. La cosa meno dannosa – perché opera attraverso sforzi leggeri e passeggeri – e più utile di tutte – perché costringe la ruota delle nuove idee a girare sempre più veloce – è lo sviluppo dell’arguzia, a cui invece di rado si pensa nei bambini […] Perché abbiamo così pochi inventori e così tanti dotti […]? Semplicemente perché ai bambini si insegnano molte idee invece di insegnar loro a maneggiare le idee e perché i loro pensieri a scuola sono costretti a restare immobili proprio come i bambini stessi seduti nei loro banchi.71

  • 72 Cfr. Wiethölter W., Witzige Illumination: Studien zur Ästhetik Jean Pauls, Niemeyer, Tübingen 1979 (...)
  • 73 H, I, 5, p. 169: «entfernte Ähnlichkeiten zu finden».

Le riprese, che sfiorano in certi punti la citazione puntuale, sono più che evidenti: la dannosità di un esercizio troppo precoce dell’intelletto, l’istruzione che si tramuta in mero nozionismo, l’incapacità di maneggiare appropriatamente le idee, di collegarle tra loro e di crearne di nuove. A ciò si può contrapporre solo il Witz, che rappresenta perciò uno strumento pedagogico esemplare: esso, appellandosi alla capacità intuitiva e agendo per questo a livello subcosciente, pare infatti, più di ogni altra facoltà, adatto a raggiungere nuove conoscenze e ad ampliare gli orizzonti dell’intelletto72; lo fa, come Jean Paul spiegherà nella Vorschule der Ästhetik, riconoscendo somiglianze lontane tra le idee73 e stabilendo legami totalmente inattesi tra pensieri che, seguendo una concatenazione lineare, non si troverebbero mai accostati.

98Questo modo di procedere per balzi e deviazioni fa da stridente contrasto con l’immagine dell’immobilità, della paralisi, che domina il passo della Loge; paralisi riferita a un tempo all’anima e al corpo: gli scolari, sottoposti a una rigida disciplina, sono costretti a trascorrere ore immobili seduti ai loro banchi; analogamente sono fisse le loro idee, inchiodate alle pareti della mente e condannate per questo a non potersi mai più muovere, a restare per sempre nel luogo cui sono state originariamente destinate; ciò ha come scopo e come esito in effetti raggiunto che i bambini accolgano il sapere e le regole loro trasmesse senza mettere mai alcunché in discussione.

  • 74 Ivi, p. p. 220: «auf einer Erde, wo man weiter nichts Gutes tun kann als in ihr liegen».

99L’insistenza sul motivo della paralisi, in real-tà, non contraddistingue solo la descrizione di un processo di formazione sostanzialmente errato come è quello che nella Unsichtbare Loge è tematizzato, bensì anche l’invariabilità caratteriale dei suoi personaggi, in particolare di Gustav, cui sembra negato dall’autore ogni processo di crescita e, soprattutto, qualunque possibilità di perfezionamento. Ma la paralisi è anche il tratto dominante della figura e della vicenda di Ottomar, il fratellastro del principe, che del resto proprio dall’idea della paralisi è ossessionato: egli, persuaso della vanitas mundi e dell’assoluta inutilità di ogni cosa umana e convinto quindi che l’uomo sulla terra sia già come un morto e non possa far altro che «giacere in essa»74, teme la paralisi del proprio corpo e di venir per questo creduto morto e sepolto vivo; ciò accade realmente, ma la paralisi corporea sembra essere, in verità, la somatizzazione di una paralisi spirituale, quella della sua anima tutta concentrata appunto su questa idea fissa della morte apparente fino a esserne completamente dominata.

  • 75 In questa fase il gioco tra le identità dell’autore Jean Paul e del suo alter ego fittizio si fa p (...)

100È poi la scrittura stessa, dopo aver proceduto per buona parte del romanzo in modo rapido e vivace, secondo un percorso fatto di continue deviazioni e divagazioni inaspettate, a manifestare infine i sintomi di una paralisi quando il narratore abbandona la descrizione della vita di Gustav, cioè la biografia, per descrivere al suo posto la storia clinica della propria ipocondria, addentrandosi così in un genere a cavallo tra autobiografia e patografia75.

101Il Witz, ma su questo si tornerà più approfonditamente in seguito, sarà la cura che Fenk proporrà al biografo, ma l’esito incerto e in ultima analisi fallimentare che esso otterrà non farà altro che ribadire il fallimento di ogni tentativo di formazione descritto nel romanzo. Suonano profetiche le parole di Ottomar che paragonava gli sforzi intrapresi dall’uomo per costruire la propria identità culturale a un pupazzo di neve:

  • 76 H, I, 1, p. 219: «Der Himmel schneiet ein paar Flocken zu unserem innern Schneemann zusammen, den (...)

Dal cielo scendono un paio di fiocchi sul nostro pupazzo di neve interiore, che noi chiamiamo la nostra cultura, la terra ne ferisce e imbratta un quarto, il vento caldo gli scioglie la testa: questo è il nostro uomo interiore ricco di cultura, un lavoro raffazzonato e disgustoso in ogni atto della nostra volontà e del nostro intelletto!76

L’aspirazione alla Bildung che reca in sé i tratti di una real-tà incorruttibile al di là della terra è immediatamente contaminata e distrutta al contatto con essa e non trova spazio alcuno per stabilirsi e conservarsi.

102Nonostante questa constatazione pessimistica, che in qualche modo pervade l’intero romanzo, l’educazione che Gustav riceve dal pedagogo Jean Paul sembra davvero poter almeno in parte arginare gli effetti devastanti della corruzione. E ciò non tanto grazie al Witz, che Gustav non pare mai del tutto in grado di mettere in pratica, ma per un altro valore, ugualmente importante, su cui Jean Paul, nel riassumere i propri insegnamenti per contrapporli a quelli di Hoppedizel, insiste particolarmente: il concetto di Achtung, cioè dell’attenzione rispettosa. Gustav apprende dunque a riconoscere in ogni uomo un individuo, un soggetto che pensa, sente e soffre proprio come lui; da questa consapevolezza si sviluppa poi ogni altra virtù. Il pedagogo trova in Gustav terreno fertile su cui far germogliare il senso del rispetto in quanto il bambino già al loro primo incontro si rivela propenso all’esercizio della Aufmerksamkeit, dell’attenzione. Si noti in ciò l’insistito parallelismo con la mancanza di Achtung e di Aufmerksamkeit che caratterizza Hoppedizel.

103Tuttavia il fatto che l’attenzione di Gustav sia accompagnata dalla qualificazione di «trasognata», immersa cioè nel libero dispiegarsi della fantasia, già lascia presagire che neanche questo aspetto degli insegnamenti di Jean Paul, che pure tutelano Gustav dall’indifferentismo di Hoppedizel, conseguiranno completamente il loro scopo. Gustav, da adolescente come già da bambino, appare infatti consegnato a un insuperabile soggettivismo, prigioniero di una fantasia troppo vivace e di una sensibilità troppo marcata e immerso nell’auscultazione dei moti del proprio animo. Egli è incapace di prestare un’attenzione costante a chi lo circonda, mentre al contrario è soggetto a moti di partecipazione e di commozione certo intensi, ma che però sono solo momentanei e spesso sproporzionati alle circostanze.

104Inoltre, nell’elencare i motivi per i quali Gustav è immune alle parole tentatrici di Hoppedizel, Jean Paul indica, prima dei propri stessi insegnamenti, la mancanza di esperienza del giovane, col che si riprende, accanto all’eccesiva emotività e all’esaltazione, anche l’altro difetto che l’educazione sotterranea aveva generato, e precisamente l’inesperienza. Gustav, infatti, non assorbe le regole di Hoppedizel principalmente perché esse non hanno per lui significato alcuno in quanto le esperienze cui esse si riferiscono gli sono totalmente estranee e i suggerimenti, di conseguenza, perfettamente inutili.

105In questa constatazione si ricongiungono ancora una volta i diversi fili del discorso letterario jeanpauliano sulla pedagogia; essi sembrano anzi ingarbugliarsi e riavvolgersi su se stessi, rendendo insicuro ogni approdo soprattutto a causa dello sguardo multiprospettico, giocato sulla frammentazione dei diversi punti di osservazione, che su di esso è gettato: la mancanza di esperienze che in precedenza era stata interpretata come fatto negativo, pur con accenti diversi a seconda che a farlo fosse Falkenberg o la voce dell’autore, diviene ora ultimo baluardo contro i mali del mondo; posizione questa simile a quella pietistica sostenuta all’interno del romanzo dalla Signora von Knör e rispetto a cui Jean Paul aveva finora dato l’impressione di voler prendere le distanze.

106Così, se si eccettua la figura di Hoppedizel, ogni altro personaggio della Loge che sia intento a mettere in pratica su Gustav le proprie convinzioni in materia educativa si trova ad avere alternativamente torto e ragione sì che risulta pressoché impossibile scorgere un orientamento predominante: in ogni ennesimo ribaltamento di prospettiva si esprime anzi la volontà dell’autore di evitare qualsiasi presa di posizione definitiva in favore dell’una o dell’altra teoria pedagogica per poterle piuttosto ridiscutere l’una dopo l’altra, mostrandone pregi (pochi) e pericoli (molti), dimostrando come dalla loro compresenza conflittuale, tipica della cultura tardo settecentesca, non possa che nascere un uomo il cui carattere dominante è l’irresolutezza, un uomo dilacerato tra istanze e aspirazioni contrastanti e che si mostra alla fine impossibilitato a raggiungere equilibrio e armonia tra esse e sofferente per questa incompiutezza.

