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Il trauma di Caporetto

 | 
Francesca Belviso
, 
Maria Pia De Paulis
, 
Alessandro Giacone

Traumi, violazioni e memoria dell'evento

«Canta che ti passa»

Echi e riflessi della guerra e della sconfitta di Caporetto nella musica italiana tra il 1917 e il 1918

Walter Zidarič

Volltext

  • 1 Citazione in Mario Silvestri, Isonzo 1917, prefazione di Mario Isnenghi, [Torino 1965], Milano [200 (...)

La trincea è quella cosa che nell’acqua ti fa stare.
È una cura balneare poco adatta alla stagion.1

  • 2 Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, Milano, Garzanti, 19 (...)

1In un paese di ricca tradizione canora e musicale come l’I-talia, ove canto e musica sono inoltre imprescindibilmente legati alle vicende risorgimentali lungo tutto l’Ottocento, non stupisce che le guerre – e la Prima guerra mondiale, in particolare – abbiano dato vita a una notevole profusione di canti. I canti di guerra legati al primo conflitto mondiale furono raccolti per la prima volta nel 1919 da Piero Jahier (con lo pseudonimo di Barba Piero) – Canti di soldati – e altre raccolte seguirono, poi, particolarmente “orientate” e censurate negli anni del fascismo, sino ad arrivare agli anni Sessanta, dando così vita a una forma di recupero e di valorizzazione di questo consistente patrimonio culturale popolare2. Nel concentrarmi sugli anni 1917-1918, grazie ai due volumi dei Canti della Grande Guerra di Savona e Straniero, tra canti di esaltazione patriottica o di intrattenimento o di dolore e sofferenza o di rabbia e contestazione oppure di derisione, ho operato una scelta drastica sui testi, per ovvie ragioni di spazio, pur riscontrando le tipologie seguenti: I) canti in italiano, comprendenti anche canzoni nella tradizione napoletana, II) canti in friulano, III) canti in altri dialetti (veneto, toscano, napoletano ecc.). Questi possono a loro volta essere classificati, dal punto di vista cronologico, in canti esistenti: A) prima di Caporetto, B) durante e dopo Caporetto. Infine, riguardo il genere e/o le tematiche trattate, un’ulteriore classificazione può consentire di suddividerli in: 1) canti di taglio realistico, di carattere “popolare”, sulla guerra in generale, 2) canti degli alpini e dei combattenti, basati su esperienze dirette, in italiano, in friulano e in dialetto, ambientati sul Carso, 3) strofette satiriche, spesso sul motivo di Bombacè.

2Nel breve periodo cronologico qui preso in esame, sono essenzialmente due i motivi ricorrenti nei canti di guerra: il Carso, come luogo geografico, e il generale Cadorna, come personaggio(-bersaglio).

3Riguardo il primo, l’industria musicale italiana non si priva di sfruttare, traendone l’ispirazione, il momento bellico a fini di consumo. Un bell’esempio è Leggenda di guerra (la madre dell’alpino), su versi di Amerigo Giuliani e musica di Giuseppe Bonavolontà, edita da La Canzonetta a Napoli nel 1917 – con sulla copertina la dedica “Alle madri d’Italia” – ove è evidente l’impronta melodrammatica, testuale e musicale, tanto è vero che fu anche cantata dal celebre tenore Franco Corelli3. D’altronde, la figura della madre è presa in prestito dall’o-pera di fine Ottocento e di primo Novecento, come stoica protagonista di un evento esemplare – una novella Pietà – al quale partecipa anche la Patria, personificata “fuori campo” come una sorta di deità suprema, che ricorda per l’appunto le divinità della tradizione operistica, settecentesca nella fattispecie. Il testo di Giuliani recita, infatti:

Laggiù in una casetta
d’Italia sui confin
viveva una vecchietta,
la madre di un alpin.
Col figlio suo d’accanto
nella quiete, lì, fra i monti,
viveva in un incanto
la vecchia col suo alpin.

Ma un dì, fra le vette,
fra i bianchi nevai,
fra gole e ghiacciai
una voce ascoltò:

«Madre, or su!
Il figlio tuo dammi anche tu.
Lo stranier
calpesta ancor le mie frontier!
Io la “Patria” son
e i miei figli tutti vo’
Lo stranier
è qui alle frontier!»

«Su, parti, figlio mio,
la “Patria” ti chiamò,
e t’ accompagni Iddio,
per te lo pregherò!
Ma verso l’orizzonte
dove tu combatterai,
a notte, su quel monte,
la madre tua verrà!»

Così a mezzanotte
la vecchia arrivava
dal monte chiamava
il suo caro alpin.

«Figlio, qui
fra neve e gel starò così.
Di laggiù
la madre tua chiama anche tu».
«Madre, io son qui!»
Rispondea ognor l’alpin.
Lieta in cuor
se ne andava allor.

