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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

18. Cosmogonie del disagio

Texte intégral

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  • 1 Francesco Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Mila (...)

1È vero, peraltro, che quando diciamo “il cinema è un dispositivo di produzione e consumo d’immagini spettrali”, estendiamo un po’ arbitrariamente il termine “cinema” fino a fargli comprendere tutte le pratiche che implichino immagini (parlanti e no) in movimento. Chiamiamo “cinema, cioè, anche qualcosa di cui non fruiamo seduti in una sala buia convenientemente attrezzata, ma magari in casa, sul televisore, sullo schermo del computer, in una galleria d’arte o camminando, in viaggio, su supporti mobili portatili. Giustamente, Francesco Casetti distingue addirittura il tipo di fruizione offerta dal televisore in cucina da quella del televisore in salotto, senza parlare del piccolo, precario spazio privato che sono costretto a crearmi se voglio, per esempio, guardare un film o qualunque altra cosa su un tablet, in mezzo ad altra gente. Il cellulare, lo smartphone, mi servono a vedere e a un’infinità di altre cose. Malgrado trasformazioni, estensioni e dislocazioni però, nota Casetti, il termine “cinema” resiste, e tende a sussumere l’intera galassia dell’immagine in movimento, indipendentemente dai supporti tecnologici cui si appoggia.1

2Una cosa è certa: il cinema, anche il cinema in senso proprio, il cinema in sala, va perdendo quel carattere di “evento” che del resto, secondo Badiou, non ha mai davvero avuto (per es. rispetto al teatro). La prima d’un film diventa ben poca cosa, oggi, in confronto alle premières hollywoodiane degli anni trenta, benché Marcello Walter Bruno abbia insistito, in un suo seminario del dicembre 2017 ad Arcavacata proprio sull’effetto d’amore “a prima vista” che si genera in noi la prima volta che vediamo un determinato film: ma si tratta sempre d’amori privati, che condividiamo con riluttanza.

3Ciò che va perdendosi nel flusso inarrestabile di immagini in movimento è soprattutto la nozione di “opera” (compiuta). Spesso, per comodità, preferiamo addirittura vederne solo qualche frammento, magari rimescolato in qualche improbabile blob. Saltiamo le sequenze che ci sembrano noiose. Ma allora vedere un film, un determinato film, e scegliere di vederlo in sala, nelle condizioni ottimali, senza possibilità di nostre manipolazioni, riacquista paradossalmente un certo carattere di evento. Anche “andare al cinema” è diventata un’occasione, quasi come “andare a teatro”, mentre “vedere un film” è ormai un’esperienza quasi insignificante, alla quale possiamo accedere in qualunque momento.

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4Dunque il cinema si trasforma, cambia, ma non muore. Neppure muore del tutto la sua capacità mitopoietica, anzi è potenziata, ove si trasferisca per esempio nella serialità televisiva: cinema, ancora cinema, sotto altro nome, con modalità di fruizione diverse. Ci sono serie “d’autore”, come The Knick di Soderbergh o Twin Peaks di Lynch, in cui tutte le puntate sono dirette dal medesimo regista, distinte dai film unicamente per la periodicità diluita nel tempo, al modo dei vecchi romanzi feuilleton; ma la funzione mitopoietica non viene meno neanche quando a dirigere le puntate si alternano registi diversi: a veicolarla basta il ritorno degli stessi personaggi, alle prese con le stesse situazioni, come se, in qualche modo, ci si affezionasse a essi o ci si mettesse, per così dire, nei loro panni, in una funzione/specchio lacaniana protratta anche temporalmente. Questo spiega lo spaesamento indotto da una serie come Twin Peaks 3, in cui a ogni passo si incontrano personaggi nuovi, i cui precedenti sono dati per conosciuti, ma in realtà non ci sono mai stati mostrati, e non si può mai essere sicuri, comunque, neppure della vera identità di personaggi conosciuti, fisicamente ricorrenti. L’attore è Kelly MacLachlan, che avevamo conosciuto (e torneremo a vedere) come agente Dale Cooper, ma ora ci sembra estremamente malvagio (il Doppelganger), ora sembra in preda (Dougie Jones) a perenne catatonia. Ora cambia nome, ora cambia personalità. Identificarsi è ancora possibile, ma solo a patto di essere sempre pronti a ritirare la propria identificazione e a cambiarla, ripudiando ogni identità fissa. Alcuni personaggi ci cambiano sotto gli occhi, pur conservando più o meno lo stesso aspetto fisico; di altri non percepiremo che la fugace presenza, restando con la curiosità di sapere chi sono. Altri ancora (interpretati da attori morti nel frattempo) sono tramutati in oggetti parlanti. Tra una puntata e l’altra non passa la settimana prevista dalla programmazione, non passano le ore, i giorni, i mesi, gli anni, previsti eventualmente dalla storia, ma si può entrare, senza neanche accorgersene, in un’altra era o essere catturati addirittura in una dimensione senza tempo.

