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Il trauma di Caporetto

 | 
Francesca Belviso
, 
Maria Pia De Paulis
, 
Alessandro Giacone

Esperienze, (ri)scritture, (ri)letture di Caporetto

La scrittura di sé di Marinetti davanti a Caporetto. Per una lettura della memoria traumatica dei Taccuini (1915-1921)

Francesca Belviso

Texte intégral

Tutto ciò che è profondo ama la maschera; le cose più profonde hanno per l’immagine e l’allegoria perfino dell’odio. […] Ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera: e più ancora, intorno a ogni spirito profondo cresce continuamente una maschera, grazie alla costantemente falsa, cioè superficiale interpretazione di ogni parola, di ogni passo, di ogni segno di vita che egli dà.
Friedrich Nietzsche,
Al di là del bene e del male, trad. di Ferruccio Masini,
Milano, Adelphi, 2002.

  • 1 Sigmund Freud, Studi sull’isteria, in Id., Opere di Sigmund Freud, vol. 1, Torino, Bollati Boringhi (...)
  • 2 Per un’efficace sintesi dei dibattiti che si affrontano in seno ai Trauma studies rinvio a Patrizia (...)
  • 3 Cfr. Mario Isnenghi, I vinti di Caporetto nella letteratura di guerra, Venezia, Marsilio, 1967. In (...)
  • 4 In tale prospettiva si veda Maria Pia De Paulis-Dalembert, Filippo Tommaso Marinetti: la réécriture (...)
  • 5 La formula «écriture de soi» è ripresa da Michel Foucault, L’écriture de soi, in «Corps écrit», n. (...)
  • 6 Si veda in particolare Jean-François Chiantaretto, Anne Clancier et Anne Roche (a cura di), Autobio (...)
  • 7 Filippo Tommaso Marinetti, Taccuini 1915-1921, a cura di Alberto Bertoni, Bologna, il Mulino, 1987. (...)
  • 8 Barbara Meazzi, Les projets romanesques de F. T. Marinetti: (im) précis de génétique textuelle, in (...)
  • 9 Alberto Bertoni, Il testimone come attore, in F. T. Marinetti, Taccuini 1915-1921, cit., p. xli.

1Se la riflessione sul trauma nasce a pieno titolo con i fondamentali studi di Freud elaborati all’indomani della Prima guerra mondiale1, è soltanto a partire dagli anni Novanta che tale nozione esce dal campo della psichiatria per entrare a pieno titolo nelle scienze umane dando luogo ad una disciplina specifica, quella dei Trauma studies. Semplificando e sintetizzando un dibattito che in questa sede non ci è dato analizzare compiutamente, giova almeno ricordare che la contemporanea riflessione sul trauma, arricchitasi in particolare dei lavori di studiosi come Cathy Caruth e Dominick LaCapra2, verte su un interrogativo fondamentale. È possibile semiotizzare pienamente l’esperienza traumatica in forma di racconto, oppure essa può essere unicamente riproposta attraverso una rappresentazione indiretta e fondamentalmente insufficiente? Il nostro studio si fonda sul presupposto che tale esperienza sia, almeno per taluni testimoni oculari, perfettamente semiotizzabile e tale assioma risulta ancor più fondato se consideriamo l’oggetto del nostro studio. Nell’ambito del trauma di Caporetto, uno dei topoi della memorialistica bellica italiana3, i Taccuini di Marinetti costituiscono un’occasione di analisi non solo particolarmente pertinente, ma anche estremamente feconda. Ciò è dovuto innanzitutto allo statuto del nostro testimone-poeta: Marinetti, audace equilibrista della parola, esponente di una delle più dinamiche e brillanti forme di bilinguismo4, sembra costituire un modello perfetto di scrittore-testimone dal forte potere semiotizzante. Inoltre va sottolineata almeno una caratteristica precipua della scrittura di sé5 alla quale Marinetti affida il racconto. Se è vero infatti che il genere autobiografico costituisce il perno attorno al quale si dipanano gli studi psicanalitici più significativi sulla terapia del trauma6, la scrittura diaristica di Marinetti, pur rientrando nell’abbondante letteratura memorialistica di guerra, costituisce un unicum. Il testimone oculare ha potuto infatti registrare le fasi cruciali della terribile disfatta di Caporetto, dalla sua preparazione fino al superamento psichico e fisico dell’evento. Gli scritti di Marinetti sull’esperienza caporettiana sono contenuti in 54 diari autografiattualmente conservati alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library della Yale University. Il blocco più ricco e completo che va dal 1915 al 1921 è stato oggetto di un’edizione a cura di Alberto Bertoni. Come indica il curatore7, la grafia di Marinetti è interrotta solo in brevissimi passi redatti da Decio Cinti e Benedetta Marinetti Cappa, in particolare per il periodo 1920-1921. L’edizione non appare tuttavia completa, poiché in essa mancano gli abbozzi, gli schemi di romanzo e gli appunti di progetti letterari che nella scrittura diaristica di Marinetti s’intrecciano strettamente alla registrazione del vissuto. Come ha già segnalato Barbara Meazzi in un importante contributo8, le omissioni sono numerose e di varia natura; nel complesso esse costituiscono una grave perdita di senso per molti passi del testo. Come abbiamo potuto verificare sugli autografi, anche per il cosiddetto «taccuino di Caporetto» le scelte del curatore sono discutibili e le omissioni non secondarie, poiché stemperano o fanno scomparire del tutto una delle caratteristiche più salienti di questa scritttura diaristica. I Taccuini permettono infatti al lettore di entrare nel laboratorio dello scrittore e di individuare i legami profondi tra il vissuto e il romanzesco. Molte note assurgono a vero e proprio materiale preparatorio per tutto il lavoro scrittorio successivo. I Taccuini sono dunque un prezioso serbatoio di frattaglie, di scarti letterari in cui Marinetti fissa sulla pagina i fantasmi del vissuto come «un regista che deve girare un film e ogni giorno accumula spezzoni di pellicola»9.