Rombava la mitraglia
là, proprio sui confin:
«È giorno di battaglia
per il mio figlio alpin!
Mio Dio! Fa che ritorni
qui con me, nella casetta,
ad allietarmi i giorni,
o me ne morirò!»

Con ansia mortale
sul monte andò urlando,
ma invano chiamando
il suo caro alpin!

«Madre, tu
il figlio tuo non chiamar più.
Sul mio altar
la gioventù seppe immolar.
Ei dorme quaggiù,
né si desterà mai più!
Madre, tu
lo rivedrai lassù!» (262-264)

4Un altro esempio pertinente potrebbe essere quello di Viole del Carso, su un testo di Giuseppe Steiner e musica di E.A. Mario (pseudonimo di Giovanni Ermete Gaeta), edita sempre a Napoli nel 1917:

Noi siamo le viole del Carso
siamo pallide
ma abbiamo tanto profumo!
Se tu credevi
non vi fossero fiori sul Carso
illuso ti sei!
Siamo così numerose!
Cresciamo innumeri
dietro l’ orrida pietra,
sul margine della trincea
è strano davvero se qualcuno ci coglie
di solito nessuno ci vede.
Tra cento di noi
qualcuna rallegra qualcuno
e giunge lontano lontano in attesa
alla dolce signora
dell’ uomo che
chiude le pallide labbra su lei.
Poiché una sola
raggiunge il miracolo
non vale la pena di vivere in cento?
Oh sì!
Noi crediamo di sì.
Noi siamo le viole del Carso siamo pallide
ma abbiamo tanto profumo. (268)
4

5Nel testo non compare nulla di patriottico o di belligerante, tranne la fugace allusione alla trincea sul Carso che potrebbe però evocare, per associazione di idee, un luogo di morte in quel preciso frangente temporale in cui nasce la canzone; il fiore, invece, che nasce in un luogo desolato e apparentemente sterile, non può che essere un rinvio alla ginestra leopardiana, simbolo di speranza su una terra irrorata di sangue e segnata dalla distruzione. Sorge allora il dubbio che dietro immagini alquanto stereotipate si possa celare un messaggio antimilitarista, benché l’industria musicale e discografica non si privi, di certo, di sfruttare la guerra a fini di lucro.

6Tra i canti ottimistici compare Inno di gloria, databile del gennaio 1917, su un testo del Maggiore Enrico Rossi per la musica del Maestro Sottotenente G. Maraschini, intriso di retorica risorgimentale e militaresca:

Noi fanti d’Italia,
esempio alle genti,
avanti in battaglia!
Gettiamoci frementi
nell’ impeto forte
del nobil ardire,
ci salvi la sorte,
ci faccia gioire.

Col sangue scrivendo
d’Italia la Storia,
raggiunger dobbiamo
la pace e la gloria.

Il fuoco c’invade
di fede, d’ardore,
nell’ alma pervade
di Patria l’amore.
La grande Vittoria
ci aspetta, ci vuole,
coperti di gloria,
baciati dal sole.

Col sangue scrivendo… ecc. (246-247)

7Personaggio ricorrente dei canti di guerra, nel periodo preso in esame, è il generale Cadorna, l’eroe della breccia di Porta Pia, che diventa il bersaglio preferito del dileggio popolare, il quale non ha peli sulla lingua, in strofette satiriche, tipo stornelli, sull’aria di Bombacè – equivalente al “paraponziponzipo”, che nasce nel 1911, proprio come canzone di dileggio, intorno alla Libia – difficili da datare con precisione, il cui testo varia a seconda delle circostanze, anche cantato in dialetto, come un vero e proprio work in progress, sempre aggiornato (e con un’infinità di varianti), come nell’esempio seguente:

Il general Cadorna…
Il general Cadorna ha detto alla regina:
«Se vuol veder Trieste la veda in cartolina!»
Ndi, nda, mbom
al rombo del cannon! (245)

8Questo tipo di canzoncine (e questa in particolare) furono oggetto di severa repressione da parte delle autorità, come ha giustamente ricordato Silvestri:

  • 5 Mario Silvestri, Isonzo 1917, cit., p. 34.

