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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

19. Passione: tradizione e trasformazione

Texte intégral

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1Il cinema si avvicina alla complessità narrativa, almeno secondo N. Burch (La lucarne de l’infini), quando comincia (già nel 1897) non tanto a raccontare la Passione di Cristo, quanto a documentarne le più famose Sacre Rappresentazioni (tipo quella di Oberammergau), dalle vicende talmente note (almeno in Occidente) che la successione di quadri diversi (invece del piano unico, fino allora adoperato) non costituiva ostacolo alla comprensione: «Di fatto, il racconto della Passione introduce nel cinema il principio della linearità narrativa ben prima che si sviluppi una ‘sintassi’ capace di assicurare questa stessa linearità sul piano dei rapporti significante-significato…» (in Id., Il lucernario dell’infinito, Pratiche, Parma 1983, p. 155).

2È stato possibile, dunque, raccontare filmicamente la Passione, prima ancora che venisse elaborata nel cinema la sintassi del racconto. Ed è quel che avvenne con le prime versioni di queste Sacre Rappresentazioni, serie di tableaux vivants dei quali tutti gli spettatori erano comunque in grado di seguire la successione. È come se gli spettatori, allora come oggi, vedessero un film di cui conoscono a perfezione la sceneggiatura.

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3Il piacere spettatoriale sta allora nel puntuale riconoscimento di alcuni percorsi canonici, e nel poter apprezzare (o meno) le eventuali piccole variazioni che vengono di volta in volta introdotte. Si tratta, certo, d’una modalità che la Passione condivide con altre narrazioni universalmente note, a carattere storico, mitico o religioso, ma non con tale intensità; e per questa ragione, giustamente, M. Causo ha potuto parlare di «eterno remake»:

Non c’è possibilità d’azione nella cristologia cinematografica, non c’è spazio per un accadere che non sia già stato scritto nell’imperterrita riscrittura di un testo autoriproducentesi di volta in volta. La cristologia filmica è l’atto che si rinnova ogni volta immutato nella pratica infinita di un reiterato remake che attinge al ‘più grande plot mai raccontato’, possibilità assoluta di una visione già vista eppure ogni volta da rivedere per l’infantile, infinito piacere di un pubblico bambino, bisognoso di fidelizzazione esattamente come di affabulazione. (Rifare il mistero, «Cinema e spiritualità», Roma 2000, p. 59)

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4Dalle prime versioni, che sono soltanto “documentari” di spettacoli preesistenti, con scarsa o nulla elaborazione filmica, si passa alla narrazione vera e propria, con il Christus di G. Antamoro (del 1914), dove si trova c’è un’imagerie ottocentesca deliziosa, un versante alla Méliès, con apparizioni, sparizioni, sovrimpressioni, visioni d’angeli e demoni, evocazioni di stelle e di comete. E nello stesso tempo si va oltre Méliès, in alcune scene di grande forza plastica. Ricordiamo: la sequenza della resurrezione di Lazzaro, con la macchina da presa posta all’interno del sepolcro, che inquadra Lazzaro di spalle, in controluce, mentre esce dalla tomba; la sepoltura di Cristo, sempre con la macchina da presa all’interno, che inquadra il corpo di Gesù avvolto nella Sindone mentre la pietra del sepolcro si chiude e il buio invade l’inquadratura; le scene quasi degne di Dreyer dei buffoni che sbeffeggiano Gesù bendato ecc.

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5C. T. Dreyer, com’è noto, non riuscì mai a trovare i capitali necessari per il progettato film su Cristo: miserie di quello che R. Bresson chiamava il cinema (inteso come pratica produttiva e ri-produttiva) rispetto al cinematografo (che scrive con le “cose del mondo” e ne rivela i legami segreti); ma è anche vero che l’episodio della Passione inserito in Bladaf Satans Borg, Pagine del libro di Satana (del 1919), risente pesantemente delle convenzioni iconografiche, recitative ecc., del tempo, tanto che lo sguardo di Dreyer si riconosce quasi soltanto nei tratti acutamente realistici con i quali sono visti i personaggi minori, in particolare gli anziani. Analogamente, del resto, suonava convenzionale la storia di Gesù in Intolerance di D. W. Griffith (1918), specie se confrontata, da un lato, con il realismo dell’episodio moderno, dall’altro, con l’imponenza non solo scenografica di quello babilonese o del massacro degli Ugonotti.