  • 10 Filippo Tommaso Marinetti, L’Alcòva d’acciaio, romanzo vissuto, Milano, Vitagliano Editrice, 1921.
  • 11 T, p. 463.
  • 12 Per Judith Herman lo scopo ultimo della terapia del trauma è quello di mettere «la storia in parole (...)
  • 13 Dominick LaCapra riprende la distinzione elaborata da Walter Benjamin tra Erlebnis e Erfahrung per (...)

2Un esempio fra tutti è l’Alcova d’acciaio, romanzo di vita vissuta pubblicato nel 1921 che nasce proprio sulle ceneri di Caporetto10; di esso troviamo già traccia in un appunto del 20 dicembre 191911. Nella prospettiva della nostra ricerca, I Taccuini costituiscono soprattutto un perfetto materiale di indagine della cosiddetta «terapia del trauma»12 poiché mettono sapientemente in scena due istanze distinte: la memoria traumatica e la memoria narrativa13. La prima è ripetizione ossessiva di un passato che ritorna attraverso rappresentazioni incontrollate; la seconda lo mette in scena attraverso la narrazione e in questo modo lo elabora in chiave terapeutica. La terapia del trauma di cui il Taccuino di Caporetto sembra recare traccia permette una trasformazione della memoria traumatica in memoria narrativa allo scopo ultimo di raggiungere una forma di resilienza. Partendo dunque dall’assioma che la scrittura memorialistica di Marinetti sia un perfetto modello di memoria traumatica narrativizzata, il nostro studio tenterà di rispondere ad alcune questioni fondamentali inerenti ai dibattiti che nutrono ancora oggi le analisi dei ricercatori dei Trauma studies. Cosa dice l’evento traumatico dell’evento storico? In che modo la rappresentazione mimetica o indiretta del trauma partecipa al suo superamento?

Marinetti e il trauma di Caporetto

3La scrittura dei taccuini coincise con l’esperienza bellica di Marinetti, allorquando, alla vigilia del conflitto, egli si si arruolò con altri compagni futuristi come Boccioni, Sant’Elia e Sironi in qualità di soldato semplice volontario nel battaglione lombardo Volontari ciclisti automobilisti. Si trattava di un battaglione destinato essenzialmente a funzioni esplorative e di avanscoperta sulle rive del lago di Garda nelle immediate retrovie del fronte della 1a Armata. In seguito a un lungo congedo e dopo la scomparsa dei compagni Boccioni e Sant’Elia nel 1916, Marinetti tornò al fronte nel febbraio del 1917 inquadrato nella 73a batteria bombarde nella zona di Gorizia. Dopo un nuovo congedo per broncopolmonite, passò alla 161a batteria bombarde alla conquista del monte Kuk, dove rimase seriamente ferito. In settembre, dopo essere stato nominato tenente e decorato di medaglie al valor militare, fu inviato sul fronte della 3a Armata sul Carso con il gruppo bombarde nella zona di San Pietro dell’Isonzo-Doberdò. Durante la ritirata di Caporetto, Marinetti fu costretto ad arretrare fino al Piave al comando di una compagnia di bombardieri trasformati in zappatori e impegnati in lavori di trincea a ridosso del fiume, in prossimità del Ponte della Priula. La scrittura dell’anno che ci interessa comincia il 18 febbraio 1917 e si conclude il 31 dicembre di quello stesso anno; il testo interamente consacrato a Caporetto è in assoluto il più denso e soprattutto il più lungo.

4Al fine di mettere in tensione le diverse forme di narrazione e di memoria presenti nella testimonianza di Caporetto risulta essenziale ripartire da alcuni presupposti metodologici.

  • 14 Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore, The John Hopkins Univ (...)
  • 15 Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore, The John Hopkins University Press, 20 (...)
  • 16 Ivi, p. 186.

5Uno degli elementi che accomuna gli studi sul trauma è che non se ne possa dare esperienza diretta, ma solo l’immagine frazionata dei suoi effetti ritardati. L’evento traumatico non può essere interamente assimilato nel momento in cui accade, ma solo successivamente nella sua possessione ripetuta. Il trauma si definisce infatti come «un’esperienza sopraffacente di eventi improvvisi e catastrofici in cui la risposta all’evento avviene nell’apparizione spesso ritardata, incontrollata e ripetitiva di allucinazioni e altri fenomenti intrusivi»14. Ma se è dunque impossibile scrivere il trauma, poiché esso è precisamente «una cesura, una rottura che frantuma l’esperienza e che ha effetti ritardati»15, è solo possibile scrivere sul trauma16. La scrittura di Marinetti su Caporetto può essere considerata come uno dei possibili effetti post-traumatici dell’evento; essa si esprime attraverso forme ibride, al confine tra pratica scrittoria e performativa, nel faticoso sforzo di venire a patti con l’esperienza traumatica e i suoi effetti sintomatici.

6Le diverse fasi di elaborazione dell’evento non sono solo risposte psicologiche al trauma. Esse possono anche essere considerate, semioticamente, come forme diverse di discorso, ovvero come modalità testuali che permettono di organizzare la narrazione. Sulla base di queste considerazioni preliminari è possibile esperire nella scrittura marinettiana due fasi scrittorie che corrispondono ai due tempi della memoria traumatica.

  • 17 Val la pena ricordare che il curatore non segnala in nota che il titolo del brano è di suo pugno.

