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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

16. Il Soggetto sperduto

Texte intégral

16.1

1Sul set cinematografico classico ha luogo la ri-mediazione della sceneggiatura, sotto forma di incarnazione, nel senso che ai personaggi “scritti” (o semplicemente immaginati) vengono attribuiti corpi e voci. La sceneggiatura, a sua volta, è una ri-mediazione delle procedure proprie ai testi teatrali. Durante la proiezione d’un film, invece, è il Cinema a operare la ri-mediazione del set tramite la fantasmatizzazione, che però raramente è denunciata in quanto tale, anzi, viene nascosta in tutti i modi possibili, cercando di fornire al pubblico l’illusione della trasparenza, della presentazione non mediata di ciò che è accaduto sul set, se non addirittura (è il caso del documentario) nella realtà.

  • 1 Cfr. J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, G (...)

2Delle logiche della ri-mediazione si sono occupati espressamente Bolter e Grusin,1 in un lavoro che tuttavia tocca il cinema abbastanza marginalmente, limitandosi inoltre ai riflessi (scarsi) che questa pratica ha avuto sul solo cinema hollywoodiano. S i parla di Strange Days (della Bigelow), di Vertigo (Hitchcock) e di poco altro, sul piano cinematografico: l’interesse degli autori evidentemente è altrove (vale a dire, è concentrato sui nuovi media digitali).

16.2

  • 2 M. Sebaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano 2008.
  • 3 Ivi, pp. 223-229.

3In Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea,2 Marco Sebaldi sottopone a un minuzioso vaglio critico il concetto di ri-mediazione, come espresso da Bolter e Grusin, all’inizio del cap.V del suo libro,3 arrivando ad accusare il concetto stesso di timidezza culturale:

  • 4 Ivi, pp. 224-225.

La sola conclusione possibile è che la realtà referenziale è una realtà culturale, cioè simbolica. Una realtà pertanto esposta al turbamento e sempre in bilico tra la catastrofe di senso e l’estasi immaginaria. Non v’è nessun “corpo reale che era là”: il corpo che credevamo fosse là era, di per sé, un coagulato simbolico, minimamente esposto all’opacità semantica. D’altra parte, giunti a questo punto, Bolter e Grusin “arretrano” di fronte alla possibile conclusione in stile Baudrillard della “inesistenza della realtà”, convinti perlomeno dell’evidenza ontologica dei media, e, inaspettatamente, si limitano a notare che “così come non è possibile disfarsi della mediazione, non è possibile disfarsi del reale” (...) Giunti al cuore della rimediazione, cioè, non riescono a maneggiare il fondamentale rapporto dialettico tra referente e medium, per cui l’esistenza di quest’ultimo ha senso in quanto “posizione dei propri presupposti”: l’idea che un corpo “fosse là”, invece che una certezza dovuta alla riproduzione mediale, è un’illusione sostenuta attivamente dal fatto che l’unica evidenza è appunto di natura mediata... Rapporto dialettico instabile e soggetto al mutamento, dato che ciò che un tempo ci apparve immediato, oggi ci sembra opaco e mediato, e ciò che appare ora mediato, apparirà ben presto immediato: ciò che si vede come trasparente, un treno che entra in sala, viene rivisto come opaco, un vecchio filmino traballante di un vecchio treno su uno schermo, oppure su un monitor...4

Il concetto in effetti assume il suo valore solo a patto di minimizzare il coefficiente di confronto mediatico che già il dispositivo-cinema reca in sé, rispetto p. e. alla fotografia, o alla pittura, visto che è in grado di mettere da subito i soggetti filmati come di fronte a uno specchio deformante. Ciò anche se (di solito) gli addetti ai lavori (del cinema mainstream) preferiscono sorvolare su questo aspetto, spacciando per realismo un minuzioso (e sottaciuto) lavoro di maquillage.

4Osservazioni giuste. E tuttavia, se il vecchio treno in bianco e nero, su uno schermo traballante o su un monitor, non può spaventare più nessuno, esso era pur arrivato, una volta, alla stazione di La Ciotat, quei passeggeri sono pur scesi dai vagoni, mentre altri si affrettavano a salire. Oggi non è che un effetto-cinema, certo, sostenuto dalla perizia dell’operatore inviato dai Lumière: è un pezzo d’archivio, ma oltre che un pezzo d’archivio del cinema, o della fotografia in movimento, entra anche a fare parte di un archivio vivente, che è quello del Reale.