6All’interno d’un apparato produttivo ormai sviluppato come quello hollywoodiano, in King of Kings, Il Re dei Re (1927), C. B. De Mille racconta la storia di Gesù con lo stile e le modalità del kolossal, di cui diverrà ‘incontrastato specialista. Una didascalia iniziale si preoccupa però di giustificare l’impresa produttiva: Gesù stesso ordinò ai discepoli di diffondere il Vangelo nel mondo; dunque, aver girato un film su questo argomento significa rispondere in pieno all’intento evangelico, tanto meglio quanto più la narrazione sarà spettacolare e piena di effetti suggestivi.

7Così, prima di pentirsi, Maria Maddalena avrà l’aspetto di una vamp, inguainata in un vestito aderente a due pezzi, e si sposterà a bordo di un carro trainato da sei zebre. I miracoli saranno caratterizzati da mirabolanti effetti di luce, anzi, la prima apparizione di Gesù, circonfuso da uno splendido alone, è legata alla soggettiva di una bambina cieca che torna ad acquistare la vista: H. B. Warner, così, appare nel film allo spettatore come attraverso gli occhi della bambina miracolata. Ma il film è stracolmo, in generale, di effetti visivi, lampi di luce che squarciano le tenebre, croci luminose ecc., né mancano le sovrimpressioni tipiche del muto (si pensi ai fantasmi della Lussuria, della Cupidigia, dell’Odio ecc., che compaiono accanto a Maria Maddalena, contendendone l’anima a Gesù).

8Il set della Crocifissione è ricostruito in studio, nel più assoluto disinteresse per il dettaglio realistico: è come una sacra rappresentazione al chiuso, contrappuntata da gesti teatrali ma non privi di una loro rozza efficacia, e montata parallelamente al suicidio di Giuda, che si impicca a un albero da scenografia popolare (ricordiamo i documentari del cinema primitivo proprio sulle Sacre Rappresentazioni, che ritroveremo nel 1963 in Acto da primavera d’un regista raffinato come M. de Oliveira). Alla morte di Gesù si scatena il gusto (forse si potrebbe dire il cattivo gusto) di De Mille per i finali spettacolari e catastrofici: scoppia un violentissimo uragano, la terra trema, crollano parti di montagna seppellendo i cattivi come in una versione mirata degli Ultimi giorni di Pompei. Si squarcia il velo del tempio di Gerusalemme, e rifulge ancora una volta, nell’oscurità, lo splendore della Croce. In un crescendo di effetti un po’ kitsch, Gesù appare ai discepoli, poi la sua figura ingrandisce sempre più, fino a occupare tutto lo schermo, circonfusa, come sempre, da un cerchio luminoso.

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9Qualcuno, poi, ha tentato strade diverse, perseguendo trasgressioni spesso accusate di blasfemìa, e comunque andando incontro, magari di proposito, a scandali più o meno artificiosamente montati (ne parleremo). Se invece si rimane nell’ortodossia, sia pure d’autore, allora ci si può chiedere, con S. Daney: il Cristo è un buon personaggio per un film?, e magari, come fa lo stesso Daney, propendere per il no.

10Inevitabile forse, di fronte al Cristo, una sorta di “eccesso di spiritualità” che può tradursi in figurine da pietà devota (F. Zeffirelli e tanti altri), in trionfalismi spettacolari (Hollywood) o in apparente, quasi didascalica “freddezza” (R. Rossellini): il Corpo disincarnato perde inevitabilmente fascino, costretto, sotto la legge del Logos, a rinunciare alle seduzioni, sottili o grossolane che siano, dell’ambiguità filmica (cfr. l’idea “blasfema” di Derek Jarman: «Credo che se potessi scegliere prenderei senz’altro una donna per la figura di Cristo”). Ci sembra peraltro che, nel caso del personaggio/Cristo, la domanda debba andare oltre quella che già si poneva A. Ayfre, rispetto ai film “religiosi”. “I genuini film religiosi, non necessariamente quelli con soggetti esplicitamente religiosi, sono opere in cui la registrazione cinematografica della realtà non esaurisce la realtà stessa ma pittosto evoca nello spettatore il senso del suo ineffabile mistero […] Questo realismo cinematografico mette a confronto lo spettatore con una realtà in cui vi è di più di ciò che appare». (“Conversion aux images?”, in H. Agel, Le cinéma et le sacré, Paris, 1961, p. 12).