7La prima coincide con l’irrompere improvviso dell’evento percepito come buco temporale che lacera la continuità del vissuto. Nell’edizione critica, il testo è stato inserito subito dopo la data del 24 ottobre con il titolo «La ritirata di Caporetto». In realtà, Marinetti interrompe la scrittura il 24 ottobre e non completa il taccuino. Le note riprendono su un taccuino intonso in data 18 novembre e il testo su Caporetto, senza alcun titolo, si ritrova alla fine di queste note e non all’inizio come nell’edizione Bertoni17.

  • 18 T, p. 155.

8Tipograficamente il testo si presenta chiaramente come un momento di rottura e di discontinuità all’interno della scrittura diaristica. Il tempo del trauma è infatti un tempo bloccato in un’atemporalità priva di sviluppo, nell’eterno presente di un sintomo rivissuto attraverso un ricordo ossessivo. Non è un caso che il racconto del trauma di Caporetto si apra con la frase: «Ricordo ad un tratto con ossessione tutte le fasi della ritirata»18.

9La seconda fase è la ripetizione compulsiva del sintomo. Tale ripetizione ossessiva può tradursi in diverse modalità espressive. Nella scrittura di Marinetti analizzeremo le tre forme più ricorrenti che corrispondono alle principali strategie di difesa elaborate dal soggetto davanti al trauma di Caporetto.

La scrittura della dislocazione

  • 19 Sigmund Freud, Al di là del principio di piacere, in Id., Opere di Sigmund Freud, vol. 8, Torino, B (...)

10In Al di là del principio di piacere19 Freud spiega che uno dei meccanismi di difesa più potenti di fronte all’evento traumatico è la cosiddetta “dislocazione”. In questa fase l’io rivive l’esperienza traumatica attraverso frammenti di soma. Il soggetto che ha perso la propria integrità dinanzi allo choc dell’evento traumatico non può che percepire schegge di sé, senza che vi siano necessariamente legami associativi di tipo feticistico tra la parte del corpo investita dal ricordo traumatico e la personalità del soggetto. Emblematico in tal senso il racconto che Marinetti fa della ritirata di Caporetto vissuta essenzialmente come lunga marcia sentita nelle caviglie e nei piedi:

  • 20 T, p. 159.

Passi lunghi corti ritmati ripresi imbrigliati induriti dalla volontà tenace. Sbandamento dei nervi visionari e allucinati. Passi slogati alla rinfusa passi smarriti disperati nel fango che si difende che torce lo sforzo nella caviglia. Tutta la colonna è concentrata nei piedi. 14000 uomini in marcia = 28000 piedi cuoiati e chiodati che pestano pigiano stampano innumerevoli traiettorie un po’a destra un po’a sinistra tutte in direzione del Piave che si sente. Sente ma non si vede irta linea di urti e di violenze serrate chiuse sospese o dilaganti.20

  • 21 Secondo Judith Herman, nel loro privilegiare immagini e sensazioni corporee, i ricordi traumatici s (...)

11La vertiginosa allitterazione che culmina nell’immagine finale del Piave che «si sente» non è vuoto artificio retorico, ma pura organizzazione del ricordo traumatico che è rimasto inciso in particelle di corporeità e che può essere trasmesso solo ad un livello indiretto e percettivo21. Per raccontare il trauma di Caporetto, Marinetti raggiunge l’apice di quello che è stato definito il suo impressionismo poliespressivo e disarmonico. L’autore-testimone sembra alla ricerca di un’e-sattezza oculare che trova nello stile discontinuo della cronaca la sua forza iconica. Attraverso l’intreccio di sensazioni ottiche, sonore, tattili e olfattive Marinetti scrittore-testimone riscopre la corporeità in tutta la sua immanenza.

  • 22 T, p. 159.

Ricordo Teglio Veneto dopo 24 ore passate senza bere mangiare e dormire coll’acqua alla cintola per regolare la colonna dei carri carretti cannoni muli. Inciampi continui. Ingombri. Problemi di statica e d’equilibrio continui. Affondamento di ruote. Cavalli bevuti dai fossati. Sforzi muscolari. Urli, laceramenti gutturali. Gole raschiate dalle grida. Pioggia. Nebbione.22

  • 23 F. T. Marinetti, Taccuino 1917, Beinecke Rare Book and Manusript Library, Yale University, GEN MSS (...)

12Quanto più il rendiconto si avvicina alla realtà temporale dell’evento traumatico tanto più la successione dei frammenti narrativi è costituita di frasi nominali che si snodano in blocchi brevi simili ad una sceneggiatura cinematografica. L’emozione è allora affidata alla materialità segnica delle cose e alla violenza fredda della natura in primo piano. Marinetti esplora dunque la verità della corporeità in tutto il suo stupore esistenziale e, in una lunga parte omessa dal curatore, lo scrittore-testimone evoca la possibilità di scrivere un poema su tale esperienza intitolato La Forza della guerra: «Topi+ piedi+ carta+ acciaio+ esplosivi Poema da scriversi sulle forze sintetizzate della guerra. Dramma dei piedi che masticano plasmano le lunghe strade mollificate dalla pioggia. Forza dei piedi. Peso dei piedi. Forza resistenza del terreno»23.

  • 24 T, p. 156.

13Altrove è un frammento di realà, un’isola di esperienza incoscia che riaffiora alla memoria come l’immagine della luna sinistra, funesta e annunciatrice di sventura che ha preceduto la notte di Caporetto: «La notte precedente la luna quasi piena era gonfia cretina nemica idiota pedantesca schifosa! Luna anti italiana da uccidersi!»24.

