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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

15. Cos’ha da dire un corpo?

Texte intégral

15.1

1Ma insomma, cos’ha da dire un corpo? Secondo il Badiou di Rapsodia per un teatro, un corpo, in sé, senza qualche forma di Testo, non ha da dire altro che il suo esserci. Il teatro del corpo non può fare altro che esprimere il senso senza senso di gesti, movimenti, scarti, vocalità, sussurri e grida inarticolate, mancandogli il supporto del Testo, il solo capace di fare apparire nell’evento dell’occasione particolare la luminosa epifania dell’Eterno (o del Vero). Dunque esistono, per Badiou, non due, ma tre tipi di teatro: quello con la t minuscola, ossia il teatro del divertimento, del piacevole (o insopportabile) chiacchiericcio, quello con la T maiuscola, il Teatro delle Idee, nato un tempo in Grecia come gemello o fratello siamese della Filosofia (non a caso il dialogo filosofico, da Platone in poi, richiama i procedimenti della drammaturgia), e quello che non si può più considerare teatro, un oltre-teatro del corpo, del grido, del gesto, che Badiou, pur riconoscendone i meriti (ma un po’ a denti stretti), non ritiene possa portare propriamente questo nome.

2A maggior ragione, secondo certe prese di posizione di Badiou, al cinema manca (quasi sempre) la dimensione delle Idee: manca la partecipazione e l’elaborazione degli spettatori, ridotti al conteggio della loro consistenza numerica: dunque manca (quasi sempre) la possibilità di essere davvero evento, se evento è, sì, ciò che accade, ma accade nell’ordine del traumatico. Paradossalmente, per Badiou, il teatro è affare di Stato (ossia, di etica pubblica), il cinema è solo faccenda di speculazione privata, cosa che interessa il Capitale, ma questa sottovalutazione del cinema, funzionale al privilegio assegnato al Teatro come evento, alla fine viene corretta da Badiou stesso (vedi, per esempio, gli scritti raccolti in Del capello e del fango).

15.2

3Alla ricerca del reale (o del corpo) perduto. Prendiamo la morte di Molière, sulla quale Badiou si è soffermato a lungo. Molière muore mentre sta interpretando sulla scena, come attore, il Malato immaginario, divenendo pertanto, da malato immaginario, morto reale. Che significa questo incredibile corto circuito tra finzione e realtà? La realtà, o meglio, il Reale (la sfumatura lacaniana non è casuale), si manifesta proprio attraverso la finzione, la squarcia, la rende impossibile. È innegabile che qui si crei l’evento, ma a prezzo della fine della rappresentazione. L’evento consiste nel gesto dell’attore di strapparsi la maschera, gesto istintivo del moribondo, non privo peraltro di un sia pur minimo coefficiente di teatralità.

4Supponiamo ora che Molière non fosse morto in scena, supponiamo magari di vederlo recitare in una replica del Malato immaginario precedente quella fatale: non si avrebbe la stessa sensazione dell’irrompere del Reale, non si coglierebbero già sul suo viso, nei suoi gesti affaticati, nelle guance scavate, i segni della malattia e della morte imminente? Non avvertiremmo già, dietro il Comico, il senso del Tragico che incombe?

5Pensiamo, per portare un esempio cinematografico, al Massimo Troisi della versione filmica del Postino di Neruda, ma anche in un film, non c’è bisogno che l’attore sia (e appaia) in punto di morte: bastano i volti dementi, le teste a pera, delle figlie di madame Tetrallini in Freaks. Di loro, meno che mai riusciamo a convincerci che si tratta solo di ombre su uno schermo bianco. Loro creavano l’evento, quando Tod Browning le faceva comparire sul set, o girare per gli uffici di produzione, traumatizzando le segretarie – loro, l’uomo senza braccia né gambe, il nano, la nana e gli altri fenomeni da circo – ma seguitano a traumatizzare a ogni proiezione di questo film che resta disturbante benché tagliato, censurato, amputato.