5. Le lettere di uno Schwärmer malinconico (Gustav) e il “non-romanzo” nell’anti-romanzo (Oefel)

  • 77 Su ciò si vedano in particolare i primi paragrafi dello studio di Bosse H., Theorie und Praxis bei (...)

107Grande importanza rivestono, in tutto il romanzo, le numerose epistole che i personaggi si scambiano tra loro o inviano al pedagogo-biografo Jean Paul. Esse rappresentano, come si avrà ancora modo di sottolineare in seguito, una sorta di stratagemma adottato dall’autore per ricercare un compromesso tra il realismo, che gli impone di presentare un narratore interno al testo, dunque dotato di una prospettiva limitata che vieta l’accesso diretto all’interiorità dei personaggi, e il bisogno di rappresentare proprio questa dimensione, la real-tà psicologica, in quanto solo essa è il vero oggetto del romanzo77.

  • 78 H, I, 4, p. 411.
  • 79 H, I, 5, p. 268: «Die Geschichte ist nur der Leib, der Charakter des Helden die Seele darin».

108A questa convinzione Jean Paul si manterrà fedele in tutta la sua carriera di romanziere e di teorico del romanzo. Nel proemio allo Jubelsenior del 1797 scriverà per esempio che il romanzo è una «psychologische Geschichte»78, una storia psicologica, rispetto alla quale la storia dei fatti e delle azioni è nettamente secondaria quanto a importanza, seppure non possa essere totalmente eliminata in quanto è la base su cui e a partire da cui la storia psicologica si sviluppa. Nei programmi dedicati al genere romanzesco nella Vorschule der Ästhetik Jean Paul si spingerà ancora oltre, affermando recisamente il primato cronologico (nell’ordine della composizione) e soprattutto assiologico dei personaggi, o almeno del protagonista, rispetto all’intreccio; ciò perché la «storia è solo il corpo, il carattere dell’eroe l’anima»79 del romanzo. Solo un soggetto può conferire unità alla molteplicità dei casi che costituiscono la componente materiale del romanzo, la sua trama. La presenza di un io è del resto l’unico elemento che consenta al poeta di dominare la materia informe della real-tà:

  • 80 Ivi, p. 230: «Und warum oder wodurch hat der Dichter die Herrschaft über die knechtische Zufalls-W (...)

Perché e in che modo il poeta ottiene il controllo sul mondo servile del caso? Soltanto attraverso un io, ossia attraverso il suo carattere, l’evento ottiene sostanza; in un mondo ormai defunto e privo di spiriti non esiste più alcun destino e alcuna storia. Questo io presta agli eventi molto più di quanto essi diano a lui.80

Il soggetto rappresenta quindi l’elemento unificante della narrazione in quanto struttura attorno a sé gli eventi; la successione meramente meccanica dei fatti diviene quindi destino poiché in essa si manifesta la volontà libera del soggetto e la sua interazione con il mondo.

  • 81 Ivi, p. 227.
  • 82 Ibid.: «das bekannte „moi“ der Medea. Welche Handlung könnte dieses Wort aufwiegen?».

109A queste considerazioni se ne affiancano altre, di natura eminentemente pragmatica, concernenti le tecniche più appropriate per restituire al lettore l’interiorità dei personaggi: la prima soluzione proposta è l’analisi delle azioni dei personaggi o, più precisamente, di come esse vengono compiute poiché ogni personaggio, in base al suo carattere, le compie in un modo a lui peculiare e irripetibile81; la seconda soluzione, cui va la preferenza di Jean Paul, è costitui-ta invece dall’espressione diretta dei propri stati d’animo e pensieri da parte di ciascun personaggio attraverso dialoghi ed epistole, a volte, come nel «famoso moi di Medea», persino attraverso una singola parola che nessuna azione potrà mai eguagliare quanto a densità di significati e pregnanza82. Nella Vorschule der Ästhetik, anzi, sono proprio queste parole singole a essere preferite all’espressione epistolare o dialogica: Jean Paul parla della raffigurazione che il personaggio dà di se stesso (il Malen) e della confessione (Beichte) come di forme imperfette che egli addirittura respinge.

110Va peraltro evidenziato che, nonostante quanto nella Vorschule è asserito, l’adozione e conservazione di questi espedienti narrativi potranno essere osservate indistintamente sia in tutti i romanzi che la precedono (dunque nella Unsichtbare Loge, ma anche in Hesperus e nel Siebenkäs) sia in quelli che la seguono. Ciò non deve stupire: lo scarto sempre presente tra teoria e prassi poetica è infatti un dato innegabile e che Jean Paul in nessun modo si sforza di correggere. Se, infatti, le opere poetiche e quelle teoriche sfumano le une nelle altre – lo dimostra l’inclusione di riflessioni poetologiche nelle prime e il linguaggio metaforico delle seconde –, è però altresì vero che Jean Paul pensa le due sfere, quella poetica e quella della riflessione sulla prassi narrativa, separatamente e in totale autonomia l’una dall’altra; ne consegue che, sebbene la Vorschule der Ästhetik sia un ripensamento e, a tratti, un correttivo delle tecniche sperimentate da Jean Paul con i suoi primi romanzi, ciò nonostante la prassi poetica dell’autore non si conformerà mai completamente a quelle prescrizione che pure egli stesso ha annunciato.

111Nel caso della Unsichtbare Loge ci si trova comunque a uno stadio precedente alle teorizzazioni della Vorschule e dove, se anticipata è l’idea del primato della psiche rispetto ai fatti e alle azioni, tale primato trova proprio nelle epistole la propria più compiuta concretizzazione, secondo, del resto, una concezione che, come si vedrà, è dominante nella cultura settecentesca: le lettere fungono da medium preferenziale per l’esibizione dell’interiorità dell’uomo e del personaggio.

112In tale contesto le molte lettere redatte dal protagonista Gustav assumono un rilievo particolare, che del resto viene ulteriormente confermato dalla loro collocazione nei maggiori punti di snodo della Unsichtbare Loge, nei momenti di transizione da una fase all’altra della crescita del ragazzo e dall’una all’altra delle tappe della sua formazione. È come se, dopo aver dato spazio alle aspettative della famiglia e della società e ai dubbi di chi dell’impresa educativa è stato incaricato, cioè del pedagogo-biografo suo doppio e suo omonimo, l’autore avesse deciso, infine, di dare la parola al discepolo, a colui che, a lungo guardato come oggetto dell’educazione, ne è in real-tà e in senso più proprio il soggetto. Attraverso ciò che Gustav scrive, del resto, trovano conferma le paure e le critiche mosse dall’alter ego jeanpauliano e dallo stesso Jean Paul all’intero progetto educativo di cui Gustav è alla fine solo una vittima.

113La prima delle epistole coincide con l’ingresso nell’accademia militare, dove Gustav è per la prima volta messo di fronte, oltre che alla violenza psicologica, che egli in varia misura subisce da tutta la vita, anche alla violenza fisica, fino al suo estremo, la guerra. Precede la lettera un’ampia descrizione in cui Jean Paul rende note le condizioni nelle quali il giovane è costretto a vivere e le angherie cui è sottoposto:

  • 83 H, I, 1, p. 183: «Aus einer stillen Kartause war er in ein Polter-Zimmer verbannt, wo die drei Kad (...)

Da un monastero silenzioso lo avevano esiliato in una stanza colma di rumore dove tre cadetti gli riempivano tutto il giorno le orecchie di colpi di spada, giochi di carte e imprecazioni; da un paesino lo avevano gettato in un Louvre dove il tamburo era l’organo e la macchina del linguaggio con cui gli insegnanti parlavano agli scolari.83

  • 84 Ivi, p. 182: «prosaische Seelen, d. h. lustig, witzig, ohne Gefühl, ohne Interesse für höhere Bedü (...)

Gustav condivide la stanza con altri tre cadetti, che Jean Paul poco prima ha definito: «anime prosaiche, cioè divertenti, argute, ma prive di sentimento, prive di interesse per necessità più elevate e dalle passioni mediocri»84. La loro vita è controllata nei minimi dettagli, scandita in ogni suo momento dal suono del tamburo. Il tamburo anzi si sostituisce alla parola, escludendo qualunque possibilità di uno scambio dialettico, di un confronto. La questione della difficoltà del comunicare, che già era stata centrale per esempio nell’episodio della prima Comunione, si palesa qui in tutta la sua drammaticità: il dialogo, infatti, non solo fallisce, ma non è più nemmeno ricercato, sostituito da ordini modulati meccanicamente attraverso la percussione della membrana del tamburo che propaga le sue vibrazioni attraverso l’aria. Si assiste dunque al definitivo pervertimento di ogni concetto di formazione: i cadetti sono sottoposti a un processo di spersonalizzazione e di estraniamento che li riduce ad automi, perfettamente uniformi nella condotta e nei pensieri, componenti sincronizzati di un grande meccanismo. L’eccessiva meccanicità, che Jean Paul ha già imputato ai diversi modelli pedagogici con i quali si è confrontato nel corso del romanzo, raggiunge ora il suo culmine poiché è l’intera organizzazione militare ad assumere le sembianze di una gigantesca macchina e i singoli uomini agiscono come automi, per automatismi, incapaci di riflettere e di provare bisogni più nobili di quelli meramente fisiologici, necessari cioè alla macchina-corpo, del riposo, dell’attività fisica e del nutrimento.