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5La forma seriale può limitarsi, e il più delle volte si limita, alla mera ripetizione di stereotipi filmici, riciclando personaggi e situazioni con le opportune (inessenziali) varianti, essa però si presta, date le sue possibilità d’approfondimento (anche sul piano temporale), a una rilettura critica degli stessi stereotipi, fino alla ridefinizione della nozione di “generi” e dei loro confini. Per esempio, attraverso le indagini mostrate nella serie Mindhunter, alcune puntate della quale sono state dirette da David Fincher, si indaga in realtà sulla formazione del concetto di serial killer e quindi si getta luce sul processo che ha portato alla fortuna del termine, coniato da consulenti FBI, fino a occupare quasi tutto il campo dell’immaginario poliziesco e noir (film, ma anche romanzi), rendendo obsoleta la sopravvivenza del vecchio meccanismo alla Agatha Christie, basato sulla ricerca di uno o più colpevoli, spinti da moventi particolari (interessi, gelosia, vendetta...). Ma uccidendo a caso, senza una ragione apparente, al massimo scegliendo tra vittime appartenenti a determinate categorie, in preda a patologie inarrestabili, il serial killer rimette in gioco la nozione stessa di colpa, evidenziando il fatto che la sua cattura e la sua punizione non appartengono all’ordine della giustizia, ma a quello della sicurezza, se non della vendetta.

6Altri esempi: la serie The Knick, diretta da Soderbergh, che riassume i principali temi del medical film, e insieme ne sviluppa quelli di solito rimossi; la serie Hose of Cards, incentrata sulle malefatte del potere politico denunciate da tanti film, pur prodotti in ambito hollywoodiano; e si potrebbe continuare a lungo... In modo molto più radicale, le tre serie di Twin Peaks, ma specialmente la terza, rimandano a una vertiginosa ricapitolazione degli elementi tipici dell’immaginario horror e fantastico, insieme al loro rinnovamento. Twin Peaks 3, in particolare, attiva una nuova mitologia dell’origine del Male: il Male procede dalla Loggia Nera, certo, ma cosa ha incrementato la potenza di questa se non il perfezionamento tecnologico degli strumenti di distruzione di massa? L’umanità ha sempre sospettato (o sognato) l’esistenza del Diavolo, finché non è riuscita a crearlo, nei laboratori degli scienziati e nel deserto di Los Alamos: esperimento di creazione del Demonio (sotto forma di insetto mostruoso), di cui (per Lynch) l’energia accumulata nei tralicci elettrici è stata solo l’annuncio, aperto a esiti che potevano anche essere positivi (non dimentichiamo che Dougie esce dal suo stato catatonico grazie a una potente scossa elettrica). Così, invece, la Loggia mette in crisi personalità, identità, spazio, tempo e confini dei generi cinematografici, proponendo anche l’irruzione del comico in pieno dramma.

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7Nel profluvio di interpretazioni cui Twin Peaks ha dato luogo, non a caso il versante comico è stato il più trascurato, come se, in fondo, fosse fruito come una parentesi indebita, inserita a forza in un contesto esoterico. Eppure, fin dalla prima serie, alla sordità di Gordon Cole (Lynch) corrisponde, incongruamente, il suo parlare a voce altissima, come se i sordi fossero gli altri. Ridicolo, da subito, è l’idillio tra Andy, l’aiutante dello sceriffo (anzi, dei fratelli sceriffi), e la centralinista svampita, Lucy, ma è proprio quest’ultima, alla fine, a uccidere Bad Cooper, il cattivo per antonomasia. Nella terza serie, spicca l’invenzione dei fratelli Mitchum, pericolosi gangster che diventano i migliori alleati di Dale Cooper, e su scandalizzano della violenza che regna nel quartiere residenziale, in apparenza tranquillo, dove abita Dougie con la sua famiglia. Essi si fanno sempre accompagnare da tre ragazze, tre fatine bionde svampite, il cui compito principale sembra quello di non faremai mancare, in ogni circostanza, una buona scorta di tramezzini. Albert (M. Ferrer) cita Groucho Marx, e quasi tutti i poliziotti si comportano in maniera ridicola. Ridicolo, naturalmente, è anche Cooper, nella sua versione “ritardata”. Ridicole le modalità del suo “risveglio”.