11Nel caso di Cristo, infatti, siamo di fronte a una situazione ancora più paradossale: l’iconografia artistico/religiosa ce ne ha consegnato un’immagine, sulla Croce, straziata dal patimento, che è in sé, e non può non essere, del tutto terrena, ma aspira a porsi come trascendente. Cristo, Dio/uomo, in tanto è rappresentabile in quanto legato all’incarnazione: come leggere gli indizi del Divino sul suo corpo che soffre, che muore? Come, se non attraverso i segni d’una “spiritualità” esteriore, inevitabilmente affidata agli effetti più o meno raffinati, più o meno ruffiani, d’un misticismo da spettacolo (musiche, cori celesti, luci suggestive ecc.)? Resta magari la scelta basata sul sado-masochismo spettacolare, della Passione alla Mel Gibson, ma allora siamo nel campo del genere splatter.

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12L’attore che impersona Cristo, allora, si trova a dover affrontare l’interpretazione d’una incarnazione (quasi un’interpretazione al quadrato), a “incarnare” un personaggio che è lì, concreto, ma è anche corpo divino, corpo invisibile; e questo spiega un fatto, già notato da Céline (in Nord) con riferimento al suo amico R. Le Vigan, interprete di Golgota girato da J. Duvivier nel 1935, diventato subito una specie di icona del cinema devoto: «Una volta sola che abbiano recitato il Cristo, ne so qualcosa io, gli attori, e persino i registi, è per la vita […]; la minima occasione e sono il Cristo […]; chiedete pure a un artista se ha recitato il Cristo, se sì, sapete quel che vi aspetta […]; una donna, se ha fatto la Vergine? A cent’anni, la farà ancora» (Nord, Einaudi, Torino 1993, p. 44).

13Ci si può chiedere allora: c’è qualcosa di particolare nell’interpretare le grandi figure della religiosità, a maggior ragione il Cristo? Qualcosa che marca i corpi degli attori, delle attrici, e perfino dei registi che li (le) dirigono? Rimane segnato un corpo che interpreta la trascendenza? Come? Perché? C’è qualche rapporto, per esempio, con il fenomeno di “possessione vampirica” che si dice abbia coinvolto alcuni interpreti di Dracula (M. Schreck, B. Lugosi…)? O si tratta solo di una “posa”, di una comprensibile e innocua vanità?

14Diciamo piuttosto: interpretare il Cristo evidenzia, per l’attore, quel tanto di incarnazione che ogni interpretazione implica; solo che, paradossalmente, questo processo appare evidente, nella storia del cinema, più nella Falconetti della Passion de Jeanne d’Arc, La passione di Giovanna d’Arco (1928) di C. T. Dreyer, che in qualsiasi film su Gesù.

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15Il vero Gesù di Dreyer è Giovanna d’Arco, è la Falconetti, di cui sul set si appresta la Passione (il rogo è finto, ma il taglio dei capelli, davanti alla troupe riunita, avvenne realmente): su quel volto ci pare quasi di indovinare i tormenti d’una specie di incarnazione, oltre l’immedesimazione, e non solo per l’assenza (fortemente voluta da Dreyer) di qualsiasi trucco.

16Jeanne = Johannes. Destino dei nomi. L’altro Gesù di Dreyer è proprio il folle Johannes di Ordet (La parola, 1955), studente di teologia impazzito per il troppo studio, che scandalizza quanti ritengono che il nostro non sia più tempo di miracoli, e compie la resurrezione della giovane cognata morta di parto.

17Analogamente, il Gesù di R. Bresson è il curato di campagna, nel film tratto da Bernanos (Le journal d’un curé de campagne, Il diario d’un curato di campagna, 1951).

18In questo senso, la Passione di C. Laydu, un non-attore, interprete del curato, si avvicina paradossalmente a quella dell’attrice teatrale Falconetti. Laydu non si limita a interpretare la sofferenza, ma la incarna, con l’aspetto stesso della sua indifesa giovinezza; nella sua fisionomia non si legge tanto il cancro allo stomaco, che nella fiction conduce il personaggio alla morte, quanto la discendenza del “tipo” prescelto da Bresson da generazioni mal nutrite e forse dedite all’alcool. Il curato è un Cristo crocifisso alla solitudine, esposto al dileggio e alla maldicenza, e tuttavia in possesso della facoltà misteriosa di “dare quel che non ha”.