  • 25 Ibid.
  • 26 Per una recente analisi del superomismo marinettiano rinvio a Francesca Belviso, Brève généalogie d (...)
  • 27 Jean-Michel Ganteau, Entre mimétique du rien et réalisme traumatique, in « Études britanniques cont (...)

14Dal momento che ogni scrittura implica sempre una presa di distanza dall’oggetto della rappresentazione, ancor più quando il soggetto è strutturalmente assente dall’esperienza traumatica, scrivere sul trauma non può che avvenire in forma metaforica. A volte dunque la dislocazione avviene attraverso un’immagine traslata capace di figurare l’indicibile: «Mi sento morire. Dolore acuto al cuore. Sfacelo nelle vene. La mia forza interna è presa brutalmente a schiaffipedate a pugni a martellate. Resisto. Volontà! Mi rivolto. Irrigidisco tutta la mia energia ottimista la rizzo in cielo»25. Con uno slancio volontaristico in cui ritroviamo gli accenti dello pseudo superomismo nietzscheano26, Marinetti testimone e poeta mostra la metafora come unica figura retorica possibile. Intesa nel senso letterale di sostituzione di un termine proprio con uno figurato in seguito a una trasposizione simbolica di immagini, la metafora permette di ricerare quel particolare effetto di «mimétique du rien» tipico del cosiddetto «réalisme traumatique»27.

  • 28 T, p. 158.

15Il ricordo traumatico può tradursi anche in una serie di rappresentazioni fresche e sempre vive, irrompendo con la forza di un paragone: «Il Carso che noi abbandonavamo mi sembrava veramente dissanguarsi e morire come un corpo agonizzante. Spettacolo di agonia d’un paesaggio ricostruito che muore a poco a poco, che perde le sue forze e che si svena delle sue artiglierie»28. La crudeltà del reperto gela ogni abbandono alla facile commozione e l’orrore provocato sul lettore nasce dal montaggio geometrico dei pezzi di carne e metallo ripresi a distanza ravvicinata da un obiettivo che si limita a cogliere i dati di un fenomeno come se si trattasse della sequenza di un documentario.

La scrittura della dissociazione fantasmatica

  • 29 Patrizia Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, cit., p. 73.

16Il secondo modo che l’io ha di difendersi dall’evento traumatico è la “dissociazione” fantasmatica. Una parte del soggetto reagisce al trauma negandolo e al suo posto vi sostituisce un fantasma, ovvero un’immagne compensatoria che è strettamente legata alla storia fantasmatica del soggetto. Nel caso di Marinetti questo fantasma sostitutivo è sempre e ossessivamente a sfondo erotico. La pulsione di morte che accompagna l’esperienza traumatica non è che un Giano bifronte. L’altra faccia di questa pulsione è quella libidinale: la stessa violentissima energia prodotta dall’evento traumatico viene trasformata da Marinetti in potente energia sessuale. Se è vero che il trauma «consiste esclusivamente nella struttura della sua esperienza»29, assimilato successivamente al suo accadere nella dilazione dell’après coup esso si fissa nell’immaginario marinettiano in possessioni sessuali compulsive.

17È così che, per proteggersi dalla violenza simbolica del disatro della sconfitta, Marinetti, immerso nella marcia fangosa verso il Piave, è attraversato dal ricordo nostalgico di una scena d’alcova.

  • 30 Le iniziali rinviano al nome Anna. Il curatore dell’edizione critica ha omesso il nome di molti pro (...)
  • 31 T, p. 159.

Per consolare il mio cuore invaso dai ricordi tristi, nel fango di questa strada, in marcia verso il Piave eroico e sanguinoso io penso all’ultima mia AA*30 deliziosa ai suoi seni bevuti da me mentre si difendeva e godeva tra le lagrime e i sorrisi del piacere nella cameretta dell’albergo tedesco di Cervignano.31

  • 32 Un’analisi efficace del carattere ossessivo della metafora bellica e sessuale marinettiana si trova (...)
  • 33 «Libidine del pericolo. Come si va al bordello di guerra gonfio rimpinzato di soldati tenenti e con (...)

18In queste note ritroviamo tutta la compagine della mitopeia marinettiana: l’erotismo ribaldo, la pornografia sboccata e grottesca, l’esibizione di una sessualità sfrenata e il voyeurismo contenuti in scene di vita e di costume che vengono allo scoperto con la violenza del fatto nudo e immediato32. Allo stesso tempo è possibile leggere queste esuberanze istrioniche come sintomi di una precisa strategia di difesa della struttura narcisistica del soggetto. Tanto più quando elabora la scenografia della realtà bellica ed erotica, Marinetti scompone tutti i prototipi del Bello e del Sublime in una prospettiva antidannunziana e ovviamente, antipasseistica. È così che, per Marinetti, si va alla guerra esattamente come si va al bordello, cioè con anima goliardica e perfino con una certa «libidine del pericolo», con strafottenza per le malattie veneree come con estrema indifferenza per la morte in agguato. La guerra, come l’agonismo sessuale, non ha nulla del misticismo dannunziano; in questo mondo marinettiano in cui fango, sangue e sperma si confondono si va all’assalto con la stessa spavalderia con la quale ci si abbandona al piacere meccanico nei bordelli dove un pugno di donne dal viso di animali consumano decine e decine di atti sessuali33.

  • 34 Per un approfondimento della tematica, si veda Frédéric Rousseau, La guerre censurée. Une histoire (...)
  • 35 In tale prospettiva, cfr. Franco Fornari, Psicanalisi della guerra, Milano, Feltrinelli, 1970, pp. (...)