114Gustav non può che sentirsi smarrito dinnanzi a tanta miseria spirituale, dinnanzi a una scansione delle attività giornaliere tanto rigida da impedire la riflessione e la preghiera, sì che l’uomo non può più intrattenersi né con se stesso né con Dio. Le parole con le quali egli inaugura la prima lettera al suo pedagogo Jean Paul sono la più disperata confessione di questo profondo malessere:

  • 85 H, I, 1, p. 185: «Das Exerzieren und Studieren machen mich zu einem ganz andern Menschen, aber zu (...)

Le esercitazioni e lo studio mi rendono una persona del tutto diversa, ma non più felice. Non di rado me la prendo con me stesso per la mia debolezza, per i miei occhi, dai quali non riesco a nascondere e cancellare le tracce del pianto, e per il mio cuore, che dinnanzi alle angherie cui sono spesso sottoposto, ma di certo senza intenzione da parte di chi le commette, non riesce a farsi grande e resistente e si contrae come a formare una grossa lacrima su questo mondo infelice.85

Ritornano in queste poche righe molte delle questioni già emerse in precedenza, e in particolare la derisione di cui Gustav torna a essere oggetto. Ritornano anche le immagini dell’inadeguatezza e della solitudine, che subiscono però un ampliamento e una sostanziale modificazione: “inadeguato” non è più, infatti, soltanto il giudizio che la società esprime su Gustav, quanto piuttosto la percezione che il ragazzo ha di se stesso e riguardo a cui egli manifesta una certa insicurezza; certo, valuta positivamente il fatto di essere diverso dai compagni con i loro entusiasmi guerreschi, ma tuttavia, inconsciamente, ne ammira la forza e l’ardore, tanto da rimproverarsi la propria fragilità, la debolezza e la facilità al pianto. E la solitudine è adesso una condizione che il giovane cerca, non più qualcosa che gli è imposto dall’esterno come era accaduto negli anni trascorsi sotto terra.

115Nella frase con cui l’epistola si apre, inoltre, sono riassunte le problematiche che, come si è visto, percorrono l’intera Loge: il processo di trasformazione dell’individuo e, a esso intimamente connesso, il problema della felicità. Se l’Illuminismo aspirava almeno idealmente alla conciliazione tra i due elementi, le parole di Gustav confermano quella che è la tesi di tutto il romanzo: imporre a un uomo qualcosa che sia del tutto contrario alle sue inclinazioni riuscirà sì a trasformare, se non altro esteriormente, l’individuo, ma ciò accadrà a totale detrimento della sua felicità. Lo comprendono bene gli ufficiali dell’accademia, come Jean Paul spiega dopo aver riportato la lettera di Gustav:

  • 86 Ivi, p. 187: «Die Offiziere sehen ein, daß Gustav keiner werden will; aber er hat seinen ganzen Va (...)

Gli ufficiali vedono bene che Gustav non vuole diventare uno di loro anche lui; ma ha contro il padre, che ama solo il guerriero impetuoso e disprezza i tranquilli uomini d’affari tanto quanto costoro disdegnano gli ancor più pacifici e sfaccendati eruditi.86

La figura del padre si mostra dunque qui più che mai come incarnazione dell’autoritarismo, di un’istanza quasi assolutistica; suo sentimento predominante è il disprezzo, in cui già l’abbiamo colto ripetutamente (disprezzo per gli scacchi, disprezzo per il pietismo) e che in questo caso, paradossalmente, si rivolge proprio contro ciò che egli stesso è; ma forse, più che di paradosso, occorre cogliere anche in ciò la manifestazione del malessere di cui soffre, apparentemente però senza esserne consapevole, la coscienza mai del tutto pacificata di un uomo costretto a muoversi tra valori concorrenziali: Falkenberg è colui che, avendo ricevuto in eredità dagli avi un certo status sociale, quello nobiliare-guerresco, da sempre tenta di farlo coesistere con attività commerciali – si ricordi l’insistenza sul tema del denaro – decisamente meno nobili, ma che spera di poter estirpare almeno nel figlio quella componente borghese e prosaica che in se stesso vorrebbe negare, ma è costretto invece a conservare.

  • 87 Ivi, p. 186: «nur sterbe, aber nicht töte».

116Gustav è completamente schiacciato dalla volontà del padre ed è incapace di pensare a un atto di ribellione. La sua lettera dall’accademia, dove si raggiunge l’acme dell’approfondimento psicologico del personaggio, testimonia di una costante oscillazione tra attività e passività, tra desiderio di prendere in mano il proprio destino e abitudine alla sottomissione. Disprezzando la guerra – è pronto a morire, ma non a uccidere87 – Gustav sogna una carriera di tipo diverso da quella militare:

  • 88 Ibid: «Vielleicht könnt’ ich aber doch meine Träume, den Menschen zu nutzen, mehr verwirklichen, w (...)

Forse potrei realizzare il mio sogno di aiutare gli uomini se mi incamminassi lungo un percorso di vita diverso e al posto del campo di battaglia potessi scegliere il governo e nobilitare così lo scopo del sacrificio.88

Siamo dinnanzi al momento più alto della presa di coscienza di sé e del mondo raggiunto da Gustav; questi, dopo il lungo isolamento, ha finalmente scoperto la propria dimensione sociale e sogna di divenire un benefattore dell’umanità, incarnando in questo desiderio un altro dei temi cari alla cultura dell’Illuminismo o, con precisione, del filantropismo illuministico da cui nell’Ottocento si originerà l’utilitarismo. Questo movimento verso l’esterno, verso la società, fa però da stridente contrasto con quella ricerca della solitudine, quella fuga, che Gustav stesso ammette di aver compiuto, cioè con un movimento orientato nella direzione opposta, verso l’interiorità. Gustav sembra perciò vivere in un tempo sfalsato rispetto alla real-tà: se si eccettua la prima infanzia, in cui non desiderava nulla di diverso rispetto a ciò che gli era concesso, egli bramava il mondo esterno quando era costretto all’isolamento e brama la solitudine ora che potrebbe vivere in esso e, se sapesse imporre la propria volontà, trovare il proprio ruolo e almeno tentare di migliorare la vita dei più poveri e degli oppressi. Temi, questi, particolarmente cari a Jean Paul che visse l’adolescenza e la gioventù combattendo contro la miseria.

  • 89 Burton R., The Anatomy of Melancholy cit., p. 12; trad. it., Anatomia della malinconia cit., p. 50

117L’incapacità di affermare la propria volontà, la debolezza che Gustav lamenta in sé, è il punto di stallo, il luogo in cui le due direttrici dell’esteriorità e dell’interiorità collidono e si annullano vicendevolmente. Ne deriva un’immobilità, una paralisi dell’azione che rivela, ancora una volta, la natura fortemente malinconica di Gustav: l’immobilità, l’inazione, lo sprofondamento nell’analisi di sé sono infatti segnali tipici della malinconia. Si pensi, tra i molti esempi, al ritratto che Robert Burton dà di Democrito nella Prefazione al lettore della sua Anatomy of Melancholy. In essa, firmandosi Democritus Junior, Burton descrive il suo illustre predecessore e si pone come ideale continuatore dell’opera di questi, andata perduta, il cui tema era appunto la malinconia: «Democritus […] was a little wearish old man, very melancholy by nature, averse from company in his latter days, and much given to solitariness»89.

  • 90 È il caso di Montaigne, che nei suoi Saggi pone a confronto i due per poi assegnare la sua prefere (...)

118L’immagine di Gustav, che evita ogni compagnia per rifugiarsi nella solitudine e scrivere, non è molto diversa da quella del malinconico Democrito di Burton. A separarli è però il riso, quello che secondo la tradizione contraddistingue Democrito e che invece a Gustav manca del tutto. A caratterizzarlo è invece il pianto e tale elemento lo avvicina a un altro grande malinconico, non a caso spesso contrapposto a Democrito, cioè Eraclito90.

119È tenendo conto della doppia inclinazione di Gustav che Jean Paul, in una nota autoriale a commento della “testimonianza” del personaggio, osserva, fingendo di voler prendere le distanze:

  • 91 H, I, 1, p. 186: «Ich kann nichts dafür, daß mein Held so dumm ist und zu nützen hofft. Ich bins n (...)

Non posso farci nulla se il mio eroe è uno sciocco e spera di poter essere utile. Io non lo sono e vi mostrerò di seguito che il medico che voglia curare il corpo sofferente di uno stato (con una polizia migliore, una scuola migliore e altre simili istituzioni, o con singoli decreti ecc.) è simile al debole di nervi che prende farmaci contro i sintomi e non contro la materia della malattia, illudendosi di cancellare il proprio male sudando, vomitando e assumendo purghe.91

Gustav non è per nulla preparato per compiere imprese “rivoluzionarie”, cioè per imprimere una nuova traiettoria a sé e ancor meno al suo paese. Le sue sono destinate a restare pure fantasticherie, inapplicabili del resto perché già in origine metodologicamente errate: il giovane, infatti, come taluni medici, si concentra sui sintomi del malessere statale, primi l’ingiustizia e la prevaricazione, ma non è un riformatore, non sa indagare l’origine, condurre uno studio che si potrebbe definire eziologico, non sa pensare a trasformazioni della real-tà che muovano dal profondo. Trova espressione qui uno sfogo di amaro pessimismo di Jean Paul, deluso dalla condizione di arretratezza in cui i tedeschi vivono, ma ugualmente deluso e spaventato dalla concretizzazione tutt’altro che auspicabile degli ideali della Rivoluzione Francese. Gustav è buono, onesto e ispirato da nobili principi e dalle migliori intenzioni, ma è e resta comunque un inetto e Jean Paul in questo senso non può che abbracciare, pur tra molti indugi e ponendo molte limitazioni, le critiche mosse dal razionalismo alla a- e perfino anti-socialità dei malinconici e degli Schwärmer.