15.3

6Il cinema è arte impura. È arte di Idee solo a patto che Socrate, incalzato da Parmenide, ammetta l’esistenza di Idee impure, Idee di cose infime: l’Idea del capello, l’idea del fango. Ma forse c’è di più: forse il cinema ci parla della necessaria impurità dell’Idea, di qualunque Idea, ogni volta che aspiri a mostrarsi, ossia a incarnarsi. In ultima analisi, ci mette di fronte all’inesistenza di quelle Idee “pure” alle quali talvolta altre Arti (per esempio la poesia) o altre pratiche conoscitive (per esempio la filosofia), più astratte (o più concettuali), pretendono di farci credere: ma a torto, perché anch’esse sempre immerse nelle angosce, speranze e paure indotte dalla vicinanza delle cose, dalla natura ambigua del corpo e dall’impellenza dei desideri, anch’esse affette dagli affetti.

15.4

7Quanto alla vicinanza delle cose, nulla, ovviamente, ci è più vicino del Corpo, che appartiene a noi e al mondo nello stesso tempo, è Körper e Lieb, è corpo-cosa e corpo vivo, è carne e altro dalla carne, è qualcosa che padroneggiamo e che ci sfugge.

8Che il Corpo, quindi, non abbia altro da dirci che la sua presenza, che non abbia altro da segnalare che il suo essere-lì, sul palcoscenico, sul set o sullo schermo, non è pensabile. Esso segnala un enigma, certo, e la sua rappresentazione introduce l’enigma fondamentale, al quale non si può pensare di sfuggire, sfuggendo alla rappresentazione del corpo.

9Il corpo nel cinema, tuttavia, è corpo-fantasma, il gesto, gesto-fantasma, la voce, voce-fantasma. Per accedere alla flagranza, per imporsi come “veri”, corpo, gesto, voce, non hanno solo bisogno di una speciale consistenza all’origine, ma anche di passare attraverso lo sguardo ordinatore, il filtro della regia, che assomma le funzioni del vedere, del dirigere e del montare.

10Vedere: si tratta di regolare l’economia dell’inquadratura, di vedere l’indispensabile, che a volte comprende l’eccesso e addirittura l’invisibile, e non vedere (eliminare) ciò che è superfluo, ridondante, ripetitivo. Vedere implica aver visto il più possibile (cinema, e non solo cinema), per evitare il già-visto o per evocarlo con le opportune variazioni.

11Dirigere: è la funzione che più apparenta il regista cinematografico al regista teatrale. Si tratta di valorizzare le migliori capacità di attori e attrici, di farle emergere, di tirarle fuori, perfino quando si suppone non esistano. Far recitare le pietre, si dice. Ma dirigere e vedere sono collegati: inutile farerecitare le pietre, come i grandi attori e le grandi attrici, se non si situa la loro recitazione nella giusta evidenza visiva. Il più delle volte, questo significa che (a differenza del teatro) la recitazione andrebbe il più possibile “nascosta”. La recitazione cinematografica dovrebbe sempre prediligere un tono “in minore”.

12Montare: ritagliare, decostruire, ricollegare, in vista della scorrevolezza narrativa, della progressione drammatica, del conseguimento di efficaci effetti patetici, o per qualunque altra finalità che si voglia raggiungere. Oppure lavorare sul cosiddetto montaggio interno, valorizzando la durata (l’immagine-tempo). In ogni caso, mai innamorarsi dell’inquadratura in sé: fare in modo che ognuna contenga, come diceva Ejzenštejn, il principio dinamico che la oltrepassa.

15.5

  • 1 Si veda ad eempio Alain Badiou, Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco (...)
  • 2 A. Attisani, L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure cit.