19L’eros è dunque ridotto alla funzione naturale del coito e privato di ogni idealismo. In questi taccuini di gesta ed eroi ritroviamo insomma una Weltanschauung scevra di angosciose contraddizioni, libera dal logorìo della dialettica interna, lontana da ogni problematicità metafisica. Se il paragone campo di battaglia-bordello non è nuovo nella memorialistica della Grande Guerra34, e anzi l’affinità tra istinto bellico e istinto sessuale è spesso un leitmotiv della letteratura di guerra35, la forza iconoclastica del discorso marinettiano è dirompente. Lo scrittore giunge ad evocare la possibilità di scrivere un libro interamente consacrato all’argomento. In data 13 maggio 1918 leggiamo:

  • 36 T, p. 242.

scrivere un libro Bordello di guerra vicino a trincee. Passo marziale dei combattenti che vanno al bordello gonfio rumoroso meccanico coi suoi pompini meccanici quanto le mitragliatrici i cuori a martello le bottiglie bevute. Fare del bordello il centro cuore d’una azione nel fango. Odore di bidet e di sterco con ventate di odore di balistite.36

  • 37 Per Barthes la scrittura diaristica, scrittura libera, spontanea e proteiforme per eccellenza, sare (...)

20Marinetti sembra insomma realizzare quella che Barthes definiva, con un’ironia non scevra di sarcasmo, la perfetta scrittura diaristica del journal-diaire, fatto unicamente di «diarrhée et glaire»37. In tal senso Marinetti che amava definirsi egli stesso letame divino che ingrassa la terra, annota con furia nei Taccuini quelle che possiamo definire come brillanti e talvolta illuminanti deiezioni estetico-letterarie.

21L’ossessione delirante dell’immaginario sessuale applicato al campo di battaglia spinge un Marinetti ormai, possiamo dire, quasi perfettamente risanato, ad immaginare soluzioni per ovviare addirittura all’astinenza prolungata in campo di battaglia e allontanare ogni spettro di diserzione.

  • 38 T, p. 188.

Propongo allegramente che si asporti la vulva con un contorno di cosce alle donne per darla al soldato. Da portarsi nello zaino e da tenersi infilata nel membro quando si monta di sentinella. Erotismo a volontà senza le chiacchiere femminili senza il sorriso più o meno falso della donna. Credo che l’uomo amerebbe d’un grande amore assoluto la donna ridotta così alla sua minima espressione trasportabile silenziosa zainabile. La difenderebbe. Si difenderebbe, non sarebbe mai un prigioniero un disertore un fuggiasco un nostalgico.38

22Con la solita immaginazione avveniristica Marinetti sembra anticipare brillantemente le logiche consumistiche degli odierni sex-toys, ma soprattutto sembra investire la donna di quello stesso processo di dislocazione e spersonalizzazione che l’esperienza traumatica aveva provocato sul suo corpo malato: in tale prospettiva la dissociazione assume una valenza fortemente sado-masochistica.

  • 39 Ivi, p. 219.

23Infine il connubio insolubile tra Eros e Thanatos sembra irrompere improvvisamente in un ricordo-sintomo a diversi mesi di distanza dall’evento traumatico di Caporetto. Come leggiamo nelle note dell’aprile del 1918: «La frenesia lussuriosa ostinata della sua lingua nella mia bocca sul mio collo nel mio orecchio mi richiamava alla mente l’ostinazione teutonica. La sua razza mi si rivelava in certe sue mosse graziose ma troppo sicure di dare piacere e subito pensavo al disastro di Caporetto!»39

La scrittura della spersonalizzazione

  • 40 Su questo punto, si vedano le riflessioni fondamentali di Giorgio Agamben sulla figura del testimon (...)
  • 41 Cfr. Jean-François Chiantaretto, Le témoin interne. Trouver en soi la force d’exister, Paris, Flamm (...)

24Il terzo modo che ha il soggetto per difendersi dall’evento traumatico è la cosiddetta “spersonalizzazione”. Uno dei processi tipici della prima fase dell’esperienza traumatica è infatti la perdita di coordinate spazio-temporali, ma anche la perdita progressiva dell’identità. Da cui la domanda seguente: qual è il soggetto dell’enunciazione che parla del trauma? La vittima, il testimone, il sopravvissuto? Il letterato, il poeta, il combattente? Da queste interrogazioni fondamentali scaturisce la riflessione sul valore stesso della testimonianza. Se il trauma non può essere rappresentato, perché può darsi solo come sintomo, di esso non potrebbe esserci nemmeno testimonianza in senso stretto. Filosoficome Lyotard e Agamben hanno aperto nuovi orizzonti di studi, riflettendo proprio su un’estetica dell’irrappresentabile. L’urgenza della testimonianza deriva in fondo proprio dall’impossibiltà della testimonianza, come afferma Primo Levi evocando la figura del «testimone integrale»40. Dunque, fosse pure nella forma incompiuta di una narrazione sintomatica, o in un agito corporeo compulsivo che torna come un incubo sotto forma di racconto fantasmatico, la vittima-testimone dà voce alla propria memoria traumatica frammentata, dislocata, spersonalizzata e si rivolge ad un lettore-ascoltatore ideale, che altri non è se non quel «testimone interno» analizzato compiutamente da Chiantaretto nei suoi studi su trauma e testimonianza41.

  • 42 T, p. 157.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ivi, p. 158.
  • 45 Ivi, p. 160.
  • 46 Ibid.