5Vorremmo qui sottolineare: Reale in senso lacaniano. Se sappiamo che il treno dei Lumière non potrà mai investirci, in che senso i freaks di Browning, che pure risalgono al 1932, ancora ci fanno tanta impressione? Non è il nano, certo, a impressionarci oggi, né il destino della bella Cleopatra e del suo amante Hercules – la storia horror perde quasi ogni importanza, rispetto alla insostenibile flagranza di quei corpi deformi o mutilati, delle ragazze dalla testa a pera... Si verifica qui, a nostro parere, l’accadere del Trauma che non si lascia assimilare, in un film che, del resto, non si è mai lasciato assimilare.

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  • 5 Ma già McLuhan notava, nel 1962, come non ci fosse uno sguardo-standard, comune allo spettatore occ (...)

6Nell’atto di girare un film, inquadro, cioè ritaglio, seleziono, filtro, incornicio. Nell’atto di mostrarlo, il cineasta avveduto (classico) pretende che della cornice non si tenga conto. Del resto, fisicamente, essa non c’è, sostituita dai quattro lati che dividono la zona del rettangolo luminoso da quella della sala, immersa nell’oscurità. È proprio la zona oscura che dimentichiamo, affascinati dal richiamo della luce, sulla quale non possono non concentrarsi i nostri occhi. D’altra parte sono gli occhi i soli organi suscettibili di una peraltro relativa mobilità, nella postura immobile del corpo spettatoriale classico.5

7Tutt’altro accade, ovviamente, nel caso della video-art e delle video-installazioni, a partire dalle condizioni di fruizione. L’importante, però, non è che le proiezioni (in genere multiple) abbiano luogo in forma continuata, ricomincino appena finiscono e così via, né che gli spettatori entrino ed escano quando vogliono, nel buio, e possano restare in piedi, sedersi o (in certi casi) addirittura sdraiarsi. Il punto è un altro. Pensiamo all’installazione Now di Chantal Akerman, alla Biennale di Venezia del 2008. Circondati dagli schermi (cinque), gli spettatori, come sempre in questi casi, potevano scegliere di rivolgere a essi uno sguardo complessivo a distanza oppure seguire l’uno o l’altro, alternativamente, secondo il proprio impulso individuale. Quello che non potevano fare, o potevano fare solo uscendo dalla saletta in cui il tutto si svolgeva, era sottrarsi al magma sonoro che investiva le loro orecchie. L’esperienza visuale era ancora relativamente controllabile, quella acusmatica no. I rumori del vento, gli spari, le strida di uccelli impazziti ecc., rimbombando ossessivamente, costringevano a coniugare sul piano drammatico le immagini d’una natura desertica, già in sé inospitale. Così, tutto diventava minaccia, anche la velocità pazzesca (simile a quella d’un drone che voli rasoterra) con la quale le immagini passavano sugli schermi. La velocità generava vertigine, come correlato necessario dello stordimento acustico.

8Non c’è dubbio che, sul piano della ri-mediazione, Now ri-medi il cinema della Akerman stessa, ma è anche sicuro che il medium-cinema qui perde certi suoi caratteri per assumere non quelli della “realtà”, ma del Reale lacaniano. Reale è il trauma, Reale è la minaccia, Reale è l’inospitalità dell’esterno. Il Reale è il deserto, dove non c’è riparo, non c’è rifugio. Al fondo dell’installazione della Akerman c’è il Reale come minaccia, e la correlata sensazione di non sentirsi mai “al sicuro”, di fronte a un esterno, a un “fuori”, che altrove pretende di surrogare, travestendosi da medium (per esempio, sotto forma di Skype), perfino un simulacro – solo un simulacro – d’intimità domestica. Parliamo di No Home Movie (2015), che ricicla certe impressionanti inquadrature in movimento di Now, le mescola con quelle di Skype e con le inquadrature “casuali” tipiche dell’home movie: il salotto e il deserto, l’intimità familiare e l’indifesa esposizione all’aperto, la figura materna e la natura ostile, il contatto e l’assenza.