8Veramente sembra che lo spirito beffardo di Lynch e Frost voglia prendersi gioco, in anticipo, d’ogni interpretazione troppo seriosa – ma non c’è niente da fare: i cacciatori di misteri non si lasciano scoraggiare, anche perché, forse, non capiscono che la risata è l’unica risposta possibile agli enigmi del grande mistero cosmico. Se Tempo, Spazio e Identità sono solo gli scherzi d’un dio burlone, che gioca a rimpiattino con noi, non resta che ricambiare lo scherzo.

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9A questo punto, non posso non pensare a quel magistrale “scherzo metafisico” che è il racconto Teste scambiate di Thomas Mann, derivato da una leggenda popolare indiana (e già trattato anche da Goethe), in cui due amici, il mercante Shridaman e il fabbro Nanda, innamorati della stessa donna, Sita (sposa del primo), si suicidano mediante auto-decapitazione nel tempio della dea Kali. Sita è disperata, vorrebbe anche lei suicidarsi, ma la dea, mossa a pietà, le concede di ripristinare la situazione, riattaccando la testa ai due amici. Solo che, per l’emozione, Sita sbaglia, e attacca la testa di Shridaman sul corpo di Nanda e viceversa, con notevoli complicazioni sul piano della loro identità, anche giuridica.

10Non vale la pena di insistere, penso, sugli evidenti significati psicanalitici di questo “sbaglio”. Piuttosto vorrei ricordare qui il film ORG di Fernando Birri, iniziato a girare nel 1968, terminato (si fa per dire) nel 1979 e prodotto da Terence Hill (!), che fu anche uno degli interpreti.

11Era destinato a essere un film-happening, durante la cui proiezione lo stesso Birri, armato di coltello, avrebbe invitato il pubblico a lacerare lo schermo, un po’ come il Don Chisciotte wellesiano. La cosa non poté mai avvenire, per ragioni di ordine pubblico, ma il ritmo frenetico delle inquadrature, che si susseguono a velocità folle, al limite della visibilità, rende ugualmente difficile, quasi impossibile, capire cosa sta davvero succedendo sullo schermo. Si intuisce appena il collegamento alla Fabula di Thomas Mann, con i tre personaggi sopravvissuti a un’esplosione atomica, ribattezzati Zoomm, alias laser-negli-occhi (T. Hill), Grrr, alias transistor-smarrito e Shuick, alias petalo-radioattivo, mentre Birri appare in veste di deus-ex-machina, o dea Kali al maschile. Si fa in tempo a leggere una citazione da W. Blake («La strada dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza»), nonché a decifrare qualche sequenza dal Viaggio nella luna di Méliès, e poco altro. Le decapitazioni e lo scambio delle teste si devono più che altro indovinare, tra colori stroboscopici ed effetti cromatici un po’ alla Carmelo Bene (un Carmelo Bene impazzito). Splende, malgrado tutto, la bellezza dell’attrice (Lidija Juračik), grazie alla quale questo film folle, questa macchina orgonica, fa onore al suo titolo reichiano.

12Ma il film non solo spinge a ripensare il valore simbolico-psicanalitico della decapitazione, esso mette in gioco l’identità, anche sul piano razziale (Grrr è interpretato da un attore nero), e quasi anticipa il tema conduttore d’un film mainstream molto successivo come Face/off di John Woo, in cui J. Travolta e N. Cage si scambiavano, se non le teste, almeno i tratti facciali.

13La testa, sede del cervello, è garante dell’identità? È quello che credono i saggi d’Oriente e d’Occidente, ma se nel cervello è l’anima, l’anima non è indipendente dal corpo, anzi, ne segue le peripezie e si estingue con esso. Non c’è scambio di teste che non influenzi i corpi, e non ne sia influenzato. Spesso la testa giusta è sul corpo sbagliato, e la testa sbagliata sul corpo giusto.

