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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

17. Gli spettri volano

Texte intégral

17.1

1Rispetto all’attore di teatro, l’attore di cinema si può trovare nella condizione spettrale d’essere spettatore di se stesso. Per questo, già molti anni fa (nel n. 1 della rivista «Fiction. Cinema e pratiche dell’immaginario», uscita nel 1977), avevo coniato l’espressione “spettr-attore”. Va ribadito, certo, che solitamente si fa di tutto per minimizzare questa dimensione spettrale, e affermare, anche sullo schermo o sul monitor, un’illusione di presenza, tanto che, in un dispositivo produttore di spettri quale è stato e continua a essere il cinema, era difficile visualizzare credibili immagini di fantasmi e renderli distinguibili dai personaggi “reali”, se non ricorrendo a un certo repertorio di trucchi: anche a trucchi di tipo teatrale, di maquillage, quasi sempre correlati, però, a trucchi fotografici (sovrimpressioni, trasparenti, travelling mattes ecc.); ma è solo nell’era elettronica, che i fantasmi del digitale possono apparire liberamente, pronti in ogni momento ad assumere ogni forma e in ogni momento a perderla, evocati sulla scena di metamorfosi teoricamente inesauribili. Gli spettri possono apparire, bruciare, levitare, moltiplicarsi, cambiare colore, cambiare forma, decomporsi, svanire, scomparire e riapparire, secondo le regole d’un sognare senza regole, sottratto anche alla logica onirica. Solo che, una volta diventati spettri, è finita: sono condannati a ripetere sempre gli stessi gesti, a ripetere le stesse parole.

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2Gli spettri non rispondono tanto alla chiamata d’un soggetto, inteso come soggetto pieno, ma si affollano nei vuoti del soggetto, nei suoi punti di frattura, aperti o mal suturati, ossia nei punti in cui il soggetto tende ad assumere esso stesso l’inconsistenza dello spettro. Hanno dunque bisogno di spazi vuoti, caratterizzati solo da differenze, correnti virtuali, movimenti, dinamiche, metamorfosi, luoghi e forme intercambiabili.

3È in questi luoghi della trasformazione che lo spettr-autore chiama gli spettri, ed è una vera e propria chiamata in giudizio. Chiamare in giudizio, infatti, significa compiere gli atti necessari a “comparire”. Ogni atto di produttività spettr-autoriale è quindi un atto di comparizione. Gli spettri, chiamati, compaiono, disponendosi nello spazio vuoto dell’immaginario.

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4Figurazioni complesse, gli spettri non si limitano a occupare lo spazio vuoto, ma ne modificano continuamente la struttura (se si può parlare di una struttura del vuoto). Essi portano comunque qualche tratto del soggetto, opportunamente mascherato. In realtà, il soggetto non può scegliere quali spettri chiamare, e perché, dato che risulta spezzettato in essi, e compare dunque sulla scena sotto la specie di frammenti, convenuti al richiamo dell’attività spettr-autoriale.

5Ogni spettro, ogni figurazione immaginaria, reca con sé uno o più frammenti del soggetto, e in questo senso l’assise degli spettri, chiamati a comparire, formula una sorta di testimonianza sul soggetto stesso. Testimonianza da un lato truccata, visto che ogni figura del soggetto, negli spettri, è mascherata e in qualche modo trasfigurata, ma dall’altro veritiera, perché le modalità di questa tras-figurazione sono peculiari a ogni soggetto.

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6Stando a What Time Is It Over There? (Tsai Ming-liang), contrariamente a quel che si crede, i fantasmi non riappaiono nei luoghi (in genere nelle case) in cui hanno vissuto, ma possono viaggiare, cambiare città, addirittura cambiare continente (da Taipei a Parigi). Il giovane Lee vende orologi, e si innamora di Chen, una ragazza che ha appena intravisto per le strade di Taipei. Invano la madre, rimasta vedova, invoca il ritorno dello spettro del marito, cerca di propiziarlo oscurando le finestre della loro casa, apparecchia la tavola per lui, stacca la corrente elettrica, perché la luce non lo disturbi. Il morto riappare a Parigi, non alla moglie né al figlio, ma alla giovane Chen, recuperando la valigia che le era stata rubata. Perché a Chen? Perché a Parigi? Perché la sua apparizione era stata evocata da Lee, guardando e riguardando I 400 colpi, provocando un (breve) incontro di Chen con J.-P. Léaud (in un cimitero!) e sintonizzando sull’ora di Parigi (dove Chen si è trasferita) tutti gli orologi che gli capitano a tiro, compresi quelli che deve vendere. Come dire: su qualunque fuso orario siano regolati, gli orologi segnano sempre, al cinema, l’ora dei fantasmi.