19Del tutto hollywoodiano invece, a parte qualche momento ispirato, il Cristo dell’altro King of Kings (Il re dei re), diretto nel 1961 da N. Ray. Qui ad apparire un po’ fuori parte è in realtà soprattutto l’interprete, Jeffrey Hunter, dal cui aspetto di “fotomodello” a suo tempo il giovane M. Scorsese non mancò di scandalizzarsi.

20Neppure I. Bergman ha mai fatto un film su Gesù: ma va detto che è diventato Gesù almeno il suo attore-feticcio, Max von Sidow (in The Greatest Story Every Told, La più grande storia mai raccontata, di G. Stevens, 1965), cui i film di Bergman avevano attribuito connotazioni di religiosità angosciosa e sofferta (a partire da Det Sjunde Inseglet, Il settimo sigillo, 1956), divenute, con il tempo, quasi cliché.

21Anche P. P. Pasolini, che pure ha girato Il Vangelo secondo Matteo (1964), l’aveva fatto precedere (un anno prima) dallo Stracci de La ricotta (1963), ma si può dire che la suggestione cristologica percorra il suo cinema fin dall’inizio, nel segno della vittima che reca sul corpo le stimmate del Sacrificio, della sua Messa a Morte (a partire da Accattone, 1961, e Mamma Roma, 1962).

22Il Sacro (v.) è il Corpo, per Pasolini, il rapporto dei corpi con la terra, la materia, il fango, il sesso, la fame; ma di fronte al personaggio di Gesù, Pasolini si comporta forse più timidamente, sceglie un corpo e un volto come quelli di E. Irazoqui, non privi d’un pizzico di ieraticità convenzionale.

23Ciò che ogni Cristo filmico non può permettersi di sottolineare troppo è la fisicità. Lo si voglia o no, rischia sempre di sembrare una figurina, un santino appunto: nel Vangelo secondo Matteo, non tanto per quello che fa e per come lo fa, quanto per quello che dice e per come lo dice (Irazoqui è doppiato da E. M. Salerno). C’è una contraddizione, in effetti, tra il bruno corpo mediterraneo di Irazoqui, il suo volto antico, senza tempo, e la voce impostata dell’attore accademico che recita le sue battute. Si veda la soluzione di ripiego che Pasolini si rassegnò ad adottare per le Beatitudini, con l’attore filmato in studio su sfondo neutro e soluzioni di montaggio non del tutto convincenti, mentre la ricerca antropologica pasoliniana sui corpi, sui volti (e sui luoghi) arriva ai soliti esiti splendidi: si vedano i volti dei notabili alla corte di Erode, quelli dei Magi, dei soldati, dei bambini, della gente in genere, ma anche quelli della Madonna giovane incinta, di Giuseppe ecc. Le possenti architetture facciali dei personaggi affondano le loro radici proprio nella corporeità popolare toscana del Quattrocento, che Pasolini ritrova, miracolosamente, nel 1964, tra Matera e Crotone.

24L’altro Cristo, Stracci (M. Cipriani), muore invece sulla croce come buon ladrone, stroncato da una sincope per aver ingerito troppo cibo (cosa cui è tutt’altro che abituato), sul set d’un film sulla Passione di cui è regista Orson Welles.

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25La morte sul set non è per gli interpreti delle figurazioni pittoriche manieriste, per i corpi barocchi ravvolti nelle pieghe scultoree dei mantelli o per quello seminudo, ma sacro, dell’uomo/Dio deposto; ancora una volta è il corpo “reale”, il corpo antico e sottoproletario di Cipriani, come già di F. Citti, a irrompere nel film, portatore dello scandalo della flagranza, destinato a una messa a morte “fictionale” si, ma non metaforica. Issato, appeso alla croce del set, Stracci muore come sulla croce si moriva “in realtà”, di congestione, tra singhiozzi e spasimi.

26Rappresenta Cristo, Stracci? Resta indubbio che nella grotta egli divora pane e ricotta davanti alle comparse riunite, che gli fanno omaggio di altri doni (cibi), porgendoglieli in ginocchio, come in un rito. Sono le stesse comparse che prima, mentre era legato alla croce, si erano comportate ben diversamente. Se qui impersonano quasi i Magi, e offrono a Stracci uova, cocomero, frutta e una zuppiera di pasta, lì lo avevano crudelmente preso in giro, un po’ come i soldati romani con Cristo.