14Il primo piano, che in inglese viene anche chiamato head-on shot, insomma equivale a una decapitazione, e possiamo capire perché i primi spettatori dei film di Griffith rimanessero impressionati dalla visione di quelle che sembravano “enormi teste staccate dal busto”. Certo, esisteva il ritratto in pittura, esisteva il ritratto fotografico, ma che cosa avreste provato se all’improvviso quei volti si fossero messi a muovere la bocca o gli occhi, ad assumere le più svariate espressioni, per di più a una scala molto maggiore rispetto alla grandezza naturale? Come hanno subito notato i primi teorici del film (tra cui Béla Balázs) sul primo piano è possibile leggere “lo spartito visivo della vita polifonica”, contare le rughe (ammesso che non le si voglia nascondere), controllare la minima alzata di sopracciglio – e il gesto, che in teatro deve essere ampio, rotondo, “completo”, in modo di arrivare agli spettatori più lontani, sullo schermo può essere appena accennato. Non parliamo della voce, solo perché la sua registrazione filmica è diventata tecnicamente possibile solo quando il silenzio era ormai sentito dalla maggior parte degli spettatori come mancanza. Allora il cinema è diventato una parata di grandi teste parlanti.

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15Del vero aspetto della maggior parte dei nostri antenati e progenitori non sapremmo niente, se non fosse per l’esistenza (ma solo per un’esigua minoranza) di ritratti pittorici e sculture. La consegna dei tratti facciali alla memoria avveniva così, in maniera sempre molto mediata, per i potenti e le persone famose. I potenti, anzi, moltiplicavano la loro potenza stampando i loro volti sulle monete, che andavano di mano in mano e ne diffondevano l’effige. Il volto d’un Imperatore, su una moneta, era garanzia dell’autenticità della moneta stessa, ma la moneta, a sua volta, garantiva l’aumento esponenziale della potenza dell’Imperatore. È l’effige che si può spendere, che assume valore commerciale.

16Il cinema, metallo d’ombra, è la moneta dell’uomo qualunque, come la fotografia. Non ha di solito alcun valore, né si può spendere, salvo casi eccezionali di fotografie “rubate” o filmati di personaggi famosi girati magari a loro insaputa. Chiunque può, se vuole (e anche se non vuole) accedere alla propria immagine, e questo provoca una vera e propria inflazione. Il privilegio di avere un’immagine, ossia di diventare spettro, non è più un privilegio. Ormai il mondo è pieno di miliardi d’immagini, fisse o in movimento, la cui esistenza dura solo qualche attimo.

17Solo l’ingresso in una qualche struttura significante organizzata (per es. un film) può garantire la persistenza dello spettro, e il suo ritorno, almeno finché dura il supporto. Basta un home movie.

18Ma un home movie fa presto a trasformarsi, come abbiamo già accennato, in un No Home Movie.

19Parliamo di No Home Movie di Chantal Akerman (2015), che ricicla certe impressionanti inquadrature in movimento di Now, le mescola con quelle di Skype e con le inquadrature “casuali” tipiche dell’home movie: il salotto e il deserto, l’intimità familiare e l’indifesa esposizione all’aperto, la figura materna e la natura ostile, il contatto e l’assenza. Come ha scritto efficacemente Daniela Turco:

  • 2 Daniela Turco, No Home Movie. Corpo Spazio Distanza Parola Assenza, «Film parlato», rivista on line (...)

Ritratto e autoritratto, come in un ologramma, si sovrappongono continuamente in No Home Movie, così come vicinanza e lontananza tra madre e figlia, intese anche come movimenti interni, sfumano e sconfinano nelle loro conversazioni filmate su Skype, mentre si radicano nuovamente quando si ritrovano ancora insieme, sedute al tavolo di cucina nella casa di Bruxelles, nei loro discorsi, sulla famiglia, sulle preghiere recitate in ebraico ashkenazita, la guerra, la deportazione, il cibo, i ricordi dell’infanzia di Chantal, come se il senso di questo film libero e sempre sfuggente si lasciasse assorbire da una quotidianità meno conflittuale e molto più preziosa, perché fragile e minacciata da una fine imminente.
Le lunghe sequenze in camera-car girate in Israele che determinano nel tessuto del film uno scarto secco, quasi come un corpo estraneo, entrano tuttavia in una relazione diretta con le stanze ordinate della casa di Bruxelles, rappresentandone autenticamente il rovescio, la parte forse meno accessibile, ma più evidente ed essenziale.2

  • 3 Cfr. Teorie dell’evento. Alain Badiou e il pensiero dello spettacolo cit.

