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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

20. Appendice sui territori del mito

Texte intégral

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1Si può, sia pure attorno al 1894, partire in treno dalla vecchia stazione Termini di Roma “al tocco” (cioè all’una) e arrivare ad Albano verso le sette di sera?

2Si può, si poteva. Bastava che si trattasse di una coppia di amanti in viaggio di piacere e la loro eccitazione li inducesse a mancare le necessarie coincidenze. Giorgio Aurispa (leggi Gabriele d’Annunzio) e Ippolita (leggi Barbara Leoni), nel Trionfo della morte, il 2 aprile prendono il treno da Roma diretti ad Albano, appunto “al tocco”. Sul treno, per giunta, incontrano dei conoscenti stranieri, e il tempo passa senza accorgersene, sicché dimenticano di scendere a Cecchina – dove bisognava cambiare per Albano – e arrivano fino a Segni/Paliano. Sono le due e mezzo, e bisogna aspettare un treno che li riporti a Cecchina (anzi, “alla Cecchina”), che passa alle quattro e mezzo. Così, arrivano alle sette di sera ad Albano, dove alloggeranno al «vecchio albergo di Ludovico Togni». Di lì, trascorse giornate di delirio erotico, inframmezzate a passeggiate nei boschi e gite al lago di Nemi, non torneranno a Roma che il Venerdì di Pasqua, senza altri disguidi (almeno, il romanzo non ce ne dà notizia).

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3Buffo il resoconto di un incidente del genere, in una storia tragica, che si concluderà con il suicidio dei due amanti, precipitati insieme giù da uno strapiombo a picco sulle coste dell’Adriatico. Buffo, e non sapremmo dire se verosimile, dato che per affermarlo bisognerebbe ricostruire la mappa della rete ferroviaria d’epoca nella zona sud-est di Roma.

4Il treno, comunque, segna la crisi del viaggio come avventura sapienziale, e il suo decadere a tempo dell’insignificante (chiacchiere, libri, amicizie “da treno”). Ponendosi come tempo dell’insignificante, però, in esso meglio sedimenta il materiale proprio al lavoro dell’inconscio. Non è un caso, forse, se in seguito a chiacchiere da treno Freud elabora il ragionamento sull’oblio (rimozione) del nome Signorelli (legato a Herr “Signore” in tedesco, capace quindi di evocare la “signoria” della Morte e per questo “dimenticato”) e il fu Mattia Pascal di Pirandello può attivare il processo di condensazione che lo induce ad assumere la nuova identità di Adriano Meis.

5Il movimento del treno è, in effetti, sempre un ripercorrere, seguire una traccia già segnata (dai binari, dagli orari). Non vi è più luogo, dunque, all’istaurarsi del mito, una volta finita la breve stagione ottocentesca di alcuni treni leggendari, tipo Orient Express. Non solo: istallato sul treno, ormai, non può essere che un soggetto debole, pronto a scomporsi e a ricomporsi nelle figure fluttuanti di suggestioni momentanee.

6Soltanto il disguido, il ritardo, al limite l’incidente, possono infrangere l’eterno ritorno dell’insignificante.

7A proposito di ritardi, allora, potrebbe sembrare che solo a un decadente ritardatario come d’Annunzio potesse venire in mente il progetto di istallare nei pressi di Albano un grande anfiteatro all’aperto, destinato, nella bella stagione, ad accogliere la rappresentazione delle sue tragedie, quasi a raddoppio della Bayreuth di Wagner. E tuttavia, sono proprio i viaggi più vertiginosi a svolgersi spesso negli intervalli della ripetizione insignificante, nella noia di un percorso consueto o nell’attesa tra un treno e l’altro.

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8La rete della Stefer, oltre che Roma con i Castelli e i Castelli tra loro, collegava anche Termini a Cinecittà, ma già nel 1987 Fellini, per girare Intervista, aveva trovato solo vecchi esemplari di quei tranvetti azzurri, stipati in un deposito fatiscente. Così, aveva dovuto farne ricostruirne un esemplare ex-novo, diviso in due tronconi, in modo di poterlo trasportare a bordo d’un camion fino a Cinecittà. Il giro partiva da una Casa del Passeggero che non era quella vera di Termini, ma una posticcia, ricavata da un vecchio casolare riadattato con qualche elemento scenografico. L’itinerario percorso da questo pseudo-tram era però del tutto fantastico, snodandosi spazialmente a partire da Porta Maggiore, lungo i ruderi della via Appia, con excursus perfino tra i canyon tufacei dei dintorni di Palestrina e, temporalmente, giocando sull’incrocio delle epoche: gli anni ‘40 (del fascismo e della giovinezza di Fellini) e l’oggi, passando attraverso scenari tipici dell’immaginario cinematografico.