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7Riapparizioni di morti, in Maps to the Stars (Cronenberg). A volte sono finte riapparizioni, come accade nel caso della giovane fan, morta in ospedale, che appare a Benjie Weiss nel gabinetto della roulotte, ma non è altro che il travestimento ingannevole di cui lo stesso Benjie ha bisogno per liberarsi del piccolo attore concorrente che odia. Sono fantasmi d’acqua o di fuoco, per quanto tutti abbiano una certa tendenza a scomparire nell’acqua (delle piscine), ma tutti, o quasi tutti, tornano. Torna la madre di Havana, occupando la vasca da bagno della figlia, rinfacciandole che non sarà mai un’attrice brava come lei: torna la giovane fan di Benjie, a bordo della piscina dei Weiss, dove trova a farle compagnia un altro fantasma (quello del bambino annegato per disgrazia). Sono fantasmi, però, che possiamo sempre interpretare come allucinazioni di personaggi psicotici: allucinazioni di Hanna, attrice mediocre (naturalmente qui è grande Julianne Moore nel fingersi mediocre), che pretende di interpretare la parte di sua madre giovane in un film biografico; di Benjie, piccolo divo drogato; di Agatha (nome musiliano), sorella di Benjie, che aspirerebbe a diventare anche sua moglie, come facevano da bambini, mimando in punto di morte (un doppio suicidio) il matrimonio dei loro genitori; del dottor Weiss, che assiste, o crede di assistere, al suicidio della moglie, ancora a bordo d’una piscina, e la spinge in acqua mentre sta bruciando. Quest’ultimo è il fantasma più inquietante, perché non capiamo se si tratti davvero di un’allucinazione, ciò che vediamo è un corpo che brucia, avvolto dalle fiamme. Il corpo sembra reale, il fuoco sembra reale. Il dottor Weiss ha paura di bruciarsi, afferra un oggetto per poter spingere il rogo in acqua, non si sa se per spegnerlo o per liberarsi d’una visione insopportabile: tutto poi, sparisce in una nuvola di fumo nero, ossia dove tutte le visioni di solito spariscono.

8Rivedremo il dottor Weiss addormentato su una sdraio, a bordo di quella stessa piscina. Il suo sonno sembra agitato, ma comunque profondo, tanto che non si sveglia, quando Benjie, furtivamente, gli sfila dal dito l’anello nuziale: anello magico, necessario all’espletamento della cerimonia finale di ricongiunzione e morte.

9Tutto sommato, Havana (ammazzata da Agatha) non riuscirà ad assumere il ruolo di sua madre, mentre Agatha si, e perciò potrà, in futuro, tornare eventualmente (ma a chi?) come fantasma pacificato, assieme a Benjie. Forse appariranno al dottor Weiss, o a Jerome, l’autista di limousine, aspirante attore e scrittore, involontaria causa del raptus omicida di Agatha, o forse semplicemente ai futuri spettatori del film.

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10Se Agatha è l’assistente personale della star hollywoodiana Hanna, Maureen è la personal shopper della francese Kyra, nel film di Assayas. Hanna ha un fisico in disfacimento: seduta sulla tazza del cesso, non meraviglia che non riesca ad andare di corpo, e mandi Agatha a comprare di corsa dei lassativi. Kyra invece è una regina maestosa, in pieno fulgore, e Maureen, per lei, deve acquistare vestiti e costosi gioielli, senza osare di indossarli, se non un attimo e di nascosto, neppure per provarli. Kyra non è un fantasma, poiché a un certo punto viene uccisa, e Assayas mostra il suo cadavere (nonché il suo presunto assassino), ma allo stesso tempo un po’ lo è (per lungo tempo se ne ode solo la voce, al telefono): si ha l’impressione che Maureen acquisti vestiti, scarpe e gioielli per un’entità incorporea, per un fantasma, per un suo doppio, per una proiezione allucinatoria di se stessa.