13Riprendendo ora l’ipotesi trinitaria, che avevamo scherzosamente prospettato in premessa, dobbiamo prendere atto della profonda lacerazione intervenuta sul corpo stesso del Padre, ossia del Teatro, che per esempio Alain Badiou, trascinato dai suoi stessi presupposti filosofici, non può che privilegiare come Evento nel segno del Logos,1 proprio mentre sempre più si è inoltrato (da Artaud a Grotowski, da Leo de Berardinis a Carmelo Bene) per le molteplici strade della performance. Su questi temi cfr. p. e. L’arte e il sapere dell’attore di Antonio Attisani.2 Nel capitolo iii (pp. 227-237), dedicato a Renée Falconetti, della seconda parte del suo libro, Attisani ha la cortesia di citarmi più volte riguardo alla circostanza che in fondo il teatro della Crudeltà di Artaud ha trovato la sua più compiuta attuazione pratica, lui vivente, proprio in un film, ossia nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Dunque si sarebbe dato il caso, potrei aggiungere, in cui il Figlio (il Cinema) è venuto a completare l’opera del Padre (il Teatro), salvando le ragioni del Corpo attraverso l’incarnazione (della Falconetti in Giovanna, di Artaud in Massieu). E Artaud del resto, espulso dal Teatro come dal Cinema, avrebbe infine rivendicato almeno la consistenza corporea della Voce per mezzo della Radio, in Pour en finir...

15.6

14Ma certo l’incarnazione della Parola, quale Artaud auspicava, si è realizzata poi direttamente in suo nome anche a teatro. Si pensi al Living Theatre. Si pensi a Federico Tiezzi e Sandro Lombardi, si pensi a Claudio Di Scanno, del Drammateatro. Di Scanno e Susanna Costaglione, ad esempio, hanno messo in scena Pour en finir... (Evocation) nel 2001, realizzando un esemplare corto-circuito tra media, teatro, cinema e radio, Corpo e Voce, Corpo maschile del personaggio e Corpo femminile dell’attrice, indecidibili secondo la nozione di Corpo senza Organi.

15Nell’artaudiano “pensiero dell’impensabile” tuttora si cela un potere contaminante capace di trasmettere ai corpi attoriali i germi della peste teatrale, i soli capaci di trascenderne la miseria “organica”.

15.7

16Se si vuole portare la Radio nel Teatro, bisogna dar corpo alle voci.

17Di Scanno ha messo in scena un’attrice bravissima (Susanna Costaglione), e l’ha resa irriconoscibile. È mummia, robot, automa, golem, corpo informe fasciato e sfasciato, corpo senza sesso, corpo/camicia di forza, mostro catatonico dagli organi atrofizzati. A questa mummia, cui è negata qualunque mobilità, resta solo il potere di aggredire lo spazio sonoro. Da quella gola, escono parole solo a volte intelleggibili, rumori inarticolati, suoni amplificati, ecolalie, grida…

18Ai lati, due esseri deformi, senza gambe, a farecorpo con i carrelli che permettono loro, sul palcoscenico, una mobilità residua e illusoria lungo binari prefissati, si abbandonano all’entusiasmo al momento dell’ostensione delle feci: «C’è nell’essere / qualcosa di particolarmente allettante per / l’uomo / e questo qualcosa è appunto / LA CACCA / (Qui, grida)».

19Imbrattarsi il viso delle proprie feci, sembra segnare il culmine d’una gioia orgiastica per gli umani – ma c’è anche qualcosa d’altro, che dà loro altrettanta soddisfazione: opprimere il corpo di dolore dei perseguitati, degli alienati, degli scorticati, dei soffocati. Sentire le loro grida, le grida della Mummia insanguinata.

20Partitura sonora per corpo straziato.

21All’inizio dello spettacolo, e alla fine, passavano lacerti quasi irriconoscibili della Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Lacerti, non citazioni, come se i germi della peste artaudiana, appunto, avessero assalito e corroso perfino le immagini ottiche del cinema, i suoi fantasmi, le tracce dolenti della loro luce...