16.4

9L’inquadratura, fissa o mobile, appartiene all’universo dello sguardo. A quale universo appartiene la successione delle inquadrature, cioè il montaggio? Godard, nelle Histoire(s), sembra rispondere: all’universo delle mani, le mani che non dimenticano le forbici, quelle “forbici poetiche” che Ejzenštejn rimproverava a Balázs di aver appunto dimenticato. Ma a cosa serve il montaggio (per Godard)? Non certo a raccontare una storia, non certo a rendere fluidi e comprensibili i passaggi d’una costruzione narrativa. E neppure a condurre gli spettatori (alla Ejzenštejn) verso posizioni “rivoluzionarie”. No, il montaggio serve a sgretolare il senso, a distruggere l’illusione della sua pienezza, a determinare il vuoto (paradossalmente) quante più cose vi concorrono. Non solo i corpi si mutano in ombre e le ombre in corpi: le diverse pratiche mediatiche, messe insieme, sovrapposte, si sottopongono vicendevolmente a un processo di reciproca contaminazione e metamorfosi, nella qual cosa, poi, consiste il fascino e il mistero del cinema.

16.5

10Rispetto all’attore di teatro, l’attore di cinema si trova nella condizione spettrale d’essere spettatore di se stesso. Per questo, già molti anni fa (nel n.1 della rivista «Fiction. Cinema e pratiche dell’immaginario», uscita nel 1977), lo definii “spettr-attore”. La distinzione persiste anche nel caso in cui, come oggi spesso accade, la performance teatrale viene filmata o comunque documentata. Va poi ribadito, certo, che solitamente si fa di tutto per minimizzare questa dimensione spettrale, e affermare, anche sullo schermo, un’illusione di presenza, tanto che, in un dispositivo produttore di spettri quale è per eccellenza il cinema, diventa difficile visualizzare credibili immagini di fantasmi, e si deve ricorrere a un certo repertorio di trucchi.

11In quel numero di «Fiction», scrivevo che gli spettri si affollano, chiamati dalla produttività spettr-autrice del cinema, non certo dall’insistenza del soggetto-autore. Gli spettri non rispondono alla chiamata del soggetto, ma si affollano dove non c’è soggetto. Hanno dunque bisogno d’uno spazio vuoto, caratterizzato solo da differenze, correnti virtuali, movimenti, dinamiche, metamorfosi, luoghi intercambiabili.

12È in questi luoghi della trasformazione che lo spettr-autore chiama gli spettri, ed è una vera e propria chiamata in giudizio. Chiamare in giudizio, infatti, significa compiere gli atti necessari a “comparire”. Ogni atto di produttività spettr-autrice è quindi un atto di comparizione. Gli spettri, chiamati, compaiono, disponendosi nello spazio vuoto dell’immaginario.

16.6

13Figurazioni complesse, gli spettri non si limitano a occupare lo spazio vuoto, ma ne modificano continuamente la struttura (se si può parlare di una struttura del vuoto). Essi portano comunque qualche tratto del soggetto, opportunamente mascherato. In realtà, il soggetto non può scegliere quali spettri chiamare, e perché, dato che risulta spezzettato in essi, e compare dunque sulla scena sotto la specie di frammenti, convenuti al richiamo dell’attività spettr-autrice.

14Ogni spettro, ogni figurazione immaginaria, reca con sé uno o più frammenti del soggetto, e in questo senso l’assise degli spettri, chiamati a comparire, formula una sorta di testimonianza sul soggetto stesso. Testimonianza da un lato truccata, visto che ogni figura del soggetto, negli spettri, è mascherata e in qualche modo trasfigurata, ma dall’altro veritiera, perché le modalità di questa tras-figurazione sono peculiari a ogni soggetto.

15Il teatro, secondo Giambattista Vico, nasce da una mitica assemblea primaria, dove i soggetti, al fine di porre termine alle continue violenze private e stabilire i principi del diritto, dichiaravano pubblicamente i loro nomi e la consistenza delle rispettive famiglie, sotto la copertura di maschere o insegne:

Si portarono in piazza tante maschere quante son le persone, perché persona non altro propriamente vuol dire che maschera, e quanti sono i nomi, i quali, ne’ tempi de’ parlari mutoli... dovetter esser l’insegne delle famiglie... e sotto la persona o maschera d’un padre di famiglia si nascondevano tutti i figliuoli e tutti i servi di quella, sotto un nome reale ovvero insegna di casa si nascondevano tutti gli agnati e tutti i gentili della medesima (...) ...e come poi i poeti per l’arte portarono i personaggi e le maschere nel teatro, così essi, per natura, innanzi avevano portato i nomi e le persone nel foro. (La Scienza Nuova, l. 4, xiv, 2)

La Scena dunque, per Vico, deriva dal Foro, ossia porta le stimmate d’un luogo in cui i conflitti trovavano soluzione sul piano simbolico, perfino, tramite le maschere, al tempo dei “parlari mutoli”. Ma i “parlari mutoli” sono già linguaggio, e questo ci deve fare riflettere sulla presenza d’una forte componente simbolica nel gesto stesso, al di là del testo, nel movimento coreografico, al di là dell’azione drammatica significante, nel grido inarticolato, al di là della parola.