Le leggi per la repressione di ogni atto suscettibile di scoraggiare o diminuire lo sforzo bellico e lo spirito pubblico erano tagliate sui modelli esistenti presso le altre nazioni belligeranti e tendevano naturalmente a sostituire le corti marziali ai comuni tribunali civili. Nonostante la gravità del momento e il dilagare della criminalità, la polizia trovava il tempo di occuparsi anche di reati molto modesti, come quando decise di reprimere, con azione fulminea, la diffusione delle canzoni antipatriottiche, che venivano cantate a bassa voce e anche a voce non tanto bassa. Una bella retata fu fatta a Milano, in via Montenapoleone, dove vennero sorpresi una dozzina di studenti, che canticchiavano:
Il general Cadorna
Ha detto alla Regina: […]
Il giorno dopo un postino diciannovenne, ignaro che la legge fosse in agguato, sorpreso in flagrante per lo stesso delitto, venne spedito a gran velocità entro le mura di San Vittore.
5

9Vale la pena di ricordare che a Milano erano accadute esattamente le stesse cose settanta anni prima, sotto il dominio austriaco, quando venne proibito agli organetti di strada di intonare le arie delle opere di Giuseppe Verdi che cominciavano a riscuotere il favore popolare e provocano assembramenti spontanei nelle strade della città, visti di cattivo occhio dalle autorità austriache.

10Queste strofette ben si prestano, poi, ad essere rielaborate, completate, per esempio, in sequenze “logiche”, come nel caso di:

  • 6 Dalle ultime due strofe si capisce che furono elaborate dopo Caporetto.

Allora la regina rispose al generale:
«Se vuol vedere Trento si compri un cannocchiale».
E allora re Vittorio fra loro intervenuto
all’uno e all’altro disse: «Miei cari son fottuto». (245-246)
6

11Oppure, ecco altre sequenze che saranno intonate dopo la disfatta di Caporetto:

a) Il general Cadorna davvero è un gran portento,
con undici avanzate ha preso il… Tagliamento (
2 volte)
bom bom bom
al rombo del cannon.
b) Il general Cadorna è finito sulla paglia,
in meno di tre giorni ha perso mezza Italia.
c) Il general Cadorna ha fatto ‘na fesseria,
ha perso tutto il Veneto e un po’di Lombardia. (I, 273-274)

12Cui seguono, come ultimo esempio, quelle create e cantate a partire dal novembre 1917 ove l’allusione al’99 si riferisce, ovviamente, alla chiamata alle armi delle leve nate nel 1899:

a) Il general Cadorna è diventato pazzo
chiamà il’99 che l’è ancor ragazzo.
b) Il general Cadorna ha perso l’intelletto
chiamà il’99 che piscia ancora a letto.
c) Il general Cadorna ha fatto un pensierino,
a quei del’99 ha messo il bavaglino.
a) Il general Cadorna ha scritto sull’appello:
«Anche il’99 è carne da macello». (278-279)

13Tuttavia, il tono può cambiare sempre a seconda della gravità delle circostanze e, da dileggio, il canto si fa invettiva, insulto, proprio per farsi interprete del malcontento popolare, come in Maledetto sia Cadorna:

Maledetto sia Cadorna
prepotente come d’un cane,
vuol tenere la terra degli altri,
che i tedeschi sono i padron.

E quei vigliacchi di quei signori
che la credevano una passeggiata
quando sentirono la loro chiamata
corse a Roma e s’imboscò.

E quei pochi che ci resteranno
quando poi verranno a casa
impugneranno la loro spada
contro i vigliacchi di quei signor.

O vile Italia come la pensi
del tuo popolo così innocente
che non ti ha mai fatto niente
e tu vigliacca lo vuoi tradir.

  • 7 I curatori del volume affermano che «il canto risale però certamente a epoca anteriore al 25 ottobr (...)

Dagli ufficiali siamo maltrattati
e dal governo siamo malnutriti,
in quattro stati si son riuniti
per distruggere la povertà. (279-280)
7

14Proprio come un work in progress, i canti consentono di seguire praticamente passo dopo passo gli eventi della guerra, come nel caso della presa del Corno del Cavento, avvenuta il 16 giugno 1917, e riportata in Alla presa del Cavento ove, però, la vittoria sugli austriaci ha il colore della morte:

Alla presa del Cavento
il mio battaglione è stato decimà
e le mamme di quei figli
non fan che piangere e sospirà.

Quando son partiti li han baciati
con la speranza di riabbracciarli
ma il destino non vuole così,
là sul Cavento ghe toca morì. (259)

15Un canto di particolare rilievo, in quanto descrive la ritirata italiana da Caporetto al Piave (ottobre-novembre 1917) in un punto geografico preciso, è Ponte de Priula, in dialetto veneto; esso sintetizza in modo semplice ed efficace, attraverso l’uso anaforico del nome del ponte e del fiume, quest’ultimo caratterizzato da quattro diversi aggettivi, i momenti drammatici della sconfitta: l’impossibilità dell’esercito di avanzare, preso in trappola, le esecuzioni, il lento trasformarsi del fiume in luogo di morte. L’orrore della guerra è descritto dall’anonimo narratore in sei mini sequenze che evocano, fotograficamente, cromaticamente e metaforicamente, sei momenti della discesa agli inferi dell’esercito italiano che si conclude in un punto preciso del fiume (evocativo dell’Acheronte, o forse ancor più del Flegetonte dantesco, fiume di sangue bollente che scorre nel 1 ° Girone del VII Cerchio dell’Inferno?), immaginato come l’accesso al regno dei morti – «Lasciate ogni speranza, o voi che entrate» –, al ritmo di una litania cantilenante.