15.8

22È irresistibile, a questo punto, la tentazione di tirare in ballo, forse forzandole un po’, le suggestioni artaudiane di Sul concetto di volto del Figlio di Dio, anche se il nome di Dio, nel lavoro di Romeo Castellucci, resta scritto con la debita maiuscola. Abbiamo qui un corpo in degrado, catatonico, non tanto un corpo senza organi, quanto un corpo i cui organi non funzionano più: è il Corpo del Padre, ossia del Teatro, invecchiato e continuamente imbrattato dalle proprie feci, e accanto a lui c’è il Figlio, che svolge le sue funzioni d’assistenza con devozione apparentemente esemplare; ma il ritratto d’un altro Figlio, il suo Doppio gigantesco, riproduzione di Antonello da Messina, finisce per somigliare, diventando sorgente mostruosa d’inchiostro, agli autoritratti allucinati incisi dal pazzo di Rodez, prima di lacerarsi definitivamente, frantumato dalle finte bombe lanciate da un esercito di bambini...

23Tu sei il mio Pastore, o no? Forse sulla scena ormai c’è posto solo per un Pastore inquietante, il cui volto sia ricoperto da un velo nero, come nel racconto di Hawthorne. Il Teatro comunque conferma, rinunciando quasi del tutto al logos, la sua capacità di riappropriarsi, come Padre, delle istanze d’incarnazione veicolate dal Figlio, o dal suo Doppio.

15.9

24Mentre il Teatro (il Padre) si dibatte in un’agonia sordida o splendida, comunque tanto prolungata da sembrare eterna, il Figlio (il Cinema) è alle prese con problemi d’identità e di residenza, non sa più bene cos’è e dove abitare (in sala, sul grande schermo, in una galleria d’arte, sullo schermo d’un televisore o d’un computer, sul display d’un cellulare ecc.), gli tocca inoltre fare i conti con il fratello, il Cinema senza set, troppo a lungo e ingiustamente trascurato, ormai capace di porsi addirittura come suo specchio critico (sull’esempio delle Histoires du cinéma), ma cresciuto anche nel ramo cartoons, relegato in genere, ma a torto, alla fabbricazione di favolette per bambini, tanto che in una scherzosa Trinità, mi è capitato di assegnare al cartoon stesso, basandomi sul suo lavoro d’animazione, il ruolo dello Spirito Santo, che scende invisibile e anima i Corpi disegnati, infondendo loro vita, voce, espressione e movimento.

15.10

25Non credo che in questa sede sia necessario ritessere le lodi di Walt Disney, di Ub Iwerks, di Hayao Miyazaki, dello studio Ghibli e compagnia bella. Non posso esimermi, tuttavia, dal notare come l’onirismo d’un lavoro come Si alza il vento! di Miyazachi, per esempio, riesca ad affiancare in modo al tempo stesso naturale e magistrale le ragioni del cartoon, quelle della poesia (Le cimetière marin,Valéry), del romanzo (La montagna incantata, il personaggio di Hans Castorp, Tatsuo Hori), dell’ingegneria aereonautica, della politica e perfino della filosofia. Che significa Il faut tenter de vivre? Cosa voleva dire, Paul Valéry, con questo verso? Pare che già Tatsuo Hori, scrivendo il suo romanzo, si fosse sbagliato, cadendo nell’equivoco di interpretarlo non come un incitamento, ma come una recriminazione. Neppure “bisogna vivere” è giusto, comunque, ma “bisogna tentare”. L’accento cade sul tentare.

26Nella Tartaruga rossa di Michael Dudok Witt (assistito dallo Studio Ghibli), invece l’animazione sfocia nella metamorfosi. La tartaruga che si trasforma in donna è forse il sogno del naufrago, ma è anche metafora vivente del potere metamorfico della Natura (e del Cinema).

Notes

1 Si veda ad eempio Alain Badiou, Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo, Pellegrini, Cosenza 2015. Il testo andrebbe però confrontato con le riflessioni sul cinema raccolte da Daniele Dottorini in A. Badiou, Del capello e del fango, Pellegrini, Cosenza 2009, nonché con Teorie dell’evento. Alain Badiou e il pensiero dello spettacolo, a cura di F. Ceraolo, Mimesis, Milano-Udine, 2017.

2 A. Attisani, L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure cit.

© Accademia University Press, 2018

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