16.7

16Se, invece, l’universo della riproducibilità tecnica (cinematografica) implica l’assimilazione al linguistico-narrativo, funzionale alla ripetibilità seriale, le pratiche fictionali che in qualche modo sfuggono a questa regola, oltre quelle “d’autore”, potranno essere soltanto quelle affette, in maggiore o minore misura, da valenze a-semiche, per flagranza o per eccesso di vuoti, che una volta abbiamo chiamato pratiche di scollamento o di dis-piacere.

17Lo scollamento, che è scollamento dell’universo del discorso, è sempre presente in quanto tale, nella produttività spettr-autrice, perché possa esservi produzione di piacere a seguito della sua sutura più o meno immediata, più o meno calcolata: è invece, nelle pratiche del dis-piacre, non suturato, o mal suturato, o compensato in altro modo. Nel melodramma musicale all’italiana, per esempio, possiamo accettare la corpulenza e la scarsa avvenenza degli interpreti, la goffaggine dei loro movimenti ecc., solo grazie al fatto che a contare è la performance vocale, la cui verità (come Barthes ha sempre ricordato) è prima di tutto d’ordine respiratorio.

16.8

18In un racconto di Borges, La ricerca di Averroè, il filosofo arabo è interrotto nel suo lavoro di commento della Poetica di Aristotele, dalla difficoltà di interpretare due parole dubbie, tragedia e commedia: egli non ha mai visto una rappresentazione, non sa cosa sia un teatro, e non può quindi riconoscerne l’essenza in quel semplice gioco, che pure vede svolgersi sotto le sue finestre, in cui alcuni bambini giocano al muezzin. Neppure è in grado di collegare le misteriose parole di Aristotele al racconto che un amico gli fa, di un’esperienza accadutagli qualche anno prima nella città di Sin Kalàn, quando si era trovato in una “casa di legno dipinto”, composta d’una sola stanza, con “file di gabbie o di balconi, una sull’altra”.

19Nella stanza, si agitavano molte persone. Alcuni erano prigionieri, ma non si vedeva la prigione; altri cavalcavano, ma non si vedeva un cavallo; combattevano, ma le spade erano di canna; morivano, e poi si rialzavano. Erano pazzi? Parlavano? Se l’intenzione era quella di raccontare qualcosa, allora erano davvero pazzi: non occorrevano tante persone – un solo narratore, dopo tutto, può raccontare qualsiasi cosa, anche la più complessa.

20Questo per dire che il soggetto, implicato direttamente nel racconto letterario, trova proprio nel teatro, e ancora di più nei modi di produzione del cinema, la migliore occasione di sparire, convocando al posto suo “tante persone”, tante, che più sono, più salta lampante agli occhi il posto vuoto che avrebbe potuto occupare “un solo narratore”.

21Ma c’è un regista, si dirà. Certo, ma il regista non narra altro che scomparendo, ritirandosi nell’oscurità, si potrebbe dire, come il narratore conradiano Marlow in Cuore di tenebra. Anche la sua voce si cancella poco a poco, resta il racconto, che pare formarsi da solo, evocando tutte le persone implicate nella storia tragica di Kurtz e della sua follia.

22Ogni testo narrativo letterario esita a cominciare: può esserci l’invocazione alla Musa, il ritrovamento d’un manoscritto, qualcuno che parla e racconta agli amici... L’entrata diretta in medias res è invenzione relativamente recente.

23Il cinema è un grande raccontatore di storie, ma sembra che nessuno le racconti, o che si raccontino da sole, senza preamboli. È, come diceva C. Metz, «un enunciato senza enunciatore». O meglio, l’enunciatore è un «narratore trascendentale», luogo del gioco perverso di relazioni multiple, giocato nel vuoto in cui il soggetto si assenta.