11Resta il fatto, in qualche modo significativo, che due personaggi (Agatha e Maureen) con funzioni subalterne, quasi servili, che conducono un’esistenza vicaria, in funzione e in dipendenza di vite altrui, divengono luogo d’un crescendo di frustrazioni, convertite in crocevia di fantasmi.

12Maureen ha doti medianiche, e aspetta un messaggio da Lewis, il fratello gemello morto, con il quale, quando era vivo, aveva stretto una sorta di patto di ritorno dall’aldilà. Sono messaggi, questi, incerti e aleatori, la cui consistenza non è mai sicura. Sotto che forma arriveranno? Tavole parlanti alla Victor Hugo? Bicchieri che cadono da soli? Tele astratte di una pittrice-medium (come Hilma af Klint)? Apparizioni di ectoplasmi dalla vaga forma umana? Non è escluso che si presentino invece sotto la forma ingannevolmente semplice di scritte sul visore dello smartphone: rivoluzione tecnologica nel nostro rapporto con i fantasmi.

13All’inizio, Maureen si aggira in piano-sequenza per le stanze deserte in penombra, la veranda, il giardino, le scale, della casa di campagna orami vuota in cui abitava con il fratello. Invano, perché il fantasma non solo non si materializza, ma non lascia neppure segnali sicuri, che un controcampo possa rivelare. La morte di Kyra, poi, spezza la catena medianica, pone fine all’attesa di qualunque segno. Gli abiti d’alta moda rimarranno senza alcun corpo da rivestire, riposti negli armadi, oppure indossati solo per un attimo da quella controfigura che li ha comprati, e in tal modo, in fondo, adempieranno alla loro più segreta vocazione: non sono abiti fatti per essere indossati.

14Ma che segni può davvero aspettarsi una medium, al di fuori di quelli indecifrabili delle tele e dei colori d’una pittrice astratta? E che senso può avere lo spiritismo? Qui Assayas fa fare a Victor Hugo, con il massimo rispetto per lui, quasi la figura del cretino, che si accontenta di veder ballare i tavoli; e in effetti il problema del medium, o della medium, è prima di tutto quello di stabilire quali domande porre, dovendosi per di più limitare a quelle cui è possibile rispondere con un si (un colpo) o un no (due colpi). Che domandare ai morti? È impossibile interrogarli, pretendere da essi delle risposte, dato che vengono meno, nell’atto di porle, le domande stesse. È come interrogare vestiti appesi in un armadio. I vestiti tacciono. I morti tacciono.

17.7

15Twin Peaks 3 sembra un meccanismo automatico in diciotto puntate, adibito alla produzione di fantasmi a getto continuo. Lo sembravano anche la prima e la seconda serie, così come tutto il cinema di David Lynch, ma la terza parte della serie in questione dà l’idea d’una macchina impazzita, quasi fuori controllo. Idea erronea, peraltro. Occorrerebbe riuscire a pensare un tipo di controllo che vada oltre la logica narrativa e la logica onirica, che risponda solo alle sollecitazioni dell’allucinazione visionaria.

16Ma esiste, una simile logica? E se esiste, è giusto chiamarla ancora “logica”? Nonostante tutto, sì. Vediamo quello che accade nell’ottava puntata, che va considerata come un punto di svolta. Tutto sembra assurdo, tutto sembra inspiegabile, e in fondo, non si potrebbe pensare a nulla di più inutile che pretendere di “spiegare” quel che succede, sul piano logico e sul piano narrativo. Neppure sul piano delle presunte regole del sogno, abbiamo detto, la cosa funziona. Freud, che considerava i surrealisti (malgrado la loro ammirazione per lui) poco più d’una banda di pazzi, si troverebbe costretto, di fronte al lavoro di Lynch e Frost, a ribadire la sua opinione.