Parlando di un’installazione come Now, comunque, è vero che la stessa Akerman amava paragonarla a un lavoro di bricolage, effettuato assieme alla montatrice Claire Atherton, su materiali cinematografici da lei stessa girati, ma è altrettanto vero che questo lavoro di bricolage si distingue nettamente da qualunque tipo di poltiglia multimediale, assumendo quella nettezza d’evento che Alain Badiou, per esempio, ha riconosciuto in quanto carattere distintivo di un’opera (film o altro).3 L’installazione in questo caso diventa (come un) film, diventa cinema.

20Ma si pensi anche al documentario Un jour Pina a demandé..., girato nel 1983 per la televisione francese, in vista del quale la Akerman aveva seguito per cinque mesi il lavoro della troupe di Pina Bausch a Wupperthal, alla Scala di Milano, al festival di Avignone, a Venezia. Si tratta, qui, d’un caso di intermedialià evidente.

21Per Pina Bausch, da un lato la danza è lotta, urlo (gestuale e sonoro), contatto sadico di corpi, oscillazione continua sul filo d’un equilibrio precario, sempre miracolosamente riconquistato – dall’altro, è coreografia del gesto, soprattutto delle mani, nei cui movimenti sincronici i gruppi (di danzatori, di danzatrici, magari di danzatori abbigliati come danzatrici...) possono ritrovare una sorta di insperata armonia, in girotondi senza fine, anche al ritmo di musichette popolari, recitando filastrocche infantili.

22Emerge una profonda affinità tra il sentire della Akerman e della Bausch, che si evidenzia nelle scelte dei momenti da filmare e nel loro montaggio. La cinepresa (o telecamera) segue Pina con amore, segue con amore i performers, anche nei loro momenti di riposo, nelle pause, nelle sedute di trucco, proprio come seguirà con amore le interpretazioni musicali al violoncello di Sonia W. Atherton o movimenti e battute delle due attrici filmate sul palcoscenico di Letters Home (1986), sulla base delle lettere di Sylvia Plath a sua madre.

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  • 4 Cfr. Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000.

23Dunque le immagini parlanti in movimento, ripetiamolo, non possono morire (scomparire) almeno finché dura il loro supporto. Di conseguenza, ogni lavoro di restauro d’una pellicola o di trasporto da un supporto deperibile a uno meno deperibile, somiglia un po’ al lavoro dei necrofori o degli imbalsamatori, che hanno il compito di nascondere i segni della morte (almeno nei limiti temporali in cui ciò è possibile). Èun lavoro paradossale, un tentativo di conservazione degli spettri o delle ombre, che ricorda il compito assegnato alla critica (ma agli artisti stessi) da Mario Perniola: si tratta di identificare il punto più oscuro, la zona d’ombra assoluta, che affianca l’opera e dalla quale l’opera stessa riceve paradossalmente luce. Zona d’ombra che fa luce, purché rimanga ombra, e non si pretenda di convertirla in luce. È l’arte che tanto più risplende quanto sono più buie le sue fondamenta scavate nella cripta, nel sottosuolo.4 Era l’arte “perduta” delle ombre espressioniste, l’arte dei “pazzi lucidi” come Artaud o Van Gogh, l’arte della peste e della cripta, l’arte dei fantasmi immortali, condannati a risorgere dopo ogni morte, ma forse basta dire che è l’arte, l’arte degna di questo nome.

24Memoria d’Ombra e tecnica di conservazione dell’Ombra. È impossibile edificare cattedrali, senza con ciò stesso dar luogo alla cripta, ossia dar vita allo spazio nascosto dei Morti – ma questo può essere, e nel caso del cinema molto spesso è, solo uno spazio virtuale, a volte non identificabile neppure visivamente, celato dalla continua, illusoria riapparizione degli apparenti non-Morti.