  • 92 Ivi, p. 170.
  • 93 Ivi, p. 182: «Oefel fing ihn sogleich zu beobachten an, um ihn abends zu beschreiben».

120La seconda lettera di Gustav, che questi invia nuovamente al pedagogo dopo il suo definitivo trasferimento al palazzo reale di Scheerau, è introdotta, come già la prima, da un resoconto dell’autore, che riassume gli eventi più recenti: Oefel, che aveva procurato a Gustav il posto in accademia, decide infine di condurlo a corte e di indirizzarlo verso attività commerciali, quelle stesse che il Cavaliere von Falkenberg praticava, pur disprezzandole. Il vero intento di Oefel è però quello di poter tenere sotto costante osservazione il giovane e plasmarne il carattere e la vita così da poterla poi descrivere in un libro dal titolo Der Großsultan, pensato come manuale per la vita di corte, per i principi ereditari e le teste coronate92. Già all’ingresso di Gustav in accademia «Oefel iniziò subito a osservarlo per poterlo la sera descrivere»93. Con il trasferimento a palazzo l’osservazione si intensifica e si intensificano pure gli intrighi che Oefel abilmente tesse attorno al giovane per influenzarlo, per trasformarlo nel modello ideale per il proprio romanzo. Si assiste così a una assai inquietante inversione tra la vita e la sua ridescrizione, la perversione di un ordine che dovrebbe valere nell’orizzonte fittizio del romanzo tanto quanto nella real-tà: la biografia non segue, bensì precede il bios e lo impronta di sé.

121Della società di corte in cui Gustav è gettato Jean Paul offre un ritratto non meno impietoso di quello che aveva fornito dell’accademia. Se là i cadetti erano automi, ingranaggi di un enorme meccanismo, i cortigiani, e i loro sovrani prima ancora, non sembrano altro che marionette, inconsapevoli comparse di un grande spettacolo di cui nuovamente è Oefel a reggere le fila – egli progetta uno spettacolo per il compleanno della governatrice von Bouse in cui il re stesso, Gustav e Beata dovranno recitare – e che ricorda quello immaginato, per l’umanità intera, da Hoppedizel:

  • 94 Ivi, pp. 235-6: «Auf dem Liebhabertheater zu Oberscheerau - wo der Fürst nicht wie auf dem Kriegth (...)

In quel teatro di dilettanti di Oberscheerau – dove il principe non era solo una comparsa, come nel teatro della guerra, ma il primo attore e sostituiva, e risparmiava, un’intera truppa di corte – dovevano recitare oltre al principe anche Oefel e alcuni altri […] Oefel (che era allo stesso tempo ambasciatore e drammaturgo di corte e attore, perché non è che ci sia grande differenza tra i tre) dipingeva Beata nel suo dramma: con quella copia voleva lusingarla e sperava che lei collaborasse e trasformasse quel ritratto nel suo ruolo. La stessa cosa credeva anche di Gustav.94

Lo spettacolo che Oefel su comando del re deve scrivere e inscenare è solo un pallido riflesso di quello assai più ampio della vita a corte, in cui tutti sono loro malgrado coinvolti e imprigionati. E ciò che Oefel fa per il teatro in senso stretto (scrive, dirige, egli stesso recita) lo fa anche su palcoscenico della vita, con intrighi, con astuzia, con adulazione, acquisendo un potere sempre crescente, perfino assoluto, sui destini degli altri personaggi.

  • 95 Cfr. Bernardi E., Jean Paul. Satira e sentimentalità, Cisalpino-La Goliardica, Milano 1974, p. 89.

122Così, se spesso è stato a ragione sottolineato che il suo romanzo Der Großsultan rappresenta l’antitesi della biografia che Jean Paul va scrivendo su Gustav, il ribaltamento del romanzo jeanpauliano e il suo «spauracchio»95, è altresì vero, però, che proprio Oefel incarna, paradossalmente, ciò che un vero autore, nonostante tutti i tentativi seri o auto-parodistici di autolimitarsi (e di cui Jean Paul offre numerosi esempi), è: un creatore onnisciente e onnipotente, simile a un dio, che controlla totalmente la propria creazione, che disegna una storia e un percorso e getta i personaggi in quella real-tà.

123Gustav sembra a tutti gli effetti il personaggio dello pseudo-romanzo e della recita teatrale dell’autore-sceneggiatore Oefel; un personaggio costretto a dibattersi invano contro il destino, cioè contro la parte che è stata scritta per lui e perché egli la reciti.

124La fuga nella natura che egli compie qui come già nell’episodio dell’accademia, e che descrive con lirismo nella sua seconda epistola a Jean Paul, è, se non una vera soluzione, comunque l’unica strada percorribile, tanto che in questo caso l’autore si astiene da ogni commento sarcastico o presa di distanza; al personaggio, ormai prossimo alla sconfitta (sta per essere sedotto dalla Bouse), non rimane altro che rifugiarsi nel grembo della natura e abbandonarsi a una esaltazione quasi mistica che ha come sua conseguenza la passività assoluta:

  • 96 H, I, 1, p. 238: «Heute stieg ich zum zweiten Male aus meiner Höhle in die unendliche Welt - alle (...)

Oggi sono salito per la seconda volta dalla mia caverna al mondo infinito. Le mie vene sono ancora in subbuglio dopo questo pomeriggio, il mio sangue vorrebbe vorticare insieme ai mondi attorno ai soli e il mio cuore roteare con i soli attorno alla meta luminosa che è accanto al Creatore […] Siedo con il pennino in mano su una roccia artificiale accanto al lago, volevo disegnare il panorama […] ma quando l’intera natura mi si palesò in tutta la sua maestosità e mi colpì con i suoi raggi, che si protendono da un sole all’altro, mi misi a pregare quello che avrei voluto raffigurare, e crollai ai piedi di Dio e della dea… Mi alzai con la mano paralizzata e mi abbandonai al mare che si sollevò portandomi con sé. – Mi feci largo tra le profondità del mondo delle ombre […] Salii sul Monte dell’Eremita e il mio petto non si era ancora saziato della corrente del mondo a cui si apriva con dolore. --- Ma lì la natura, distesa davanti ai mie occhi, si innalzò come una gigantessa che reggeva tra le braccia, allattandole, migliaia e migliaia di creature.96

Il passo è percorso da un’oscillazione tra movimenti identici e contrari, cioè tra interno ed esterno, tra alto e basso, che la natura personificata e Gustav sembrano seguire dando origine a una danza a ritmo alternato: Gustav si solleva, la natura si innalza di fronte a lui ed egli si accascia al suolo, per poi essere risollevato dalle onde del mare cosmico; e ancora Gustav si addentra nel bosco e ne fuoriesce poco dopo per incamminarsi, nuovamente secondo un moto ascendente, sul Monte dell’Eremita.

125Il movimento sull’asse verticale è in real-tà dominante rispetto a quello orizzontale, e tra l’ascesa e l’inabissamento è la prima a prevalere. È importante notare, però, come essa solo apparentemente sia da intendersi in termini di trascendenza e come, al contrario, rinvii in ogni caso all’immanenza, alla dimensione terrena. È bensì vero, infatti, che Gustav si sente a un certo punto avvolto dalla natura e trasportato da un incessante fluire e ondeggiare nel mare dell’universo; è vero altresì che egli intraprende così un viaggio cosmico; eppure a esso si sovrappone e con esso si confonde il tragitto terreno che Gustav, passeggiatore solitario, percorre attraverso le terre del palazzo, enumerate con una precisione tale da permettere quasi di disegnare una cartina geografica del luogo: la Terra Silenziosa, la Valle della Sera, il Monte dell’Eremita, in cui il moto orizzontale e quello verticale si susseguono sì, ma senza preludere per questo a un trapasso dall’immanenza alla trascendenza: a Gustav sull’alto del monte si para dinnanzi la natura, personificata in una donna gigantesca, ma altrettanto gli era accaduto in riva al lago, dunque nella zona pianeggiante.

126L’ascesa resta dunque terrena; del resto Jean Paul già ad apertura del capitolo aveva dato prova di intenderla in termini letterali, come salita dalla dimora sotterranea alla pianura dove si trova il castello del padre fino alla montagna su cui è costruito il castello del principe, illustrando in termini spaziali la parabola esistenziale di Gustav.

  • 97 Ivi, p. 235.

127Ascesa è intesa dunque nel senso più biecamente materiale, va riferito solo alla collocazione fisica dei «palcoscenici»97 (ritorna nuovamente il lessico teatrale), ovvero la grotta, il castello paterno, il palazzo del principe in cui Gustav vive la sua esistenza, cioè recita il ruolo che gli altri hanno pensato per lui.