Ponte de Priula l’è un Piave streto,
i ferma chi vién da Caporeto (
2 volte)
Ponte de Priula, l’è un Piave streto,
i copa chi che no ha’ l moscheto.
Ponte de Priula l’è un Piave nero,
tuta la grava l’è un simitero.
Ponte de Priula l’è un Piave amaro,
i fusilai butai int’ un maro.
Ponte de Priula l’è un Piave mosso,
sangue italian l’ha fato rosso.
Ponte de Priula, sora le porte
i taca el cartel co su la morte. (276)
8

16In seguito alla disfatta di Caporetto, ecco comparire alcuni canti sull’emigrazione forzata dai luoghi della battaglia, come 27 otubar (27 ottobre), in friulano, ove si narra il tormento dei profughi:

Vin siarât la nestre puarte,
vin dat jù ben il saltel,
e si sin mitûz par strade
cui frutìns a brazzecuel…

Fortunâz i muars sot tiare
Che àn finît la lor stagiòn,
che àn siarât i voi adore
e no san cheste passiòn.

Abbiamo chiuso la nostra porta,
dopo aver ben fissato il chiavistello
e ci siamo messi in cammino
con i bambini in braccio…

Fortunati i morti sotto terra
Che hanno finito la loro stagione
Che hanno chiuso in tempo gli occhi
E non conoscono questo tormento. (277-278)

17Oppure Il diciotto novembre (Addio, Venezia addio), che presenta un mix di elementi linguistici italiani e dialettali:

Il diciotto noviembre – una giornata scura,
montando in vaporetto – i m ‘ha fato ciapar paura.
Col fischio della sirena – col rombo del cannone
noialtri povari profughi – intenti all’incursione.

El mariner de bordo – diceva andate abbasso
che qualche mitragliatrice – potrebbe farvi danno.

Addio Venezia addio – noi ce ne andiamo;
addio Venezia addio – Venezia salutiamo.

Passando per Malamoco – ghe gera le donete
che tutte ci dimandavano – «Ma da che parte siete?»

«Siamo da Cannaregio, – San Giacomo e Castello,
siamo fugiti via – col nostro fagotelo».

E arrivati a Chioggia – si misero campati
come fossimo stati – i povari soldati.

Dopo tre ore bone, – rivata la tradotta,
ai povari bambini–un poca de acqua sporca.

E a noi per colazione – la carne congelada
che dentro ghe conteneva – qualche bona pisada

E da Rovigo a Ferrara – una lunga fermata
durante tutta la notte – fino alla mattinata.

Dopo quarantott’ore – del nostro penoso viaggio
siamo arrivati a Pesaro – uso pellegrinaggio. (283-284)

18Il disastro di Caporetto e il generale Cadorna sono altresì evocati in un canto popolare in toscano, ad esempio, intitolato E anche al mi’marito, dalla forte carica realistica e anarchica, che allude in modo diretto a una prossima rivoluzione in cui il popolo potrà finalmente vendicarsi dei soprusi dei potenti che l’hanno condotto al macello in nome del paese cui, chi canta, non si sente affatto legato:

E anche al mi’marito tocca andare
a fa’barriera contro l’invasore,
ma se va a fa’la guerra e po’ ci more
rimango sola con quattro creature.

E avevano ragione i socialisti:
ne more tanti e’un semo ancora lesti;
ma s’anco’r prete dice che dovresti,
a morì te’un ci vai,’un ci hanno cristi.

E a te Cadorna, ’un mancan l’accidenti,
ché a Caporetto n’hai ammazzati tanti;
noi si patisce tutti questi pianti
e te, nato d’un cane, nun li senti.

E’un me ne ‘mporta della tu’ vittoria,
perché ci sputo sopra alla bandiera;
sputo sopra l’Italia tutta ‘ntera
e vado’n culo al re con la su’boria.

  • 9 Per questo esempio appare probante la definizione di Lombardi Satriani, quando parla della valenza (...)

E quando si farà rivoluzione
ti voglio ammazzà io, nato d’ un cane,
e a’ generali figli di puttane
gli voglio sparà a tutti cor cannone. (282-283)
9

19Per risollevare il morale dei soldati (e degli italiani), dopo la ritirata di Caporetto nascono canti come l’Inno dei combattenti, ove s’inneggia, è il caso di dirlo, alla salvaguardia della casa comune, la cui frontiera è adesso la riva del Piave, per le future generazioni:

Prigioniera è la Vittoria
sulla riva disperata:
l’abbiam ivi incatenata,
rivolar più non potrà.
Noi vincemmo fiumi e monti,
superammo avversa sorte,
superammo anche la morte
seminando nuova età.