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25Nel teatro i morti non possono ricomparire, a meno che qualcuno si prenda la briga di documentare quanto accade in scena con mezzi audiovisivi, cosa che ormai accade quasi sempre. Il risultato, per quanto prezioso sul piano documentario, in generale è un ibrido, attraverso il quale dobbiamo farci un’idea della recitazione di un’attrice o d’un attore di teatro, magari da tempo scomparsi, in base alla loro resa attraverso un medium improprio. Al contrario, se viene effettuata un’operazione preliminare di adattamento degli attori al nuovo medium per esempio da parte d’un regista cinematografico che non voglia limitarsi a registrare lo spettacolo, allora ci troveremo, vedendo il film, di fronte ad attanti diversi da quel che erano sulla scena. In ultima analisi potremmo dire che la performance teatrale non si registra, se non in qualche modo tradendola.

26«La teoria è qualcosa che si fa, non meno di un’opera d’arte. E condivide con questa il legame con il tempo da un lato e il desiderio di trascenderlo dall’altro». Così scrive Roberto De Gaetano all’inizio della prefazione al suo Il cinema e i film. Il tutto in vista di una “teoria impura” del cinema: necessariamente impura, in quanto legata ai singoli oggetti-film, ma anche in quanto questi, a loro volta, implicano di solito un processo di consumo dei corpi e il desiderio del suo superamento (almeno illusorio).

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27Penso che la scrittura critica, in analogia alle pratiche audiovisive che ci interessano, trovi il suo senso proprio nel tentativo di dar conto delle visioni che più o meno fugacemente balenano, come fuochi fatui, all’interno dello sguardo del film. Aprirsi e rendersi disponibili all’infinita capacità di proliferazione del senso. Tentare l’impresa paradossale, disperata, ma forse non impossibile, di dire, di pensare, l’indicibile, l’impensabile.

28Ma, si dirà, che significa pensare l’impensabile? Non si tratta di una contraddizione in termini?

29Certo, lo è.

30Quando diciamo che l’immagine pensa, sottintendiamo un pensiero delle immagini che è anche pensiero per immagini, e se, in quanto critici, intendiamo esplicitarlo (tramite un libro, una recensione ecc.) dobbiamo certo fare passare quel pensiero al vaglio della scrittura (per quanto si diano anche casi, peraltro molto rari, di critica per immagini). Ma il punto è: la scrittura deve essere necessariamente logocentrica

31Forse c’è una differenza tra l’esporre razionalmente le ragioni per cui riteniamo che qualcosa funzioni sul piano estetico, e dar conto dell’emozione (estetica) che abbiamo provato a contatto con questo qualcosa.

32Forse la cosa (il film) modifica lo sguardo che pretende di osservarla, secondo modalità equivalenti a quelle d’un principio d’indeterminazione estetico. Io guardo il film, con uno sguardo che non è più il mio.

33«Io non guardo il film, io guardo con lo sguardo del film», ha scritto Edoardo Bruno in Del gusto. Percorsi per un’estetica del film (Bulzoni, Roma 2001). È il film che mi costringe a guardare in un certo modo, anche quando, all’apparenza, mi lascia libero di guardare come voglio.

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34Nell’archivio dei fantasmi che è il cinema, tutto è spettrale, ma non allo stesso modo, non con la stessa evidenza. Dipende da chi fruga nell’archivio, dipende anche dalla sua età. Personalmente, oggi, la più intensa impressione di spettralità la provo nel rivedere i film degli anni Quarante e Cinquanta, che vedevo da ragazzino, indipendentemente dal loro valore, quando i loro interpreti e i loro registi erano vivi ed erano vive le persone care che al cinema mi accompagnavano. Il cinema è anche ricordo, memoria di cose perdute. Gli spettri proliferano, non solo sullo schermo. Siedono accanto a noi, a volte ci pare di sentire il soffio lieve del loro respiro, accanto a quello delle creature cinematografiche. Visioni fugaci, balenanti, ai confini dell’allucinazione. La sala cinematografica era, per me, il luogo per eccellenza deputato all’allucinazione verosimile. Nulla di paragonabile, lo confesso, alle modalità di visione cui oggi posso accedere attraverso altri supporti: ma questo è solo un limite personale, che cerco (invano?) di superare. La sala resta, per me, il luogo principale di fruizione dei Miti, a cominciare da quelli religiosi.

Notes

1 Francesco Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano 2015.

2 Daniela Turco, No Home Movie. Corpo Spazio Distanza Parola Assenza, «Film parlato», rivista on line del 26/10/2015.

3 Cfr. Teorie dell’evento. Alain Badiou e il pensiero dello spettacolo cit.

4 Cfr. Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000.

© Accademia University Press, 2018

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