25Nella fattispecie, la scrittura marinettiana su Caporetto pone al centro della scena un soggetto ridotto all’immagine di un corpo malato. Attraverso il procedimento del flashback, Marinetti ripercorre le diverse tappe della ritirata come se stilasse il bollettino medico di un corpo esangue: «A San Pietro Isonzo […] comincio a vomitare per l’itterizia. Mi guardo nello specchio d’acciaio […] e vedo il mio viso gialloverde»42; «Fermata a mezzanotte nel villaggio Paradiso. Mangio ancora e vomito il mio dolore»43. In prossimità del ponte Madrisio scrive: «Ho la febbre. Ho l’acqua alle ginocchia»44; e ancora: «Ricordo Cordovado […] La mia itterizia aumentava […] vomitavo verso le mitragliatrici austriache. Viso verdegiallo»45; «Oderzo: vomito in una farmacia dopo aver preso una limonata»46.

26L’itinerario del corpo malato di Marinetti si conclude con l’arrivo all’ospedale civile di Padova. È qui che l’esperienza traumatica sembra entrare nella fase finale, ovvero nella fase della riparazione curativa e terapeutica. Marinetti si percepisce come un corpo malato che può finalmente lenire le ferite morali e fisiche nel letto-isolotto di una camerata ospedaliera:

  • 47 Ivi, p. 161.

Stanchezza profonda. Gioia del letto isolotto isolato e mescolato agli altri letti-isole della camerata. Visita del dottore la mattina seguente. Conosco la contessina Giusti gentile e simpatica […] Siamo al giorno 11 Novembre. Sto subito meglio. Latte. Latte sonno. La notte scaglio maledizioni contro l’esercito germanico. Mi sento guarito dopo tre giorni. Viene al mio letto Bolongaro futurista. Mi abbraccia freneticamente. Viene pure Ferrante. I due futuristi creano con me un ambiente caldo futurista di gioia e volontà.47

  • 48 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2001 [1957], pp. 92-104.
  • 49 Sándor Ferenczi, Note e frammenti (1920-1932), in Id., Opere, vol. 4, Milano, Cortina, 2002.

27L’immaginario marinettiano elabora, secondo una fenomenologia dello spazio di tipo bachelardiano, una fantasticheria di nido protettivo48. Il letto-isolotto dell’ospedale civile è una culla in cui la vittima-testimone sembra ritrovare lentamente la via della salute. Secondo Ferenczi che ha fornito un contributo fondamentale alla teoria del trauma49, il traumatizzato sarebbe alla ricerca dei benefici primari della regressione, spinto da un bisogno di infantile protezione. Per Marinetti, tale protezione ha il viso femminile di un’infermiera volontaria, il sapore rassicurante e materno del latte, o ancora i tratti volontaristici degli amici futuristi che si raccolgono al suo capezzale con fraterna sollecitudine. Siamo quasi alla fine del racconto caporettiano e in questo momento esatto il soggetto si impadronisce della temporalità, poiché Marinetti inserisce il primo dato cronologico di tutta la narrazione: l’11 Novembre, data appunto del ritrovamento, non solo della salute, ma anche dell’integrità del soggetto e dell’identità di poeta futurista. Nel momento esatto in cui Marinetti varca la soglia dell’ospedale, egli incontra la duchessa d’Aosta che reca in mano il suo Come si seducono le donne. Marinetti sembra qui fornire una lezione accademica sul significato stesso dell’essere futurista in ogni istante della propria vita, allorquando l’integrità e la sanità dell’io appaiono infine restaurate. Il testimone oculare ridiventa poeta futurista e Marinetti esprime quella memoria biologica che è il futurismo di fronte al dramma della guerra: il bisogno di richiamare a sé tutta la propria attività nel momento estremo per non smarrirsi.

Al di là di Caporetto

  • 50 Mardi Horowitz, Stress Response Syndromes, Northvale, NJ, Jason Aronson, 1986, pp. 93-94.
  • 51 T, p. 156.

28La ricomparsa dell’identità dopo l’eperienza straniante della spersonalizzazione spinge il soggetto a ricercare attivamente le cause e i possibili responsabili dell’evento traumatico. Stando agli studi di Horowitz, il trauma entrerebbe nella fase della sua risoluzione nel momento esatto in cui la vittima-testimone sviluppa un nuovo schema mentale che lo aiuta a comprendere quanto è avvenuto50. Ricordiamo infatti che la prima impressione suscitata dall’annuncio della ritirata è di angosciosa impotenza, di totale incomprensione, ma anche di abbandono ad una forma di fatalismo. Scrive Marinetti: «Ordine di ritirarsi. […] La disgrazia invade tutto. Non si può difendersi. Il destino ci colpisce»51.

29Nelle fasi successive della scrittura post-caporettiana Marinetti elabora delle tesi personali sulle ragioni della disfatta e soprattutto indica i responsabili dell’evento. In data 10 gennaio 1918 lo scrittore riporta una conversazione con il generale Filippini sulle cause probabili della ritirata:

  • 52 Ivi, p. 184. Si vedano anche le note del 1° febbraio 1918. Ivi, p. 192.

Incuranza dei capi. L’artiglieria nostra non sparò. Le fanterie avevano stabilito poco a poco una tacita intesa di pace separata colle fanterie austriache. Queste non sparavano da molto tempo. Furono cambiate alla vigilia dell’offensiva. Le nostre invece non furono cambiate! Ecco il primo errore. Poi vi fu lo smarrimento dei capi e l’infiltrazione di ufficiali tedeschi travestiti da colonnelli italiani che intimavano alle nostre truppe sbandate di lasciare tutto e di fuggire.52

  • 53 Ivi, p. 155.
  • 54 Ivi, p. 162.