Cementiam l’itala casa,
già col sangue, or col sudor:
combattenti e costruttor,
siamo pronti sempre qua.

Prima i Morti e dietro i vivi,
se ci chiama il nostro Re,
balzeremo tutti in piè
per la nostra civiltà.

Non per noi, ma per i figli,
con il nostro sacrificio,
innalzammo l’edifizio
che nessuno abbatterà.
Quel che eretto fu con l’ossa,
quel che eretto fu col sangue
mai non cade, mai non langue:
come rupe eterno sta!

Cementiamo l’itala casa… (286)

  • 10 Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, cit., p. 298.

20Sulla stessa scia, e con maggior ottimismo bellico, appaiono anche i canti degli arditi, le cui prime formazioni nascono, sì, nel 1915 ma i veri e propri reparti degli arditi sono «costituiti nel 1917 e potenziati sempre più dopo la disfatta di Caporetto, sino a formare un intero corpo d’Armata verso la fine del conflitto»10. Inoltre, non si prevedeva, nel settembre 1917, che la canzone degli arditi:

«Allorché dalla trincera
suona l’ora di battaglia,
sarà pria la fiamma nera
che terribile si scaglia…
Giovinezza, giovinezza,
primavera di bellezza…»

  • 11 Ivi, p. 301.

21avrebbe ossessionato l’Italia per un quarto di secolo11.

22Infine, si tratta di evocare l’evacuazione del trauma (di Caporetto) con due canti divenuti celebri: La leggenda del Piave e La canzone del Grappa.

  • 12 Come affermano Silvia Morosi e Paolo Rastelli, in «La Leggenda del Piave: il “quasi” inno nazionale (...)

23La prima fu scritta dall’inossidabile E.A. Mario (testo e musica), il quale può essere legittimamente considerato come il padre della musica leggera italiana: cinquant’anni di carriera artistica, circa duemila canzoni al suo attivo fino al 1945, tra cui la celebre Tammurriata nera su versi di Edoardo Nicolardi. La leggenda del Piave fu pubblicata il 20 settembre 1918, a poche settimane dalla fine del conflitto mondiale, ma lo spartito originale fu edito soltanto a guerra terminata12. Come sottolineano Savona e Straniero,

  • 13 Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, cit., vol. II, pp. 3 (...)

Il frontespizio presentava un’incisione dell’illustratore Amos Scorzon, un’aquila bicipite (l’Austria) trafitta da un gladio (l’Italia) coperto di sangue con inciso SPQR nell’elsa, insieme a una frase scritta da Gabriele D’Annunzio: «Non c’è più se non un fiume in Italia, il Piave; la vena maestra della nostra vita. Non c’è più in Italia se non quell’acqua, soltanto quell’acqua, per dissetar le nostre donne, i nostri figli, i nostri vecchi e il nostro dolore». Sempre il frontespizio precisava che il fiume Piave era consacrato «ai soldati che lo santificarono, agli alleati che lo ammirarono, ai nemici che lo ricorderanno».13

  • 14 Leonardo Colombati, Introduzione a La canzone italiana 1861-2011. Storie e testi, vol. I, Milano, M (...)

24Secondo la simpatica ma giusta, a mio avviso, affermazione di Leonardo Colombati, La leggenda del Piave è «un mirabile tour de force canzonettistico che tenta di riassumere la Prima guerra mondiale in quattro strofe, in cui s’avverte una vocazione per l’epica eroica di marca prettamente tolstojana»14. Si tratta, insomma, di evacuare il trauma attraverso l’idealizzazione della Grande Guerra per farne dimenticare le atrocità e i lutti che l’avevano caratterizzata.

  • 15 Ivi, p. 291.

25La leggenda intorno a questa canzone, che diventerà poi anche inno nazionale nell’ultima fase della guerra e nei primi momenti repubblicani, vuole che l’autore ne abbia scritto di getto il testo e la musica e che in breve tempo essa sia arrivata ai soldati al fronte grazie al cantante Enrico Demma, nome d’arte di Raffaele Gattordo. Il risultato sul morale delle truppe fu tale che il generale Diaz inviò all’autore il telegramma seguente: «La vostra Leggenda del Piave al fronte è più di un generale»15.

  • 16 All’epoca della prima stesura di questo brano, si pensava che la responsabilità per la disfatta di (...)
  • 17 In una versione precedente qui c’era il verso: « per l’onta consumata a Caporetto» (cfr. Leonardo C (...)
  • 18 Ivi, pp. 292-293.