128Nella lettera è certamente rappresentata anche un’ascesa mistica, l’esperienza di una riconquistata armonia tra il soggetto e la natura e, attraverso di essa, con l’universalità del divino. Gustav è mostrato però anche in tutta la sua facile eccitabilità e impressionabilità, nella sua propensione ad abbandonarsi all’incoscienza e al mondo onirico e delle visioni. Che a tarda sera le sue vene e il suo cuore ancora pulsino nel desiderio di un viaggio cosmico, raffigurato con enfasi pari a quella con cui il giovane descriverà, poche righe più sotto, la sua congiunzione con il tutto avvenuta quel pomeriggio, solleva più di un dubbio su un’esperienza che, come quella del mondo reale dopo l’uscita dalla caverna, sembra più che altro fantasticheria.

  • 98 Loc. cit.

129Comunque si interpreti l’ascesi mistica di Gustav, come reale o come auto-suggestione di un visionario, essa apre nuovamente alla dimensione della passività, della sensazione di paralisi di cui già Gustav parlava, lamentandosene, nella sua prima lettera: nel momento in cui coglie il divino nel paesaggio, in una sorta di sincretismo in cui il Dio biblico è affiancato alla dea natura, Gustav si alza infatti con «gelähmter Hand»98, con la mano paralizzata, sì che l’intento per il quale si era recato al lago, la pittura, viene d’un tratto completamente cancellato, come del resto accade con tutte le attività che Gustav si propone di intraprendere. Si noti inoltre come, da questo punto in poi, egli venga trasportato dal mare cosmico, si abbandoni alle sue onde e offra il suo petto al fluire universale, senza opporre barriere e resistenza alcuna; il vocabolo utilizzato e ripetuto due volte in poche righe è leidend, col che si indica una sofferenza accolta nella più assoluta passività. L’immobilità e la passività, dunque, sono il destino di questo giovane, religiosamente entusiasta e profondamente malinconico.

Notes

1 È importante sottolineare come, in questa fase della sua produzione poetica e teorica, Jean Paul ancora non distingua i concetti di immaginazione (Einbildungskraft) e fantasia (Phantasie). Nelle Übungen im Denken (H, II, 1, p. 36 sgg.) degli anni 1780-81, poco più che semplici esercitazioni ad usum privato dell’autore e da lui considerate più una via per raggiungere nuove verità che non verità esse stesse, Jean Paul, infatti, utilizza esclusivamente il termine Einbildungskraft, facoltà cui attribuisce tutte quelle funzioni che invece solo molti anni più tardi egli riconoscerà come proprie della Phantasie. Soltanto nel 1796, nel testo dal titolo Über die natürliche Magie der Einbildungskraft, inserito come jus de tablette per le persone di sesso maschile nel romanzo Leben des Quintus Fixlein, si incontra per la prima volta il concetto di fantasia affiancato a quello di immaginazione e si assiste al trasferimento di funzioni da quest’ultima alla prima. Sarà poi nella Vorschule der Ästhetik e nella Levana che Jean Paul chiarirà definitivamente la questione: soprattutto l’ultimo capitolo della Levana, infatti, sarà interamente dedicato alla descrizione delle diverse facoltà dell’uomo, quali la lingua, l’attenzione, l’immaginazione e l’inferenza, viste come diversi stadi dello sviluppo della fantasia e quindi a quest’ultima subordinate. Sul tema dell’immaginazione e della fantasia in Jean Paul si confronti Wilkending G., Jean Pauls Sprachauffassung in ihrem Verhältnis zu seiner Ästhetik, Elwert, Marburg 1968, in particolare il primo capitolo.

2 Kant I., Versuch über die Krankheiten des Kopfes cit., p. 267; trad. cit., p. 51.

3 Riprendiamo qui la definizione che fa da titolo al capitolo II.2 del saggio di Bader G., Melancholie und Metapher: Eine Skizze, Mohr, Tübingen 1990.

4 Dell’epoca, è importante sottolinearlo, non solo in cui il romanzo è stato scritto, ma pure in cui esso è ambientato.

5 Loc. cit.

6 Sul concetto di hoher Mensch, cui Jean Paul dedica l’Extrablatt, il foglio aggiuntivo, quasi alla fine della prima parte del romanzo, la critica si è a lungo interrogata, approdando a esiti anche molto diversi che, soprattutto negli ultimi anni, hanno portato a un ridimensionamento del suo valore. Lo hoher Mensch è colui che sa staccarsi dalla dimensione terrena, di cui riconosce l’assoluta vanità, e intraprendere il cammino della trascendenza; rappresenta cioè una sorta di concetto limite, un ideale di umanità sempre perseguibile e però mai del tutto raggiungibile, un’immagine ultima nella cui direzione si muovono la storia dell’umanità e la stessa raffigurazione letteraria, ogni singolo uomo reale e ogni personaggio fittizio. Interessante è infatti notare come Jean Paul combini qui riflessione storico-antropologica e impegno ermeneutico nei confronti della propria stessa creazione poetica, identificando in alcuni grandi artisti e filosofi del passato, come Platone, Shakespeare e Rousseau, gli esempi di questa umanità superiore e ponendoli a modello per la creazione di alcuni personaggi della Unsichtbare Loge. Per tale motivo la Jean-Paul-Forschung ha per lungo tempo interpretato l’intera Loge come «guida alla creazione» del’uomo superiore; così per esempio Mall-Grob B., “Der zerschlitzte Himmel”. Eröffnung des Unendlichen in der ‚Unsichtbaren Loge’ Jean Pauls, in W.M. Fues - W. Mauser (a cura di), “Verbergendes Enthüllen”. Zu Theorie und Kunst dichterischen Verkleidens, Festschrift für Martin Stern, Königshausen & Neumann, Würzburg 1995, pp. 131-144 e Heinritz R., “Kindheitshöhle”. Über Jean Pauls Roman ‚Die unsichtbare Loge’, «JbJPG», 34 (1999), pp. 156-169, in particolare alle pagine 164 sgg. Più di recente (Steppacher E., 1996; Eickenrodt S., 2006) tale interpretazione è stata oggetto di revisione sulla scorta di alcuni elementi presenti nel romanzo stesso (la costante e sempre preservata attenzione per la dimensione terrena, sia pure manchevole; i commenti ironici espressi da Jean Paul nei confronti di un inconcludente disprezzo per il mondo.

7 H, I, 1, p. 66: «Die Obristforstmeisterin von Knör und ein Faszikel Herrnhuter und Herrnhuterinnen waren mit ihr gekommen, den Zögling des Grabes zu hören; ein Grummetschober alter Fräulein hatte schon vier Wochen vorher eingesprochen, und jetzo wieder, um nur ein solches Wunderkind ansichtig zu werden. Die herrnhutischen Brüder waren lebhaft und frei mit Anstand; die Schwestern mauerten sich sämtlich um eine Standuhr, deren Gehäuse mit Engeln als Hornisten gerändert war […] Maul und Augen machten sie auch nicht auf […] Endlich tippte die Lippe einer Schwester an ein Weinglas, die andern tippten nach - so viel die eine vom Gebacknen abknickte, so viel bröckelten die andern sich zu […] Der Fräuleinschober hingegen hieb in alles ein; im Flüssigen und Festen war er wie ein Amphibium zu Hause, sie hatten in ihrem kauenden und klappernden Leben nie etwas gereget als die Zunge. Als nun für so viele Zuschauer das Wundertier her sollte: wars - weg».

8 Vangelo di Matteo, 2, 1-2 e 10-11.

9 H, I, 1, p. 109.

10 Cfr. Jung C.G.– Kerényi K., Das göttliche Kind in mythologischer und psychologischer Beleuchtung, Pantheon Akademische Verlagsanstalt, Amsterdam 1941, p. 21.

11 Scena che la critica ha spesso messo in relazione, per i molti parallelismi, con quelle della Auferstehung e inteso quindi come momento conclusivo di una prima fase dell’esistenza di Gustav. Cfr. Steppacher E., Körpersprache cit., p. 56.

12 H, I, 1, pp. 77-78: «Der Pachter hatte dazu noch ein schwarzes Lamm gesellt, das er mit einem roten Band und mit Brotrinden um den Wall herumlockte. Das Lamm mußte wie ein Dorfkomödiant alle Rollen machen, bald mußt’ es der Genius, bald der Pudel sein, bald Gustav, bald Robisch. So spielte also unser Freund seine ersten Erdenrollen Solo und war zugleich Regisseur, Einbläser und Theaterdichter. Solche Komödien, die sich Kinder machen, sind tausendmal nützlicher als die, die sie spielen […] In unsern Tagen, wo ohnehin der ganze Mensch Figurant, seine Tugend Gastrolle und seine Empfindung lyrisches Gedicht wird, ist diese Verrenkung der armen Kinderseelen vollends gefährlich». (corsivo nell’originale)

13 Cfr. Benham, G.F., A Note on Jean Paul’s Attitude to Play, «Neophilologus», 59, 2, 1975, pp. 273-276.

14 Schmitz-Emans M., Kinderfiguren, Kindheitsorte, Kinderspiele und Kinderzeit bei Jean Paul, in Roeder C. (a cura di), Topographien der Kindheit: Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raumkonstruktionen, transcript Verlag, Bielefeld 2014, pp. 283-300.

15 Cassirer E., Die Philosophie der Aufklärung, 1932; La filosofia dell’Illuminismo, trad. it. a cura di E. Pocar, La Nuova Italia, Firenze 19985.