27Stracci dunque, checché dicesse Pasolini, per ragioni tattiche, all’epoca del processo per vilipendio alla religione, è “anche” Cristo, se come tale non si limita a morire sulla croce, ma nasce anche, “feto adulto”, in una grotta.

28Meno comprensibile la scelta naive operata da F. Zeffirelli, scegliendo un attore da iconografia popolare (o da santino, si è detto) come R. Powell per il suo Gesù di Nazareth (1977), anche se i momenti migliori del film, forse, sono quelli non canonici, dove Gesù non compare. Abili, per esempio, le scene del sinedrio, in cui si confrontano dialetticamente le posizioni di personaggi quali Giuseppe di Arimatea (J. Mason) o Nicodemo (L. Olivier), tra i dubbi e le lacerazioni di Caifa (A. Quinn) e degli Anziani, che debbono anche tener conto dell’ingombrante presenza romana: potrebbe Gesù essere il Messia? O è solo un falso profeta? Domande terribili, cui non si possono dare risposte altro che laceranti. Emerge, in ogni caso, la possibilità di uno svolgimento diverso, di un’altra verità che sembra profilarsi per un attimo e, per quanto subito messa a tacere, evoca uno scenario di relativismo storico, al di là di ogni predestinazione fideistica.

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29La scelta di Rossellini, invece, nel Messia (1975) come e più che negli Atti degli Apostoli (1969), è solo apparentemente semplice. Erano in agguato l’iconografia pittorica classica, o anche popolare, il cinema pseudo-biblico, Dreyer, Pasolini, lo spettacolo hollywoodiano, il pathos, le ombre, le eclissi, tempeste, lampi, tuoni, terremoti, miracoli vistosi, espressioni “intense” su visi ben illuminati, il gestire ieratico, il montaggio sapiente, la violenza, gli orrori, i movimenti di massa, la stanchezza del Cristo, la suggestione delle sue parabole, la “profondità” del suo sguardo…

30Si tratta invece, come sempre in Rossellini, di filmare in diretta Storia e Mito, attraverso il filo conduttore della costanza di alcuni gesti e comportamenti fondamentali. I soli riti ammessi saranno quelli del lavoro, del fare artigiano e manuale, del quotidiano. I riti del lavaggio dei piedi, del vestire, di fare il pane, di cuocerlo nel forno, di riparare una barca o una rete da pesca, di alzare un muro con mattoni d’argilla, di lavorare la terra con un aratro di legno, di sacrificare un agnello, di chiudere un sepolcro e di sigillarlo, sono i soli riti il cui indice di spettacolarità risulti così discreto da non imporsi come prevaricante, lasciando campo libero alle grandi avventure dello sguardo rosselliniano.

31Eterodosso è anche il Cristo ispirato a M. Scorsese dal romanziere greco N. Kazantzakis in The Last Temptation of Christ, L’ultima tentazione di Cristo (1988), film inviso alle gerarchie cattoliche, che decretarono per lungo tempo l’ostracismo nei confronti del regista italo-americano. Scegliendo W. Dafoe per il ruolo di Gesù, Scorsese non si libera del tutto, certo, dall’iconografia convenzionale (in un universo di bruni dall’incarnato scuro, Dafoe è biondo, di carnagione chiara e con gli occhi azzurri), ma il personaggio, almeno all’inizio, è del tutto inconsapevole di essere il Messia, è incerto, insicuro, perseguitato, come Artaud, da voci e visioni di cui non sa spiegarsi l’origine e la provenienza. Ci sembra che ciò vada in quella stessa direzione di “inconsapevolezza” che già caratterizzava Je vous salue Marie (1984) di Godard, e che forse non può non caratterizzare l’approccio moderno al Sacro. Come Maria, il Gesù di Scorsese è stato scelto, ma non si capisce da chi e perché, manca qualunque tipo di assenso da parte del predestinato o della predestinata. Così, alle Voci che lo chiamano per nome, Gesù oppone la sua paura, il suo rifiuto, il sospetto che si tratti addirittura di tentazioni diaboliche.

32La scena della Crocifissione è un apice di violenza impressionante, non solo nei dettagli, pur fortissimi, delle mani e dei piedi inchiodati. All’improvviso, tace il fortissimo vento che s’era levato, tacciono le voci, non si odono più le urla, i pianti, gli insulti, i rumori. Parrebbe la fine: ma è da qui, invece, che tutto sembra ricominciare.