Il Piave mormorava calmo e placido al passaggio
dei primi fanti il ventiquattro maggio;
l’esercito marciava per raggiunger la frontiera,
per far contro il nemico una barriera!
Muti passaron quella notte i fanti:
tacere bisognava e andare avanti.
S’udiva intanto dalle amate sponde
sommesso e lieve il tripudiar de l’onde.
Era un presagio dolce e lusinghiero;
il Piave mormorò: «Non passa lo straniero!»
Ma in una notte triste si parlò di un fosco evento
16
e il Piave udiva l’ira e lo sgomento.
Ahi, quanta gente ha visto venir giù, lasciare il tetto,
poiché il nemico irruppe a Caporetto.
17
Profughi ovunque dai lontani monti
venivano a gremir tutti i tuoi ponti.
S’udiva allor dalle violate sponde
sommesso e triste il mormorio de l’onde.
Come un singhiozzo in quell’ autunno nero
il Piave mormorò: «Ritorna lo straniero!»
E ritornò il nemico per l’orgoglio e per la fame:
voleva sfogar tutte le sue brame,
vedeva il piano aprico di lassù; voleva ancora
sfamarsi e tripudiare come allora!
«No!», disse il Piave, «no!», dissero i fanti,
«mai più il nemico faccia un passo avanti!”
Si vide il Piave rigonfiar le sponde
e come i fanti combattevan l’onde.
Rosso del sangue del nemico altero,
il Piave comandò: «Indietro va’, straniero!»
Indietreggiò il nemico fino a Trieste fino a Trento
e la Vittoria sciolse l’ali al vento!
Fu sacro il patto antico; tra le schiere furon visti
risorgere Oberdan, Sauro e Battisti!
Infranse alfin l’ italico valore
le forze e l’armi dell’impiccatore!
Sicure l’Alpi, libere le sponde,
e tacque il Piave, si placaron l’onde.
Sul patrio suolo vinti i torvi Imperi,
la Pace non trovò né oppressi, né stranieri!18

26Le quattro strofe, che terminano tutte con la parola «straniero» (al plurale, in chiusura), evocano quattro specifici momenti della Prima guerra mondiale arricchiti da una retorica patriottica ereditata direttamente dai canti del Risorgimento, con la partecipazione diretta, nelle prime tre strofe, del fiume, personificato come un nume tutelare: (1) La marcia dei soldati verso il fronte, che appare, però, come una marcia a difesa delle frontiere, mentre fu l’Italia ad attaccare l’impero asburgico, nei giorni dell’inizio del conflitto per l’esercito italiano, tra il 23 e il 24 maggio 1915; (2) La ritirata di Caporetto, di fine ottobre 1917; (3) La difesa del fronte sulle sponde del Piave, con la provvidenziale (e vera) piena del fiume che impedì alle truppe austriache, allo stremo, di avanzare; (4) L’attacco finale e la conseguente vittoria, fino ai confini estremi, Trieste e Trento, con la resurrezione degli eroi patriottici uccisi dagli austriaci.

27Infine, per concludere, la Canzone del Grappa, su testo (e sollecitazione) del generale Emilio De Bono, Comandante del 9° Corpo d’Armata, e musica del capitano Antonio Meneghetti. Secondo le testimonianze, Meneghetti compose il brano in mezz’ora esatta il 5 agosto 1918 nella sede del 9° Corpo d’Armata sita nella Villa Dolfin Boldù di Rosà, a pochi chilometri a sud di Bassano del Grappa: la canzone vi fu eseguita ufficialmente per la prima volta il 24 agosto 1918 in presenza del re Vittorio Emanuele III19.

  • 20 Citato in Monte Grappa tu sei la mia Patria, in «Storia illustrata», n. 299, ottobre 1982, p. 13.

28L’accostamento tra il concetto di Patria e il Monte Grappa era già stato effettuato nel novembre 1917 dal presidente del Consiglio Vittorio Emanuele Orlando, al quale aveva replicato alcune settimane dopo Filippo Turati, leader socialista: «L’onorevole Orlando ha detto: “Al Monte Grappa è la Patria”. A nome dei miei amici ripeto: Al Monte Grappa è la Patria»20.

Monte Grappa, tu sei la mia Patria,
sovra te il nostro sole risplende,
a te mira chi spera ed attende,
i fratelli che a guardia vi stan.

Contro a te già s’infranse il nemico,
che all’Italia tendeva lo sguardo:
non si passa un cotal baluardo,
affidato agli italici cuor.

Monte Grappa, tu sei la mia Patria,
sei la stella che addita il cammino,
sei la gloria, il volere, il destino,
che all’Italia ci fa ritornar.

Le tue cime fur sempre vietate,
per il pié dell’ odiato straniero,
dei tuoi fianchi egli ignora il sentiero
che pugnando più volte tentò.