16 H, I, 1, pp. 139-140: «Er ging langsam hinauf, damit seine Augen trocken und seine Stimme fester würde, aber als er vor die elterlichen kam, brach ihm alles wieder, er hielt lange in seiner glühenden Hand die väterliche, um etwas zu sagen, um nur die drei Worte zu sagen:»Vater, vergib mir«; aber er fand keine Stimme, und Eltern und Kind verwandelten die Worte in stille Umarmungen. […] Gustav ging nach diesen Abbitten wankend, zitternd, betäubt, wie wenn er das sähe, was er dachte - Gott -, in die verlassene Kindheithöhle hinab […] Hier wollt’ er knien und […] seine ganze Seele in einen einzigen Laut, in einen einzigen Seufzer verwandeln und sie opfern auf dem Dankaltar; aber dieser größte menschliche Gedanke riß sich wie eine neue Seele von seiner los und überwältigte sie - Gustav lag, und sogar seine Gedanken verstummten… Aber die Stimme wird gehört, die in der Brust bleibt, und der Gedanke gesehen, der zurücksinkt unter den Strahlen des Genius».

17 H, I, 1, p. 140.

18 Steppacher E., Körpersprache cit., p. 57.

19 Atti degli Apostoli, 1, 3.

20 H, I, 1, p. 141.

21 H, I, 1, p. 142: «Welche Flammen schlugen unter dem Schaffen aus Gustavs Worten heraus, aus seinen Augen und Mienen in die Zuhörerschaft hinein».

22 Cfr. Fennell S., Gleich und gleich: Die Messianik bei Jean Paul, Königshausen & Neumann, Würzburg 1996.

23 Sulla figura dello Schwärmer, con particolare riferimento alla sua duplice natura nobile e patologica, dove l’entusiasmo per l’ideale sfocia in una rimozione del reale cui vengono sostituiti altri “oggetti” che la mente stessa si è creati, si veda Lange V., Zur Gestalt des Schwärmers im deutschen Roman des 18. Jahrhunderts, in H. Singer - B. v. Wiese (a cura di), Festschrift für Richard Alewyn, Köln 1967, pp. 151-164.

24 H, I, 1, p. 123.

25 H, I, 1, p. 115: «Dem stillen Gustav machte der laute Stadtwinter die längsten Stunden. […] Wenn ihn die ungezogne Nachkommenschaft Hoppedizels für dumm hielt, weil er nicht listig, für stolz, weil er nicht laut war: so stillte er das Bluten seines Innern, das verlacht und geneckt wurde, mit dem Gedanken an die Menschen, die ihn geliebt hatten, an seinen Genius und an seine Schäferin. […] - Er liebte das Stille und Enge neben sich und das Unermeßliche in der Natur».

26 Cfr. Klibansky R. - Panofsky E. - Saxl F., Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, Nelson, London 1964; trad. it., Saturno e la malinconia, Torino, Einaudi, 1983.

27 Così interpreta la malinconia settecentesca e primo-ottocentesca Loquai F., Künstler und Melancholie in der deutschen Romantik, Peter Lang, Frankfurt a.M. - New York 1984.

28 Cfr. Mattenklott G., Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang, Metzler, Stuttgart 1968.

29 Si ricordi che per esempio Lepenies W., Melancholie und Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1969, interpreta la malinconia come sindrome da frustrazione del ceto borghese politicamente ininfluente.

30 H, I, 1, p. 56.

31 Ivi, p. p. 54: «Übrigens ist wohl die Tugend der meisten Menschen mehr nur ein Extrablatt und Gelegenheitgedicht in ihrem Zeitung- und Alltagleben; allein zwei, drei und mehre Genien sind doch vorhanden, in deren epischem Leben die Tugend die Heldin ist und alles übrige nur Nebenpartie und Episode und deren Steigen vom Volke mehr angestaunet als bewundert werden kann».

32 Della prima reazione di Moritz alla lettura della Loge testimonia il fratello di questi, Johann Christian Conrad, in una lettera inviata a Jean Paul e pubblicata in appendice a Moritz K.P., Werke, 3 voll., Insel, Frankfurt a. M. 1981, vol. I, pp. 600 sgg.

33 Spazier R.O., J.P.Fr. Richter cit., p. 89

34 Cfr. Moritz K.P., MzE, vol. 7, fascicolo 3, p. 193-195.

35 Di Maimon merita di essere ricordata oltre che la collaborazione al Magazin anche l’autobiografia Lebensgeschichte, von ihm selbst geschrieben del 1793, edita dallo stesso Moritz. Si veda Maimon S., Lebensgeschichte, von ihm selbst geschrieben. Herausgegeben von Karl Philipp Moritz, a cura di Z. Batscha, Jüdischer Verlag, Frankfurt a. M., 1984.

36 MzE, 1, 1, p. 30: «Der Mangel des gehörigen Zusammenhangs zwischen den Ideen scheinet die Ursache vieler Krankheiten der Seele zu seyn. Im gesunden Zustande der Seele muß es immer einige gewissermaßen fixierte Ideen geben, die zwar eine Zeitlang, durch den Strom der neuen Vorstellungen, aus ihrer Lage gebracht werden können, aber doch allemal in dieselbe wieder zurückspringen; es muß vollkommen fixirte Ideen geben, die durch nichts erschüttet werden können. Bei dem Mangel des gehörigen Zusammenhangs aber springen die ersten nicht wieder in ihre Lage zurück, und die anderen halten nicht stand. Wodurch Leichtsinn, Wankelmuth, und die daraus entspringenden Laster entstehen. Eben so nachtheilig scheinet aber auch ein zu fester und unerschütterlich Zusammenhang zwischen den Ideen zu Seyn, woraus Starrsinn und Härte entstehet».

37 MzE, 7, 116.

38 MzE, 7, 1, p. 95 sgg.

39 MzE, 4, 2, p. 150 sgg.

40 Cfr. Costazza A., Il dilettante inesistente. Anton Reiser tra psicologia ed estetica, «Cultura tedesca», 19, 2002, pp. 67-84

41 Cfr. Jolles A., Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Niemeyer, Tübingen 1999.

42 Cfr. Pomata G., The Medical Case Narrative: Distant Reading of an Epistemic Genre, «Literature and Medicine», 32, 1, Spring 2014, pp. 1-23.

43 Si vedano in particolare Dickson S. - Goldmann S. - Wingertszahn C. (a cura di), »Fakta, und kein moralisches Geschwätz«: zu den Fallgeschichten im»Magazin zur Erfahrungsseelenkunde« (1783-1793), Wallstein, Göttingen 2011 e il capitolo 3 di Bölts S., Krankheiten und Textgattungen: Gattungsspezifisches Wissen in Literatur und Medizin um 1800, de Gruyter, Berlin 2016.

44 H, I, 1, p. 53: «das herrnhutische Diminuendo».

45 Con un evidente e scherzoso richiamo al vero cognome di Jean Paul, Richter, che in tedesco significa appunto giudice.

46 H, I, 1, p. 94.

47 Ibid.: «Ekelhaft wars wohl, verteufelt ekelhaft!».

48 Ibid.

49 Tra i personaggi della Unsichtbare Loge il vero precursore del collezionismo di Katzenberger è un altro medico, cioè Fenk, che nel proprio gabinetto anatomico conserva teschi e parti deformi del corpo umano. Cfr. H, I, 1, p. 215. Va tuttavia osservato come l’intento che muove Fenk sia di tutt’altra natura rispetto a quello di Katzenberger poiché egli vede in questi resti spezzati e deformi di umanità un monito sulla fragilità e caducità della vita umana, dunque una forma di memento mori. Che nella Loge siano spartiti tra Fenk e Hoppedizel caratteristiche che coinfluiranno nel protagonista della Katzenbergers Badereise non deve stupire. Dagli appunti preparatori della Unsichtbare Loge si desume infatti che molte delle funzioni e delle scene pensate per Fenk solo in un momento successivo furono attribuite a Hoppedizel, probabilmente perché Jean Paul sentì la necessità di distinguere l’umorismo benevolo da quello meramente distruttivo e di eliminare quest’ultimo dalla figura di Fenk attribuendolo a un altro personaggio. Su ciò si veda l’introduzione di Eduard Berend al volume dell’edizione storico-critica contente la Unsichtbare Loge (HkA, I, 2) e Köpke W., Erfolglosigkeit cit., pp. 373-4. Agazzi E., Divertissement teratologici in Jean Paul, in G. Cusatelli - S. Goi - D. Mazza (a cura di), Romantici in Europa. Tradizioni popolari e letteratura, Grafo, Brescia 1995, pp. 67-78, presenta Katzenberger come una figura derivata dalla fusione di Fenk e di Sphex, il medico del Titan.

50 Da essi Katzenberger ritiene di poter ampliare la propria conoscenza sull’uomo più che dal contatto e dal confronto con chi è ancora in vita. In particolare sono i feti deformi a interessarlo poiché essi testimoniano di quella componente mostruosa che è parte ineliminabile della natura umana. Cfr. H, I, 6, pp. 198-199. Sul tema rimando al mio Leonzio E., Deformity and Monstrosity: Jean Paul between Embryogenesis and the Concept of Life, in R. Calzoni e G. Perletti (a cura di), Monstrous Anatomies. Interfacing Science, Literature, and the Humanities, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2015, pp. 25-40.