30Per Marinetti, come per altri ufficiali scrittori e diaristi magistralmente presentati da Isnenghi nei Vinti di Caporetto i primi responsabili della rotta furono dunque i Comandi, caratterizzati da incuria prima e da incapacità di arginare lo sbandamento dei soldati poi. Non è dunque un caso che il ricordo ossessivo delle fasi della ritirata di Caporetto si apra sull’immagine del colonnello Biego «(nevrastenico debole educatissimo e cordiale gentiluomo stanco)»53 che annuncia lo sfondamento dei tedeschi; esso poi si conclude esattamente con la figura del «colonnello Biego impaurito nevrastenico [che] si fa mandare all’ospedale per non comandare il battaglione»54.

  • 55 Cfr. Sylvie Viglino, «Ho l’anima di un soldato italiano» ovvero l’esercito italiano secondo Marinet (...)

31La ferita di Caporetto sarà definitivamente cicatrizzata soltanto qualche anno dopo, grazie alla scrittura dell’Alcova d’acciaio che può essere considerata come una sorta di laboratorio della resilienza in cui lo scrittore-testimone tenta di cancellare definitivamente il trauma e di trasformarlo in gioia vittoriosa e vitale55.

  • 56 Filippo Tommaso Marinetti, L’Alcòva d’acciaio, romanzo vissuto, Firenze, Vallecchi, 2004, p. 213.
  • 57 Ivi, p. 261.
  • 58 Ivi, p. 260.

32L’Alcova d’acciao si presenta infatti come un diario dell’ultima fase della Prima guerra mondiale in cui la vittoria di Vittorio Veneto è capace non solo di vendicare l’onta56, ma letteralmente di «cancellare Caporetto»57. Qui la scrittura segue un climax che tocca l’apice con un documento storico: il bollettino della vittoria redatto da Diaz e il diario ufficiale dell’ultima grande offensiva, fino all’amplesso finale nella blindata n. 74. Attraverso la narrazione della sublime notte d’amore con l’Italia alla quale Marinetti offre la sua «fecondante vibrazione»58, lo scrittore-testimone imbastisce un nuovo racconto di sé al fine di cancellare definitivamente il ricordo del trauma. Soltanto in tale prospettiva la scrittura marinettiana diviene pienamente riparatoria. La volontà di riparazione inscritta nelle pagine del taccuino su Caporetto e che intride tutto il romanzo L’Alcova d’acciaio si manifesta non solo nei confronti della prima vittima-testimone, ovvero di Marinetti stesso, ma si rivolge all’intera società italiana. Parafrasando Primo Levi, non si tratta tanto di spiegare l’angoscia dei «sommersi di Caporetto», quanto di farsi carico della loro sofferenze per tentare di riparare il danno della barbarie e dell’oblio attraverso la parola del poeta.

  • 59 Cfr. Clara Mucci, Il dolore estremo, Il trauma da Freud alla Shoah, Roma, Borla, 2008, pp. 103-113.

33Al di là dell’affastellamento di aneddoti grotteschi, di dialoghi impertinenti, di deliri istrionici e di altre stravaganze goliardiche, le note dei taccuini racchiudono riflessioni illuminanti, intrise di un’appassionata umanità. Su una di queste note, omaggio del poeta-combattente al dolore estremo dell’uomo59, desideriamo concludere il nostro contributo.

  • 60 T, p. 239.

Nella notte di bufera e di pioggia pensate al Carso quell’e-roico cimitero. Ogni passo una croce. Groviglio di croci di ossami mal sepolti e reticolati rugginosi. Reticolati di ossa metallizzate dalla violenza della lotta. Reticolati diventati umani.60

Notes

1 Sigmund Freud, Studi sull’isteria, in Id., Opere di Sigmund Freud, vol. 1, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.

2 Per un’efficace sintesi dei dibattiti che si affrontano in seno ai Trauma studies rinvio a Patrizia Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, Milano, Bompiani, 2014, pp. 31-51.

3 Cfr. Mario Isnenghi, I vinti di Caporetto nella letteratura di guerra, Venezia, Marsilio, 1967. In questo studio rimasto senz’altro insuperato, i Taccuini di Marinetti sono ovviamente assenti.

4 In tale prospettiva si veda Maria Pia De Paulis-Dalembert, Filippo Tommaso Marinetti: la réécriture de l’imaginaire symboliste et futuriste entre le français et l’italien, in «Chroniques italiennes», web 12, 4/2007, pp. 1-30.

5 La formula «écriture de soi» è ripresa da Michel Foucault, L’écriture de soi, in «Corps écrit», n. 5, L’autoportait, février 1983, pp. 3-23.

6 Si veda in particolare Jean-François Chiantaretto, Anne Clancier et Anne Roche (a cura di), Autobiographie, journal intime et psychanalyse, Paris, Éditions Anthropos, 2005.

7 Filippo Tommaso Marinetti, Taccuini 1915-1921, a cura di Alberto Bertoni, Bologna, il Mulino, 1987. Distribuita nell’arco di dieci anni, la scrittura diaristica di Marinetti presenta un blocco principale e omogeneo che si concentra sul quinquennio 1915-1921. D’ora in poi l’edizione verrà indicata con la sigla T.

8 Barbara Meazzi, Les projets romanesques de F. T. Marinetti: (im) précis de génétique textuelle, in «Cahiers de Narratologie», 24, 2013. URL: http://narratologie.revues.org/6725; DOI:10.4000/narratologie.6725.

9 Alberto Bertoni, Il testimone come attore, in F. T. Marinetti, Taccuini 1915-1921, cit., p. xli.

10 Filippo Tommaso Marinetti, L’Alcòva d’acciaio, romanzo vissuto, Milano, Vitagliano Editrice, 1921.

11 T, p. 463.

12 Per Judith Herman lo scopo ultimo della terapia del trauma è quello di mettere «la storia in parole». Judith Herman, Trauma and Recovery. The Aftermath of violence – from Domestic Abuse to Political terror, New York, Basic Boks, 1992, p. 77.