Quale candida neve che al verno
ti ricopre di splendido ammanto,
tu sei puro ed invitto col vanto
che il nemico non lasci passar.

O montagna, per noi tu sei sacra;
giù di lì scenderanno le schiere
che irrompenti, a spiegate bandiere,
l’invasore dovranno scacciar.

Ed i giorni del nostro servaggio
che scontammo mordendo nel freno,
in un forte avvenire sereno
noi ben presto vedremo mutar. (331-336)

29Così, oltre al coraggio e alla gloria dei soldati, due elementi del paesaggio della penisola, un fiume e una montagna, assurgono egualmente a simboli del riscatto nazionale.

  • 21 Marinetti evocherà Caporetto, Cadorna, il Carso nel testo La signora coricolata sopra i comunicati (...)
  • 22 Gustavo Marchesi, Arturo Toscanini, Milano, Bompiani, 2007, p. 109.

30Vorrei concludere questa breve rassegna di alcuni tra i brani più significativi del periodo bellico 1917-1918 col ricordo di un musicista illustre, Arturo Toscanini, che partecipò attivamente, con i propri mezzi, ad entrambi i conflitti mondiali, limitandomi a rammentare il primo. Infatti, il 26 agosto 1917, il maestro tenne un concerto improvvisato, di circa un’ora, sul Monte Santo appena riconquistato, dirigendo la banda divisionale a ridosso delle postazioni austriache che non tardarono a riprendere i bombardamenti. Il generale Antonino Cascino aveva avuto l’idea di far suonare una fanfara militare sul fronte dell’Isonzo proprio in quel frangente, atto per il quale Toscanini sarà decorato con grande indignazione e disprezzo di Filippo Tommaso Marinetti21 che dichiarerà che il maestro è «assurdamente medagliato per aver diretto una orchestra lontano dai sibili delle cannonate e per aver voluto con una sensibilità d’ippopotamo imporre un intero concerto di Wagner all’Augusteo (fischiato e interrotto fortunatamente dai futuristi romani»22. Tuttavia, come sottolinea ulteriormente Marchesi, il cui padre era nella banda di Toscanini in quei momenti:

  • 23 Ibid. Marchesi riporta altresì un articolo dell’epoca del «New York Times», in cui si legge: «Nel p (...)

Nessuno comunque precisò che le bombe nemiche fioccavano per davvero: uno shrapnel piombò in mezzo agli esecutori e fu un miracolo se non procurò una strage; Toscanini e figlio (riuniti in quella circostanza) si salvarono per una coincidenza fortuita dall’esplosione d’una granata; infine il generale Cascino, conquistato il Monte Santo, morì a metà settembre per essersi prodigato in aiuto di alcuni ufficiali che erano stati colpiti, incurante delle proprie ferite.23 (109)

31Toscanini restò in realtà sulle prime linee fino agli ultimi di ottobre e per poco non venne travolto dalla disfatta di Caporetto.

32Se è vero che l’espressione, poi diventata proverbiale, “canta che ti passa”, fu coniata proprio durante la Prima guerra mondiale, si capisce meglio la valenza del cantare nella cultura popolare italiana anche in momenti tragici dell’esistenza (collettiva), come furono per l’appunto quelli segnati dagli anni del primo conflitto mondiale.

Anmerkungen

1 Citazione in Mario Silvestri, Isonzo 1917, prefazione di Mario Isnenghi, [Torino 1965], Milano [2001] 2014 [3a ed.], BUR, 2014, p. 88.

2 Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, Milano, Garzanti, 1981, vol. I-II, Introduzione, vol. I, pp. 5-22. Per tutti i testi di canti tratti da quest’edizione, e dal vol. I per periodo esaminato, inserirò d’ora in poi soltanto il numero di pagina, tra parentesi dopo la citazione.

3 Su youtube si possono vedere e ascoltare sia la versione di Corelli: https://www.dailymotion.com/video/x2qcbdy, chequella, più recente, di Tiziana Rivale: https://www.youtube.com/watch?v=G-6old4Pa-U.

4 Questa ed altre canzoni celebri dell’epoca si trovano anche sul sito: http://www.itinerarigrandeguerra.com/Viole-Del-Carso-Canzone-Della-Prima-Guerra-Mondiale.

5 Mario Silvestri, Isonzo 1917, cit., p. 34.

6 Dalle ultime due strofe si capisce che furono elaborate dopo Caporetto.

7 I curatori del volume affermano che «il canto risale però certamente a epoca anteriore al 25 ottobre 1917, dato che di esso si trovano due diverse lezioni nel Documento n. 226 che il generale Capello inserì nella memoria per l’inchiesta sulla rotta di Caporetto» (Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, cit., p. 281).

8 Sul sito seguente, https://www.youtube.com/watch?v=AkNjWel66IM, si può ascoltare la versione cantata da Massimo Bubola.