33Quello che sembra un Angelo si avvicina alla Croce, dice che ormai Gesù ha sofferto abbastanza e che Dio ha disposto di salvarlo. Gesù scende dalla Croce, che rimane vuota; torna a casa, si sposa, ha dei figli. Passa altro tempo. Mentre, ormai vecchio, sta per morire, riceve una visita che sembra venire dal passato. Arrivano Pietro, Giovanni, Giuda, anch’essi invecchiati. Giuda lo accusa di tradimento: «Il tuo posto era su quella croce», gli grida, e l’Angelo non era altro che l’ultima metamorfosi di Satana.

34Allora, nonostante tutto, avviene una (ri)conversione. Cristo rinnega i suoi anni umani, vuole ritornare a quel Padre terribile da cui si era lasciato allontanare. In un vertiginoso salto temporale, gli anni si annullano, Gesù sulla croce, di nuovo tra voci, pianti, insulti e rumori, ritrova il presente della sua agonia.

35Forse non si era trattato tanto di tentazione, quanto di allucinazione, e il risveglio prelude alla morte.

  • 1 Per una prospettiva opposta, ma dal punto di vista pittorico, vedi ora Massimo Cacciari, Generare D (...)
  • 2 Su questa problematica, mi permetto di rimandare al mio Il cinema e il sacro, Le mani, Recco 1998.

36I Cristi eterodossi, poi, si sono moltiplicati, dal Gesù di Montreal (1989) di D. Arcand, passando per Il ritorno di J. J. Thorsen (1992), a Totò che visse due volte (1998) di D. Ciprì e F. Maresco, sorta di messa in scena della Passione dopo l’Apocalisse. Il ritorno di Cristo (sotto il nome di Totò) avviene in un mondo che si potrebbe definire post-atomico, popolato di esseri deformi che parlano una lingua incomprensibile. Destino finale di Totò: essere sciolto nell’acido, al posto di un Lazzaro indebitamente richiamato in vita senza il permesso della mafia. Al suo posto, sulla croce centrale, tra un masturbatore frenetico e un omosessuale sdentato, uno scemo erotomane, colto a farel’amore con una statua della Madonna. Nel cinema di Ciprì e Maresco non c’erano donne, per una scelta precisa. Cristo amoreggia con una statua, con il corpo d’una statua. Il suo riso demente, silenzioso, oltre a non offrire appigli al tragico, mette in crisi tutta la tematica dell’incarnazine.1 La cornice d’una Passione moderna (malgrado Bach) è un’Apocalisse derisoria.2

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37Non è detto, peraltro, che il termine “Passione” debba evocare necessariamente scenari di morte e crocifissione. A partire dal valore religioso, ma prima di tutto umano, della com-passione, Cacciari, nel citato Generare Dio, ha evidenziato lo stretto legame che, nelle grandi rappresentazioni pittoriche della Madonna con il Bambino, unisce la scena dell’amore materno a una sorta di premonizione della fine, al destino cruento che attende la creatura indifesa, come se in qualche modo le fasce in cui il Bambino è avvolto prefigurassero le fasce del sudario. L’accettazione della gravidanza annunciata dall’Angelo da parte di Maria equivarrebbe dunque, infine, ad accettare un destino di con-crocifissione.

38Forse questa con-crocifissione potrebbe avre anche qualcosa a che fare con la rinuncia alla sessualità, con la quale già Godard, sulla scia della lettura psicanalitica dei Vangeli da parte di Françoise Dolto, aveva, con scandalo dei cattolici, caratterizzato la sua figura di Maria (Je vous salue, Marie). Del resto, già un titolo come Passion, sempre di Godard, non conteneva alcuna indicazione cristologica, e nessuna Crocifissione appare tra i tableaux vivants del film, che riproducono dipinti celebri. La passione (con la minuscola) al massimo è quella la neve che cade “con passione” su un aeroporto, mentre i voli sono sospesi, o imbianca gli esterni del film. La Passione (con la maiuscola) è forse quella dell’operaia Isabelle (Huppert), il cui personaggio sembra ispirato, ma molto alla lontana, a Simone Weil.

Notes

1 Per una prospettiva opposta, ma dal punto di vista pittorico, vedi ora Massimo Cacciari, Generare Dio, il Mulino, Bologna 2017.

2 Su questa problematica, mi permetto di rimandare al mio Il cinema e il sacro, Le mani, Recco 1998.

© Accademia University Press, 2018

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