24Solo nella narrazione senza narratore, i corpi possono venire al posto del soggetto, ma senza alcuna illusione di sostituirne la pienezza. Posto dell’autore, così, non è tanto la sedia con il nome del regista scritto sopra, quanto (semmai) il macchinario, il luogo dell’occhio che tuttavia, per guardare, non può muoversi e deve essere spinto, guidato, trasportato magari sulle ruote d’un dolly, campo d’azione d’un Minotauro Paralitico.

16.9

25Il cinema è una pratica dell’immaginario, campo privilegiato d’identificazioni, ma questo è vero soprattutto per il cinema narrativo classico (hollywoodiano e no), in cui l’identificazione spettatoriale è facilitata dal fatto che il soggetto-autore, di solito, è costretto a nascondersi, a mimetizzarsi dietro una miriade di altri soggetti e funzioni, e quindi a presentarsi (seppure si presenta) come soggetto debole. Nel caso del cinema cosiddetto “d’autore” (all’europea), l’identificazione spettatoriale diventa molto più difficile (magari si esercita nei confronti del regista stesso), perché si sente, malgrado tutto, la presenza d’un soggetto “forte”, di cui è impossibile non tenere conto. Nel caso del cinema sperimentale, poi, siamo al limite. Quando Godard organizza un piano-sequenza di dieci minuti, quando Bela Tarr segue per dieci minuti i suoi personaggi di spalle lungo una strada fangosa, quando Kiarostami inquadra per dieci minuti le svolte di un’automobile lungo una strada polverosa, quando Sokurov gira un intero film in piano-sequenza, quando Carmelo Bene distrugge con la frantumazione del montaggio il corpo stesso del film, non lo fanno per mostrare quanto sono bravi. Quando Chantal Akerman inquadra per dieci minuti a macchina fissa l’angolo di una finestra, quando Straub inquadra i pesci di un acquario, o Lav Diaz i detriti trasportati da un uragano, non lo fanno per provocare il pubblico, né per affermare la propria presenza, sotto forma d’assenza, in quanto soggetti forti. Lo fanno, Godard, Bela Tarr, Kiarostami, Sokurov, Bene, Akerman, Straub, Lav Diaz, per fare”sentire” il passaggio di quei dieci minuti o delle due ore dell’intero film. Sentire il tempo mentre passa è forse il peggiore dei traumi, qualcosa che non si sopporta. Il pubblico sbuffa, si annoia, protesta, esce dalla sala, seppure uno di questi film ci arriva mai. Altro che identificazione! Il soggetto autoriale svanisce, e con esso quello dello spettatore.

16.10

26È come essere davanti a uno specchio. All’improvviso, una sassata lo manda in frantumi. Ci sono altri specchi, certo, che possono farne le veci: ma intanto siamo passati attraverso un’esperienza traumatica di cancellazione del sembiante. È questa la condizione del Soggetto di fronte al cinema sperimentale più rigoroso, almeno per quella parte della sua formazione che un tempo si affidava fiduciosamente alle identificazioni proposte dai Miti cinematografici classici.

27Restano certi film, come fatti da nessuno e per pochissimi. Non sarà questo il futuro del cinema (né la sua morte): si continuerà a inventare storie e a raccontarle (magari sotto forma di serie televisive), perché il fuoco del racconto cammina ancora con noi, non vuole saperne di spegnersi, e tutto sommato guai se si spegnesse del tutto. Però, è archeologia, commercio di residui, nostalgia. È arrivato ormai per gli umani, il tempo in cui la cosa davvero importante è di non raccontarsi più storie, o raccontarsi storie, magari “incomprensibili” e sconnesse, come meri veicoli al fine di dire altro, o di dire il niente che c’è da dire.

28Torniamo alla formulazione iniziale: il cinema è un’adunata di fantasmi, che non sanno ancora di essere destinati a diventarlo. Ora ci sentiamo di aggiungere: proprio come la vita.

Notes

1 Cfr. J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini, Milano 2002.

2 M. Sebaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano 2008.

3 Ivi, pp. 223-229.

4 Ivi, pp. 224-225.

5 Ma già McLuhan notava, nel 1962, come non ci fosse uno sguardo-standard, comune allo spettatore occidentale alfabetizzato e a quello cresciuto in società “primitive” non ancora alfabetizzate, dove esiste (o esisteva fino a pochi anni prima) un predominio del versante motorio, acustico-verbale e tattile nell’educazione infantile. Cfr. M. McLuhan, La galassia Gutenberg. Nascita dell’uomo tipografico, Armando, Roma 2011, in particolare alle pp. 87-90.

© Accademia University Press, 2018

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