9 Per questo esempio appare probante la definizione di Lombardi Satriani, quando parla della valenza del folklore anche come cultura di contestazione, e qui si tratta proprio di «contestazione immediata con ribellione» (Luigi Maria Lombardi Satriani, Antropologia culturale e analisi della cultura subalterna, Firenze, Guaraldi, 1976, p. 155 e sgg.).

10 Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, cit., p. 298.

11 Ivi, p. 301.

12 Come affermano Silvia Morosi e Paolo Rastelli, in «La Leggenda del Piave: il “quasi” inno nazionale che non portò fortuna all’autore», Corriere della Sera/Blog, 13 novembre 2017, ristabilendo la verità storica dopo anni di false informazioni ripetute un po’ovunque, «i diritti d’autore della Leggenda del Piave non furono mai ceduti allo Stato perché non furono riconosciuti all’autore. La canzone, ha raccontato Bruna Catalano Gaeta, figlia di Ermete e autrice del libro E. A. Mario, Leggenda e Storia (Liguori Editore, 1989), non fu mai iscritta nel bollettino della Siae, la Società degli autori, in quanto inno nazionale. Ma per essere inno nazionale, la canzone avrebbe dovuto essere “acquistata” dallo Stato a fronte del pagamento di un vitalizio, cosa che del pari non avvenne mai. Così, nonostante la Leggenda sia stata eseguita milioni di volte e sia diventata inno provvisorio dello Stato italiano nel suo periodo costituente (1946-48), Gaeta non percepì mai una lira. Ci fu un lungo contenzioso legale con la Siae, che alla fine fu vinto dal musicista. Ma nel frattempo c’erano state la Seconda guerra mondiale e la svalutazione monetaria, così il vitalizio si ridusse a ben poca cosa. Come si vede, contro un carrozzone burocratico come la Siae, non c’è leggenda che la possa spuntare» (http://pochestorie.corriere.it/2017/11/13/la-leggenda-del-piave-il-quasi-inno-nazionale-che-non-porto-fortuna-al-suo-autore/)

13 Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, cit., vol. II, pp. 371-383.

14 Leonardo Colombati, Introduzione a La canzone italiana 1861-2011. Storie e testi, vol. I, Milano, Mondadori, 2001, p. xxii.

15 Ivi, p. 291.

16 All’epoca della prima stesura di questo brano, si pensava che la responsabilità per la disfatta di Caporetto fosse da attribuire al tradimento di un reparto dell’esercito; per questo motivo, al posto del verso «Ma in una notte triste si parlò di un fosco evento» vi era: «Ma in una notte triste si parlò di tradimento». In seguito, durante il regime fascista, fu appurato che il reparto ritenuto responsabile era invece stato sterminato da un attacco con gas letali e si pensò così di eliminare dalla canzone il riferimento all’ipotizzato tradimento, considerato non solo come impreciso storicamente, ma anche sconveniente per il regime (cfr. ivi, p. 293 e Antonio Virgilio Savona, Michele Luciano Straniero, Canti della Grande Guerra, cit., vol. II, pp. 271-283). Ricordiamo che dal 1961 esiste a Roma una strada intitolata “Via canzone del Piave” nel quartiere Giuliano-Dalmata, in zona EUR.

17 In una versione precedente qui c’era il verso: « per l’onta consumata a Caporetto» (cfr. Leonardo Colombati, La canzone italiana 1861-2011, cit.).

18 Ivi, pp. 292-293.

19 Cfr. htpp://www.villacadolfin.it/index.php/notizie-storiche.

20 Citato in Monte Grappa tu sei la mia Patria, in «Storia illustrata», n. 299, ottobre 1982, p. 13.

21 Marinetti evocherà Caporetto, Cadorna, il Carso nel testo La signora coricolata sopra i comunicati di guerra (1917).

22 Gustavo Marchesi, Arturo Toscanini, Milano, Bompiani, 2007, p. 109.

23 Ibid. Marchesi riporta altresì un articolo dell’epoca del «New York Times», in cui si legge: «Nel pieno della battaglia, sotto l’imperversare del tiro di sbarramento austriaco, il maestro Toscanini condusse la sua banda in una delle postazioni avanzate, dove, riparato soltanto da un roccione, diresse un concerto che terminò soltanto quando gli annunciarono che i soldati italiani avevano attaccato e preso le trincee austriache al suono della sua fanfara» (ivi, p. 108).

Autor

Professore ordinario in Letteratura e Civiltà italiana all’Università di Nantes. Ha pubblicato varie monografie tra cui Fonti e influenze italiane per libretti d’opera del’900 e oltre (LIM, 2013); Tutto il teatro di Ercole Luigi Morselli (Universitalia, 2017) e parecchi volumi di atti di convegni. È anche librettista.

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