13 Dominick LaCapra riprende la distinzione elaborata da Walter Benjamin tra Erlebnis e Erfahrung per indicare la netta opposizione fra l’esperienza non integrata e l’esperienza narrativizzata. Cfr. Dominick LaCapra, History in transit. Experience, Idendity, Critical Theory, Ithaca, Cornell Unversity Press, 2004, p. 117.

14 Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore, The John Hopkins University Press, p. 11.

15 Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore, The John Hopkins University Press, 2001.

16 Ivi, p. 186.

17 Val la pena ricordare che il curatore non segnala in nota che il titolo del brano è di suo pugno.

18 T, p. 155.

19 Sigmund Freud, Al di là del principio di piacere, in Id., Opere di Sigmund Freud, vol. 8, Torino, Bollati Boringhieri, 2003.

20 T, p. 159.

21 Secondo Judith Herman, nel loro privilegiare immagini e sensazioni corporee, i ricordi traumatici somigliano ai ricordi elaborati dai bambini. Cfr. Ead., Trauma and Recovery, cit.

22 T, p. 159.

23 F. T. Marinetti, Taccuino 1917, Beinecke Rare Book and Manusript Library, Yale University, GEN MSS 130, 43.

24 T, p. 156.

25 Ibid.

26 Per una recente analisi del superomismo marinettiano rinvio a Francesca Belviso, Brève généalogie du nietzschéisme futuriste. Le surhomme de Marinetti, entre approche politique et quête esthétique, in Fabrice De Poli, Sylvie Viglino (a cura di), Il Futurismo italiano, tra arte e politica, in «Cahiers de la SIES», n. 2, 2018, pp. 20-31.

27 Jean-Michel Ganteau, Entre mimétique du rien et réalisme traumatique, in « Études britanniques contemporaines», n. 42, 2012, pp. 111-124.

28 T, p. 158.

29 Patrizia Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, cit., p. 73.

30 Le iniziali rinviano al nome Anna. Il curatore dell’edizione critica ha omesso il nome di molti protagonisti delle vicende narrate per ragioni inerenti alla protezione della vita privata.

31 T, p. 159.

32 Un’analisi efficace del carattere ossessivo della metafora bellica e sessuale marinettiana si trova in Mario Isnenghi, Il mito della grande guerra, Bologna, il Mulino, 1989, pp. 181-182.

33 «Libidine del pericolo. Come si va al bordello di guerra gonfio rimpinzato di soldati tenenti e con poche donne brutte che frettolosamente meccanizzano il piacere – così si va all’assalto […]. Straffottenza per le malattie veneree e per la morte. Coito furibondo», T, p. 241.

34 Per un approfondimento della tematica, si veda Frédéric Rousseau, La guerre censurée. Une histoire des combattants européens de 14-18, Paris, Éditions du Seuil, [1999] 2003.

35 In tale prospettiva, cfr. Franco Fornari, Psicanalisi della guerra, Milano, Feltrinelli, 1970, pp. 103-104.

36 T, p. 242.

37 Per Barthes la scrittura diaristica, scrittura libera, spontanea e proteiforme per eccellenza, sarebbe al contempo suscettibile di esibire l’inutile, l’inconsistente, la mediocrità artistica. «Le journal (autobiographique) est cependant, aujourd’hui, discrédité. Chassécroisé: au XVIe siècle, où l’on commençait à en écrire, sans répugnance, on appelait ça un diaire: diarrhée et glaire», Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes [1975], Paris, Éditions du Seuil, 2010, p. 115.

38 T, p. 188.

39 Ivi, p. 219.

40 Su questo punto, si vedano le riflessioni fondamentali di Giorgio Agamben sulla figura del testimone in Id, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Homo Sacer III, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, pp. 13-36.

41 Cfr. Jean-François Chiantaretto, Le témoin interne. Trouver en soi la force d’exister, Paris, Flammarion, 2005.

42 T, p. 157.

43 Ibid.

44 Ivi, p. 158.

45 Ivi, p. 160.

46 Ibid.

47 Ivi, p. 161.

48 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2001 [1957], pp. 92-104.

49 Sándor Ferenczi, Note e frammenti (1920-1932), in Id., Opere, vol. 4, Milano, Cortina, 2002.

50 Mardi Horowitz, Stress Response Syndromes, Northvale, NJ, Jason Aronson, 1986, pp. 93-94.

51 T, p. 156.

52 Ivi, p. 184. Si vedano anche le note del 1° febbraio 1918. Ivi, p. 192.

53 Ivi, p. 155.

54 Ivi, p. 162.

55 Cfr. Sylvie Viglino, «Ho l’anima di un soldato italiano» ovvero l’esercito italiano secondo Marinetti, in «Italies», n. 19, 2015, pp. 79-91.

56 Filippo Tommaso Marinetti, L’Alcòva d’acciaio, romanzo vissuto, Firenze, Vallecchi, 2004, p. 213.

57 Ivi, p. 261.

58 Ivi, p. 260.

59 Cfr. Clara Mucci, Il dolore estremo, Il trauma da Freud alla Shoah, Roma, Borla, 2008, pp. 103-113.

60 T, p. 239.

Auteur

Docente di lingua e cultura italiana all’U-niversità di Picardie Jules Verne (Amiens) e membro del centro ricerca CIRCE dell’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Specialista dei gruppi intellettuali e dei movimenti culturali europei della prima metà del Novecento, ha pubblicato numerosi saggi. Curatrice dell’edizione critica del Taccuino segreto di Cesare Pavese (Aragno, 2018), ha pubblicato il volume Amor fati. Pavese all’ombra di Nietzsche (Aragno, 2015).