9A un certo punto, un gruppo di contadinelle in costume tradizionale ferma il tram. Come fossimo negli anni Quaranta, avanzano cantando in coro «O campagnola bella…», offrendo ai viaggiatori grappoli d’uva e cestini di frutta fresca. L’attore che interpreta il federale fascista, in orbace, si compiace e si congratula. Più tardi, il tram si trova a passare in una stretta gola, e sulle alture si scorgono indiani in assetto di guerra. Si intravvedono cascate che – afferma il federale – non hanno nulla da invidiare a quelle del Niagara, e compaiono branchi di elefanti.

10Il tram, dunque, attraversa il territorio (che è quello della zona Appia/Tuscolana/Cinecittà) e al tempo stesso ne prescinde: macchina de-territorializzante, produttrice di spazi dell’immaginario, e macchina del tempo. Più precisamente, è come se il territorio fosse assunto nel segno del cinema (di Fellini e di Cinecittà). Come se si fossero sparse ovunque le spore del sogno, d’un sogno un po’ sbracato e fracassone, dal quale comunque si è disposti a lasciarsi volentieri affascinare.

11Gli intervistatori giapponesi che nel film tallonano Fellini comunque non demordono, chiedono al Maestro come riesca a trovare tante facce buffe per i suoi film e Fellini risponde, sempre tramite il cinema, trasferendo la macchina da presa sulla metropolitana, ai giorni nostri. È un altro percorso: sfilano le stazioni della linea A, si intravvede la scritta MANZONI, passeggeri salgono e scendono – ma l’arrivo è sempre quello: stazione CINECITTA’.

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12Più tardi, dopo aver cooptato un Marcello Mastroianni travestito da Mandrake, l’intera troupe, sempre sotto la guida di Fellini, si reca a farevisita ad Anita Ekberg, nella sua villa di campagna sorvegliata da ferocissimi cani («Sembrano leoni», nota Mastroianni, spaventato). Non è facile trovare la villa, isolata nella campagna attorno ad Ariccia, e più volte la comitiva si perde, arrivando infine a destinazione solo grazie all’aiuto di un gentile pretino. Guarda caso, si trova anche a passare non sopra, ma sotto il ponte romano di Ariccia, proprio quel ponte sul quale vent’anni prima Toby Dammit aveva scommesso (e perso) la testa con il diavolo. Solo che, nell’episodio di Tre passi nel delirio, Fellini non aveva potuto utilizzare il vero ponte (del quale allora erano appena crollate due arcate) e aveva dovuto “ripiegare” su una ricostruzione in studio. Ma perché “ripiegare”? Se la Ferrari rombante guidata da Toby Dammit ubriaco era passata veramente per i vicoli di Marino, travolgendo segnali stradali e sagome di cuochi ammiccanti nella notte davanti a fantomatiche osterie, Fellini non poteva che girare in studio (magari l’amato Studio 5 di Cinecittà, dove avrebbe ricostruito, in Amarcord, perfino il mare Adriatico) il momento clou del salto nel vuoto, della scommessa con il diavolo sotto forma d’una bambina perversa che gioca a palla: i fantasmi non appaiono – almeno per Fellini – altro che in teatro (di posa).

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13Il vero territorio del mito è però quello attorno al lago di Nemi, luogo dove il Sacro si rende palpabile, afferra i sensi, li sconvolge nell’emozione e nello sgomento. Forse Fellini, seguendo i propri interessi esoterici, aveva sentito parlare di quel proverbio latino, Multi Mani Ariciae, il cui senso è ancora oggetto di controversie tra gli studiosi, ma che potrebbe significare “Molte anime di defunti ad Ariccia”. Ariccia si porrebbe dunque come luogo infestato dagli spiriti dei morti, e il lago di Nemi, secondo la tradizione, come porta degli Inferi, allo stesso modo del lago d’Averno. Potrebbe essere interessante, a questo proposito, sottolineare che la vicinanza Ariccia/lago di Nemi è ulteriormente accentuata da quella lunga grotta percorribile, o cunicolo naturale, che collega la Vallericcia al lago come una sorta di passaggio segreto sotterraneo. E del resto, come trascurare non solo le somiglianze tra i due luoghi, ma anche tra due famose loro rappresentazioni pittoriche, dovute a William Turner (per l’Averno) e a John Robert Cozzens (per Nemi)? I due pittori romantici valorizzano magistralmente la suggestione misteriosa dei luoghi, il fascino del Sacro come tremendum.