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17Si deve puntare, a questo punto, su una logica della cosmogonia, di cui i fantasmi sono i principali protagonisti: una narrazione cosmogonica che riguarda l’origine del Male. Non è stato il demonio (il serpente) a tentare i nostri progenitori nel giardino dell’Eden. Siamo stai noi a scatenare i demoni del fuoco, sconvolgendo l’ordinamento degli atomi con la prima esplosione nucleare del 16 luglio 1945, nel deserto del Nuovo Messico. Da lì vengono i fantasmi, guidati dall’entità malvagia chiamata Bob, accorsi a resuscitare l’altrettanto malvagio doppelganger dell’agente Cooper. Da lì, dalla sabbia contaminata del deserto, undici anni più tardi, viene la creatura abominevole, mezzo verme, mezzo insetto, che striscia e vola, e si introduce nella bocca spalancata d’una ragazza dormiente.

18L’esplosione nucleare dapprima è filmata dall’interno, come se la mdp stessa si consumasse nel fuoco, disintegrandosi in un annuncio d’Apocalisse; poi la vediamo riprodotta su un piccolo schermo in bianco e nero, appeso alla parete d’un teatro deserto, all’interno d’un castello a picco sul mare. Nessuna cantante, deforme o meno, si esibisce in questo teatro, ma c’è una donna, che sembra la padrona del castello, abbigliata all’antica, ricoperta di pesanti gioielli, e c’è quello che sembra un gigantesco maggiordomo dall’aria sinistra, incaricato di attivare la proiezione. A un certo punto il Gigante levita, sale al soffitto. Dalla testa gli esce un globo di fuoco, che si tramuta in una sfera trasparente, e all’interno della sfera appare il volto di Laura Palmer. Nulla si può spiegare, salvo forse la genesi maligna, per non dire diabolica, dei delitti già accaduti e di quelli che avverranno, delle mutazioni, trasformazioni, sparizioni e riapparizioni dei corpi spettrali.

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19Diane (Laura Dern), destinata a scomparire in una nuvola di fumo nero, ma poi a ricomparire, per poi di nuovo sparire, è un tulpa, un essere mutante. Può chiamarsi Linda, come Dale Cooper può chiamarsi Richard. Ogni creatura cinematografica è mutante. Tutte vivono in un sogno. Perfino la versione malvagia di Cooper. Perfino il Cooper tornato agente F.B.I. Ma parlare di sogno significa già semplificare. La Loggia Nera di Lynch è il cinema, ed è Lynch, non Mike, non il Nano, non Bob, non l’uomo dal braccio mancante, il Gran Maestro delle allucinazioni cosmogoniche, deciso a non lasciarci liberi neppure dopo tre serie. Dalla prima, sono passati venticinque anni, ma “passati” in che senso? Alla fine del diciottesimo episodio (fine che non è una fine), giustamente Cooper si chiede: in che anno siamo? Gli risponde l’urlo d’una Laura Palmer rediviva e smemorata, che forse finalmente, chiamata da una voce nella notte, ha ricordato d’essere morta, e forse risvegliata per compiere, a sua volta, missioni d’assassinio. Essere stati uccisi non salva automaticamente dal destino di uccidere.

17.10

20A furia di voler passare per esseri reali, gli spettri cinematografici incontrano difficoltà nel momento in cui si vorrebbe farli percepire proprio come spettri o come apparizioni (“non reali”). Allora spesso tocca ricorrere a mezzucci, a facili effetti speciali, trasparenze, flou, sovrimpressioni... Lynch invece insegna che non solo non è possibile, ma neppure occorre, fare alcuna distinzione, che al limite basta raddoppiare lo stesso attore (o la stessa attrice) nella stessa inquadratura, perché uno dei due venga percepito come reale e l’altro come spettro, purché non si pretenda di stabilire quale sia reale, e quale lo spettro. Il realismo è l’eterna illusione del cinema, o forse non è un’illusione, se si accetta che gli spettri entrino a farne parte.

© Accademia University Press, 2018

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