51 MzE, 5, 3, p. 233: «In einem solchen Versuche müßten die Leidenschaften gleichsam anatomirt, und in die einfachsten Bestandtheile der Empfindung und des Wollens zerlegt werden. […] warum eine Leidenschaft jetzt so und nicht anders erstand; warum und wie sie sich mit anderen vermischte, umtauschte, und neue Grade des Wollens hervorbracht; […] Wir haben sehr viele Theorien über die Leidenschaften […] vornehmlich haben sie den Fehler, dass ihre Verfasser nicht Anatomen genug waren, um das ganze Gebiet der Empfindungen, so weit der menschliche Scharfsinn reicht, physiologisch zu beleuchten. Es giebt keine einzige Leidenschaft, die nicht einen genauen Bezug auf unsern Körper und seine Bauart hätte. Alles Wollen wird durch den Einfluß des Bluts, der Lebensgeister, des Nervensafts und der körperlichen Ideenassociation bewürkt, und wir werden daher ohne eine genaue Kenntniß des menschlichen Körpers nie eine analytische Theorie der Leidenschaften erwarten können». (corsivo nell’originale)

52 MzE, 5, 3, p. 234: «Wenn ich bisweilen hiebey meine Ideen über die Moralität einer Leidenschaft geäußert habe; – so scheint dies nun eigentlich nicht gerade zu Materialien zu gehören, allein es scheint nur so; indem wir keine Leidenschaft ohne einen gewissen moralischen Bezug auf unser Seyn denken können, sobald wir sie als eine Willensäußerung eines vernünftigen Wesens denken». (corsivo nell’originale)

53 H, I, 1, p. 115: «Zum Unglück hatte Hoppedizel nie Achtung für irgendeinen Menschen (mithin Verachtung auch nicht)».

54 Sul modello dei moralisti francesi del Seicento che Jean Paul leggeva.

55 Si noti come nella Katzenbergers Badereise si incontri una puntuale ripresa della questione della nausea dinnanzi al deforme, che Katzenberger apertamente tematizza e invita a correggere. Cfr. H, I, 6, pp. 196-7. Schaer M., Ex negativo. „Dr. Katzenbergers Badereise“ als Beitrag Jean Pauls zur ästhetischen Theorie, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1983, pp. 76-82, colloca il tema della nausea presentata in questa scena all’interno del dibattito settecentesco sul nesso sensazione-ragione. Se l’estetica illuministica – citati nel saggio di Schaer sono Lessing, Herder e Schiller – presuppone un armonizzarsi delle diverse facoltà, Jean Paul, attraverso Katzenberger, sviluppa invece la tesi della loro dissociazione: se la sensazione determina un senso di nausea di fronte al brutto (livello estetico, nella duplice accezione di questo aggettivo), l’intelletto deve tuttavia riconoscere l’irrazionalità di tale reazione (livello gnoseologico); a ciò corrisponde una scissione tra la sfera del bello e la sfera del vero. Nel caso di Hoppedizel si assiste già a una dissociazione che però affianca all’ambito estetico quello etico, in quanto Hoppedizel prova godimento a livello razionale dinnanzi a ciò che è ripugnante sia per le percezioni (nauseante) sia per il senso morale (il male, il vizio, la colpa).

56 H, I, 1, p. 117.

57 H, I, 1, pp. 177-178.

58 Ivi, p. 96.

59 Ivi, p. 228: «Moralischer Optimist».

60 Tra i due personaggi sussiste una somiglianza caratteriale e perfino fisica (entrambi sono per esempio zoppi) che induce a considerarli come molteplici manifestazioni di una identica real-tà, cioè dell’autore stesso. Non è un caso che, in certi momenti del romanzo, Fenk si sostituisca decisamente al ‘biografo’ Jean Paul nella narrazione delle vicende, che sappia più di quanto sa lo stesso autore in quanto è stato testimone di eventi che questi non ha visto (Fenk, per esempio, già partecipa a quella che abbiamo definito la “preistoria” del romanzo, in quanto raggiunge il castello degli Knör quando questi hanno appena concesso Ernestine in moglie a Falkenberg). Accogliamo qui in parte l’ipotesi avanzata da Bergengruen M., Schöne Seelen, groteske Körper cit., pp. 68-69, che invita a considerare i diversi personaggi come un ampliamento metonimico dell’autore, la cui identità unitaria si dissolve nel moltiplicarsi dei discorsi delle diverse figure. Da ciò conseguono, secondo Bergengruen, alcuni risultati importanti: in primo luogo la presenza di più “autori” consente di spartire tra diverse figure il tono sentimentale e quello umoristico, creando con ciò una suggestione di dialogicità, che da Bergengruen è accostata al concetto di scrittura dialogica sviluppato da Bachtin; in secondo luogo la molteplicità delle figure scriventi permette di condurre una stessa argomentazione su piani differenti, e precisamente su quello antropologico-epistemico, morale ed estetico. Va tuttavia osservato, a parziale correzione delle posizioni di Bergengruen, che il primato del piano estetico assicura ancora la supremazia, rispetto agli altri “co-narratori”, del personaggio-narratore Jean Paul. Se quindi non si può certo sostenere, come fa Profitlich U., Der selige Leser cit., p. 8, che sussista una aproblematica ed esclusiva identità tra lo Jean Paul reale e il suo alter ego fittizio e che l’io narrante si identifichi sempre con quest’ultimo e con le sue prospettive, bisogna tuttavia riconoscere alla figura dell’alter ego una pregnanza di significato superiore a quella di ogni altro personaggio: ciò non perché egli possieda una posizione di preminenza rispetto alla vicenda descritta (egli, anzi, rimane spesso all’oscuro di molti eventi, così come delle loro cause e conseguenze, e professa ripetutamente la sua fallibilità di biografo), ma perché incarna il punto di incontro tra discorso narrativo e discorso metanarrativo.

61 Che sia possibile riconoscere una precisa influenza di tale teoria sulla prassi poetica jeanpauliana è ipotesi avanzata già a inizio Novecento da Bergmann E., Ernst Platner und die Kunstphilosophie des 18. Jahrhunderts. Nach ungedruckten Quellen dargestellt, Meiner, Leipzig 1913, p. 122, mentre è di Košenina A., Ernst Platners Anthropologie und Philosophie. Der philosophische Arzt und seine Wirkung auf Johann Karl Wezel und Jean Paul, Königshausen & Neumann, Würzburg 1989.

62 Dalla teoria della satira di Platner Jean Paul riprende anche l’idea, che metterà in pratica nella sua attività di scrittore satirico fino a sfiorare a volte l’insensatezza, di accostamenti e paragoni inattesi che apparentemente non hanno nesso alcuno, di catene di pensieri e immagini che non seguono un filo argomentativo preciso ed evidente.

63 Si utilizza qui l’espressione «scetticismo mitigato» nel senso in cui se ne serviva Popkin nel suo celebre studio sulla storia dello scetticismo per designare quella forma di scetticismo, affermatasi tra Seicento e Settecento a opera di Mersenne e Gassendi, che vedrà il suo culmine nel pensiero di Hume. Lo “scetticismo mitigato” si pone come alternativa nei confronti tanto dello scetticismo radicale, identificato da Popkin nel pirronismo e nei suoi nuovi adepti seicenteschi, quanto del dogmatismo e indica strategie per determinare verità certo non assolute, ma utili alla condotta umana. Si veda Popkin R., The History of Scepticism, University of California Press, Berkley 1979, trad. it., La storia dello scetticismo, Mondadori, Milano 2000, p. 243.

64 H, I, 1, p. 178: «Der Professor riet noch meinem Gustav, sein Gesicht zu formen, Tugend auf demselben zu silhouettieren, es vor dem Spiegel auszuplätten und es mit keinen heftigen Regungen zu zerknallen. Ich weiß es selber, für Weltleute ist der Spiegel noch das einzige Gewissen, das ihnen ihre Fehler vorhält […] das große Gewissen sind Wand- und Pfeilerspiegel, das kleine steckt in Etuis und wird als Taschenspiegel herausgezogen». (corsivo nell’originale)

65 Mandeville de B., The Fable of the Bees: or, Private Vices, publick Benefits, The Clarendon Press, Oxford 1957; trad. it., La favola delle api, ovvero vizi privati benefizi pubblici, Boringhieri, Torino 1961.

66 Si leggano in particolare i frammenti nei fascicoli V-BVA-02-1781-1786-0427 e V-BVA-03-1786-1787-0174.

67 Si noti che molte delle opinioni espresse da Hoppedizel coincidono con quelle dello stesso Jean Paul ma con l’importante limitazione che quest’ultimo le applica non all’umanità in genere, bensì esclusivamente agli uomini che hanno ceduto alle lusinghe del lusso e dell’apparenza, riducendosi a mere funzioni di rapporti sociali. Il sospetto con cui Jean Paul guarda allo spazio sociale, soprattutto se esso è società cortese, è stato a più riprese sottolineato dalla critica. Si veda in particolar modo Vinçon H., Topographie: InnenweltAußenwelt bei Jean Paul, Hanser, München 1970; Baierl R., Transzendenz: Weltvertrauen und Weltverfehlung bei Jean Paul, Königshausen & Neumann, Würzburg 1992; Bergengruen M., Schöne Seelen, groteske Körper cit., p. 47, richiamandosi al concetto cartesiano di res extensa, assimila il corpo sociale a quello fisico e imputa il malessere interiore dei personaggi della Unsichtbare Loge, come anche del successivo Hesperus, alla disparità sempre esistente tra sfera del pensiero e sfera della materialità, accidentale e inessenziale: la corte, corrotta e sclerotizzata, non permette infatti il libero dispiegarsi delle anime belle, che a quella corruzione non sanno piegarsi.