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14Era lo stesso fascino, non disgiunto da una sorta di terrore, che aveva colpito James George Frazer quando aveva dedicato alla leggenda del Re del Bosco e allo speculum Dianae interi capitoli del suo Ramo d’oro. Come ha notato Natale Spineto (nel suo studio “The King of the Wood” oggi: una rilettura di James George Frazer, reperibile in rete), la figura di Diana (dea della caccia) appare legata ai luoghi incolti, al regno dei morti, alla notte, alla sfera femminile, tutti ambiti contraddistinti dalla marginalità rispetto al mondo civico, allo spazio coltivato, al mondo urbano, alla città dei vivi, al diurno, al maschile. Resta incerto il significato del “ramo d’oro” e di che albero si trattasse, ma ancora più misterioso rimane il fatto che la sfida al Re del Bosco potesse essere affrontata, in un duello mortale per la successione, solo da uno schiavo fuggiasco. Appare comprensibile come solo a un parìa, a un reietto della società, paragonabile all’Homo Sacer di Agamben, potesse sorridere l’idea di divenire Re (?) d’un luogo incolto e selvaggio, d’un bosco infestato dalle anime dei morti. D’altra parte, il terrore sacro ispirato dal territorio avrebbe potuto benissimo prestarsi alla protezione di reietti ed emarginati (schiavi fuggiaschi, briganti, ricercati di ogni tipo ecc.).

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15Qui interviene il discorso sulle navi di Caligola, le famose navi ripescate negli anni Venti dal fondo del lago e poi distrutte quasi interamente nel 1944 da un incendio appiccato da soldati tedeschi in fuga. Forse la costruzione delle navi era stato il tentativo di “addomesticare” il territorio, in un certo senso, riconducendolo tramite i culti e i riti al dominio della Legge e della pax romana; oppure, trattandosi di un soggetto come Caligola, si trattava solo di due “navi dei folli”, di due “città della gioia” galleggianti, destinate a divertimenti e sfrenatezze. Dell’aspetto di quelle zone negli anni venti e dell’impresa di recupero delle navi, alla quale si era personalmente interessato Mussolini, esistono peraltro anche documenti filmati d’archivio, che sono serviti di base per il medio metraggio di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Lo specchio di Diana (1996).

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16Come loro abitudine, i due documentaristi sottopongono il materiale esistente a un trattamento a base di ralenti e viraggi, accompagnato da una musica ossessiva composta da Keith Ullrich. Tutto, così, sembra appartenere contemporaneamente a un’epoca precisa (benché lontana) e a un mondo senza tempo. Vediamo contadini che percorrono sentieri a dorso di mulo e buoi che si abbeverano nelle acque del lago, assieme ad antiche erme marmoree e bronzi riproducesti teste di leone o di lupo. Barche, zattere e altre attrezzature sono fatte discendere faticosamente, trattenute da corde e da braccia umane, giù per i dirupi in discesa, verso il lago. Militari dappertutto, operai, signori in doppio petto che fanno il saluto romano. Ancora una scena che sembra felliniana: un gruppo di ragazze in costume regionale offre al Duce cestini di frutta. Il Duce sorride, ringrazia, saluta: sembra molto contento di poter cogliere un’ulteriore occasione propagandistica, come quella del recupero delle navi imperiali.

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17Ma in seguito i brani d’archivio sembrano diventare tavole dell’Inferno illustrato da Gustave Doré: alberi e tronchi scheletriti, vegetazione incolta, rami contorti, radici deformi… Si inaugura, ormai già nel 1940, il Museo delle Navi Romane: c’è un impero di cartapesta che tenta di fondarsi sui fasti di un Impero vero, senza neppure rendersi conto che, in questo caso, tutto sarebbe collegato a un nome famigerato come quello di Caligola. Gianikian e Ricci Lucchi chiudono il film con immagini di disastri e desolazione, girate nell’Africa orientale italiana durante la guerra. È un altro inferno, opposto a quello del mito, una rovina perpetrata nel nome di un’avventura imperiale degradata, senza più neppure l’alibi del Sacro.

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18Per concludere provvisoriamente: il solo approccio valido al territorio, a ogni territorio, condotto con mezzi cinematografici, è quello onirico, che induce alla tentazione di perdervisi e dona una nuova visibilità ai fantasmi mitologici, storici, letterari, anche filmici, che un tempo lo hanno abitato. Il cinema crea miti e li ricicla, riscopre territori, oltre ai corpi. Ne rinnova la suggestione. Rende abitati anche i deserti.

19Immaginiamo che i fantasmi perduti siano così alla fine ritrovati, ma solo per un attimo, in una visione fugace, che si ha appena il tempo di distinguere. Sullo schermo non cade il sipario, cadono le tenebre, ma resta nell’oscurità un riflesso di luce che persiste, che non vuole saperne di spegnersi.

© Accademia University Press, 2018

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