68 H, I, 1, p. 178: «Du, der du den obigen Dekalogus für Spitzbuben nicht annehmen, nicht einmal verstehen oder nützen kannst - denn man nützt und versteht nur solche Lebensregeln, von denen man die Erfahrungen, worauf sie ruhen, so durchgemacht, daß man die Regeln hätte selber geben können – du, den ich gelehrt, daß Tugend nichts sei als Achtung für das fremde und für unser Ich». (corsivo nell’originale)

69 Ivi, p. 106: «ein schönes, in phantasierende Aufmerksamkeit verlornes Kind».

70 H, I, 1, p. 133.

71 Ivi, p. 135: «eh’ der Körper des Menschen entwickelt ist, schadet ihm jede künstliche Entwicklung der Seele; philosophische Anstrengung des Verstandes, dichterische der Phantasie zerrütten die junge Kraft selber und andre dazu. Bloß die Entwicklung des Witzes, an die man bei Kindern so selten denkt, ist die unschädlichste - weil er nur in leichten flüchtigen Anstrengungen arbeitet; - die nützlichste - weil er das neue Ideen-Räderwerk immer schneller zu gehen zwingt […] Bloß weil man die Kinder mehr Ideen als die Handhabung der Ideen lehrt und weil ihre Gedanken in der Schule so unbeweglich fixiert sein sollen wie ihr Steiß».

72 Cfr. Wiethölter W., Witzige Illumination: Studien zur Ästhetik Jean Pauls, Niemeyer, Tübingen 1979, p. 157.

73 H, I, 5, p. 169: «entfernte Ähnlichkeiten zu finden».

74 Ivi, p. p. 220: «auf einer Erde, wo man weiter nichts Gutes tun kann als in ihr liegen».

75 In questa fase il gioco tra le identità dell’autore Jean Paul e del suo alter ego fittizio si fa particolarmente complesso in quanto l’ipocondria, presentata come disturbo del personaggio-biografo che non riesce per questo a portare avanti la stesura della biografia all’interno del romanzo, affligge lo stesso autore Jean Paul intento a scrivere la Unsichtbare Loge sì che l’interruzione della stesura della biografia va paradossalmente a coincidere con uno stallo nella composizione dello stesso romanzo.

76 H, I, 1, p. 219: «Der Himmel schneiet ein paar Flocken zu unserem innern Schneemann zusammen, den wir unsre Bildung nennen, die Erde schmerzt oder besudelt ein Viertel davon, der laue Wind löset dem Schneemann den Kopf ab - das ist unser gebildeter innerer Mensch, so ein abscheuliches Flickwerk in allem unseren Wissen und Wollen!».

77 Su ciò si vedano in particolare i primi paragrafi dello studio di Bosse H., Theorie und Praxis bei Jean Paul: Paragraph 74 der „Vorschule der Ästhetik“ und Jean Pauls erzählerische Technik, besonders im „Titan“, Bouvier, Bonn 1970.

78 H, I, 4, p. 411.

79 H, I, 5, p. 268: «Die Geschichte ist nur der Leib, der Charakter des Helden die Seele darin».

80 Ivi, p. 230: «Und warum oder wodurch hat der Dichter die Herrschaft über die knechtische Zufalls-Welt? Nur durch ein Ich, also durch dessen Charakter erhält eine Begebenheit Gehalt; auf einer ausgestorbenen Welt ohne Geister gibts kein Schicksal und keine Geschichte. Dieses Ich leihet den Begebenheiten so viel mehr als sie ihm».

81 Ivi, p. 227.

82 Ibid.: «das bekannte „moi“ der Medea. Welche Handlung könnte dieses Wort aufwiegen?».

83 H, I, 1, p. 183: «Aus einer stillen Kartause war er in ein Polter-Zimmer verbannt, wo die drei Kadetten ihm den ganzen Tag die Ohren mit Rapierstößen, Kartenschlägen und Flüchen beschossen - aus einer Dorfburg war er in ein Louvre geworfen, wo die Trommel das Sprachorgan und die Sprachmaschine war, wodurch das Scholarchat mit den Schülern sprach».

84 Ivi, p. 182: «prosaische Seelen, d. h. lustig, witzig, ohne Gefühl, ohne Interesse für höhere Bedürfnisse und von mäßigen Leidenschaften».

85 H, I, 1, p. 185: «Das Exerzieren und Studieren machen mich zu einem ganz andern Menschen, aber zu keinem glücklichern. Ich ärgere mich oft selber über meine Weichheit, über meine Augen, aus denen ich die Spuren ingeheim wegzuwaschen suche, und über mein Herz, das bei Beleidigungen, die ich jetzo häufig, aber gewiß ohne Absicht der Beleidiger erfahre, nicht hart aufschwillt, sondern sich zusammenpreßt, wie zu einer großen Träne über die unheilige Welt».

86 Ivi, p. 187: «Die Offiziere sehen ein, daß Gustav keiner werden will; aber er hat seinen ganzen Vater wider sich, der bloß den stürmenden Krieger liebt und ruhigere Geschäftmänner ebenso verschmähst, wie diese den noch ruhigern geschäftlosen Gelehrten verachten».

87 Ivi, p. 186: «nur sterbe, aber nicht töte».

88 Ibid: «Vielleicht könnt’ ich aber doch meine Träume, den Menschen zu nutzen, mehr verwirklichen, wenn ich eine andre Laufbahn einschlage und statt des Schlachtfeldes den Sessiontisch wählen und den Zweck der Aufopferung veredeln dürfte».

89 Burton R., The Anatomy of Melancholy cit., p. 12; trad. it., Anatomia della malinconia cit., p. 50.

90 È il caso di Montaigne, che nei suoi Saggi pone a confronto i due per poi assegnare la sua preferenza a Democrito, e di Fénelon, che nei Dialogues des Morts la dà invece a Eraclito, sostenendo che le lacrime, e non il riso, sono prova di sincero amore per l’umanità. Poiché Jean Paul leggeva entrambi, non è improbabile che sia stato influenzato dalle loro riflessioni in merito al riso e al pianto come manifestazioni diverse che accompagnano la malinconia. Sembra anzi aver seguito proprio Fénelon nel delineare la figura di Gustav e, per contrasto, i personaggi che lo circondano, il cui riso è prova di piccineria o di crudeltà. Democrito, come presentato da Montaigne e da Burton, è invece sicuramente il modello del riso benevolo di Fenk.

91 H, I, 1, p. 186: «Ich kann nichts dafür, daß mein Held so dumm ist und zu nützen hofft. Ich bins nicht, sondern ich zeige unten, daß das Medizinieren eines kakochymischen Staatskörpers (z. B. bessere Polizei-, Schul- und andre Anstalten, einzelne Dekrete etc.) dem Arzneieinnehmen des Nerven-Schwächlings gleiche, der gegen die Symptome und nicht gegen die Krankheitmaterie arbeitet und der sein Übel bald wegschwitzen, bald wegbrechen oder weglaxieren oder wegbaden will». (corsivo nell’originale).

92 Ivi, p. 170.

93 Ivi, p. 182: «Oefel fing ihn sogleich zu beobachten an, um ihn abends zu beschreiben».

94 Ivi, pp. 235-6: «Auf dem Liebhabertheater zu Oberscheerau - wo der Fürst nicht wie auf dem Kriegtheater Figurant, sondern erster Akteur war und wo er eine ordentliche Hoftruppe ersetzte und ersparte - sollte es vom Fürsten, von Oefel und einigen andern gespielt werden. […] Oefel (welcher Ambassadeur und Hoftheaterdichter und Akteur auf einmal war, weil ein schlechter Unterschied ist) malte in sein Drama Beaten hinein und wollte ihr durch ihr Abbild schmeicheln und verhoffte, sie werde mit agieren und ihr Porträt zu ihrer Rolle machen. Alles dies glaubte er von Gustav auch».

95 Cfr. Bernardi E., Jean Paul. Satira e sentimentalità, Cisalpino-La Goliardica, Milano 1974, p. 89.

96 H, I, 1, p. 238: «Heute stieg ich zum zweiten Male aus meiner Höhle in die unendliche Welt - alle meine Adern fluten noch vom heutigen Nachmittage, mein Blut möchte sich mit den Erden um die Sonnen drehen und mein Herz mit den Sonnen um das funkelnde Ziel, das neben dem Schöpfer steht […] Ich setzte mich mit der Reißfeder auf einen künstlichen Felsen neben dem See und wollte meine Aussicht zeichnen […] aber als die ganze hoch aufgerichtete Natur mir saß und mich mit ihren Strahlen ergriff, die von einer Sonne zur andern reichen: so betete ich an, was ich nachfärben wollte, und sank Gott und der Göttin zu Füßen… Ich stand auf mit gelähmter Hand und übergab mich dem steigenden Meere, das mich hob. - Ich drängte mich in den tiefsten Schatten der Schattenwelt […] Ich stieg auf den Eremitenberg, und meine Brust war noch nicht von dem Weltstrome voll, dem sie leidend offen stand. - - - Aber dort richtete sich die liegende Riesin der Natur vor mir auf, in den Armen tausend und tausend saugende Wesen tragend».

97 Ivi, p. 235.

98 Loc. cit.